10 Joanna Barska.indd

Joanna Barska
La musique n’est pas représentable?
Ekfraza muzyczna jako szczególny rodzaj komunikacji
intersemiotycznej
Shut your eyes, and you can feel it for miles around.
Now open them on a thin vertical path.
It might give us – what? – some flowers soon?
J. Ashbery, What Is Poetry
Korespondencje, interferencje, adaptacje, pogranicza, paralele, intersemiotyczność, dialog – to tylko niektóre z terminów, jakie pojawiają się
w pracach komparatystycznych. Relacje literatury z innymi sztukami, a zwłaszcza
z muzyką, wciąż budzą wiele emocji, gorące dyskusje o wpływach i powinowactwach
nie prowadzą jednak do konkretnych uściśleń, trudno bowiem o kompromis, gdy
stanowiska bywają nieprzejednane w swej skrajności.
Problemem jest zresztą sam język literatury (kod o tyle uciążliwy, że wciąż
stający się) i jego ograniczone możliwości reprezentacji muzyki, kształtowania
formy intersemiotycznej mimesis1. W pewnym sensie badania z kręgu
komparatystyki interdyscyplinarnej wymagają znalezienia wspólnego mianownika,
przeformułowania dotychczasowego języka, co wydaje się niemożliwe.
W przypadku samej tylko literatury posługujemy się różnymi dyskursami,
sposobami odczytań, jak więc stworzyć analogiczny język dla dziedzin tak
odmiennych jak literatura i muzyka, nie popadając w metaforyczną mglistość?2
Por. A. Hejmej: Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 5.
Pisząc o ryzyku nadmiernej egzaltacji, podaje Opalski znakomity (i zabawny przez swą infantylność)
przykład opisu Eroiki Beethovena: „To wielkie dzieło zostało rozpoczęte, kiedy Napoleon był pierwszym
konsulem, i miało przedstawiać pracę niezwykłego umysłu tego człowieka. W pierwszej części prosty temat,
przewijając się płynnie przez harmonie, które czasami wydają się niemal chaotycznie poplątane, wyraża
1
2
78
Joanna Barska
Nawet, gdy płaszczyzna odniesienia jest ta sama, mamy do czynienia z jej
swoistą kreacją dokonywaną przez język każdej dyscypliny, przez co przywołany
przedmiot nie jest już ten sam. Niemożliwe staje się sumowanie doświadczeń
różnych dyscyplin. Michał Paweł Markowski jedyną szansę na owo spotkanie widzi
w burzeniu granic między przedmiotami badania i tworzeniu nowych, mających
zastąpić literaturę, historię czy sztukę: „Tradycyjna zasada interdyscyplinarności
zakładała, że istnieje jakaś wymiana między dyscyplinami, które zachowują
wszelako swój status, język, reguły, sposoby uprawomocniania etc., etc. Tego
się nie da zrobić. To jest absurdalne założenie, które trzeba zburzyć i pomyśleć,
jak tworzyć nowe obiekty badań”3. Czy jednak niemożliwość wypracowania
wspólnego języka implikuje brak porozumienia?
Ekfraza, której referat ten będzie dotyczył, jest dość specyficznym przykładem
komunikacji intersemiotycznej. Definiowana w retoryce jako opis (descriptio)
lub unaocznienie (evidentia), oznaczała pierwotnie ozdobne opisy dzieł sztuki
– budowli, obrazów, posągów. Dziś stosowana jest w znaczeniu szerszym,
obejmującym strategie opisu par excellence w utworze narracyjnym lub węższym
– jako opis dzieła sztuki, będący składnikiem utworu literackiego czy też
osobnym gatunkiem4. Wiąże się to nierozerwalnie z przekonaniem o wyższości
słowa nad obrazem (nieistotne, czy rzeczywiście istniejącym czy też fikcyjnym)
a obrazu nad rzeczywistością. Słowa pretendujące do statusu pozamedialnego
mają być doskonalszym medium przedstawiania5. Owa pewność wizualizujących
możliwości języka każe zastanowić się nad samym zagadnieniem reprezentacji,
relacji pomiędzy znakami naturalnymi i sztucznymi.
„Rzeczywistość jest niemożliwa do przedstawienia (le réel n’est pas représentable)
– pisze Barthes – i dlatego ludzie ustawicznie chcą przedstawiać ją przez słowa,
dlatego istnieje historia literatury. (…) Ludzie nie przyjmują do wiadomości, że
zupełnie nie istnieje paralelizm między rzeczywistością a językiem, i to wyparcie,
w sposób wspaniały stanowczość Napoleona. Część druga, jest opisem honorów oddawanych nad grobem
jednego z ukochanych generałów i nosi tytuł Marsz pogrzebowy na śmierć bohatera. Zdyszany rytm tej części
przedstawia ostatnich z orszaku, którzy potykając się podchodzą, by spojrzeć do grobu i słyszeć łzy spadające na
trumnę (…)”. Toscanini o pierwszej części Eroiki mówi ironicznie: „Dla jednych jest to Napoleon, dla drugich
Aleksander, dla mnie to Allegro con brio”. G. R. Marek: Beethoven, tłum. E. Życieńska, Warszawa 1976, s. 349,
cyt za: J. Opalski: O sposobach istnienia utworu muzycznego w dziele literackim, w: A. Hejmej (red.): Muzyka
w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, Kraków 2002, s. 183-190.
3
M. P. Markowski, w: O literaturoznawczym profesjonalizmie, etyce badacza i kłopotach z terminologia
rozmawiają prof. Teresa Walas, prof. Henryk Markiewicz, prof. Michał Paweł Markowski, prof. Ryszard Nycz
i dr Tomasz Kunz, „Wielogłos”, nr 1/2006
4
Za początek istnienia ekfrazy jako samodzielnego gatunku uważa się powstanie Eikones (II/III w. n.e.)
Filostrata Starszego. Por. M. P. Markowski: Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego
komentarza, „Pamiętnik Literacki” nr 2/1999, s. 229-230. Por. też: S. Bertho: Les Anciens et les Modernes:
la question de l’ekphrasis chez Goethe et chez Proust, „Revue de Littérature Comparée” nr 1/1998, s. 53-62;
J.A.W. Heffernan : The Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago 1993;
M. Krieger: Ekphrasis: The Ilusion of the Natural Sign, Baltimore 1992
5
Por. M. P. Markowski: op. cit., s. 230.
La musique n’est pas représentable?
79
może równie stare jak sam język, tworzy poprzez nieustanną krzątaninę literatury”6.
Zdanie Barthesa podzielił Stevens, czemu dał wyraz w Studium dwóch gruszek7.
Owa ekfraza martwej natury rozpętała swojego czasu głośną polemikę. Próba
dotarcia do istoty „gruszkowatości” wraz z uniezwykleniem mającym zerwać
z percepcyjną rutyną, a więc ukazanie znanego przedmiotu w taki sposób, który
wskazywałby na pierwsze spotkanie z nim, nie powiodła się. Wydaje się, że w tym
wypadku skazani jesteśmy na „fikcje”, a poezja (czy szerzej – literatura) pozwala
najwyższe z owych „fikcji”, niezbędnych do zrozumienia świata, tworzyć8. Miłosz
widzi w twórczości Stevensa apologię literackiej autonomii, gdzie deskrypcja
ma być jedynie pretekstem do snucia wizji subiektywnych. Pisarz zauważa, że
próba uchwycenia istoty gruszki nie była na tyle wyczerpująca, by odmówić
literaturze wszelkich zdolności mimetycznych9. Praca Miłosza nad adekwatną
formą rzeczywistości zakłada bowiem, że reprezentacja jest w pewnym sensie
możliwa – kwestionuje pisarz sens poszukiwania fenomenologicznej istoty
rzeczy, możliwość uchwycenia rzeczywistości lecz opowiada się za reprezentacją
jako porządkowaniem świata realnie istniejącego. Zarówno mimetyczne (Miłosz
i „nieprzyleganie języka”), jak i semiotyczne (Barthes i „nieadekwatność”)
koncepcje reprezentacji okazują się jednak przejawem tej samej, apofatycznej
ideologii, według której między porządkiem reprezentacji i reprezentowanego
istnieje nieprzekraczalny dystans10.
„Dzieło muzyczne w pewnych aspektach okazuje się niezwykle trudnym
(niemożliwym?) przedmiotem literackiego opisu – pisze Hejmej11 – wymyka się
poza granice ujęcia właściwego literaturze i dlatego częściej funkcjonuje w dziele
literackim w sferze aluzji, przemilczeń, niedopowiedzeń, symboli etc.”12. Jeżeli
więc intersemiotyczność generuje sensy pomiędzy określonymi dyscyplinami13,
6
R. Barthes : Leçon, w: E. Martie (red.): Oeuvres complétes, Paris 1985, vol. III, s. 806, za: M. P. Markowski:
O reprezentacji, w: M. P. Markowski, R. Nycz (red.): Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy,
Kraków 2006, s. 299.
7
„Opusculum paedagogicum / Gruszki nie są skrzypcami, / Aktami na płótnie, ani butelkami. / Są
niepodobne do niczego. // Są to formy żółte, / Złożone z linii krzywych / Zaokrąglających się u podstawy. /
Mają w sobie trochę czerwieni. (…) // Cienie gruszek / To kleksy na zielonym suknie. / Gruszek nie można
widzieć, / Jak chce obserwator”. W. Stevens: Studium dwóch gruszek (1994), cyt. za: R. Nycz: Kulturowa natura,
słaby profesjonalizm. Kilka uwag o przedmiocie poznania literackiego i statusie dyskursu literaturoznawczego,
w: Kulturowa teoria literatury…, op. cit., s. 6-7.
8
Por. Ibidem, s. 7.
9
Por. Cz. Miłosz: Wypisy z ksiąg użytecznych, Warszawa 2002, s. 73.; R. Nycz, op. cit., s. 8.
10
Por. M. P. Markowski: O reprezentacji, op. cit., s. 299, 324-330.
11
A. Hejmej: op. cit., s. 76.
12
Analogiczne aluzje zastępujące ekfrazę (tu: w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, jako deskrypcja dzieła
sztuki) pojawiają się w Du côté de chez Swann M. Prousta. Mają one wzbudzać bezpośrednio w duszy
czytelnika te same pragnienia i udręki, które pojawiają się podczas rozważań Swanna o Botticellim i Odetcie
czy też samego narratora o płótnie Carpaccia i Albertynie. Swoista jest też tradycyjna ekfraza – opis obrazu
(fikcyjnego) Elstera – sposób widzenia rzeczywistości odkrywający jedynie esencję rzeczywistości, nie zaś
ją samą. Ekfraza Proustowska czytelna jest więc nie przez odniesienie do realnie istniejącego przedmiotu,
lecz przez odwołanie do systemu estetycznego wpisanego w powieść. Por. S. Berto: op. cit., s. 61-62.
13
Choć powinno się raczej mówić o sensach wspólnych, o badaniach nie tyle inter-, co transdyscyplinarnych
80
Joanna Barska
ekfraza muzyczna umiejscawia się właśnie w owym „pomiędzy”. Jest bowiem
próbą uwięzienia w języku sfery do niego nienależącej, przez co staje się utratą
tych znaczeń i wartości, których literatura wyrazić nie potrafi; pominięciem
niedefiniowalnej przestrzeni między znakami. Już tu wyraźnie zarysowuje się
nam swoisty topos nieopisywalności, przy czym, jak wiadomo, mimo zmiennych
w czasie technik literackich, przedmiot pozostaje ahistoryczny14.
Każdy przykład ekfrazy muzycznej należy traktować odrębnie, nie wykształcił się
bowiem jeszcze uniwersalny sposób literackiego objęcia widzeniem (słyszeniem?)
dzieła muzycznego15. Nie jest to forma gotowa, o stałych desygnatach, analogiczna
do deskrypcji dzieła „malarskiego” [description „picturale”]16, lecz raczej figura
poniekąd teoretyczna, niemal zawsze odmienna, spełniająca inne zadania.
W twórczości ekfrastycznej wyodrębnić można dwie ogólne tendencje17:
paraliteracki opis dzieła muzycznego, a więc „wertykalny substytut”, zawierający
najczęściej jego definicję i perspektywę oglądu wraz z opisem reakcji słuchacza
czy wykonawcy oraz opis perspektywy, w którym dominuje funkcja ekspresywna
(choć uważany bywa on za deskrypcję muzyki par excellance, zazwyczaj jest to
opis pozornie paramuzyczny, dotyczący samej percepcji)18. Warto w tym miejscu
przyjrzeć się kilku przykładom.
Oto jak Iwaszkiewicz opisuje koncert Paderewskiego:
(…) na scenę jakoś źle oświetloną, pogrążoną w brązowym półmroku wszedł
Paderewski. Wydawał się nieduży i krępy. (…) zaczął od Nokturnu cis-moll.
Edgar Szyller (…) spostrzegł mimo woli, że prawa jego ręka spadała na klawisze
w drobny ułamek sekundy po lewej, że interpretacja tkwiła w starym romantycznym
pojmowaniu muzyki Chopina i że pianista nie wydobywał z tej muzyki ani części
tej mocy i jędrności, jaka się w niej kryła, i że wreszcie po prostu zmieniał niektóre
szczegóły. (…) Gdy Paderewski zaczął grać etiudy, Szyllera zdziwiła jednak trwałość
techniki starego pianisty. Potem Sonata h-moll. Tutaj wydało się Szyllerowi, że
Paderewski zupełnie zbanalizował ten wielki poemat, przeprowadzając go na zupełnie
inną płaszczyznę interpretacyjną niż ta, jakie oczekiwał Szyller. Zirytowało go także
to, że pianista dodał nieistniejącą u Chopina nutę po zakończeniu largo19.
Powyższy fragment zdominowały uwagi, wpływające na odbiór utworów
Chopina – źle oświetlona sala, wygląd pianisty, wreszcie sama jego technika
i interpretacja. Sytuację analogiczną możemy znaleźć w Pamiętnikach
– dotyczących powinowactw idących niejako w poprzek istniejących granic, prowadzących dodatkowo do
redefinicji obecnego stanu podziałów w kręgu nauk humanistycznych i dalej – do wyłaniania się nowych
dyscyplin. Por. R. Nycz: op. cit., s. 30.
14
Por. J. Opalski: Cudownie nieartykułowana mowa dźwięków…, „Teksty” nr 3/1972, s. 117-126.
15
Por. A. Hejmej: op. cit., s. 76.
16
Termin stosuję za: L. Louvel: La description „picturale”, „Poétique” nr 112/1997, s. 478-479.
17
Podział za: K. Górski: Muzyka w opisie literackim, „Życie i Myśl” nr 1-6/1952, s. 91; A. Hejmej: op. cit., s. 73, 76.
18
Znamienny jest tu przykład opisu koncertu (a raczej wydarzeń okołokoncertowych) S. Dygata, por. tegoż:
Disneyland, Warszawa 1965, s. 196-212.
19
J. Iwaszkiewicz: Sława i chwała, Warszawa 1958
La musique n’est pas représentable?
81
Gombrowicza:
Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry. Ukołysany tonami,
błąkałem się w jakimś rozmarzeniu – wspomnienia – to znów sprawa, którą załatwić
mam jutro – piesek Bumfili, foksterierek… Tymczasem koncert funkcjonował,
pianista galopował. Był to pianista, czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie
idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza lub
Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest
ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? (…)
Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc
go i waląc w niego i bębniąc i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski,
oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką20.
Oprócz obserwacji tyczących zachowania pianisty (i znów niezbyt pochlebnego
skomentowania samego wykonania utworu), mamy tu kąśliwą uwagę na temat
publiczności, uzasadniającej „artyzm” społeczną umową i emocji estetycznych,
warunkowanych presją zbiorowości21.
Nie zawierając opisu (przecząc niejako swej własnej definicji), przywołane tu
próby ekfrastyczne odwołują się do wiedzy czytelnika w kwestii poszczególnych
segmentów utworu. Tę swoistą intertekstualność wiąże Bertho z unieważnieniem22,
domyślnym objęciem rozważaniami fragmentów niewystępujących bezpośrednio
w tekście. Efekt wizualizacji zostaje niejako zepchnięty na margines przez
komunikacyjną kompensację braku bezpośredniego doświadczania utworu23.
Owa „ucieczka od opisu” spowodowana jest podporządkowywaniem deskrypcji
innym zadaniom, które utwór literacki ma spełnić – często jest to polemika
z pierwowzorem, ukazanie (również poprzez wyśmianie sytuacji opisanej
w utworze) własnych poglądów na interpretację czy też bardziej ogólnych – na
muzykę, estetykę. Formy wypowiedzi bywają zróżnicowane – choć przeważa
narracja, autorzy chętnie posługują się także dialogiem czy monologiem
lirycznym. Ciekawy chwyt – apostrofę, niezbyt popularną w prozie – zastosował
w innym miejscu Gombrowicz:
(…) Co do Beethovena to i mnie przejadły się te symfonie (…) – ale
kwartety ostatniego okresu, gdzie dźwięk jest trudny, te brzmienia już
pograniczne i nawet przekraczające granicę… O, czternasty kwartecie!
Jeśli z takim cię słucham poruszeniem, to chyba, że obfitujesz tyleż w zmysłowe
W. Gombrowicz: Dziennik 1953-1956, t. I, Kraków 1997, s. 53.
Jak bardzo przypomina to spostrzeżenia Wokulskiego podczas koncertu Molinariego (B. Prus: Lalka,
w: Pisma wybrane, Warszawa 1982): „Od czasu do czasu skrzypce odezwały się głośniej, stojący za
mistrzem muzyk robił minę zachwyconą, a po Sali przebiegał cichy i krótki szmer. (…) Wokulski
dostrzegał kobiece fizjognomie napiętnowane niezwykłym wyrazem. Były tam namiętnie odrzucone
głowy, zarumienione policzki, pałające oczy, rozchylone i drgające usta, jakby pod wpływem narkotyku.
(…) Mistrz grał z kwadrans, ale Wokulski nie słyszał już ani jednej nuty. Rozbudził go dopiero przeciągły
grzmot oklasków”.
22
Por. S. Berto: op. cit.
23
Por. Ibidem.
20
21
82
Joanna Barska
rozlubowanie się formą, ile w gwałt tejże formie zadawany w imię… chciałem
powiedzieć w imię Ducha, ale powiem w imię twórcy. Gdy bowiem, szczycie i korono
kwartetów, twoje cztery instrumenty co chwilę, rozśpiewane swymi zespoleniami,
sięgają po najbardziej upajające harmonie i wiją się w lubieżnych modulacjach,
to jednak, co chwila też, dłoń surowa a nawet brutalna i oschła gwałci ową
rozkosz i zmusza was do przeraźliwych ostrości, nagłych skoków, oraz do twardej
oszczędności wyrazu, wytężonego w strefę metafizyki, ascetycznego, rozpiętego
między najwyższymi a najniższymi rejestrami, zasłuchanego w jakieś dalsze i wyższe
urzeczywistnienie. Naraz ucichło. Płyta się skończyła24.
Apostrofa staje się więc swoistym wyjściem poza tekst w przestrzeń
metarefleksji swobodnie krążącej wokół kwartetu Beethovena25. Objęcie całości
utworu, symultaniczne niejako słyszenie zastępuje tradycyjne, sekwencyjne
rozwijanie poszczególnych jego części. Ekfraza muzyczna oscyluje więc między
unaocznieniem (jeśli określenia tego użyć można w stosunku do dźwięków)
a metadyskursem26. Często deskrypcje utworów muzycznych stają się pretekstem
do swobodnego kształtowania (nad)interpretacji – takiego formowania intencji
całości muzycznej czy naddawania znaczeń, by zaakcentować konkretne aspekty,
poruszyć jedynie te istotne dla koncepcji pisarza.
Do niezwykle udanych ekfraz muzycznych w polskiej prozie należy koncert
skrzypcowy D-dur Brahmsa z Cudzoziemki Kuncewiczowej. Tu jednak muzyka
przybiera formę bardziej wyrafinowaną, stając się niejako symbolem:
Poprzez kantylenę płynącą na fali klarnetów dotarła łatwo do sola, które
wypadło bezbłędnie. Upojona uległością mięśni i współbrzmieniem fikcyjnej
orkiestry, zwycięsko snuła pasaże. Ton nabierał z wolna mocy, forte espressivo
miało już pełny wyraz, staccata, szóstki arpeggia ulatywały ze strun pasmami
niezakłóconej błogości. Ostatnia fermata była jak szczęśliwe westchnienie.
(…) Długo nasłuchiwała zjawiskowego tutti. Wreszcie wraz z uroczystym
beethovenowskim akordem wstąpiła w zespół. Palce sprawnie działały,
pasaż skrzypcowy za pasażem pokrywał majaczenie oboju, fagotu, violi.
Róża nie czuła zwykłej nieśmiałości wobec instrumentu; opór strun, włosia,
drewniane przydźwięki, niedołęstwo mięśni – przestały istnieć. Muzyka
W. Gombrowicz: Dziennik 1957-1961, t. II, Kraków 1997, s. 189-190.
Innym przykładem na snucie rozważań związanych z muzyką (choć już na poziomie meta-) jest
fragment następujący: „«Znakomity» kwartet Vegha, tylekroć z płyt słyszany – teraz przede mną na
estradzie. (…) Szeryng w filharmonii, koncert skrzypcowy z orkiestrą, przykre, razi wątłość skrzypiec,
widać nadludzkie wysiłki „mistrza” by wydobyć śpiewy, gniewy, szały z tych strun…, ale ktoś, kto by „nie
znał się na muzyce” powiedziałby, że ledwie słychać… Cóż jednak znaczy „znać się na muzyce”? Znaczy:
wyczuwać krytycznym uchem najsubtelniejsze niedociągnięcia w wykonaniu a zapominać dyskretnie
o jaskrawych mankamentach, gdy one dotyczą – zaryzykujmy tę metaforę – samej szachownicy, na której
się gra. Trudno i darmo: dźwięk skrzypiec solo jest za słaby w dużej sali, choćby z najlepszą akustyką.
Jeśli nawet fortepian ledwie zipie w tych przestrzeniach, to skrzypce stają się ciurkające, zupełnie jakby…
hm… I z punktu widzenia estetyki mniej „wyrobionej”, czyli mniej profesjonalnej, byłoby może bardziej
znośne, gdyby artysta po prostu się odlał, niż widzieć jak jemu, rozszalałemu na tych swoich skrzypcach,
wszystkie natchnienia i cała potęga przemieniają się… hm… w ciurkanie.” W. Gombrowicz: Dziennik
1961-1969, t. III, Kraków 1997, s. 178-179.
26
Por. M. P. Markowski: op. cit., s. 233.
24
25
La musique n’est pas représentable?
83
zdawała się powstawać w sposób niematerialny, bez udziału pracy, jedynie za
przyczyną zachwytu. Wyzwolona z praw fizycznych, Róża bez najmniejszego
trudu przenikała wszystkie strefy i wszystkie uczucia: zarówno nieziemskie
modlitwy, jak miłosne scherzando. Skrzypce utraciły wagę, objętość, smyczek
utracił kształt, w dalekich przerzutach łamał się zygzakiem jak piorun.
(…) Crescendo, stringendo, animato, forte – Róża bez wahań, bez bólu osiągała zenit.
Akordy… Ocknęła się pośród ciszy. Smyczek drżał w dłoni, skrzypce dymiły
niewystygłą melodią. (…) Szeroko rozwarła oczy, sprężyła znowu ramiona
i – nieugięta, świetna – runęła w rytmy czardasza.
Pierwszych kilka taktów, mimo podwójne nuty i szalone wzmożenie tempa, zapłonęło
żywym, łatwym ogniem, nierzeczywista orkiestra brzmiała spoiście jak morze. Róża
poczuła łzy w gardle (…). Jednocześnie w melodii – tej najgłośniejszej, uczynionej
ze strun i z włosia – coś zazgrzytało, obniżyło się, coś skłamało. Pot zrosił czoło
Róży; szybko przełknęła łzy, podciągnęła intonację… Kiedy wszakże pasaż znowu
rozbłysł czystością, usłyszała rzecz straszną: wiolonczele, flety, viole odpływały
w dal, zostawiając ją za sobą. Ścisnęła wargi, nadludzkim wysiłkiem pchnęła w przód,
przyspieszyła nutki trzy razy wiązane… Już, już miała dogonić tutti. (…) Odzyskała
otuchę, przydała mocy lewemu ramieniu, smyczek zamigotał w oktawach. Całą
duszą wychyliła się poza siebie ku niknącej harmonii (…) wyrwa w rytmie ziała
coraz okropniejszą pustką. Róża opuściła ręce27.
Przywołany fragment jest sceną misterium – niedoskonałego, nieukończonego
rytuału. Włoskie określenia dynamiki, tempa, artykulacji stają się zaklęciami
otwierającymi swoisty krąg inicjacyjny, inkantacjami, dzięki którym Róża może
dostąpić łaski obcowania z Harmonią28. Ciąg słów zostaje przerwany fragmentem
partytury, który jest swoistym leitmotivem, pojawiającym się tam, gdzie słowa
stają się bezradne. Ten symboliczny zapis staje się synonimem prawdy absolutnej
i niewyrażalnej, reszta przetłumaczona zostaje na język ekspresji cielesnej,
zmysłowej. Ciało-więzienie przeszkadza w osiągnięciu sacrum29.
W muzykę wkłada Kuncewiczowa cały niepokój, samotność i dramat bohaterki,
pozwala jej szukać we frazach Brahmsa ucieczki od świata zewnętrznego,
ukojenia i pociechy. Muzyka staje się więc nie tylko reprezentacją świata realnego
i emocji, ale i jego dopełnieniem. Metonimią spaja autorka obraz i dźwięk,
M. Kuncewiczowa: Cudzoziemka, Warszawa 1984, s. 186-189.
Por. Ibidem, s. 224: „W koncercie D-dur powiedział [Brahms] w s z y s t k o. (…) H a r m o n i a. Przecież
o to tylko chodzi… (…) U niego smutek i radość, klęska i zwycięstwo – to jedno. Nie ma za czym tęsknić,
rozpaczać. Nie ma tajemnicy. Nie potrzeba Boga. (…) I ten koncert D-dur także kompletny. W nim nie brak
niczego. Klasycyzm, romantyzm… co było i co będzie… jest w s z y s t k o – j e s t h a r m o n i a!”.
29
Por. M. Zaborowska: Writing the Virgin, Writing the Crone, w: P. Chester, S. Forester: Engendering Slavic
Literatures, Bloomington 1996, s. 189.
27
28
84
Joanna Barska
muzyka udoskonala naturę: „Liście i woda zaczęły szumieć, światło księżycowe
zabrzęczało jak struna e. Róża cała przemieniła się w słuch. Dźwięk światła coraz był
wyraźniejszy, chwytała już tonacje, rozróżniała klucze, rytm tętnił w skroniach”30.
Odtworzenie doskonałości, współgranie z nią staje się uczestnictwem w boskim
akcie stwarzania. Ekfraza Kuncewiczowej jest zanurzeniem muzyki w narracji,
autorka pisze od-twarzając, by czytelnik mógł, od-czytując, usłyszeć ją na nowo.
Nieczęstym zjawiskiem jest tak bogata w treści i symbole ekfraza dzieła
muzycznego. Zazwyczaj opis podporządkowany zostaje rozważaniom
niedotyczącym wcale muzyki. Tak dzieje się w Pianistce Jelinek, gdzie samo
wykonanie duetu Bacha wywołuje marzenia erotyczne:
Nurt Bacha nabiera wartkości i Klemmer, czując budzący się samoistnie głód,
taksuje od tyłu odcięte poniżej siedzenia ciało swojej nauczycielki gry na fortepianie.
(…) Erika unosi się na skrzydłach sztuki w wyższych korytarzach powietrznych
i niemalże wyfruwa gdzieś poza eter. (…) Przy ostatniej części Bacha na lewym
i prawym policzku pana Klemmera wykwitają czerwone rozety. W dłoni trzyma
pojedynczą czerwoną różę, aby ją przekazać na zakończenie. Bezinteresownie
podziwia technikę gry Eriki oraz to, jak jej plecy poruszają się w rytm muzyki.
Przygląda się, jak przechyla głowę, ważąc jakieś niuanse, które przychodzi jej
wygrywać. Widzi grę mięśni ramion i to zderzenie ciała i ruchu go podnieca31.
Cielesność znów zostaje skonfrontowana z muzyką, przynależną do sfery
wzniosłych i niedostępnych idei.
Sytuacja słuchania i skojarzenia, jakie ewokuje – tym razem – już sam utwór
stają się również przedmiotem Kontrapunktu Barańczaka. Być może właśnie
nałożenie frazy Bacha na, jakże współczesny, kadr tworzy owo „miejsce na
wszystko”, tytułowy kontrapunkt:
Wariacje dla Goldberga, w rozpoznawalnym od razu
nagraniu Glenna Goulda, bryznęły z głośników stereo,
gdy włączył starter; i z tym gwałtowniej mdlącą odrazą,
męką właściwie, przeklął to, co natychmiast stanęło
tępą przegrodą w poprzek rwącego strumienia akcentów:
świadomość, że się musi pośpieszyć, jeśli na wieczór
chce zajechać do miasta, znaleźć gdzieś parking (…)
Przez chwilę, przez chwilę gładzić zwięźle spleciony warkocz
kontrapunktu, rozważać cud współistnienia głosów,
z których każdy odbywa w czasie osobną podróż,
a w każdym punkcie czasu związuje je inna harmonia.
Życia by nie starczyło, nie tylko tej chwili
(…) w tak gęstej muzyce
jest miejsce na wszystko, z nim włącznie (…) jedno nie przeciwdziała
drugiemu, że nie on słucha, ale muzyka użycza
30
31
M. Kuncewiczowa: op. cit., s. 185.
E. Jelinek: Pianistka, Warszawa 2004, s. 79-80.
La musique n’est pas représentable?
85
mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała32.
O doskonałej ekfrazie muzycznej można mówić w niewielu przypadkach.
Badacze literatury od lat zgodnie wskazują na kongenialne transpozycje
intersemiotyczne T. Manna czy Ph. Sollersa. Przyjrzyjmy się jeszcze zatem i tym
wzorcom adaptacji dźwięku:
Le thème principal du mouvement initial est, avec ses accords brisés,
plus adapté à la clarinette qu’au violon, bien que l’instrument à vent prenne
d’abord nettement part à l’exposition thématique, traçant une figure sonore
dont le rapport avec le thème ne se révèle qu’au cours du développement. (...)
Dans le mouvement lent (...) la sonorité de la clarinette domine, et c’est ici (...)
que l’instrument atteint la plus riche profusion de grâce mélodieuse. Le menuet,
d’abord profilé thématiquement par l’instrument à vent, offre un détail spécifique
d’exécution, avec la longue note tenue qu’aucun autre instrument n’est capable de
jouer avec cette chaleur et cette rondeur sonore. Dans le mouvement final, écrit
en variations, Mozart nous donne une véritable leçon dans l’art de jouer de la
clarinette (...) : saut sur plus de deux octaves, – technique qui témoigne de la subtile
connaissance qu’avait Mozart des formules de doigté (...), exploitation du registre
grave, rempli sonore au moyen d’accords brisés, traits rapides sur toute l’étendu des
trois registres. (...)33
Ta próbka Le Coer absolu znakomicie ilustruje włączenie do literatury fachowego
dyskursu muzykologicznego. Sollers metodycznie wylicza cztery części Kwintetu
klarnetowego A-dur Mozarta, komentując przebieg utworu, jego kompozycję,
możliwości klarnetu oraz trudności techniczne. Narracja przestaje być swobodną
impresją, wszystkie aspekty zostają dookreślone i starannie podporządkowane
wiedzy teoretycznej (bez trudu odnaleźć można w partyturze wskazywane przez
autora fragmenty), ponadto, graficzne wyodrębnienie z toku akcji (cudzysłów)
sugeruje status obiektywny analizy34.
Podobnie rzecz ma się w Doktorze Faustusie Manna, dziele mieniącym
się ekfrastycznymi wprawkami – od drobnych impresji35, poprzez deskrypcje
S. Barańczak: Kontrapunkt (z tomu: Widokówka z tego świata), w: tegoż: Wybór wierszy i przekładów,
Warszawa 1997, s. 317. Por. też: tegoż: Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta; Tenorzy; Hi-Fi.
33
Ph. Sollers : Le Coeur absolu, Paris 1987, s. 194-195. „Główny temat części pierwszej, wraz z jego łamanymi
akordami [chodzi o glissando – przyp. mój – J.B.], odpowiedniejszy jest dla klarnetu, niż skrzypiec, choć
instrument dęty prowadzi zdecydowanie w ekspozycji, tworząc figurę melodyczną, której relacja z tematem
zostaje ujawniona jedynie w rozwinięciu. (…) W części wolnej (…) brzmienie klarnetu dominuje, (…)
osiągając najbogatszą melodykę. Menuet tematycznie ukształtowany jest przez instrument dęty, który
pozwala, jak żaden inny, utrzymać ciepłą, dźwięczną frazę o znacznej długości. W finale, napisanym wraz
z wariacjami, Mozart prezentuje prawdziwą sztukę gry na klarnecie (…): skok w górę o dwie oktawy –
technika, która świadczy o Mozartowskiej znajomości palcowania (…), wykorzystywanie niskiego rejestru,
wypełnia brzmienie akordami łamanymi, szybkie pasaże rozciągnięte są na trzy rejestry (…)”.
34
Por. A. Hejmej: op. cit., s. 85-86.
35
Por. T. Mann: Doktor Faustus. Żywot niemieckiego kompozytora Adriana Leverküna, opowiedziany przez
jego przyjaciela, tłum. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 2001, s. 359: „Szyderstwo bowiem stanowi istotę
i esencję tego, około trzydziestu minut trwającego, orkiestralnego portretu świata (…); dalej – szatańska
32
86
Joanna Barska
samego tworzenia, analizy konstrukcji (słynny rozbiór „ścisłych fraz” rodem
z Schönbergowskiego serializmu36), aż po rozległe próby ogarnięcia stylu danego
kompozytora37, utworu czy cyklu. Posłuchajmy:
„Muzyka” na troje skrzypiec, trzy drewniane instrumenty dęte i fortepian, utwór,
rzekłbym, powiewny, o niezwykle długich, fantazjujących, w najrozmaitszy sposób
przetwarzanych i odmienianych, choć nigdy jawnie nie występujących tematach.
Jakże lubię burzliwą i nieprzepartą tęsknotę tego utworu i jego romantyczny
ton! – zastosowane tu zostały przecież najściślej nowoczesne środki – tematyczne
wprawdzie, lecz z tak poważnymi wariantami, że właściwie „repryzy” wcale w nim
nie występują. Część pierwsza zatytułowana jest dosłownie: „Fantazja”, druga stanowi
potężnie narastające Adagio, trzecia, Finał, rozpoczyna się z dziecięcą nieomal
lekkością, stopniowo kontrapunktycznie się zgęszcza, przybierając jednocześnie
coraz to bardziej na tragicznej powadze, aż kończy się mrocznym epilogiem
o charakterze marsza żałobnego. Fortepian nigdy nie spełnia roli uzupełnienia
harmonicznego, partia jego jest partią solową, jak w koncercie fortepianowym –
w tym znać zapewne stylistyczną reperkusję koncertu skrzypcowego. Ponad wszystko
podziwiam może jego mistrzostwo w rozwiązywaniu kombinacji dźwiękowych.
Instrumenty dęte nigdzie nie zagłuszają smyczków, lecz zachowując dla nich stale
przestrzeń dźwiękową alterują z nimi, a tylko w bardzo niewielu miejscach smyczki
i instrumenty dęte łączą się w tutti. Reasumując zaś te wrażenia: wygląda to tak,
jakby ze stałego i dobrze znanego punktu wyjścia zwabiano nas w coraz to odleglejsze
rejony – wszystko dzieje się inaczej, niż się spodziewaliśmy. – Nie chciałem wcale
napisać sonaty – powiedział mi Adrian – tylko powieść38.
Znakomicie łączy Mann muzykologiczne „konkrety” tyczące struktury,
przebiegów poszczególnych tematów z nastrojem ewokowanym przez owe
techniczne niuanse. Podobnie jak Sollers, omawia niemiecki pisarz utwór
część po części, ukazując zagęszczanie faktury, zmianę nastroju (lekkość
przekształcające się w mroczną powagę), zwracając uwagę na koncertującą rolę
fortepianu czy niebanalne rozwiązania harmoniczne. Wreszcie przenosi muzyczną
„wielowątkowość” na grunt literatury, stawiając sonatę obok powieści.
W innym jeszcze fragmencie omówiona zostaje Apokalipsa Leverküna:
uporczywe glissanda puzonów, kotłów, werbli, kotłów i – co najbardziej
sardoniczność, błazeńska trawestacja pochwały, która wydaje się dotyczyć nie tylko straszliwego mechanizmu
budowy świata, lecz także owego medium, w którym się odzwierciedla i wręcz powtarza: muzyki, kosmosu
dźwięków, co przyczyniło się znacznie do tego, że kunsztowi muzycznemu mego przyjaciela postawiono
zarzut antyartystycznej wirtuozerii, bluźnierstwa i występnego nihilizmu”.
36
Por. Ibidem, s. 250.
37
Por. Ibidem, s. 187.: „Lecz u Chopina wiele jest rzeczy, które Wagnera – nie tylko harmonicznie, lecz
w sensie ogólnoduchowym – nie tylko że wyprzedzają, ale wręcz przerastają. Weź choćby Nokturn cis-moll,
opus 27, nr 1 i ów duet, który rozpoczyna się po enharmonicznej zamianie Cis na Des-dur. Ta rozpaczliwa
melodyjność przerasta wszystkie orgie Tristana – i to w intymności pianistycznej, nie jako krwawa bitwa
rozkoszy i bez całej corridy teatralnego mistycyzmu, tak krzepkiego w swej perwersji. Rozważ zwłaszcza
jego ironiczny stosunek do tonalności, element mistyfikacji, przemilczenia, nieprecyzowania, negacji,
wyszydzania znaku muzycznego. A sięga to daleko, zabawnie i przejmująco daleko…”.
38
Dalej owa tendencja do tworzenia muzycznej „prozy” opisana zostaje szczegółowo na przykładzie kwartetu
smyczkowego. Por. Ibidem, s. 593-595.
La musique n’est pas représentable?
87
wstrząsające – głosu ludzkiego. Ów krzyk chóru, potraktowanego instrumentalnie
(dialogującego z orkiestrą), natychmiast porównany zostaje z antyludzkim
demonizmem. Wzajemne „roztopienie” chóru i orkiestry zostaje podkreślone
naśladowaniem głosu ludzkiego za pomocą trąbki i saksofonu, całość przenika
natomiast parodia stylów muzycznych: „ośmieszone poddźwięki francuskiego
imperializmu, mieszczańska muzyka salonowa, Czajkowski, music-hall, synkopy
i rytmiczne łamańce jazzu – wszystko to kręci się w barwnym migotaniu, jak
w tanecznym kole: na tle zasadniczej orkiestry, owego tutti mianowicie, które
poważnie, uroczyście, ociężale utwierdza ścisłą dyscypliną intelektualną rangę tego
dzieła”39. Wspaniały jest Mannowski opis dynamiki i kolorystyki: „pandemonium
śmiechu, piekielny chichot, który, krótki, ale ohydny, stanowi zakończenie pierwszej
części „Apokalipsy”. (…) szalejący przez pięćdziesiąt taktów, rozpoczynający się
parsknięciem pojedynczego głosu, szybko potem narastającego, ogarniającego
chór i orkiestrę wśród rytmicznych załamań i synkopowych przekształceń, aż
do fortissime tutti niesamowicie nabrzmiewającego, rozpasanego, sardonicznego
Gaudium Gehennae, wobec tej przeraźliwej mieszaniny wrzasków, szczęknięć,
wizgów, pobekiwań, rzężeń, wycia i rżnienia, wybuchającej w szyderczotriumfalnej salwie piekielnego chichotu”40.
Fikcyjność opisywanego utworu (posiadającego prawdopodobnie swój
pierwowzór) znaczenie, choć marginalne, ma jednak o tyle, że zakres znaczeniowy
takiej deskrypcji jest nieco węższy od mimesis – odsyłając do dzieła muzycznego, nie
wymaga ona istnienia denotatu. Koncertująco zmierza Mann do „unaocznienia”
przedmiotu, robiąc jednocześnie wszystko, by zastąpić samo słyszenie.
Czas na krótkie podsumowanie. W przedstawionym referacie starałam się
naszkicować różnorodność postaci ekfraz muzycznych – od deskrypcji samego
dzieła, zbliżonej do dyskursu muzykologicznego, warunkowanego świadomością
estetyczną autora (Sollers, Mann), po opisy muzyki par excellance, będące
pretekstem do snucia rozważań dotyczących zarówno muzyki i towarzyszącej jej
percepcji czy zachowań (Gombrowicz, Iwaszkiewicz, Prus), jak i tych poza sferę
estetyki wykraczających (Jelinek, Barańczak), aż po ekfrazy, w których istotne są
naddane wartości symboliczne (Kuncewiczowa) oraz tych, które – „uciekając” od
opisu muzyki – przeczą własnej definicji (Dygat).
Niemal każda próba transpozycji intersemiotycznej oscyluje między
unaocznieniem a metadyskursem, mniej lub bardziej wyraźnie ukazując
zmagania twórcy z niewystarczalnością języka. Powtarzanie tych samych
operacji intelektualnych, naśladowanie ich w odmiennym materiale, konstytuuje
wspólną przestrzeń literatury i muzyki. Czy znaczy to jednak, że mówić można
o identycznym mechanizmie słyszenia i jego deskrypcji?
39
40
Ibidem, s. 489.
Ibidem, s. 492.
88
Joanna Barska
Jedno tylko jest przykre – jeśli nie zechcesz nazwać tego pocieszającym, że
w muzyce (…) istnieją rzeczy, dla których przy najlepszych chęciach nie wynajdziesz
w całym królestwie słowa prawdziwie je charakteryzującego przymiotnika, ani
nawet kombinacji przymiotników. Męczyłem się nad tym ostatnio – nie znajdziesz
adekwatnego określenia na ducha, postawę, gest tego tematu. Bo jest w nim wiele
gestu. Tragicznie śmiały? Butny, emfatyczny, porywem we wzniosłość gnany?
Wszystko nie to. A „wspaniały” to oczywiście tylko idiotyczna kapitulacja. Dochodzi
się w końcu do rzeczowego wskazania, do nazwy: „Allegro appasionato”, i to jest
jeszcze najlepsze”41.
Mimo gorzkich słów Manna, znakomicie korespondujących z przytoczoną
na wstępie tezą Barthesa, myślę, że niektóre z przywołanych tu przykładów
wystarczająco udowadniają, że przeczytanie może jednak stać się słyszeniem,
a więc powtórnym stworzeniem, kreacją.
41
T. Mann: op. cit., s. 208. Słowa te odnoszą się do kwartetu smyczkowego a-moll Beethovena.