Krzysztof Cichoń Concupiscentia oculorum

Krzysztof Cichoń Concupiscentia oculorum

Krzysztof Cichoń
Concupiscentia oculorum*
* Pożądliwość oczu
Trudno nazwać to, co maluje „od dwudziestu kilku lat” Marzena Kawalerowicz1. Rzecz niezmiennie rozgrywa się między ludźmi. Czasem jest to bardzo sobą zajęty samotnik, częściej para,
sporadycznie stadko. Z pewnością nie maluje Kawalerowicz agape. Bardziej jest to voluptas,
concupiscentia, libido, luxuria. Lepiej od razu nazwać to sięgając do Glossarium eroticum Vorberga, niż uszczegóławiać w języku dostępnym dla gimnazjalistów: mimeta jako temat ramowy
w sztuce współczesnej, zupełnie niepitagorejska symbolika 69, 696 i 6969, robienie loda jako
motyw egzystencjalny. Lepiej, bo w miarę uczciwy wobec autorki opis powinien zachować
widoczne w obrazach proporcje pomiędzy dosłownością a niedopowiedzeniem.
Szczerze mówiąc, ubieranie w słowa tego co maluje Kawalerowicz, jest pomysłem kiepskim. Obszar wybieranych przez nią tematów bardziej pokrywa się ze sferą westchnięć i okrzyków2, mlasków i bulgotów3 niż z artykułowaną mową. Jeśli jest tam jakiś język, to bez reszty
pochłonięty zgoła inną aktywnością niż semantycznolingwistyczną. Lepiej już przed tymi pracami pocmokać, postękać, ewentualnie posapać, jeśli komuś samo patrzenie nie wystarcza4, niż
wtłaczać to, co zazwyczaj przekracza rejestry codziennego języka, z powrotem w jego ciasne
korytko5. Nie zawsze i nie wszystko co ludzkie powinno się wysławiać.
Artystka deklaruje, że jest „mało zaangażowana”. Nawet bez tej deklaracji obojętność wobec
kolejnych mód i spraw widać w konsekwentnym, wieloletnim powracaniu do tego co jednostkowe6. Do podobnych układów postaci, czynności, gestów. Ograniczaniu się do obserwowania
co może ciało, rozumiane dosłownie, fizycznie, dalekie od metaforycznego uogólnienia. Dlatego
nietrafne jest szukanie związków pomiędzy tą twórczością a M. Foucaultem patronującym bezlikowi współczesnych sztuk, z jego wizją ciała jako ciała społecznego rozdzieranego i gnębionego
przez konflikty interesów, z wizją seksualności poddanej prymatowi władzy i polityki. Prace
Kawalerowicz są wobec takich przeświadczeń równie beztroskie i nieświadome jak ciała licealistów w pierwszym uniesieniu. W tym może po części tkwi ich atrakcyjność dla oglądających
wciąż uświadamianych nieustannie krytycznym ględzeniem, że seksualność to nie sprawa osobistych wyborów, ale opresji i dominacji, a ich ciało jest terenem walki politycznej i manifestacji
stereotypów.
Jeśli już szukać współczesnego patrona, to istota tych prac wydaje się spleciona z fenomenologią Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Z przekonaniem, że jedynie poprzez „bryłę cielesną”
możemy dowiedzieć się czegoś o nas samych, o Ja świadomości. Skupiona niezmiennie wokół
Ja twórczość Kawalerowicz podlega chyba temu samemu co M. Merleau-Ponty przekonaniu,
że ciało ma wiedzę ukrytą o świecie. Więcej nawet, że świat jest przez ciało projektowany. Na
jej obrazach rozmaicie powplatane w tła ciała uczestniczą w „tajemniczej wymianie świata
i ciała”, w której Merleau-Ponty upatrywał „źródłowej percepcji” - jedynego wolnego od błędu
poznania. A poznanie, „bezpośredni obraz rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki”
jak zauważył Walter Benjamin7, to jedna z przyczyn fascynacji ciałem i seksualnością rosnąca
począwszy od XIX wieku - wieku pary i żelaza. Warstwy, które Kawalerowicz pracowicie nakłada
na malowane Ja, przypominają sensualną synestezję, nakładanie się pól zmysłowych, o którym
z mikroskopową precyzją pisał Merleau-Ponty8.
Nędza współczesności tkwi w niemożności pominięcia szczegółów, w bezsilności wobec
natłoku wszystkiego, w panicznym lęku przed uproszczeniem, pominięciem czegokolwiek.
Coś z tego natłoku, splatania wszystkiego ze wszystkim widać w tych pracach. Grzęźniemy
w gęstwinie relacji i odniesień krzepnących w fizjologiczne sosy przysłaniające to, co chcemy
zobaczyć tak skutecznie, że znów po horyzont, czy raczej po „sklepową witrynę”, widzimy siebie.
Nie ma powodu, by nie wierzyć Marzenie Kawalerowicz, kiedy mówi, że do tego co robi, stara
się podchodzić „z powagą i czystością”, że wybór tematyki był wyzwaniem dla „jej możliwości
2
mentalnych i artystycznych”. Skoro tak, gdzieś tam na dnie, pod malarskimi warstwami, pod
skonfekcjonowaną i utowarowioną dzisiejszą erotyką powinna przeświecać epifania jednego
z trzech Erosów. Zapewne Erosa Anterosa, który zanim zamienił się w skretyniałego amorka
z teraźniejszych ograniczeń, dosięgnąć źródła. Ad fontes - pod prąd - do tego między innymi
służy sztuka. Jeśli istniał Eros-bóg, to bardziej nawet niż Bóg chrześcijan zasługiwał na miano
deus absconditus. Bóg ukryty, bóg, którego nie można wypatrzeć, bóg nieobecny. Może dlatego
nie potrafię zobaczyć Erosa w obrazach Kawalerowicz. Za bardzo są one współczesne, za dobrze
leży na nich dziś, które tak podoba się autorce. Za mocno wibruje w nich ciężki, industrialny,
rapowy rytm, który towarzyszy jej przy tworzeniu. Rytm: erotycznej gimnastyki, erotycznego
baletu, erotycznej wytężonej pilności - nie epifanii Erosa. Jacek Woźniakowski pisał o osiemnastowiecznej przemianie w wyrażaniu dzielności i heroizmu, kiedy rozmaicie alegoryzowaną
stałość, duchową niezłomność zaczęły wypierać obrazki, na których bohater prezentował swój
heroizm poprzez atletyczno-akrobatyczne wygibasy, od których prosta droga do patronujących
współczesności heroes z filmów akcji. Podobny proces zastąpienia tego, co pierwotnie było
wewnętrznym nieruchomym napięciem - statyczną, skrywaną potencją - przez dynamizm akrobatyczno-wyczynowych układów przydarzył się we współczesności erotyce. Niemożność
dostrzeżenia epifanii nie jest zarzutem. Dziś to żaden grzech dobrze malować bezbożne obrazy. Pozwala to jedynie uzmysłowić sobie całkowicie współczesny, odnoszący się wyłącznie
do teraźniejszości charakter tych prac9.
Właściwym tematem obrazów Marzeny Kawalerowicz jest życie miejskie - vita urbana. Egzystencja, której esencję można scharakteryzować w przecięciu dwu zasadniczych cech: całkowitej
niemal obojętności wobec problemu dopłat bezpośrednich i nieusuwalnej nieobojętności wobec
erotyki. Obydwie te cechy niezmiennie występują w twórczości K. Najważniejsze kategorie,
jakie tworzą prace K., są równocześnie fundamentami stereotypu wielkiego miasta: wizualna gęstość, nakładanie się na siebie kolejnych obrazów. Różnorodność opisująca miasto
jako miejsce spotkania wszystkich rozproszonych poza jego murami porządków i elementów.
Nieustanna aktywność niezależna od pory dnia i nocy. Bliski, niemal intymny kontakt homini
urbani z otaczającą go fauną gadżetów, zabaweczek, kostiumów i niemal tak samo bezpośredni
kontakt z drugim człowiekiem. Gęstość tak typowa dla ściśniętej, zatłoczonej przestrzeni
miasta, którą cyklicznie, najczęściej w cotygodniowym rytmie, przemierzają grupy jednostek
popędzanych rozmaitymi nienasyceniami. Często poprzebieranych za kogoś innego, wprost
wychodzących ze skóry, by przez chwilę stracić własną formę i wreszcie sobie ulżyć. Podobne
postacie, z podobnych pobudek, przemieszczają się z obrazu na obraz .
Miasto to nie jest dobre miejsce do robienia archeologicznych odkrywek. Niełatwo przebić się
tu ku archaicznym źródłom, dotrzeć do warstw, w których obecność bóstwa zostawiła ślady.
Żywe Miasta poruszają się w kierunku przeciwnym, zawsze ku nowemu, z prędkością dla źródeł
niedościgłą. Trudno mieć pretensje o brak tej warstwy w obrazach, skoro poruszają się one
w stronę nowego jeszcze szybciej niż reszta miasta10. Podobnie jak erotyka są przecież crème
de la crème miejskiego sposobu życia11.
Sięgnijmy do Małego traktatu o erotyce, napisanego przez Jana Kotta dawno, jeszcze przed
wyjazdem z Polski, by zobaczyć jak bardzo podobny jest język opisu erotyki, miasta i twórczości
Kawalerowicz. „Erotyczna wyobraźnia nie stwarza nigdy pełnej sytuacji ani pełnej osoby. Erotyczny partner wyobraźni i pożądania stwarzany jest albo dany tylko we fragmentach. Jak
potrzaskana rzeźba, której części odnajdujemy, czy też oglądamy kolejno. Są to oddzielne
przedmioty: tors, ręce, nogi, głowa, brzuch”12. Podobnie, we fragmentach, warstwami poznaje
się miasta i ich życie. Podobne fragmenty budują prace Kawalerowicz.
3
Mały traktat o erotyce wyjaśnia, dlaczego nie sposób dostrzec Erosa w obrazach K. „Erotyka jest zawsze spychaniem w ciemność, nawet jeżeli odbywa się w pełnym świetle [...]”.
Wypatrzona przez Kotta „metaforyczna ciemność”, to jedyne miejsce gdzie objawia się Eros.
Jego epifania to epifania ciemności leżącej poza horyzontem oczu. Zwykle dociera się tam,
zamykając powieki. Tego namalować się nie da. Marzena Kawalerowicz doskonale zdaje sobie
sprawę z tej niewspółmierności celu i środków, jakimi się posługuje: „jak mam to pokazać,
gdybym umiała pisać, to bym pisała13”. Udaje się jej pokazać zadziwiająco dużo, zbliżyć się
do granicy absolutnego mroku, gdzie prawa optyki są inne od codziennych. „Wzrok zresztą
w czasie aktu staje się podobnie jak dotyk niepełny. Koncentruje się na fragmencie: na oczach,
ustach, lub czole, na karku lub na brzuchu [...]”14. Trzeba by sporządzić dokładną statystykę,
ale niemal na pewno najczęściej w pracach K. pojawiają się oczy, potem usta, czoła, „szerokie
karki”. Częstotliwość występowania części ciała w jej obrazach jest taka sama jak opisana przez
Kotta. „Fragmenty ciała, ogarniane przez wzrok w czasie aktu, są podobnie jak dotyk niespoiste
i nieuporządkowane. Oczy zamykają się, oczy się otwierają; fragment ciała dany w ogromnym
powiększeniu już się przesunął”15. Kiedy patrzymy na te obrazy ich złożona z fragmentów,
wielowarstwowa struktura pozwala nam patrzeć tak, jak w czasie „aktu”16. Marzena Kawalerowicz realistycznie pokazuje nie niewidzialny w świetle przedmiot, ale sposób odczuwania.
Można u Kotta wyczytać odpowiedź na pytanie, dlaczego nagle K. „przestały wystarczać
płaskie rzeczy” - jak sama mówi - i zaczęła robić torsy, głowy, zadki - zawsze we fragmencie.
„W ciemności ciało rozłożone jest na części. Są osobnymi przedmiotami. Istnieją dla siebie. Do
istnienia dla mnie wydobywa je dotyk [...]. »Przestrzeń« erotyczna dotyku nie jest trójwymiarową
przestrzenią wzroku, nie jest rzeźbą, którą można poznać przesuwając po niej palcem. Jest to
przestrzeń wielu naraz zmysłów, albo podzmysłów, najbliższa może »przestrzeniom« jakie kreują
smak i zapach, o wiele gęstszą od przestrzeni wzroku. Ciało staje się wywróconą na drugąstronę
rękawiczką. Doznawane jest i poznawane od wewnątrz”17. Od wewnątrz, dokładnie tak samo,
narastają wyklejane przez Kawalerowicz na sobie puste skorupy bioder i ud.
Sklejeniu zmysłów, intensyfikacji, wreszcie ich pomieszaniu, o którym pisze Kott i które jest
istotą aktu miłosnego i prac K., towarzyszy wrażenie nadmiaru, oszołomienia ilością bodźców.
Podobne wrażenie dopada każdego wchodzącego do wielkich handlowych galerii, multikin, bezliku publicznych przestrzeni w mieście, których nazwy zaczynają się od hiper-, super-, megai brzmią jak ogłoszenia w rubryce: towarzyskie. Podobnie jak w erotyce potrafi to przez chwilę
onieśmielić, zatrzymać w miejscu, by później, kiedy zdecydujemy się wejść głębiej, dać poczucie zadowolenia, dyskretnej satysfakcji18 jaka upodobnia w zachodnim świecie shopping i fucking. Dotyk, najczęściej wsparcie o poręcz ruchomych schodów, pozwala bezpiecznie zagłębiać
się w przestrzeń, w której wzrok widzi tyko fragmenty.
Mały traktat o erotyce naprowadza na pytanie fundamentalne: czy obrazy Marzeny Kawalerowicz zaludniają kochankowie rzeczywiści czy partnerzy kreowani? „Naprawdę bowiem kładą
się do łóżka cztery osoby, para kochanków rzeczywistych i para partnerów kreowanych; dwa
ciała i dwaj wzajemnie przez siebie stworzeni partnerzy wyobraźni i pożądania. Erotyka jest
sprawdzeniem tego kreowanego, stworzonego przez samego siebie partnera. W tym sprawdzeniu ostatnią instancją i ostatecznym odwołaniem jest ciało. Ciało własne i ciało partnera”19.
Ostatnie zdanie tego cytatu - napisane długo przed powstaniem pierwszych obrazów - jest ich
precyzyjnym opisem. Ciało własne i ciało partnera. Ale, które ciało? Na co właściwie patrzymy?
Mimo wszystkich wyjaśnień o roli rysowania z modela, „posiłkowania się fotografią”, wyjaśnień,
które świadczą o tym, że poruszamy się w obszarze dla artystki ważnym, zasadniczym, wciąż
nie wiemy. Sprawdzenie, o którym pisze Kott, jest niczym innym jak pytaniem o prawdę, o - jak
4
u Merleau-Ponty’ego - prawdę ciała. Prawda jest atrybutem boskości. Epifania jest dostrzeżeniem
prawdy, ale równocześnie pytanie o prawdę jest pytaniem szyderczym. Pytaniem retorycznym,
co chwila stawianym ironicznie przez sofistów. W rozmowie jaka odbyła się między Gościem
i Teajtetem, a którą Platon relacjonuje w Sofiście, pojawia się fundamentalny podział pozwalający
rozróżnić spośród „czterech osób” dwie pary. Jest to podział „umiejętności wykonywania podobizn” na: „umiejętność stwarzania wizerunków” (eikastike) i „umiejętność stwarzania złudnych
wyglądów” (fantastike). Kawalerowicz potrafi bez wątpienia jedno i drugie. Co więc maluje?
Często wszystkie „cztery osoby”, ale ważna jest kolejność narastania obrazu. Wychodząc od
rzetelnie zanotowanych „wizerunków”, najczęściej dochodzi, w dodawaniu kolejnych warstw,
kolejnych „zabaweczek” - do fantastike.
W dalszym ciągu Sofisty przedmiot rozmowy jest wielokrotnie składany w pół, splatany jak
warkocz, jak papierowe „zabaweczki”, które sterczą z torsów i zadków robionych przez Kawalerowicz20. W końcu Gość (w wersji rapowej Gościu) wygłasza rezygnację: „Istotnie dobra duszo
wpadliśmy w rozważania trudne ze wszech miar. Bo, to żeby coś mogło wyglądać i wydawać się
czymś, a nie być i żeby można było mówić coś, ale prawdy nie - to wszystko jest pełne kłopotu
zawsze i dawniej i teraz” (236 e). Wyglądać i wydawać się czymś, a nie być - to wrażenie towarzyszy mi, kiedy patrzę na obrazy K. Są to prace z konieczności sofistyczne, odwołujące
się do fantastike, łudzące. Z konieczności, bo nie sposób wykonać wizerunku „przestrzeni
o wiele gęstszej od przestrzeni wzroku”. Wymaganie od sztuki by była czymś więcej niż imitowaniem, jest wymaganiem, z którego w świecie zachodnim powszechnie sztukę zwolniono.
Jest fanaberią ponad miarę, podobną do wymagania, by kochanka stała się miłością. Rozdźwięk
między wydawaniem się a byciem w twórczości Marzeny Kawalerowicz można dostrzec z powodu nałożenia się na sztukę erotyki, która niedostatki używanego do osądu sztuki intelektu
wzmaga instynktem.
Jest to oczywiście rozstrzygnięcie wyłącznie moje, przeprowadzone „w odwołaniu” do mojego
ciała. I w żaden sposób nie da się go uogólnić. Możliwość, że dałoby się ujednolicić, uzgodnić,
w oparciu o społeczne procedury, odczucia w stosunku do erotyki i sztuki byłaby możliwością
naprawdę upiorną.
W jednym Kott się myli. Albo raczej pisze tak, jakby chciał się mylić, jakby chciał wierzyć
w to, co pisze: „Erotyka jest zawsze poznaniem”. Tak, ale tylko z perspektywy uczestnika. Z perspektywy obserwatora, szkicującego to co zobaczył, już nie. Erotyka jest poznaniem i tautologią
zarazem. Spełniające się nieustannie (wyliczone przez Lema monstrualne siedem ton spermy na
minutę w skali globu) poznawcze akty są równocześnie biologiczną czkawką. Trudno czasem
zdecydować na czym stawia akcent w swoich pracach Kawalerowicz. Erotyka jest poznaniem
i równocześnie spełnieniem instynktu upodobniania się. Włącza uczestników w niezmienny
rytuał dotknięć, spojrzeń, westchnięć. Jak narysować westchnięcieł Dokładnie tak, jak robi to
Marzena Kawalerowicz. Jako szczegół, przerysowany szczegół. Szczegół, który wyłamuje się
z ogólnej kompozycji, wyrywa się zupełnie jak mimowolny jęk towarzyszący dotykaniu drugiego. Kolejny nieanatomiczny, a erotyczny fałd skóry, siódmy palec dodany tylko po to, by
stymulować nasze oko tak długo, aż zacznie wzdychać. Czy jest to szczegół zrobiony mocną
kreską, czy delikatną tintą, nie ma znaczenia - każdy wzdycha trochę inaczej.
Pojawiają się w tych pracach co chwila szczegóły, które karzą raz jeszcze poważnie się
zastanowić, czy cała ta twórczość nie zmierza w stronę frenetycznego pansensualizmu. Czy
począwszy od rysunków aż po coraz obfitsze, pałubowate torsy i zadki, z coraz bardziej abstrakcyjnymi konstrukcjami w miejscu przyrodzenia wszystko nie podąża w stronę ostatecznego
przerostu. W stronę gargantuicznego paroksyzmu triumfu ciała, radosnej, barokowej katastro-
5
fy obfitości21, której nic nie dzieli od epifanii, która sama jest antropofanią - zobaczeniem
człowieka. Wyłuskaniem jego kształtu z tego co powierzchowne. Ostatecznym wyzwoleniem
z konwencji i czasu. Warto się pochylić choćby nad sterczącymi fallusami Kawalerowicz. W gruncie rzeczy artystka - która sama lub z drobną pomocą narzeczonego owija się gazą namoczoną
w gipsie w celu wykonania odlewu swoich partii „dolno-tylnych” z rozłożonymi nogami, następnie
na tak wykonanej formie wylepia papier mâché, maluje to wszystko dowolnie i w końcu doprawia wielkimi sterczącymi fallusami - bez trudu mogłaby ubarwić odcinek 13. posterunku
czy nawet Świata według Kiepskich poświęcony analizie problemów sztuki współczesnej22.
I to stanowi już wartość samą w sobie. Te sterczące i dyndające papierowe fallusy są w swojej
absurdalności, uwolnieniu od jakiejkolwiek funkcji, rozkosznie awangardowe. Modernistycznie wypięte na cały świat mogą być namacalnym dowodem witalności postawy sztuka dla
sztuki. Wycelowane prosto w oczy prężą się, jakby były pępkiem świata. I być może trafiają
w sedno. W takich ustrojonych fallusami, waginami, „zabaweczkami” zadkach mogłyby tańczyć
orgiastyczne menady i centaury. Mógłby kroczyć Pantagruel. Jest po prostu w tych papierowych fiutach jakaś nieobliczalność bliska magicznemu uniesieniu, jest niewspółmierność wobec dnia dzisiejszego. Są one niestosowne, nie na miejscu, a kto wie, może i niesmaczne. Ale i tu
jest pęknięcie. Mozół i konsekwencja, z jaką pracuje Kawalerowicz to odwrotność barokowego
szału. „Ciężka praca” w jaką wierzy, bliższa jest oświeceniowym trudom de Sade’a, który równie
metodycznie zgłębiał tajniki ludzkiej natury począwszy od naturalnych otworów w cielesnej
powłoce.
Pozostawanie w kręgu tych samych tematów upodabnia twórczość K. do scjentystycznych
dokonań dziewiętnastowiecznych heroin. Obojętność na resztę świata, zacięcie we własnej
pracy, która bez względu na okoliczności się nie zmieni, tłumaczą fascynację artystki Marią
Curie-Skłodowską.
Szukając przykładów potwierdzających uniwersalny charakter związków pomiędzy życiem
w mieście i erotyką, nie sposób zapomnieć o strumieniu świadomości Jamesa Joyce’a.
Bez problemu można sobie wyobrazić, że któryś z bohaterów miejskiej Odysei (1922) Joyce’a
w czasie swoich stymulowanych erotycznym rytmem peregrynacji natrafia na obrazy Marzeny
Kawalerowicz. Natomiast próba wprowadzenia tych obrazów w późniejszy o pięćdziesiąt lat
świat Konopielki (1973) E.Redlińskiego, świat tożsamy z pozbawioną prądu i otoczoną bagnami wioską Taplary, musiałby wywołać wstrząs, od którego podglądający narrator Kaziuk znów
spadłby z drzewa.
Wyliczanka słów luźno układających się w całość jaką sprokurował Joyce w Ulissesie, doskonale koresponduje z wyliczanką form, faktur, postaci na obrazach.
Obecne na wystawie rysunki i szkice, notatki robione na małych kartkach, zapełnionych
dziesiątkami symultanicznych scenek, motywów, szczegółów, tworzą wielkie rozlewisko
pomysłów skomponowane podobnie do monologu Molly Bloom kończącego dubliński dzień
Blooma i rozpoczynający ostry współczesny erotyzm w sztuce bezpardonowo ogołoconej z interpunkcji: „miałam otwartą dla jego ostatniego dnia miał na sobie taką przezroczystą trochę
koszulę mogłam widzieć jego pierś różową chciał dotykać mojej swoją przez chwilę ale mu nie
pozwoliłam był bardzo przygaszony przede wszystkim ze strachu bo nigdy nic nie wiadomo
suchoty albo zostawi mnie z dzieckiem embarazada ta stara służąca Ines powiedziała mi że
jedna kropelka nawet gdyby się przedostała do środka ciebie po tym wszystkim po tym jak
próbowałam z Bananem ale bałam się że się złamie i zagubi się we mnie gdzieś tam tak bo
kiedyś wyjęli coś takiego z jakiejś kobiety co było tam przez całe lata obrośnięte solą wapienną
oni wszyscy szaleją żeby się dostać tam skąd wyszli można by pomyśleć że nigdy nie mogą
6
dojść dostatecznie wysoko w górę a potem w pewnym sensie zrywają z tobą aż do następnego
razu tak ponieważ tam jest cudowne uczucie przez cały czas takie łagodne jak to skończyliśmy
tak O tak dałam mu skończyć w moją chusteczkę udając że nie jestem podniecona ale
rozłożyłam nogi nie pozwoliłam mu się dotknąć pod halką miałam spódnicę otwierająca się
z boku torturowałam go tak że mało życia nie stracił najpierw łaskotałam go uwielbiałam
podrywać tego psa w hotelu rrrrsst Hauhauhauhauhau oczy miał zamknięte i ptak przeleciał
pod nami był trochę wstydliwy ale lubiłam go za to jak tego ranka kiedy zmusiłam go żeby się
zarumienił trochę kiedy znalazłam się na nim tak i rozpięłam mu i wyjęłam mu go i odciągnęłam
skórkę miał coś w rodzaju oka na końcu wszyscy mężczyźni mają same Guziki pośrodku ze złej
strony Molly kochanie nazwał mnie jak on miał na imię Jack Joe Harry Mulvey tak zdaje mi się że
był porucznikiem raczej jasnowłosy miał taki roześmiany rodzaj głosu więc byłem u jakmutam
wszystko było jakmutam miał wąsiki i powiedział że wróci Boże wydaje mi się zupełnie jakby
to było wczoraj i gdybym wyszła za mąż to zrobi to ze mną a ja mu przyrzekłam tak uczciwie
że pozwolę mu się zerżnąć natychmiast może już umarł albo został zabity albo jest Kapitanem
albo admirałem to już prawie 20 lat [...]”23. Ten sam nurt - dający się, pomimo meandrów, od
czasu rozpoznać, pogrążający wszystko w czymś od czego zaczęliśmy i co trudno nazwać - od
„dwudziestu kilku lat” pulsuje w pracach Marzeny Kawalerowicz24. Strumień zalał źródło.
PS. Można żałować, że ani Bloom, ani jego żona Molly nie widzieli obrazów Kawalerowicz już
wtedy, 16 czerwca w Dublinie, być może uda się 10 marca w łodzi. Atlas Sztuki wysłał im
oczywiście - jak wszystkim - zaproszenia.
dr Krzysztof Cichoń jest adiunktem w Katedrze Historii Sztuki Uniwersytetu łódzkiego.
1 Oczywiście zgodzić się musimy na uproszczenie, zagubienie pewnych wątków, na rzecz tego, co
najbardziej zwraca uwagę: „Marzena Kawalerowicz’s works are dominated by erotic questions [...]”. Cyt.
za: http://sexmuse.net/. Od razu też zrezygnujmy z wszystkich skojarzeń z pornografią, uznając, że decyduje intencja. Pornogra�a jest tym, co powstaje przede wszystkim z chęci zysku, choćby było najniewinniejsze w wyglądzie. Trudno podejrzewać K. o takie intencje.
2 Najczęściej wiązany z erotyką jest nieartykułowany krzyk jako coś, co wyraża wprost, a nie przedstawia. „Zmieniają się także w erotyce funkcje języka. Wraca jak gdyby do swojej genetyki, do chwili
kiedy się rodził. Jest albo nieartykułowany, wtedy jest krzykiem i onomatopeją; uczy się dopiero nazw
i czynności. [...] Ten język erotyczny albo raczej pod-erotyczny nieustannie łamie tabu. Tabu bowiem
zachowuje się najdłużej w sferze języka; [...]”. Cyt. za: J. Kott, Mały traktat o erotyce, [w:] idem, Aloes.
Dzienniki i małe szkice, s. 50.
3 Krzyk zawsze jest serio, często jest tragiczny, jak wrzaski Artauda. Bulgoty i mlaski są środkami wyrazu
buffo, w manierze z jaką o erotyce pisze Stanisław Lem. Rezygnacja zarówno z serio, jak buffo zawsze jest
- wbrew temu co mówi K. - zubożeniem.
4 Można też sparafrazować fundamentalne zdanie jakie wygłasza „do publiki” majster szewski Witkacego: „Zjeść, poczytać, pogwajdolić, pokierdasić i pójść spać”. Gwajdolenie i kierdaszenie jako określenia
glównego tematu twórczości K. są równie zasadne jak obsadzenie K. w roli z Szewców - jako Księżnej
Iriny Wsiewołodowny Zbereźnickiej-Podberezki. Sądząc po perypetiach jej prac w krajowym życiu wystawienniczym, wielu by ją w tej roli widziało.
7
5 To, że język miłości (i śmierci) zawsze jest językiem obcym, niecodziennym, odkrywa sztuka wielokrotnie. Choćby w wyłącznie francuskich konwersacjach, jakie prowadzi na te tematy Hans Castorp na
Czarodziejskiej górze.
6 W tym samym można upatrywać przyczyn niechęci do technik graficznych pozwalających na zwielokrotnienie obrazu.
7 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] idem, Anioł historii, s.226.
8 Zob. M. Maciejczak, Świat według ciała „Fenomenologii percepcji” M. Merleau-Ponty’ego, Toruń 1995,
s. 98-99, 162.
9 To samo można oczywiście powiedzieć, omijając szerokim łukiem religijne odniesienia: „[...] zdaniem
Donalda Kuspit’a [...] w malarstwie lat osiemdziesiątych wyeliminowano typowy dla początku wieku
mistycyzm, pierwiastek duchowy. Ponadto nowe malarstwo nie szuka inspiracji w „prymitywizmie” kultury ludowej (folk) - jest wytworem kultury popularnej (pop)”. Cyt za: P. Piotrowski, Kryzys awangardy
czy kryzys sztuki, [w:] Kryzysy w sztuce. Materiały z Sesji SHS, Warszawa 1988, s. 172. W takim ujęciu
konwencja prac K. staje się wartością decydująca o tak pożądanym nowatorstwie, choć trudno przegapić,
że akurat znów mamy początek wieku.
10 Choć można sobie wyobrazić niektóre rysunki K. jako rysunki naskalne, z całą ich bezpośredniością
i naturalnością zachowania.
11 Dostrzegł to nawet przodujący przemysł �lmowy świata. W 1998 Paramount Picture wyprodukował
pierwszy odcinek „najbardziej przebojowej komedii telewizyjnej wszech czasów” - Seks w wielkim
mieście.
12 J. Kott, Aloes, s.48.
13 Wśród literackich prób uchwycenia erotycznej epifanii uderzająco podobną metaforą ślepoty posługuje
się Susan Sontag w opisie zbliżenia bohatera Zestawu do śmierci, Dudusia, z niewidomą dziewczyną
w pociągu: „Ślepe ciało Dudusia rozgaszcza się przytulnie w ciele dziewczyny, porusza bez skrępowania”
(s. 42). Trudno przeoczyć zbieżność pomiędzy zastępującą grę wstępną zadziwiającą litanią a obrazami
K. „Twarz Dudusia (teraz) o parę centymetrów od twarzy dziewczyny. Jej oczy w mglistym niebieskim
kolorze farbki niby mleczne szkło.[...] Wybielone oczy.[...] Oczy jak zęby. /Oczy jak białka gotowanych
jajek./[...] Oczy metalowe./[...] Oczy jak meteory/ [...] Oczy jak fasolki/[...] Papierowe oczy/[...] Oczy ostre,
oczy nieostre/ Oczy wklęsłe, oczy wypukłe/[...] Pojedyncze oczy, mnogie oczy/[...] Puste oczodoły./ Biała
błona dziewicza gałki ocznej. Cyt za: S. Sontag, Zestaw do śmierci, przeł. A. Kołyszko, Warszawa 1989, s.
39-40. To co Sontag wylicza, Kawalerowicz maluje. Wszystkie wymienione rodzaje oczu można odnaleźć
w jej obrazach. A jeśli „pożyczymy” od Sontag „błonę dziewiczą gałki ocznej”, to erotyczny kontekst jej
twórczości stanie się jeszcze wyraźniejszy.
14 J. Kott, Aloes, s.49.
15 Ibidem.
16 Oddzielnym zagadnieniem jest jak dalece nasze przekonanie, że fragmentaryczny obraz, operujący
powiększeniem, pozwala widzieć więcej, jest zapośredniczone w inwazji ruchomych obrazów. Kott pisze
o „zbliżeniu wzroku, tak jak w wielkim planie filmu [...]”, ale szerzej rozwija to W. Benjamin: „Czarownik
zachowuje naturalny dystans wobec pacjenta [...]. Chirurg postępuje dokładnie odwrotnie - zmniejsza
dystans w stosunku do pacjenta, wnikając w głąb jego ciała [...]. Czarownik i chirurg mają się do siebie jak
malarz i kamerzysta. Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zastanych, kamerzysta natomiast
głęboko wnika w tkankę rzeczywistości”. Cyt. za: W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] idem, Anioł historii, s. 226. Szczerze mówiąc, nie potra�ę określić, czy K. jest chirurgiem, czy
czarownicą. To co robi, sytuuje się gdzieś na granicy widzenia „rzeczy zastanych” i „głębokiego wnikania
w tkankę”.
17 Ibidem, s.50.
8
18 Oczywiście zawsze będzie populacja świętych ascetyków, którzy niezmiennie deklarują, że sama myśl
o zabrnięciu w takie miejsca przyprawia ich o mdłości.
19 J. Kott, Aloes, s.51.
20 Fragment 268 b mówiący o tożsamości imitatorów wykonujących „złudne wyglądy” z tymi, którzy „na
terenie prywatnym, z pomocą krótkich słów zmuszają tych, co z nimi dyskutują, do tego, żeby sami ze
sobą popadali w sprzeczność” dedykuję tej części Atlasa Sztuki, która była siłą sprawczą tej wystawy.
21 Fakt, że czasem trudno się zdecydować czy patrząc na prace K., patrzymy na seks, czy na katastrofę
pozwala spojrzeć na jej malarstwo jako na kontynuację hermetycznego, wydestylowanego wprost z Hermesa Trismegistosa i Tabula Smaragdina przekonania, że kreacja świata jest równocześnie skutkiem aktu
seksualnego i katastrofą. Zob. T. Cegielski, Ordo ex chao, Warszawa 1994, s. 31. Katastrofa jako jedna
z bardzo niewielu masek seksualności nie została wchłonięta i wykorzystana we współczesnej pornosferze. Dlatego może być kryterium pozwalające odróżnić erotyczną szmirę, a fascynacja K. katastrofizmem
dobrze o niej świadczy.
22 Przestrzenne prace K. głównie za sprawą kolorystyki prowokują do zestawiania z cyklem rzeźb
Nany Niki de Saint Phalle. Choćby z wielką figurą wystawioną w Moderna Museet w Sztokholmie (IV-V
1966), unieśmiertelnioną zdjęciem długiej kolejki wernisażowych Szwedów, czekających pomiędzy jej
rozłożonymi nogami, by wejść z powrotem do środka. O wiele ciekawszego porównania można dokonać
w obrębie sztuki polskiej. Co właściwie różni torsy, a zwłaszcza zadki K., od równie pustych postaci Magdaleny Abakanowicz? Czy na pewno chodzi tylko o kolorystykę? I dlaczego tak trudno sobie wyobrazić,
że w Central Parku w Chicago staną wkrótce nie kolejne Tłumy Abakanowicz tylko kolorowe zadki K.
Czyżby alienacja i samotność, które są podobno tematem rzeźb Abakanowicz, były dla nas istotniejsze
od erotyki i sensualności?
23 J. Joyce, Ulisses, przekł. M. Słomczyński, Bydgoszcz 1992, s. 540.
24 Jedyną niewiadomą jak długo, ile jeszcze stron będzie trwał monolog K. Pewne jest, że skończy się tym
samym słowem co monolog Molly Bloom: „Tak”. Wyrażającym a�rmację dla życia w jego biologiczności
i przemijaniu.
9