Jan Topolski Arabskie noce i dnie Kinematografie

Jan Topolski
Arabskie noce i dnie
Kinematografie arabskie przeżywają drugą, a może nawet trzecią młodość, na przekór
wszystkim rewolucjom, okupacjom, konfliktom i kryzysom – a być może właśnie dzięki
nim. To odpowiedni moment, by odbyć podróż od Maghrebu do Maszreku, przez 11
krajów, 31 filmów i 4500 kilometrów. Czego można się dowiedzieć z kina o
dynamicznych przemianach dokonujących się w Afryce Północnej i nad Zatoką Perską?
Jak wyglądają pierwsze w historii filmy jordańskie i saudyjskie? Jak Marokańczycy
widzą siebie, a jak Europejczyków, i – wreszcie – jak ich postrzegają obcy?
Północ  Maroko
Zacznijmy od filmów europejskich. Hiszpański Promień (2013, E. de Nova i F. Araujo)
podąża za Hassanem – prostym, uczciwym, zmęczonym życiem człowiekiem, który po
kilkunastu latach pracy za granicą postanawia wrócić do Maroka. Wykorzystuje do tego
wysłużony traktor – jak twardy staruszek z Prostej historii (1999, D. Lynch). Bohater
Promienia na swej długiej drodze spotka uciążliwych biurokratów i policjantów, ale także
serdecznego farmera, ratującego go dorywczą pracą, oraz odludka zamieszkującego
opuszczoną gospodę. Ci dwaj ostatni spojrzą na głównego bohatera jak na człowieka i
sąsiada, a nie obcego, najemnego pracownika z Południa.
W drogę na Północ wyrusza z kolei bohaterka Powrotu do Hansali (2008, Ch.
Gutiérrez) – zwycięzcy MFF w Kairze. Leila jedzie do Hiszpanii, by sprowadzić zwłoki brata,
który utonął w morzu razem z innymi zdesperowanymi emigrantami w trakcie próby
przedostania się do Europy. Bohaterka filmu Gutiérreza również boryka się z biurokracją, ale
jest tak samo silna jak Hassan i nie daje się łatwo zniechęcić. Jej legalny powrót do rodzinnej
Hansali stanowi swoisty rewers wyprawy, którą odbywają nielegalnie Marokańczycy. Nawet
jeśli imigranci nie płacą za to najwyższej ceny, to ponoszą inne konsekwencje: przeżywają
rozpad rodziny i konflikt wartości, odczuwają nostalgię, a w wymarzonym raju stawiają czoło
bezrobociu.
Podobnie portretowana jest metropolitalna Francja – w odróżnieniu od Hiszpanii
wybierana zazwyczaj na cel podróży przez Marokańczyków o wyższych aspiracjach.
Imigranci, zawieszeni między dwiema rzeczywistościami, duszą pozostają zawsze w domu.
Jednym z doskonałych przykładów jest film Mój brat (2012, K. El Mahouti) o mieszkającym
w Paryżu malarzu, który po rozstaniu z partnerem wpada w szał twórczy i wraca do Maroka
w poszukiwaniu inspirującej atmosfery (kreowanej w filmie przez gorączkową muzykę
gnawa i dynamiczne ujęcia zdejmowane kamerą z ręki). Mimo starań bohatera okazuje się
jednak, że powrót nie jest możliwy w pełni, a odczucie obcości we własnym kraju będzie się
tylko wzmagać.
Maroko
Choć Maroko często służy za malownicze, orientalne tło dla zagranicznych produkcji o
poszukiwaniu sensu życia (od Pod osłoną nieba [1990, B. Bertolucci] i Nagiego lunchu
[1991, D. Cronenberg], przez Babel [2006, A. González Iñárritu], do Exit Marrakech [2013,
C. Link]), to ma też własny dorobek filmowy i swoje tematy. Jeden z głównych wątków
stanowią rozliczenia z brutalnymi rządami króla Hassana II, szczególnie w latach 60., 70. i
80. XX wieku, kiedy tysiące niepokornych obywateli było więzionych, torturowanych lub
nawet zabijanych. Wiele filmów podejmuje z powodzeniem wątek trudnego powrotu do
normalnego życia po długim okresie odosobnienia. Taka jest choćby Pamięć w zatrzymaniu
(2004, J. Ferhati), opowieść o młodym więźniu, który po wyjściu na wolność pomaga
starszemu koledze odnaleźć krewnych. W trakcie mozolnych poszukiwań okazuje się, że
rodziny obu mężczyzn może łączyć zbrodnia z przeszłości.
Podobny wątek pojawia się w nagrodzonym na ubiegłorocznym festiwalu w Dubaju
filmie To psy… (2013, H. Lasri). Hassan Badida stworzył w nim wybitną rolę starzejącego
się, tracącego kontakt z rzeczywistością byłego więźnia politycznego, którego losem
interesuje się telewizja. Wprowadzenie pośredników między widzem a głównym bohaterem
nie tylko znacząco wpływa na nasz stosunek do protagonisty, ale także na formę samego
filmu: pełną urywanych, nieostrych ujęć i drażniąco nieregularnego rytmu. W obrazie
Lasriego powraca odwieczne pytanie, czy szaleńcem jest ten, kto walczy o prawdę na przekór
wszystkim, czy to otoczenie już dawno zatraciło się w szaleńczej niepamięci.
W scenariuszach opowiadających o współczesności ważniejsze stają się kobiety, co
potwierdzają W ukropie (2011, L. Kilani) albo Traitors (2013, S. Gullette). W pierwszym z
filmów dwie dziewczyny pracują w pakowni krewetek. Panujący tam intensywny zapach
owoców morza naznacza je także w życiu prywatnym. Jedna z nich udaje kogoś innego,
usilnie się perfumując, zaś druga podejmuje walkę o lepsze życie, wychodząc poza prawo. Z
życiowymi porażkami i poczuciem wyobcowania na emigracji (Hiszpania, Francja)
kontrastuje w filmie Kilani całkowity brak perspektyw osób, które nie opuściły rodzinnego
kraju. To mało zachęcająca alternatywa, ale jednocześnie doskonały temat dla mocnego kina
społecznego.
Drugi ze wspomnianych filmów zrealizował amerykański aktor, któremu zamarzył się
projekt reżyserski. Nakręcony przy wsparciu emirackiej Sharjah Art Foundation i
prezentowany na weneckim Biennale film Traitors pokazał prawdziwą buntowniczkę,
ostrzyżoną po męsku, zajmującą się naprawą samochodów i grającą punka. To właśnie dla
zdobycia funduszy na nagranie demo swojego zespołu bohaterka decyduje się na ryzykowną
współpracę z dilerami narkotyków. Jej podróż z nową partią towaru niesie w sobie tyle
napięcia, co sławna jazda ciężarówką z trotylem w Cenie strachu (1953, H.-G. Clouzot).
Ponadto, pomimo językowych barier, reżyserowi udało się wiarygodnie pokazać marokański
półświatek, a kreacja Chaimy Ben Achy okazała się rewelacją.
Algieria  Północ  Algieria
Wszystkie trzy kinematografie Maghrebu były rządzone silną kolonialną ręką. W Algierii z
metropolii pochodzili nie tylko reżyserzy, ale nawet aktorzy (Viola Shafik w książce Arab
Cinema: History and Cultural Identity wylicza, że na 200 filmów zrealizowanych pod
francuskimi rządami tylko w siedmiu główne postaci grali miejscowi aktorzy). Długa,
wyniszcząca wojna wyzwoleńcza z lat 1956–1962 zmieniła wszystko. Znacjonalizowano
kina, wprowadzono scentralizowany i państwowy model produkcji; otwarto także rynek na
inne filmy arabskie (czyli głównie egipskie). Tematykę zdominowały epickie opowieści o
bohaterskiej walce niepodległościowej z Francuzami, dramaty o okrucieństwie kolonizatorów
i agitki o nowym, wspaniałym państwie. Cały czas patrzono jednocześnie na Północ, gdzie
zresztą wysyłano wszystkie filmu do postprodukcji. Stamtąd sprowadzano również
specjalistów, w Algierii brakowało bowiem szkół kształcących w filmowym fachu.
Spojrzenia za morze nierzadko przepełnione są goryczą i resentymentem. Ot choćby
Genewa w Na granicy nocy (2006, N. Bakhti) – wielowątkowej, poruszającej filmowej
mozaice losów Arabów i innych imigrantów, którzy osiedlili się w mieście-symbolu
zachodnioeuropejskiego mieszczaństwa. Obserwujemy ich wszystkich jednej nocy, razem z
dwójką policjantów na patrolu: rozwodnikiem po przejściach i młodym rasistą. Imigranci
pracują na czarno w najgorszych zawodach, by zarobić na życie i wspomóc rodziny. Do domu
przesyłają sfałszowane zdjęcia „swoich” mieszkań, samochodów i przyjaciół. Zimne kadry,
samotni ludzie – oto Szwajcaria, europejski raj, okiem afrykańskiego reżysera.
Trzeba jednak dodać, że film Bakhtiego pokazuje wyłącznie jedną stronę medalu.
Wielu obcokrajowców o algierskich korzeniach odniosło bowiem na Północy sukces, czego
najlepszym przykładem Rachid Bouchareb. To nie tylko wyłączny producent filmów Brunona
Dumonta, ale i reżyser pełnych rozmachu opowieści typu Dni chwały (2006) i Ponad prawem
(2010) o Algierczykach w czasie II wojny światowej i walkach o niepodległość. Podobnie
urodzony w Tunezji, lecz mieszkający we Francji, Abdellatif Kechiche, laureat
ubiegłorocznej Złotej Palmy za Życie Adeli (2013). Choć wcześniej nakręcił m.in. Tajemnicę
ziarna (2007), niezwykle interesujący film z życia arabskich imigrantów na Lazurowym
Wybrzeżu, obecnie wydaje się zdecydowanie bardziej zakorzeniony w Europie.
Portretując swoją ojczyznę, Algierczycy często sięgają po formę przypowieści i
estetykę neorealizmu. Przykładem są dwa filmy Amora Hakkara, Żółty dom (2007) i Dowód
(2013). W pierwszym z nich matka wpada w depresję po śmierci syna, z której starają się ją
wyleczyć mąż i córka. Zapewniają bohaterce coraz to nowe atrakcje: malują domu,
przyprowadzają psa i kupują telewizor, zapominając jednak, że w domu nie ma prądu...
Komediowe sytuacje tuszują tu głęboką biedę algierskiej prowincji, a w konsekwencji
niepewność każdego kolejnego dnia. W drugim z filmów reżyser poruszył tabu męskiej
bezpłodności. Główny bohater, pracowity taksówkarz i dobry mąż, w tajemnicy udaje się do
kliniki w innym mieście, by poznać druzgocącą prawdę. W drodze powrotnej zabiera z sobą
ciężarną dziewczynę, która oskarża go potem o gwałt i ojcostwo dziecka. Aby obronić swój
honor, taksówkarz staje przed dylematem: przyznać się do bezpłodności, czy skłamać. Choć
zagmatwana miejscami fabuła może się wydać europejskiemu widzowi nieco absurdalna, to
bodaj po raz pierwszy w kinie tego obszaru poruszony został tak ważny społecznie problem.
Egipt: Kair/Aleksandria
W naszej podróży przenosimy się coraz dalej na wschód. Kino egipskie ma najdłuższą i
najbogatszą historię ze wszystkich krajów w regionie; z tego państwa pochodzi ponad dwie
trzecie filmów arabskiej produkcji w ogóle. Dzięki szybkiemu i bezkrwawemu uzyskaniu
względnej niezależności oraz rozwojowi studiów filmowych wspieranych przez bank
centralny zbudowano nad Nilem wydajny system produkcji. Popularność powstających tu
filmów wśród rodzimej widowni zagwarantowały gwiazdy estrady, lubiane formy wokalnotaneczne oraz gatunki melodramatu i farsy. W złotej erze kina egipskiego, czyli w latach 40.,
50. i 60. XX wieku, miejscowa kinematografia produkowała około 50 filmów rocznie, a o ich
szeroką dystrybucję troszczyły się firmy libańskie. Nawet jeśli później telewizja i Internet
osłabiły egipską kinematografię, to pomimo jej zmieniającego się oblicza wciąż dla wielu
widzów pozostaje ona synonimem arabskości.
Warto przyjrzeć się dwóm egipskim reżyserom średniego i młodego pokolenia.
Ibrahim El-Batout, urodzony w 1963 roku w Port Said, przepracował niemal 20 lat jako
reporter wojenny w czołowych światowych stacjach telewizyjnych i nakręcił blisko 30
dokumentów. Kiedy w 2004 roku został postrzelony podczas zamachu, postanowił zająć się
reżyserią filmów fabularnych. Jego Oko słońca (2008), obraz codziennego życia w Kairze,
uchodzi za pierwszy niezależny film egipski. Powstał poza cenzurą, przy minimalnym
budżecie, z udziałem naturszczyków i w autentycznych plenerach. W 2010 roku El-Batout
nakręcił wielokrotnie nagradzaną Hawi, hymn na cześć Aleksandrii, a dwa lata później Zimę
niezadowolenia.
Ten ostatni film stanowi próbę uchwycenia na gorąco atmosfery rewolucji na placu
Tahrir w Kairze. W Zimie niezadowolenia dominują brudne kadry, brak ruchu i ciągłe
oczekiwanie, któremu towarzyszy odczucie wszechobecnego zagrożenia. Troje bohaterów to
dziennikarka, aktywista społeczny i oficer służb bezpieczeństwa, których losy ciągle się
przecinają, powodując korekty ich życiowych wyborów. Obraz El-Batouta cechuje jednak
pewna nachalność, której udało się uniknąć 35-letniemu Ahmadowi Abdalli, reżyserowi
Strzępów i łachmanów (2013), także osadzonych w realiach kairskiej rewolucji. Już początek
filmu wciąga widza w środek akcji: pustynia nocą, niedoświetlone ujęcia, strzelanina i figura
uciekiniera. Wkrótce poznamy jego losy: to korzystający z rewolucyjnego zamętu zbieg z
więzienia, który próbuje na nowo ułożyć sobie życie, choć powstanie upomni się także o
niego.
Wcześniej Abdalla ukazał w mozaikowej formie kairską dzielnicę w Heliopolis (2009)
oraz, w równie lekki i spontaniczny sposób, sportretował niezależną scenę muzyczną w
Mikrofonie (2010), nagrodzonym na wszystkich najważniejszych arabskich festiwalach: w
Kairze, Dubaju i Kartaginie. Bohater ostatniego z filmów wraca ze Stanów Zjednoczonych na
pogrzeb matki i próbuje poznać na nowo rodzinne miasto. Zaprzyjaźnia się z hiphopowcami i
graficiarzami, przeżywa drugą młodość i załapuje się na falę zmian. Mikrofon wyróżnia
bezpretensjonalna gra aktorów oraz znakomicie sfotografowane naturalne plenery.
Znamienne, że ten kipiący życiem film został nakręcony właśnie tam – poza stolicą, w
Aleksandrii, zwróconej ku morzu, i Europie – oraz że powstał właśnie wtedy, tuż przed
rewolucją, która odmieniła oblicze Egiptu. Abdalla doskonale wyczuł wiszącą w powietrzu
atmosferę nadchodzących zmian.
Palestyna <–> Izrael
Palestyna – kraj, którego oficjalnie nie ma i który wciąż walczy o swój byt i granice; miejsce,
w którym mieszkańcy prowadzą życie tymczasowe, wszystko zaś kontroluje potężny sąsiad,
który co chwilę wkracza na pozornie autonomiczne tereny. Trudna, ale jednocześnie silna
wzajemna zależność obu państw doczekała się wielu filmowych świadectw z obu stron, czego
przykładem są choćby ubiegłoroczne Ana Arabia (2013, A. Gitai) i Omar (H. Abu-Assad).
Pierwszy to paradokument opowiadający o arabskim wdowcu po Żydówce, zamieszkującym
wraz z rodziną w starym domu, ostatnim tego rodzaju, otoczonym przez nowoczesne
apartamentowce Jafy. Czas płynie tu niespiesznie we wspomnieniach i zadumie, co podkreśla
sposób nakręcenia całego filmu w jednym ciągłym ujęciu kamerą ze steadicamu – często
wracającą do bohaterów celebrujących picie herbaty.
Do świetnej formy powrócił też Hany Abu-Assad, autor pamiętnych Wesela Rany
(2002) i Paradise Now (2005). Podobnie jak ten ostatni film, również najnowszy, Omar,
został nominowany do Oscara w kategorii dzieł nieanglojęzycznych, jako druga palestyńskia
produkcja w historii. Opowiada on o młodym piekarzu schwytanym przez izraelskich
żołnierzy po zamachu na jednego z nich, a następnie zmuszanym do ujawnienia miejsca
pobytu pozostałych bojowników. Tragizm sytuacji przełamuje w filmie Assada ironia, której
nie brakuje również w utworach innych twórców z pokolenia obecnych 50-latków: Elii
Suleimana i Rashida Masharawiego. Wszystkich trzech reżyserów łączy fakt, że realizowali
oni filmy na emigracji i w międzynarodowych koprodukcjach. Taka na przykład była
aforystyczna kronika państwa Izrael pod tytułem Czas, który pozostał (2009) i wcześniejsza,
nagrodzona w Cannes, Boska interwencja (2002).
Absurdy palestyńskiej codzienności stanowią za to główny temat filmów
Masharawiego, z których najbardziej udane są dwa ostatnie – Urodziny Lajli (2008) oraz
Palestine Stereo (2013). W pierwszym były sędzia, a obecnie taksówkarz, próbuje wypełnić
pozornie proste zlecenie: przywieźć tort na siódme urodziny córki. Oczywiście w tej
niemogącej się skończyć wyprawie wszystko zdaje się sprzysięgać przeciw niemu. W drugim
filmie dwaj bracia zbierają fundusze na emigrację, zarabiając jako akustycy. Imprezy
nagłaśniają sprzętem wożonym kupioną okazyjnie karetką. W Palestine Stereo dostaje się
martyrologicznym zgromadzeniom, złotoustym politykom i palestyńskiej ideologii. Dystans
reżysera do swego narodu objawia się także w podkreśleniu gorączkowej wręcz ruchliwości
bohaterów, którzy miotają się na niewielkim terenie ogrodzonym izrealskim murem niczym
uwięzione w klatce zwierzęta.
Powyższe przykłady z Egiptu i Palestyny udowadniają, jak szybko kino reaguje na
palące problemy współczesności. Przy czym mowa tu wyłącznie o kinie fabularnym. Osobny
artykuł można by napisać na temat dziesiątków dokumentów poświęconych arabskim
wiosnom lub palestyńskim intifadom. Tak krótki dystans czasowy wobec będących inspiracją
wydarzeń sprawia, że produkcje te cechują często uproszczenia w sposobie przedstawienia
racji skonfliktowanych stron oraz zbyt jednowymiarowa charakterystyka postaci (jak choćby
we wspomnianej Zimie niezadowolenia). Podobne dylematy wynikające z różnicy między
rzetelnością i surowością dokumentu a symbolizmem i poetyką fabuły stoją obecnie także
przed kinem syryjskim i libańskim. Szlaki naszej podróży wciąż zatem prowadzą wokół
Izraela.
Syria/Liban
Wojny i rewolucje stanowią główny temat filmów regionu arabskiego, choć w każdym kraju
wywołują inne reakcje. Syryjska kinematografia od dekad borykała się z kryzysem
ekonomicznym i reżimem, który w końcu sprowokował trwającą do dzisiaj krwawą wojnę
domową. W takiej sytuacji trudno myśleć o robieniu filmów. Mimo to one wciąż powstają. W
zeszłym roku zrealizowano w Syrii Drabinę do Damaszku (2013, M. Malas), której autor,
podobnie jak inni twórcy z tego kraju, uczył się reżyserii w Moskwie. Ślady rosyjskiego
symbolizmu nietrudno tu odnaleźć zwłaszcza w warstwie wizualnej. Fabuła filmu koncentruje
się na grupie młodych artystów i filozofów niepotrafiących wybrać między wewnętrzną
emigracją a zaangażowaniem w walkę.
Bez malowniczych zdjęć i poetyckich dialogów obywa się dokument Powrót do Homs
(2013, T. Derki). Kręcony na przestrzeni trzech lat, opowiada o tytułowym mieście, chyba
najbardziej dotkniętym przez konflikt, portretując dojrzewanie głównego bohatera do bycia
liderem bojowników. W młodym chłopaku nie dostrzeżemy jednak heroizmu, a jego
pragnienie męczeństwa miejscami może się wydawać wręcz groteskowe. Opuściwszy raz
oblężone Homs, pomimo licznych przeszkód, bohater uparcie próbuje do niego wrócić.
Dokumentalizm i kreacja mieszają się też w libańskim filmie Chcę widzieć (2008),
zrealizowanym przez Khalila Joreige’a i Joany Hadjithomas, którzy do podróży po południu
kraju, tuż po izraelskich bombardowaniach, zaprosili Catherine Deneuve (sic!). Ikona
francuskiego kina, której towarzyszy jako przewodnik libański aktor Rabih Mroué, ze zgrozą
przygląda się zniszczeniom.
Można śmiało zaryzykować tezę, że to właśnie na gruncie libańskiego kina pojawia
się najwięcej eksperymentów w regionie, czego dowodem ostatni film Joreige’a i
Hadjithomas zatytułowany Libańskie towarzystwo rakietowe (2012). Znów pozornie mamy
do czynienia z dokumentem, tym razem podejmującym nietypowy temat programu
kosmicznego rozwijanego w połowie lat 60. w Bejrucie. Autorom zależy jednak nie tyle na
odtworzeniu historii, ile zainscenizowaniu jej na nowo. Z kolei autotematyczna Góra (2010,
G. Salhab) traktuje o wewnętrznej emigracji pisarza zaszytego w hotelu na odludziu, którego
zewnętrzny świat nęka jedynie poprzez docierające stamtąd dźwięki. Film ten stanowi bez
wątpienia wspaniały pokaz roli fonosfery i przestrzeni pozakadrowej.
Nie sposób jednak zredukować tak bogatych kinematografii jak egipska czy libańska
tylko do festiwalowych eksperymentów, jakkolwiek byłyby one udane. Podobnie jak we
Francji, także tu nieźle trzyma się kino gatunkowe. W Egipcie mówi się wręcz o „mall
cinema”, czyli o lekkostrawnych produkcjach adresowanych do weekendowych gości galerii
handlowych. W Libanie powstaje z kolei sporo komedii miejskich (np. Falafel [2006, M.
Kammoun] czy Taxi Ballad [2011, D. Joseph]) albo psychologicznych (np.
Stabilne/niestabilne [2013, M. Hojeij] lub dystrybuowany w Polsce Karmel [2007, N.
Labaki]). Szczególnie filmy tej ostatniej reżyserki, a zarazem popularnej aktorki, z
powodzeniem godzą zapotrzebowanie międzynarodowych festiwali z oczekiwaniami
miejscowej publiczności.
Jordania + Arabia Saudyjska
Brzmi to wręcz niewiarygodnie, ale są wciąż na świecie kraje – niemałe i stosunkowo
zamożne – w których liczbę zrealizowanych dotychczas filmów można zliczyć na palcach
jednej ręki. Należą do nich zarówno Jordania, jak i Arabia Saudyjska, choć każdy z innych
powodów. W pierwszym z nich przez pół wieku nie było politycznych warunków do stabilnej
produkcji filmowej. Dopiero w 2007 roku powstał Kapitan Abu Raed, który objechał świat,
rywalizując w Sundance i zdobywając nagrody m.in. na festiwalach w Durbanie i Dubaju.
Film Amina Matalqa to dalekie echo Portiera z hotelu Atlantic (1924, F.W. Murnau). O ile
jednak tam status społeczny wyznaczał uniform, tutaj jest to kapitańska czapka. Znajduje ją
podstarzały lotniskowy woźny, zyskując dzięki temu status prawdziwego bohatera wśród
lokalnej dziatwy (po raz pierwszy w głównej roli lśni Nadim Sawalha, etatowy Arab
brytyjskich produkcji). Bohater bawi dzieci fantazjami o dalekich podróżach i nawet gdy
wyjdzie na jaw, że były to jedynie wymysły, mężczyzna nadal będzie miał wiernego
słuchacza. Piękny, prosty film, odznaczający się szlachetnością wczesnego neorealizmu,
stanowi zarazem świadectwo trwania w Jordanii głębokich różnic klasowych.
W Arabii Saudyjskiej rodzina królewska rządzi wedle surowych muzułmańskich
obyczajów, gdzie film traktowany jest jako rozrywka podejrzana i demoralizująca. Do
niedawna w ogóle nie było tu publicznych sal kinowych, a widownia na pokazach dworskich
siedziała przedzielona kurtyną na pół, wedle płci. Ostatnio sytuacja powoli się zmienia, czego
najlepszym dowodem jest Dziewczyna w trampkach (2012, H. Al-Mansour), obsypana
nagrodami m.in. w Wenecji, Dubaju i Göteborgu. Jej reżyserka studiowała w Sydney i jest
autorką cenionego dokumentu Kobiety bez cienia (2005), nakręconego z ukrycia wśród
Saudyjek. Bohaterka jej fabularnego debiutu to narwana dziesięciolatka, nosząca stare
trampki, trzymająca się z chłopakami, kolekcjonująca kasety i marząca o zielonym rowerze.
Nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, gdyby nie jeden fakt: miejsce akcji. Arabia Saudyjska
nie jest krajem dla niegrzecznych dziewczynek. Zderzenie rezolutnej bohaterki z surową
szkołą i obyczajami wciąga od pierwszej minuty, a widzowie całym sercem utożsamiają się z
główną postacią – zagraną koncertowo przez Waad Mohammed – i jej marzeniami: o ruchu,
jeździe, podróży, na przekór trwającemu tak długo w stagnacji saudyjskiemu społeczeństwu.
Zjednoczone Emiraty Arabskie
O ile początkowo filmowe serce świata arabskiego biło najmocniej w Egipcie, a potem w
Maroku i Libanie, o tyle obecnie jego puls daje się odczuć przede wszystkim w Zatoce
Perskiej. Stamtąd płynie ropa naftowa, tam mieści się więc nowe centrum zarządzania
światowym handlem. Pośród pustyni pną się w górę biurowce i hotele – w nierealnym
krajobrazie, jakby żywcem wyjętym z gier komputerowych czy stworzonym dzięki cyfrowym
efektom specjalnym. W świecie tym, rozwijającym się w wielokrotnym przyspieszeniu, kino
rodzi się w zwolnionym tempie, niejako na przekór olbrzymim pieniądzom napływającym z
powstałych niedawno funduszy rozwoju i koprodukcji (Doha Film Institute, National Image)
oraz wspierających kinematografię nagród festiwalowych (Abu Zabi, Dubaj). Jedną z
pierwszych produkcji Zjednoczonych Emiratów Arabskich był film Cień morza (2011, N. AlJanahi), opowieść o dojrzewaniu, pierwszych miłościach i rodzinnych konfliktach, osadzona
wiarygodnie w realiach miasteczka, na które pada cień coraz wyższych wieżowców z
sąsiedniego Dubaju.
Osobliwą atmosferę tego emiratu najlepiej jednak udało się oddać reżyserom z
zewnątrz: Brytyjczykowi i Libańczykowi. Pierwszy pokazał perypetie młodej chińskiej
bizneswoman w Omylnej dziewczynie (2013, C. Clark), która próbuje rozkręcić hodowlę
spożywczych grzybów w fermach na pustyni, zmagając się przy tym z miejscowymi
przepisami, naciskami wpływowych osób oraz krnąbrnymi najemnymi pracownikami.
Ponadto w życiu osobistym bohaterki zdarzają się same tragedie i pomyłki, a wszystko to
nakręcone na cudownie rozmytej i ziarnistej „szesnastce”, bez wszystkich koniecznych
zezwoleń. Ich zdobycie zajęło parę lat twórcom Champ of the Camp (2013, M. Kaabour),
chcących pokazać życie w dubajskich obozach pracy. Narracyjną ramę stanowi tu
rozgrywający się każdej wiosny tytułowy konkurs bollywoodzkich szlagierów, w którego
eliminacjach bierze udział kilkadziesiąt tysięcy najemnych azjatyckich robotników. Bez
nachalnego komentarza z offu obserwujemy ich codzienny trud i odświętne emocje, a także
poznajemy bliżej kilku bohaterów, którym hinduskie piosenki o tęsknocie za domem lub
ukochaną pomagają rozładować ukryte napięcia.
Sukces ekonomiczny Zjednoczonych Emiratów Arabskich, Kataru czy Bahrajnu jest
oparty na niemal niewolniczej pracy Filipinek, Pakistańczyków i Hindusów. Dawną oś
migracyjnych podróży na linii Południe–Północ zastępuje kierunek Wschód–Zachód. Oto
nowy kolonializm i trzeba będzie pewnie kolejnego półwiecza, by lokalni twórcy w pełni
rozpoznali ten problem. Pozostaje wierzyć, że kinu arabskiemu kiedyś to się w końcu uda, tak
jak udało się rozliczyć z historią XX wieku i tak jak teraz próbuje się na gorąco opisać
rewolucje z początku nowego stulecia. W kinematografiach tej części świata widać bowiem
dobitnie dwie podstawowe społeczne funkcje kina: eskapizm i krytykę. To dlatego egipskie
musicale i melodramaty odniosły tak duży sukces w kraju. Z tego samego powodu
bezkompromisowe dokumenty i fabuły o Syrii, Palestynie czy Libanie szturmem zdobywają
zagraniczne festiwale.