wstęp - Żydowski Instytut Historyczny

WSTĘP
1. Wiersze-dokumenty
Oddajemy do rąk Czytelnika antologię, która prezentuje unikalną twórczość
poetycką w języku jidysz, polskim i hebrajskim z lat 1939-1945. Poezja ta rodziła się w cieniu tragicznych wydarzeń – zagłady sześciu milionów Żydów,
i to właśnie one odcisnęły na niej swoje piętno. Każdy zamieszczony tu
wiersz to odrębny, indywidualny głos ofiar bądź ocalonych – polskich Żydów i Polaków żydowskiego pochodzenia.
Przyjęte granice czasowe mają charakter w dużej mierze umowny tak
samo jak określenie „poetyckie dokumenty Holokaustu”, gdyż do zbioru włączono również wiersze chronologicznie późniejsze niż te napisane
przed zakończeniem II wojny światowej. Są one głosem naznaczonego
przez tragiczną przeszłość pokolenia powojennego, dla którego „noc Zagłady” nigdy się nie skończyła.
Większość znajdujących się w antologii utworów powstała w gettach
i obozach, a także po aryjskiej stronie. Po wyzwoleniu były zbierane przez
pracowników poszczególnych filii Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej1. Ich gromadzenie kontynuował przez wiele lat Żydowski Instytut
Historyczny.
1
Centralna Żydowska Komisja Historyczna (CŻKH) działała w Polsce w latach
1944-1947 przy Centralnym Komitecie Żydów Polskich. Została powołana do zbierania i wydawania materiałów dokumentujących Holokaust. Współpracowała z instytucjami o pokrewnym zakresie działania w kraju i za granicą. Jednym z zadań CŻKH
było gromadzenie, archiwizowanie oraz publikowanie utworów literackich, w tym
wierszy, które powstały w gettach, obozach i po aryjskiej stronie. W przekonaniu
członków Komisji były one świadectwami niezbędnymi dla zrozumienia i udokumentowania doświadczenia Zagłady. W 1946 roku nakładem CŻKH w serii „Jidisze literatur” ukazał się zbiór ocalałych z getta poematów Simchy Szajewicza zatytułowany
Lech lecho. W tym samym czasie krakowski oddział Komisji wydał S’brent (1939-1942),
tomik utworów zamordowanego w getcie krakowskim poety Mordechaja Gebirtiga,
a rok później Pieśń ujdzie cało, antologię wierszy o losach Żydów z okresu okupacji.
11
Kilkadziesiąt tekstów poetyckich zachowało się w wydobytym po
wojnie spod gruzów Podziemnym Archiwum Getta Warszawskiego, zwanym też od nazwiska jego założyciela Archiwum Ringelbluma.
Tylko nielicznym utworom dane było przetrwać dzięki temu, że zostały
wyniesione w tajemnicy poza mury gett i obozów lub ukryte na ich terenie
w specjalnie w tym celu sporządzonych schowkach i kryjówkach. Wyjątkiem jest getto łódzkie, z którego pochodzi najwięcej ocalonych rękopisów
poetyckich.
Odnalezienie niektórych wierszy po wojnie było często kwestią przypadku, o czym może świadczyć niezwykła historia schowanych w blacie stołu wierszy Władysława Szlengla 2 czy odkrytych wśród ruin getta łódzkiego
w stercie śmieci poematów Simchy Szajewicza3.
Jednak najwięcej utworów ocalało dzięki temu, że zostały odtworzone z pamięci przez osoby, które przeżyły Holokaust. Teksty te dotarły do
nich bardzo różnymi, często trudnymi do odgadnięcia drogami: podczas
recytacji w zamkniętym gronie, w odpisach krążących wśród znajomych,
w postaci piosenek zasłyszanych w getcie bądź w obozowym baraku.
Wskazówki pozostawione przez tych przypadkowych depozytariuszy pomogły niejednokrotnie ustalić miejsce i datę powstania wiersza, a także
imię i nazwisko jego twórcy.
Antologia składa się z dwóch tomów. Wiersze zostały w nich umieszczone w zależności od języka, w jakim powstały. W pierwszym tomie
Słowa pośród nocy znalazły się utwory przetłumaczone z jidysz i hebrajskiego, w drugim, zatytułowanym Tango łez śpiewajcie Muzy, którego redaktorką jest Bożena Umińska-Keff, wiersze polskojęzyczne. Podział ten służy
głównie jaśniejszej prezentacji utworów pod względem języka i tradycji,
z jakich wyrastają. Twórczość poetycką w języku jidysz i hebrajskim łączy wspólne dziedzictwo kulturowe i literackie, podczas gdy jej polski
odpowiednik posiada bardzo bliskie, wręcz intymne związki z literaturą
i kulturą polską. Pomimo różnic wszystkie te wiersze zdaje się więcej ze
sobą łączyć niż dzielić. Tym wspólnym mianownikiem jest niewątpliwie
znamionująca je „jedność doświadczenia, odczuwania i losu”4, która cechuje również powojenne utwory poetów-ocalonych.
2
List Antoniego Nawakowskiego z dn. 6.2.1969. Zob. Utwory Literackie. Sygn. AŻIHER/226/273.
3
B. Mark, Di umgekumene szrajber fun di getos un lagern un zejere werk, Warszawa
1954, s. 172.
4
Cyt. za: D.G. Roskies, Czym jest literatura Holokaustu?, tłum. M. Adamczyk-Garbowska, „Literatura na Świecie” 2005, z. 9-10, s. 241.
12
Językowa różnorodność poezji z czasów Zagłady wynika z wielojęzyczności społeczności żydowskiej w Polsce przed wojną. Warto jednak
zauważyć, że jest to twórczość w zasadzie dwujęzyczna. Dorobek poetycki w języku jidysz i polskim z tego okresu jest nieporównywalnie większy
niż w języku hebrajskim5. Z tego względu w antologii znalazły się jedynie
dwa obszerne poematy przełożone z tego języka (Rozpacz i ukojenie, „I dam
zemstę moją nad Edomem…”).
Spośród zachowanych tekstów poetyckich z czasów Holokaustu, których oryginały, kopie lub odpisy są archiwizowane w Żydowskim Instytucie Historycznym im. E. Ringelbluma, na potrzeby tej antologii wybrano
kilkaset wierszy. Jest to, co należy podkreślić, tylko nieznaczna część spuścizny poetyckiej z tego okresu znajdującej się w posiadaniu tej instytucji.
Ogółem oba tomy obejmują 272 utwory i 146 autorów, nie licząc kilkudziesięciu anonimowych.
Pojedyncze wiersze pochodzą z innych zbiorów lub publikacji. Jest
to m.in. wstrząsający poemat Krzycz Żydzie, słuchaj świecie! (Szraj Jid, her
welt!), ułożony przez Hilela Cejtlina na prośbę podziemia żydowskiego6.
Do antologii włączono także kilka bezcennych wierszy gettowych Icchoka Kacenelsona7, które zaraz po wojnie zostały odnalezione w ukrytym na terenie byłego getta warszawskiego konspiracyjnym archiwum
Droru8. Obecnie są przechowywane w kibucu Bejt Lohamej Hagetaot
w Izraelu.
5
Wiersze hebrajskie z lat wojny i okupacji stanowią prawdziwą rzadkość, podobnie
jak zachowana z tego okresu hebrajskojęzyczna twórczość pamiętnikarska. Znikomą objętość tej spuścizny można tłumaczyć tym, że hebrajski był głównie językiem liturgii religijnej i zajmował marginalną pozycję w trójjęzycznej kulturze Żydów polskich przed wojną. Zob. Ch. Shmeruk, Hebrew-Yiddish-Polish: A Trilingual Jewish Culture, [w:] The Jews of
Poland between Two World Wars, red. Y. Gutman, E. Mendelssohn, J. Reinharz, Ch. Shmeruk, Hanower – Londyn 1989, s. 285-311; Ch. Shmeruk,+Hebrajska-jidysz-polska. Trójjęzyczna kultura żydowska, tłum. M. Adamczyk-Garbowska, „Cwiszn” 2011, nr 1-2, s.+22-33.
6
Zob. M. Unger, Der gajstiker widersztand fun Jidn in geto un lagern, Tel Awiw 1970,
s. 34.
7
W Polsce jest powszechnie znany jedynie przekład monumentalnego poematu
Kacenelsona Dos lid funem ojsgehargetn jidiszn folk, który powstał w latach 1943-1944
podczas pobytu poety w obozie w Vittel we Francji. Zob. I. Kacenelson, Pieśń o zamordowanym żydowskim narodzie, tłum. J. Ficowski, J. Leński, Warszawa 1982.
8
W wydobytym z piwnicznej skrytki przy ulicy Dzielnej 34 archiwum Droru znajdowała się większość pism Kacenelsona, jakie stworzył w okupowanej Warszawie oraz
w getcie warszawskim. Łącznie z utworami odnalezionymi w Archiwum Ringelbluma
holokaustowa spuścizna poety obejmuje wiersze, poematy, artykuły, fragmenty prowadzonej przez niego kroniki, przekłady Pięcioksięgu na język jidysz, monodram Handel
13
Obok prostych rymowanek znalazły się w tym zbiorze przykłady pięknej i wielkiej liryki. Ale nawet teksty nieudolne artystycznie, nieprzejawiające ambicji literackich, mają wyjątkową wartość.
Są dokumentami swoich czasów. Każdy z nich jest zapisem szczególnie ważnych i bolesnych doświadczeń, ukazanych najczęściej z perspektywy osobistych przeżyć i odczuć. Ich wartość źródłowa, a taką
bez wyjątku wszystkie one posiadają, wynika poniekąd z samej natury wierszy powstających w czasie Holokaustu, które miały najczęściej charakter świadectwa9. „To jest owoc zrodzony przez czas” – tak
o swojej poezji z getta łódzkiego pisała Szewa Glaz-Roznblum10.
Nasycona emocjami treść tych tekstów znacznie jednak przewyższa
wartość historycznych opisów. Pokazuje bowiem kryjące się za faktografią
dramaty oraz ludzi, którzy je przeżywali, wraz z ich uczuciami, lękami i+udrękami. Na tę wyjątkową właściwość poezji z czasów Holokaustu zwrócili
uwagę już jej pierwsi badacze z Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej.
Ponieważ dawała ona wyraz najbardziej osobistym emocjom i przeżyciom
ofiar ludobójstwa, uznali ją oni za szczególnie cenne źródło wiedzy o losie
Żydów w latach hitlerowskiego terroru, znacznie cenniejsze nawet od zachowanych dokumentów i relacji. Beniamin Mosiężnik pisał: „Same wykazy, obliczenia, statystyki i naukowe sformułowania nie wyrażą bowiem
i nie utrwalą tego, co w tym wszystkim było najbardziej istotne: tragicznej
treści człowieczeństwa”11.
Nie można jednak znaczenia całej tej twórczości redukować do funkcji świadectwa. Dla ludzi stojących na krawędzi zagłady poezja była
ucieczką, azylem, sposobem duchowego przetrwania. „Wtedy zjawiły się
wiersze…” – wspominają siostry Henryka i Ilona Karmel, które zaczęły tworzyć dopiero w obozie. „Przyszły, bo przyjść musiały, bo musiało
się mieć wspomnienie, gdzieżby nikt nie mógł wtargnąć brutalnie, coś,
żeby nie być samotnym – dom. Musiało się powiedzieć o tym jak boli, jak
źle, jak tęskno. Uwolnić się od straszliwej samotności. Wreszcie – muoraz sztukę Job (Hiob). Zob. I. Kacenelson, Jidisze geto-ksowim. Warsze 1940-1943, red.
J.+Szejntuch, Bejt Lohamej Hagetaot 1984.
9
Kategorią świadectwa można objąć właściwie całą spuściznę literacką i nieliteracką czasów Zagłady. Zob. J. Leociak, Tekst wobec Zagłady (O relacjach z getta warszawskiego), Wrocław 1997, s. 22-23.
10
Cyt. za: R. Pups, Forwort, [w:] Dos lid fun geto, wstęp i oprac. R. Pups, red. B.+Mark,
Warszawa 1962, s. 7.
11
Cyt. za: B. Mosiężnik, Zadania i prace Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej
w Polsce. Sygn. AŻIHER/303/XX/38.
14
siało się znaleźć coś, by nie być tak zupełnie oderwanym, coś wiążącego
z życiem”12.
Pisanie wierszy miało niekiedy charakter programowego i celowego
działania przeciwko wrogowi, który dążył do psychicznego i fizycznego
wyniszczenia swych ofiar. Było również manifestacją ducha sprzeciwu
i+oporu zarówno w gettach, jak i w obozach, który ze względu na panujące tam warunki wyrażał się o wiele częściej w słowach niż w czynach13.
„Są mi te wiersze niczym ramiona tęskniące do karabinu, Są moim rwaniem się w męce – do Czynu. Do Czynu”14 – pisała w 1943 roku zamknięta w+więzieniu przy ulicy Helców w Krakowie Gola Mirer, działaczka Żydowskiej Organizacji Bojowej.
Niektóre utwory powstawały tylko dlatego, aby dawać otuchę i pomagać żyć w chwilach największej rozpaczy i zwątpienia, a takich było wiele.
W jednych wierszach nadzieję czerpano z profetycznych zapowiedzi wybawienia (Dni Mesjasza). W innych – z przeświadczenia o niezłomności
narodu żydowskiego i przemijalności kataklizmów historycznych (Nie trać
ducha). Najczęściej jednak podnosiła na duchu wizja przyszłości, w której
wroga miała dosięgnąć karząca, nieubłagana sprawiedliwość w postaci
zemsty lub sądu (Wybiła godzina, Chcę zapytać, Rozpacz i ukojenie, „I dam
zemstę moją nad Edomem…”, Krzycz Żydzie, słuchaj świecie!, Wzywamy wroga
na sąd!!!, W baraku, Małkinia, Wysiedlenie).
Zapisanie wiersza w tamtych szczególnie dramatycznych okolicznościach, nawet jeśli nie zawierał on żadnego pozytywnego przesłania,
mogło być próbą przezwyciężenia tragicznej bezsilności i ratowania swojego człowieczeństwa. Obok wierszy podnoszących na duchu powstawały
również utwory pozbawione nadziei, ściągające na dno rozpaczy (Żona
i)dzieci głodują, Ahaswer, Rosz Haszna, Pociemniały niebiosa, W obozie w Turkowcu, Dlaczego milczysz, świecie?, Niech nadejdzie wreszcie koniec, Rączki).
Ich autorzy nie widzieli żadnego metafizycznego uzasadnienia, żadnego
uwznioślającego sensu w dokonującej się na ich oczach apokalipsie. Jedni
12
Cyt. za: H. i I. Karmel, List otwarty do Juliana Tuwima. Sygn. AŻIHER/226/146.
Pionierskie prace o formach „językowej” walki z nazistowskim reżimem w gettach i obozach powstały zaraz po wojnie w ramach badań nad literacką spuścizną Holokaustu, prowadzonych w Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej w Polsce. Zob.
M.M. Borwicz, Literatura w obozie, Kraków 1946; M.M. Borwicz, Pieśń ginących: z dziejów
twórczości Żydów pod hitlerowską okupacją, Łódź 1947; N. Blumental, Di jidisze szprach in
der kampf kegn naci-reżim, „Bleter far Geszichte” 1948, z. 3-4, s. 106-124.
14
Cyt. za: W trzecią rocznicę zagłady ghetta w Krakowie, red. M. Borwicz, N. Rost,
J. Wulf, Kraków 1946, s. 46.
13
15
ostatkiem sił podejmowali ucieczkę do świata wyobraźni ( Jak stado bydła),
drudzy zdobywali się na uśmierzającą ból ironię (Dlaczego milczysz, świecie?). Jeszcze inni konfrontowali się z tragicznym przeznaczeniem (Lech
lecho, Pieśń głodu, O północy pójdziemy).
Poezja Zagłady została powołana również do zadań wykraczających
poza normalne granice nie tylko twórczości literackiej, ale także zwykłej
historiografii. Jej tworzenie było często jedyną możliwością ocalenia siebie i ludzi, którzy wokół ginęli, było – jak to ujął E. Steyer – „przedłużeniem za grób istnienia – bodaj w pamięci przyszłych pokoleń”15. Dlatego
wiersze te są nie tylko dokumentami, lecz także pomnikami tysięcy zgładzonych Żydów, ofiar nazistowskiego ludobójstwa.
Ze względu na znaczenie historyczne poezja ta nie daje się w sposób
prosty kwalifikować jako artystycznie wybitna czy mierna. Należy pamiętać, że wojna diametralnie zmieniła kryteria oceny utworów. O wierszach
Władysława Szlengla, dziś powszechnie podziwianych, Emanuel Ringelblum napisał, że nie miały wielkiej wartości artystycznej, mimo to „cieszyły się powodzeniem, wzruszały do łez, gdyż były na czasie, mówiły
o+sprawach, którymi żyło i pasjonowało się getto”16. Słowa te są dowodem
na to, że probierzem wartości wiersza już wtedy była jego tragiczna treść,
a nie forma17.
Problem artyzmu w tamtych czasach zdawał się mieć zresztą marginalne znaczenie dla samych twórców. „«Literatura jako taka», «sztuka dla
sztuki» w tych warunkach – pisał Michał Borwicz – nie byłyby ani literaturą, ani sztuką. Byłyby tylko szyderstwem. Działał za to straszliwy i od
doli ponurej mocniejszy głód. Głód nazywania «Myśli, zalewanych przez
czarne wody zguby»”18.
W podobny sposób kwestię wartości literackiej poezji Zagłady ujmowały po wojnie cytowane już wcześniej siostry Karmel. W liście otwartym
do Juliana Tuwima, którego rękopis znajduje się w Archiwum Żydowskiego
Instytutu Historycznego, napisały: „Może uzna Pan te wiersze za proste,
zwyczajne, niegodne uwagi, słowem bez wartości. Może odrzuci je Pan,
nie doczytawszy do końca. Lecz niech Pan pamięta o jednym. Te wiersze
są szczere. Te wiersze nie są grafomanią. Tam gdzie one powstały, za dru15
E. Steyer, Literatura zagłady i walki, „Przełom” 1947, nr 3, s. 1.
E. Ringelblum, Kronika getta warszawskiego: wrzesień 1939 – styczeń 1943, tłum.
A.+Rutkowski, Warszawa 1988, s. 580.
17
Zob. N. Blumental, Jidisze literatur unter der dajczer okupacje, „Dos Naje Lebn”
1945, nr 16, s. 5.
18
M.M. Borwicz, Literatura w obozie, Kraków 1946, s. 15.
16
16
tami K.L. nie było miejsca, nie było czasu, brak było po prostu siły na grafomanię”19.
2. O autorach. Poeci zawodowi i amatorzy
Zdecydowana większość autorów poetyckich dokumentów Zagłady nie
przeżyła wojny – zginęli na skutek głodu, chorób lub wysiedlenia wraz
z milionami ludzi rozstrzelanych lub zagazowanych. Niektórzy do dziś
są bezimienni. Ocalone utwory poetyckie to często jedyny i ostatni ślad
ich istnienia, tym cenniejszy, że zachowujący te osoby w ich własnych
słowach.
Byli to ludzie wywodzący się z różnych generacji i środowisk, prezentujący rozmaite poglądy i przekonania. Zaskakujący może się wydać fakt,
że zawodowi poeci stanowili wśród nich mniejszość. „Epidemia pisania”20,
nie tylko poezji, dosięgała w tamtych czasach każdego, niezależnie od przynależności do warstwy społecznej. Było to zjawisko masowe: „Pisali wszyscy, dziennikarze, literaci, nauczyciele, działacze społeczni, młodzież, nawet
dzieci”21.
Ze znanych poetów tworzących w języku jidysz należy wymienić
Kasrila Brojdo, Jerachmiela Bryksa, Hilela Cejtlina, Herszele Danielewicza, Mordechaja Gebirtiga, Icchoka Kacenelsona, Szmerke Kaczergińskiego, Josefa Kirmana, Kalmana Lisa, Lejba Rozentala, Simchę Szajewicza,
Awroma Suckewera, Jeszaję Szpigla.
Poeci piszący po polsku wywodzili się głównie ze środowiska spolonizowanej i zasymilowanej inteligencji żydowskiej, które, jak to ujął Jakub
Apenszlak, „po żydowsku czując i myśląc, pisało po polsku”22. Ich twórczość
określa się mianem poezji polsko-żydowskiej23. Do tej grupy można zaliczyć
Paulinę Braun, Henrykę Łazowert, Antoniego Marianowicza (Kazimierz Jerzy Berman), Michała M. Borwicza (Maksymilian Boruchowicz), Zuzannę
19
Cyt. za: H. i I. Karmel, op. cit. Pisownia zgodnie z oryginałem.
Wyrażenie za Nachmanem Blumentalem. Zob. N. Blumental, Szmuesn wegn der
jidiszer literatur unter der dajczer okupacje, Buenos Aires 1966, s. 28.
21
E. Ringelblum, op. cit., s. 471.
22
Cyt. za: J. Apenszlak, Słowo wstępne, [w:] Poezje ghetta. Z podziemia żydowskiego
w)Polsce, New York 1945, s. 6.
23
Zob. E. Prokop-Janiec, Międzywojenna literatura polsko-żydowska jako zjawisko kulturowe i artystyczne, Kraków 1992; Międzywojenna poezja polsko-żydowska. Antologia, red.
E. Prokop-Janiec, Kraków 1996; Literatura polsko-żydowska: studia i szkice, red. E. Prokop-Janiec i S.J. Żurek, Kraków 2011.
20
17
Ginczankę, Izabellę Stachowicz (Izabella Gelbard), Władysława Szlengla.
Niektórzy z nich, jak Irena Gajzler, Helena Grün, Maurycy Szymel, pisali
w języku polskim i jidysz.
Z powodu powszechnej w gettach nędzy i bezrobocia wielu zawodowych poetów pracowało fizycznie, większość jednak była zdana na pomoc
lokalnych instytucji – faktycznie doraźną i niewystarczającą do przetrwania.
W getcie warszawskim, na przykład, bardziej znani przed wojną twórcy dostawali od Judenratu miesięczne subsydium w wysokości 110 złotych24. Reszta korzystała ze skromnej racji żywnościowej składającej się
z+porcji chleba oraz talerza zupy, którą przydzielała żydowska opieka społeczna 25.
Uprawianie poezji czy jakiejkolwiek twórczości literackiej w tamtych
realiach było niesłychanie trudne nie tylko ze względu na cenzurę, zakaz
drukowania i ogłaszania, brak dostępu do książek i prasy. Pisał o+ tym
autor opracowania (prawdopodobnie Stanisław Różycki) sporządzonego w+ gettcie warszawskim na zamówienie konspiracyjnej grupy Oneg
Szabat:
[…] straszne warunki bytu, walka o chleb, mieszkanie, swobodę poruszania, głód, choroby, śmierć najbliższych, rezygnacja i zupełny sceptycyzm
paraliżują wolę, wysuszają mózg, unieruchamiają serce, wyjaławiają fantazję.
Nie każdy nawet największy poeta potrafi zareagować na widok trupa zmarłego z głodu żebraka na ulicy napisaniem elegii czy prometejskiego poematu.
Nie każdy poeta o pustym żołądku potrafi tworzyć, choć głodnych poetów
mają wszystkie wieki nawet w czasach pokojowych. Nie każdy wreszcie pisarz
umie zastosować swój talent i rodzaj literacki, znaleźć formę odpowiednią do
zmienionych warunków26.
Dotkliwa pauperyzacja, codzienne bolączki, osobiste tragedie, jakie
przeżywali poeci za murami dzielnic zamkniętych, jednych pozbawiała sił twórczych, a nawet woli życia, innych, przeciwnie, pobudzała do
działania wykraczającego poza granice aktywności pisarskiej. Wielu po24
s. 59.
R. Auerbach, Bajm lectn weg. In geto Warsze un ojf der arisze zajt, Tel-Awiw 1977,
25
Ibidem.
Cyt. za: Sygn. ŻIHER/659.Ring.I/92. Druk: To Live With Honor and Die With
Honor!... Selected Documents from the Warsaw Ghetto Underground Archives „O.S.” [„Oneg
Shabbath”], red. J. Kermish, Jerusalem 1986, s. 674-677; Archiwum Ringelbluma. Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawy. Getto warszawskie. Życie codzienne, oprac. K. Person,
Warszawa 2011, t. 5, s. 434.
26
18
etów uczestniczyło w organizowanym przez żydowskie podziemie życiu
kulturalnym i szkolnym, udzielało się podczas imprez charytatywnych.
Niektórzy współpracowali z nielegalną prasą bądź z konspiracyjnymi
archiwami powstającymi w różnych gettach. Współtwórcami jednego
z takich archiwów byli poeci Szmerke Kaczergiński i Awrom Suckewer.
W okupowanym Wilnie zajmowali się ratowaniem bezcennych manuskryptów i+książek pochodzących ze zbiorów JIWO i Biblioteki Straszuna 27. Po likwidacji tamtejszego getta przyłączyli się do grupy żydowskich
partyzantów walczących w lasach.
Warunki, w jakich tworzyli poeci w poszczególnych gettach, różniły
się znacznie. W getcie wileńskim życie literackie rozwijało się na niespotykaną gdzie indziej skalę. Działający na jego terenie od stycznia 1942
roku Związek Literatów i Artystów Żydowskich organizował wystawy
plastyczne, prowadził odczyty na temat literatury i sztuki, ogłaszał konkursy literackie, muzyczne, malarskie. W sumie odbyło się 16 wieczorów
artystycznych, z których ostatni miał miejsce 25 lipca 1942 roku, zaledwie miesiąc przed ostateczną likwidacją getta. Prezentowano na nich
utwory poetów z utworzonej jeszcze przed wojną grupy artystycznej Jung
Wilne28, do której należeli m.in. Chaim Grade, Szmerke Kaczergiński,
Mosze Lewin, Awrom Suckewer, Elchanan Wogler, Lejzer Wolf 29.
Stosunkowo znośne warunki panowały przez pewien czas w największym getcie Generalnego Gubernatorstwa w Warszawie. Tam również próbowano kontynuować życie kulturalno-literackie sprzed wojny30.
Działały teatry i kabarety, organizowano imprezy artystyczne i odczyty
27
Zob. Sz. Kaczerginski, Ich bin gewen a partizan: di grine legende, Buenos Aires 1952,
s. 41-42.
28
O wojennych losach poetów związanych z Jung Wilne pisze Joanna Lisek w niezwykle cennej monografii poświęconej historii i twórczości tej grupy (zob. J. Lisek, Jung
Wilne – żydowska grupa artystyczna, Wrocław 2005). W języku jidysz historię życia kulturalnego Żydów wileńskich pod okupacją opisał m.in. Herman Kruk w swoim dzienniku
gettowym Togbuch fun wilner geto (1961), a także Salomon Belis-Legis, jeden z+członków
Jung Wilne, w pracy zatytułowanej Kultur unter der hak, którą opublikował w+zbiorze
artykułów krytycznoliterackich Portetn un problemen (1964). Jej rękopis znajduje się
w+Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego. Zob. Spuścizna Belisa-Legisa. Sygn.
AŻIHER 362/1.
29
Spośród wymienionych poetów jedynie Awrom Suckewer i Szmerke Kaczergiński znaleźli się w getcie wileńskim. Pozostali zginęli (Lewin) bądź zdołali zbiec w głąb
ZSRR (Grade, Wogler, Wolf). Zob. J. Lisek, op. cit., s. 169-170.
30
Zob. B. Engelking, J. Leociak, Warszawski przewodnik po nieistniejącym mieście,
Warszawa 2001, s. 515-575; R. Sakowska, Ludzie z dzielnicy zamkniętej, Warszawa 1993,
s. 121-133.
19
popularnonaukowe, wychodziła nielegalna prasa. W 1940 roku konspiracyjne wydawnictwo Droru opublikowało w języku jidysz antologię Pajn un
gwure (Męka i bohaterstwo), a rok później biblijną tragedię Icchoka Kacenelsona zatytułowaną Job (Hiob)31. Specyfiką getta warszawskiego była liczna
reprezentacja poetów polskojęzycznych, jak Leo Belmont, Paulina Braun,
Mieczysław Braun, Irena Gajzler, Leonid Fokszański, Henryka Łazowert,
Władysław Szlengel, Andrzej Włast. Nie tworzyli oni jednak jednolitej
i+ skonsolidowanej wewnętrznie grupy. Niektórzy, jak Leo Belmont, żyli
w+izolacji od reszty mieszkańców dzielnicy żydowskiej – nie potrafili bądź
nie chcieli pogodzić się z myślą o zamknięciu ich w getcie i odseparowaniu od polskiego środowiska, do którego przynależeli.
Przykład kontrastowy w stosunku do pozostałych gett stanowiło
getto łódzkie, gdzie życie literackie, zwłaszcza po 1942 roku, zeszło niemal całkowicie do podziemia za sprawą rozbudowanego jak w żadnym
innym getcie aparatu inwigilacji i represji32. Jego ofiarami byli również
poeci oraz ich twórczość. W marcu 1941 roku Chaim Mordechaj Rumkowski, prezes łódzkiego Judenratu, zabronił publicznego wykonania
kołysanki Jeszai Szpigla, Mach zu di ojglech (Zamknij oczka), pod zarzutem
szerzenia zakazanych treści na temat tragicznego położenia Żydów i terroru okupanta 33. Oprócz cenzury stosowano bardziej drastyczne środki
kontroli słowa. Znany jest przypadek poety Jerachmiela Bryksa, który
31
Obie publikacje zachowały się w Archiwum Ringelbluma. Zob. Pajn un gwure.
Sygn. AŻIHER/1325. Ring. I/751; I. Kacenelson, Job – biblisze tragedie in drej aktn. Sygn.
AŻIHER/391.Ring. II/346.
32
W pracy Di umgekumene szrajber fun di getos un lagern un zejere werk Bernard Mark
postawił tezę, że analogiczne warunki uniemożliwiły rozwój życia literackiego w getcie
krakowskim, co potwierdza fakt, że zachowały się tylko nieliczne utwory literackie
pochodzące z tego miejsca. Drugą ważną przyczyną był brak rozbudowanej organizacji
podziemnej, która zajmowałaby się zbieraniem i archiwizacją tekstów literackich jak
w getcie warszawskim. Należy zwrócić uwagę także na inny aspekt, który zapewne
przesądził o losie wielu bezcennych tekstów dokumentujących działalność pisarską
i życie literackie Żydów podczas Holokaustu, a mianowicie na powszechne grabieże
w opustoszałych gettach, jakich dopuszczali się zarówno okupanci, jak i miejscowa
ludność. Tego rodzaju proceder prowadził nieuchronnie do niszczenia wszystkiego, co+ nie+ przedstawiało materialnej wartości dla grabiących. Zob. B. Mark, op. cit.,
s. 187-203.
33
Sz. Kaczerginski, Lider fun getos un lagern, red. H. Lejwik, wybór i oprac. Sz. Kaczerginski, New York 1948, s. 93; J. Szpigl, Di, wos zajnen niszt curikgekumen. Wegn di
szrajber, kinstler un kultur-tuer fun lodżer geto, „Dos Naje Lebn” 1945, nr 15, s. 5; J. Trunk,
Lodżer geto. A historisze un socjologisze studie mit dokumentn, tabeles un mape, New York
1962, s. 398.
20
za nielegalne rozpowszechnianie swoich utworów znalazł się na liście
skazanych na transport do obozu zagłady. Dzięki protekcji udało mu się
uniknąć kary34.
Ze względu na panujący w getcie łódzkim reżim większość powstających tam utworów była czytana tylko w prywatnym, zamkniętym gronie.
Poeci piszący w jidysz zbierali się u znanej przed wojną poetki Miriam
Ulinower w jej domu przy Rembrandta 1335. Wśród nich byli Isroel Ber
Icynger, Jerachmiel Bryks, Rywa Kwiatkowska, Chawa Rozenfarb, Simcha
Szajewicz, Jeszaja Szpigl36. Nielegalne spotkania literackie odbywały się
również w pracowni malarza i poety Isroela Lejzerowicza, znajdującej się
w jego mieszkaniu przy Rybnej 14a37.
Poetów tworzących w getcie łódzkim można podzielić na trzy grupy38.
Do pierwszej zaliczali się „nadworni trubadurzy” Chaima Mordechaja
Rumkowskiego. Na jego cześć pisali panegiryki znani przed wojną ludzie
pióra, jak humorysta Lejb Berman (Graf Kali) i dziennikarz Szmul Rozensztajn39. Ten drugi był również autorem przemówień, artykułów i komunikatów podpisywanych nazwiskiem prezesa łódzkiego Judenratu, które
publikował na łamach redagowanej przez siebie gazety „Geto-Cajtung”.
W drugiej grupie można umieścić twórców niezależnych od dyktatury
Rumkowskiego, często jego prześmiewców i krytyków. W obawie przed
represjami musieli oni ukrywać swoją prawdziwą tożsamość pod pseudonimami bądź inicjałami40. Ostatnią grupę stanowili twórcy prowadzący
34
Zob. Jerachmiel Briks Buch-Komitet, [w:] J. Briks, „Geto-fabrik 76 („chemisze opfal
ferwertung”). Poeme, New York 1967, s. 9.
35
Ch. Rosenfarb, Simcha-Bunem Szajewicz (Dermonungen), „Di Goldene Kejt” 1991,
nr 131, s. 17.
36
J. Szpigl, Jidisze szrajber un kinstler in lodżer geto, „Dos Naje Lebn” 1946,
nr 31, s. 5.
37
H. Stern Cohen, Words that Burn Within Me. Faith, Values, Survival, Washington
2008, s. 62-65; Ch. Rosenfarb, op. cit, s. 24.
38
Podziału tego dokonałam na podstawie ustaleń Bernarda Marka. Zob. B. Mark,
op. cit., s. 162-186.
39
Odrębny gatunek wspomnianej twórczości panegirycznej stanowią utwory, które tworzyli mieszkańcy getta łódzkiego zabiegający u Rumkowskiego o doraźną pomoc.
Ich wiersze, pisane po polsku lub w jidysz, mają niekiedy formę rymowanych podań
i listów do „Drogiego Pana Prezesa”. Zob. M. Polit, „Moja żydowska dusza nie obawia
się dnia sądu”. Mordechaj Chaim Rumkowski. Prawda i zmyślenie, Warszawa 2012, s. 138
i+152-177.
40
Niektóre nazwiska, jak R. Gliksman, L. Asz, M. Fogelman, F. Cigelberg, L. Dudelczik, zostały rozszyfrowane przez Bernarda Marka. Wymienieni autorzy należeli do
konspiracyjnej grupy młodych poetów w getcie łódzkim, tworzących w języku polskim.
21
podwójne życie – tworzyli na zamówienie reżimu Rumkowskiego, skrycie
jednak uciekali się do jego krytyki (Josef Zelkowicz, Isroel Lejzerowicz).
Wśród autorów poezji Zagłady znaleźli się także twórcy, którzy dopiero w czasie wojny ujawnili i rozwinęli swój talent. Byli to przeważnie
bardzo młodzi ludzie, dla których pisanie wierszy było sposobem przekroczenia straszliwej rzeczywistości, w jakiej odebrano im podstawowe
ludzkie prawa. W grupie początkujących poetów dominowali wyraźnie
piszący po polsku. Na ogół byli to uczniowie i studenci, przedstawiciele
najmłodszego pokolenia Żydów polskich, które przed wojną przeszło głęboki proces akulturacji. Wskazują na to częste w ich twórczości odniesienia intertekstualne do literatury polskiej.
Należy wspomnieć także o licznej rzeszy domorosłych twórców, którzy znalazłszy się pod ogromnym ciśnieniem dramatycznych wydarzeń,
odkrywali w sobie potrzebę złożenia świadectwa w formie piosenek bądź
wierszy. Osoby te nie posiadały do uprawiania poezji ani odpowiedniego przygotowania, ani zdolności literackich, niemniej jednak traktowały
to zajęcie z całkowitą powagą jak „święty i ostatni obowiązek pokolenia
ustępującego ze świata”41.
Szczególnie interesującym przykładem samorodnego talentu poetyckiego jest Icyk Mejr Zilbersztejn, który z łódzkiego fabrykanta stał się
poetą Litzmannstadt Ghetto. Z zachowanej w Żydowskim Instytucie
Historycznym relacji wynika, że spędził wiele bezsennych nocy na zgłębianiu tajników warsztatu poetyckiego, ucząc się układania wersów i rymów42. Zamieszczone w antologii wiersze tego autora, Głód (S’nogt der
hunger) i+Niech nastąpi wreszcie kres (Zol szojn nemen a sof), to prawdopodobnie jedne z jego ostatnich utworów, napisane w przeczuciu zbliżającej się
śmierci. Poeta wraz z chorą żoną padł ofiarą akcji wysiedleńczej w getcie
łódzkim, tak zwanej „Wielkiej Szpery”, we wrześniu 1942 roku.
Osobny i nader wyjątkowy rodzaj poetów-amatorów, jaki narodził się
w tamtych czasach, stanowili hojfzingerzy, śpiewacy podwórzowi. Ich piosenki zastępowały prasę i inne środki przekazu, do których nie było+dostępu. Opowiadały o codziennych bolączkach: nędzy, głodzie i terrorze.
Dziś wiadomo również, jak nazywał się autor odnalezionych w Archiwum Ringelbluma
anonimowych utworów satyrycznych o Rumkowskim, m.in. Ojca zadżumionych i Lokomotywy. Był nim młody poeta Marek Fogelbaum. Zob. M. Trinh, Poeci łódzkiego getta,
„Midrasz” 2001, nr 7-8, s. 17-19.
41
Cyt. za: Ruch podziemny w gettach i obozach, oprac. B. Ajzensztajn, wstęp M.M.
Borwicz, Warszawa – Łódź – Kraków 1946, s. 27.
42
NN, Fun fabirikant a dichter. Sygn. AŻIHER/226/320.
22
„Ludzie otaczali zewsząd takiego poetę na ulicy, on stawał na koszu lub
paczce i nucił – a tłum płakał, kiedy śpiewał rzewnie, lub zanosił się śmiechem, kiedy wystawiał na pośmiewisko gettowych dostojników […]”43.
Hojfzingerzy posiadali przywilej mówienia publicznie prawdy o życiu
w getcie. Chroniło ich niepisane prawo ulicy, która broniła swoich śpiewaków przed żydowską policją oraz utrzymującymi się z donosicielstwa
moserami44. Dlatego często przekraczali granicę dozwolonej krytyki,
śpiewali „zakazane piosenki” o urzędnikach Judenratu lub instytucjach
gettowych. Ofiarami ich ciętego języka bywały także znienawidzone
przez mieszkańców getta żydowskie służby porządkowe, co dokumentuje
zamieszczony w antologii utwór Diana Szejnówna.
U niektórych hojfzingerów brak zahamowań w głoszeniu zakazanych
treści graniczył z szaleństwem. Znamienny jest przypadek Rubinsztajna45, żebraka z getta warszawskiego, który pozwalał sobie na bezkarne
naigrywanie się z niemieckich wartowników46. Uważno go za obłąkanego, choć układane przez niego piosenki, dowcipy oraz aforyzmy były zaskakująco logiczne i celnie oddawały tragizm położenia Żydów w getcie47.
Jednym z najbardziej znanych hojfzingerów, którego postać jeszcze w czasach Holokaustu obrosła w legendę, był krawiec Jankiel Herszkowicz48.
Jego charakterystyczny głos i sylwetka były dobrze znane w getcie łódzkim, na którego podwórkach i ulicach zarabiał śpiewaniem na chleb. Josl
Wajsberg wspomina: „Jego piosenka zapadała szybko w pamięci. Melodia
również. A my, mieszkańcy getta, rozpoznawaliśmy w jej słowach nas
43
Zob. N. Blumental, op. cit., s. 32; M.M. Borwicz, Wstęp, [w:] Pieśń ujdzie cało…
Antologia wierszy o Żydach pod okupacją niemiecką, oprac. i wybór M.M. Borwicz, Warszawa – Łódź – Kraków 1947, s. 18.
44
Cyt. za: N. Blumental, Arajnfir, [w:] S.B. Szajewicz, Lech lecho, wstęp i oprac.
N.+Blumental, Łódź 1946, s. 11.
45
W tekstach źródłowych jego nazwisko jest podawane w różnym zapisie: Rubinsztajn, Rubinsztejn lub Rubinstein. Prawdopodobnie miał na imię Awrom.
46
„Do jego specjalności należało – wspomina Władysław Szpilman – zbliżanie się
do wartowników niemieckich i wśród min i podrygów wymyślanie im od ostatnich
łajdaków, bandytów i złodziei. Niemców ogromnie to śmieszyło i często w zamian za
obelgi rzucali Rubinsteinowi papierosy i drobne pieniądze, gdyż trudno było brać go
na serio, skoro był przecież wariatem”. Cyt. za: W. Szpilman, Śmierć miasta. Pamiętniki
Władysława Szpilmana 1939-1945, oprac. J. Waldorff, Warszawa 1946, s. 78-79.
47
Zob. D. Hofnung, „Jingl halt dich!”. Wegn ejnem a wunderlechn tip fun warszewer geto,
„Dos Naje Lebn” 1946, nr 48, s. 6.
48
J. Wajsberg, Jankl Herszkowicz un zajne lider, [w:] J. Herszkowicz, Dos gezang fun
lodżer geto 1940-1944. La ballade du ghetto de Lodz, red. J. Wajsberg, Paris 1994, s. 3-8.
23
samych. Rozpoznawaliśmy nasze biedne życie, nasze troski i niedostatki,
rzadkie chwile radości”49.
Utworem, który przyniósł Herszkowiczowi największą sławę, była
ballada satyryczna o Rumkowskim50. Śpiewało ją całe getto łódzkie, nawet małe dzieci51. Gdy „kajzerowi”, jak ironicznie nazywano Przełożonego
Starszeństwa Żydów, doniesiono o piosence, kazał śpiewaka aresztować.
Nazajutrz musiał go jednak uwolnić na żądanie tłumu, który zgromadził
się pod bramą więzienia52.
Wypuszczony na wolność Herszkowicz nie porzucił śpiewania na
ulicy i dalej wyśmiewał Rumkowskiego w swoich piosenkach. „Bronili go – pisze Henryk Rudnicki – tragarze z «białej gwardii», roznoszący
mąkę do punktów rozdzielczych. Kryli go i żywili robotnicy tanich kuchni
z Młynarskiej, Lutomierskiej i Berka Joselewicza”53. Uliczny bard posunął
się jednak za daleko w kpieniu z prezesa Judenratu i jego protegowanych.
Za ułożony na ich temat paszkwil o „gettowych szyszkach”54 znalazł się
w transporcie do Auschwitz55. Dziś jego twórczość stanowi jedno z najciekawszych świadectw tamtej epoki. Jej fragment prezentuje niniejsza
antologia.
3. Recepcja poezji Zagłady w Polsce
Istnieje wiele powodów, by przybliżyć poezję Zagłady polskiemu czytelnikowi. Najważniejszy z nich to fakt, że jest ona niemal zupełnie nieznana
49
Ibidem, s. 4.
Piosenka Rumkowski Chaim jest również znana jako ballada o trzech Chaimach.
Herszkowicz wyśmiewa w niej Rumkowskiego, porównując go z Chaimem Weizmannem, przywódcą ruchu syjonistycznego, oraz z Chaimem-grabarzem, zarządcą cmentarza (zob. Dos lid fun geto, op. cit., s. 56 oraz Utwory literackie. Sygn. AŻIHER/226/124).
Tekst ten omawia obszernie Gila Flam. Zob. G. Flam, Singing for Survival: Songs of the
Lodz Ghetto, 1940-45, Urbana – Chicago 1992, s. 37-41.
51
J. Briks, Der folks-zinger Jankele in der lodżer geto, „Forwerts” 1950, nr 138, s. 4.
52
Herszkowicz i Rumkowski zostali ukazani w opowiadaniu Jerachmiela Bryksa
Di papirene krojn (1969). Są również bohaterami izraelskiego filmu w reżyserii Yossi
Godarda+ The King and the Jester: A Soul Song to Ghetto Lodz (1999). Sam Herszkowicz
został uwieczniony przez Isroela Lejzerowicza na obrazie Ulica w getcie łódzkim.
53
Cyt. za: H. Rudnicki, Ze środy na piątek, Łódź 1985, s. 24.
54
Mowa o piosence Wos di sziszkes weln ton noch der milchome, w której Herszkowicz
przepowiada Rumkowskiemu, że po wojnie będzie sprzedawcą bajgli. Zob. Utwory literackie. Sygn. AŻIHER/226/124.
55
H. Rudnicki, op. cit., s. 24.
50
24
w naszym kraju. Tylko nieliczne wiersze ukazały się w druku po polsku,
głównie na łamach prasy żydowskiej w pierwszych latach po wyzwoleniu
spod okupacji. Na tę sytuację złożyło się wiele przyczyn. Poetyckie dokumenty Holokaustu przez długi czas należały do zakazanych rewirów
polskiej pamięci wojny, pamięci niechcianej i wypartej. Jeszcze do niedawna z powodu prowadzonej w Polsce Ludowej polityki historycznej jedyną
prawomocną wizję przeszłości wojennej stanowiła martyrologia polska.
W jej obrazie nie było miejsca dla cierpienia ofiar Zagłady56, natomiast
znalazło się ono dla heroizmu bojowników getta warszawskiego. Ich wystąpienie zbrojne zostało uznane za powstanie „polskie”57.
Z drugiej strony realizowano politycznie poprawną wizję historii.
Starano się ukryć te aspekty lat wojny i okupacji, które obciążały polską
pamięć zbiorową, groziły „obezwartościowaniem przeszłości narodu”58.
Dlatego do obiegu publicznego przedostawały się najczęściej tylko te treści, które dowodziły tezy o przyjaźni, pomocy i ofiarności Polaków wobec
Żydów w czasie Holokaustu59. Świadczyć o tym może historia utworu To
boli (S’tut wej…) Mordechaja Gebirtiga, jednego z najbardziej bolesnych
żydowskich wierszy o Polakach z lat wojny. Przeszedł on długą, pełną
dramatycznych zwrotów drogę, by ukazać się w druku po polsku. W 1946
roku Polacy pracujący w krakowskiej drukarni odmówili Wojewódzkiej
Żydowskiej Komisji Historycznej publikacji przekładu tego utworu60.
56
Należy zauważyć, że problem monopolizowania pamięci wojny kosztem ofiar
Holokaustu dotyczy także innych społeczeństw Europy Wschodniej, które znajdowały
się w bloku państw sowieckich. Zob. R. Traba, Kraina tysiąca granic. Szkice o historii
i)pamięci, Olsztyn 2003.
57
O zacieraniu żydowskiego charakteru powstania w getcie warszawskim i jego
„polonizowaniu” piszą m.in. Renata Kobylarz i Jacek Leociak. Zob. R. Kobylarz, Walka
o pamięć. Polityczne aspekty obchodów rocznicy powstania w getcie warszawskim 1944-1989,
Warszawa 2009; J. Leociak, Zraniona pamięć. (Rocznice powstania w getcie warszawskim
w)prasie polskiej 1944-1989), [w:] Literatura polska wobec Zagłady, red. A. Brodzka-Wald,
D.+Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2000, s. 29-49.
58
Wyrażenie za Andrzejem Wernerem. Zob. A. Werner, Tadeusz Borowski i jego
wizja świata obozów, Warszawa 1981, s. 235.
59
Ową tendencję trafnie ujął Marian M. Drozdowski, autor antologii Warszawo
moja, polskie Jeruzalem: „Doszedłem do wniosku, że słabością moich przyczynków,
a+także większości polskich opracowań jest swoisty „polonocentryzm”, akcent na działania sprawiedliwych, wrażliwych ludzi, którzy dają luksus dobrego samopoczucia”. Cyt.
za: M.M. Drozdowski, Wstęp, [w:] Warszawo moja, polskie Jeruzalem. Warszawskie getto w)poezji, relacjach, dokumentach, oprac. i wybór M.M. Drozdowski, Warszawa 1993, s. 7.
60
Kulisy tego zdarzenia opisuje w swojej książce Poeci i Shoa Natan Gross, który
pracował w tym czasie w Wojewódzkiej Żydowskiej Komisji Historycznej w Krako-
25
W tym samym roku cenzura objęła go zakazem druku61. Ostatecznie
wiersz Gebirtiga udało się opublikować dwukrotnie w wersji skróconej
o+dwie ostatnie zwrotki. Najpierw Adam Polewka „przemycił” go w tekście opatrzonym nagłówkiem Do M. w zbiorze W trzecią rocznicę zagłady
ghetta w Krakowie62, następnie Michał Borwicz włączył go do antologii
Pieśń ujdzie cało63.
Książka Borwicza była pierwszą i zarazem ostatnią wydaną w Polsce
antologią poetycką w języku polskim w całości poświęconą tematowi Zagłady. Przez następne lata żydowskie wiersze z czasów II wojny światowej
ukazywały się w druku głównie w publikacjach w języku jidysz, a zatem
w+hermetycznym i niedostępnym dla polskiego czytelnika obiegu64. Ale nawet tam obowiązywały takie same jak w całej Polsce Ludowej reguły polityki pamięci65. Widać to na przykładzie antologii Dos lid fun geto wydanej
wie. Zob. N. Gross, Poeci i Shoa. Obraz Zagłady Żydów w poezji polskiej, Sosnowiec 1993,
s. 186.
61
W Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego zachował się egzemplarz
S’tut wej… w przekładzie Marii Hochberg-Mariańskiej opatrzony pieczątką Wojewódzkiego Biura Kontroli Prasy z adnotacją „nie zezwalam” z dnia 2 marca 1946 roku. Zob.
Utwory literackie. Sygn. AŻIHER/226/91.
62
W trzecią rocznicę zagłady ghetta w Krakowie, op. cit., s. 158-159.
63
Pieśń ujdzie cało. Antologia wierszy o Żydach pod okupacją niemiecką, oprac. i wybór
M. Borwicz, Kraków 1947, s. 236-237.
64
Na marginesie warto wspomnieć o wydanej w 1958 roku przez Instytut Literacki w Paryżu antologii Izrael w poezji polskiej Jana Winczakiewicza. Zgodnie z przyjętą
przez redakcję „Kultury” formułą zbiór prezentował w głównej mierze dorobek poetów
polskich „poświęcony troskom, problemom i tragediom ich żydowskich współobywateli”. W części III, zatytułowanej Ofiarom hitleryzmu, zamieszczono nieliczne wiersze
okupacyjne autorów żydowskich, które pochodziły ze zbioru Pieśń ujdzie cało. Zob. Izrael
w poezji polskiej, wybór i oprac. J. Winczakiewicz, Paryż 1958.
65
Podczas gdy pierwszym powojennym wydaniom poezji w języku jidysz z lat wojny i okupacji towarzyszyła głównie intencja upamiętnienia Zagłady (almanach literacki
Jidisze szriftn z 1946 i 1948), w okresie późniejszym dominowały motywy ideologiczne i propagandowe. Pierwsze publikacje o tym charakterze zaczęły się pojawiać wraz
z+uruchomieniem procesu stalinizacji kultury żydowskiej w 1947 roku. Wydany w tym
czasie przez Centralny Komitet Żydów Polskich zbiór pieśni Undzer gezang został skomponowany według zasad nowej polityki pamięci. Utwory z gett i obozów zajęły w nim
marginalne miejsce obok eksponowanych na pierwszych stronach hymnów i pieśni robotniczych. Wyraźnie ideologiczny charakter miała również opublikowana w czasach
głębokiego stalinizmu w Polsce antologia Dos lid iz geblibn, w której znalazły się wiersze żydowskich poetów zamordowanych w Polsce podczas okupacji hitlerowskiej. Zob.
Undzer gezang, red. Sz. Kaczerginski, Warszawa 1947; Dos lid iz geblibn, red. B. Heller,
Warszawa 1951.
26
przez Rutę Pups (Sakowską) i Bernarda Marka w 1962 roku66. Tworzące ją
teksty poetyckie mają ogromną wartość historyczną, powstały w gettach
i obozach, aczkolwiek zbudowany z nich obraz Zagłady jest niekompletny.
Redaktorzy zbioru nie uwzględnili niedopuszczonego już wcześniej do druku utworu Mordechaja Gebirtiga oraz innych wierszy, których tematem są
relacje polsko-żydowskie w czasie wojny i+okupacji.
Pomimo złagodzenia cenzury w późniejszym okresie wiersze czasów
Zagłady znajdowały się wciąż wśród utworów pomijanych bądź zakazanych w druku przez cenzurę w naszym kraju. Z tego powodu pojawiające
się na rynku wydawniczym antologie, które dotyczyły bezpośrednio okupacji, jak Poezja Polski walczącej 1939-1945 Jana Szczawieja67, mogły odnieść
się jedynie do części żydowskiej pamięci wojny. Mówiły jej tekstami, ale
potraktowanymi selektywnie, tak jak selektywna była polska pamięć. Nawet dość dobrze znany polskiemu czytelnikowi tom poezji gettowej Władysława Szlengla Co czytałem umarłym nie jest edycją kompletną68. Brakuje
w nim niedopuszczonego do druku przez cenzurę wiersza Klucz u stróża,
którego bohaterem jest Polak-szmalcownik o nazwisku Wiśniewski.
Ten utrzymujący się latami w Polsce dyktat pamięci selektywnej
i upolitycznionej miał istotny wpływ na kształt obowiązującego u nas kanonu literatury Holokaustu w języku polskim, który do dziś charakteryzuje się+ hermetycznością i jednostronnością, dominują w nim bowiem
teksty, których autorami są przeważnie Polacy, postronni świadkowie
tragicznej przeszłości. Posiadają one niewątpliwie wartość poznawczą,
aczkolwiek nie tak doniosłą jak bezpośrednie zapisy historii ludobójstwa,
które tkwią u samego źródła żydowskich przeżyć z lat wojny i okupacji.
Biorąc te wszystkie okoliczności pod uwagę, należy niejako na nowo,
a może i po raz pierwszy wprowadzić poetyckie teksty czasów Zagłady
do głównego nurtu pamięci II wojny światowej i narracji historycznej
w+Polsce. Tylko z perspektywy bezpośrednich świadków i bezpośrednich
świadectw można zapoznać się z wielowątkową i dramatyczną historią
eksterminacji ludności żydowskiej na okupowanych ziemiach polskich.
66
Dos lid fun geto, wstęp i oprac. R. Pups, red. B. Mark, Warszawa 1962.
Większość żydowskich wierszy w zbiorze Jana Szczawieja została przedrukowana z antologii Pieśń ujdzie cało Michała Borwicza. Nie uwzględniono w nim jednak
wiersza Gebirtiga. Zob. Poezja Polski walczącej 1939-1945. Antologia, oprac. i wybór
J.+Szczawiej, Warszawa 1974.
68
W. Szlengel, Co czytałem umarłym. Wiersze z getta warszawskiego, zebrał i oprac.
I.+Maciejowska, Warszawa 1977.
67
27
4. Wiersz w czasach Zagłady
Wśród bogactwa form zapisu doświadczenia Zagłady wiersze stanowią
najbardziej zróżnicowaną gatunkowo i tematycznie, a także najliczniejszą grupę tekstów literackich z tego okresu. Można je liczyć na setki. Ta
wyjątkowa, by nie powiedzieć dominująca, pozycja, jaką zajmuje poezja
w literackiej spuściźnie Holokaustu, wynika poniekąd z+jej szczególnych
właściwości i funkcji. Wiersz był gatunkiem, w którym można było stosunkowo łatwo przedstawić i udokumentować los jednostki oraz zbiorowości. Zwłaszcza rymowana forma, którą najczęściej się posługiwano, posiadała pod tym względem swoiste walory. Ułatwiała zapamiętanie treści
oraz jej zwięzły przekaz, co w warunkach terroru i strachu, w jakich żyli
autorzy, miało istotne znaczenie.
Należy podejrzewać, że w wielu przypadkach zapis wierszowany pełnił wyłącznie funkcję mnemotechniczną, pozwalającą zapamiętać przebieg zdarzeń. Dotyczy to w głównej mierze tekstów, które ze względu na
swoją protokolarność i systematykę opisywanych w nich realiów przypominają rozbudowane wierszowane relacje czy reportaże. W oryginale zachowują i metrum, i rym, nie posiadają jednak, co jest dla nich znamienne, zbyt rozbudowanego instrumentarium poetyckiego. Liczy się w nich
opis rzeczowy, odtwarzający najbardziej znaczące wypadki i informacje,
a+także daty, nazwiska i miejsca.
W pierwszej części antologii, zawierającej utwory w języku jidysz i hebrajskim, ten rodzaj narracji prezentują głównie wiersze, które można by
nazwać mikrokronikami miejsc ludobójstwa, jak anonimowa Zagłada Warty
czy Wysiedlenie Dowida Fogelmana. Oba utwory opisują eksterminację ludności żydowskiej w 1942 roku – pierwszy na terenach utworzonego z+ziem
anektowanych przez III Rzeszę Kraju Warty, drugi w getcie warszawskim.
Zapisem kronikarskim posłużono się również w anonimowym utworze
Smutne getto. Jest to prawdopodobnie najstarszy chronologicznie w tym
zbiorze utwór z czasów Holokaustu, relacjonujący przebieg wysiedlenia
około 30 tysięcy Żydów z Łodzi do gett utworzonych na terenie Generalnego Gubernatorstwa. W konwencji kronikarskiej utrzymane są także wierszowane relacje z akcji likwidacyjnej getta warszawskiego Josefa Kirmana:
Oczy wciąż otwarte i Po blokadzie.
Tym, co niewątpliwie ułatwiało zapamiętanie wiersza, była jego śpiewność. Liczne zachowane z tego okresu utwory posiadają rymy, zwrotki, refreny, a nawet zapis nutowy. Świadczy to o ogromnej skali zjawiska, jakim
28
było w tamtych czasach układanie piosenek69. Ten fenomen można tłumaczyć wpływem pewnej mody czy stylu epoki przedwojennej, w której
wiersz bardzo szybko stawał się szlagierem kabaretowym lub rewiowym.
Sytuacja odizolowania od świata na zewnątrz, w jakiej znaleźli się Żydzi
podczas okupacji, zdawała się w sposób szczególny sprzyjać powstawaniu
utworów przeznaczonych do śpiewania. Wiersz-piosenka był najprostszą
i najbardziej dostępną formą uzewnętrzniania nawet najbardziej skrywanych i stłumionych pragnień bądź uczuć. W ten sposób więźniowie gett
i obozów mogli wyrażać siebie i mówić o przeżywanej rzeczywistości.
„Naziści mogli nam zabrać wszystko – wspomina ocalona z getta łódzkiego Miriam Harel – nie byli jednak w stanie odebrać nam śpiewania. To
pozostawało naszą jedyną ludzką ekspresją”70.
W zamkniętych dzielnicach żydowskich i lagrach piosenki odgrywały również inną ważną rolę – medium w komunikacji zbiorowych uczuć
i+ przeżyć. Pomiędzy śpiewającymi – a śpiewano niemal wszędzie – powstawała duchowa więź, która pozwalała przetrwać najgorsze chwile71.
Marek Edelman napisał po latach:
Pieśń posiada potężną moc. Może przenosić w czasie i przestrzeni.
Jest w stanie dawać radość i siłę przeciwko otaczającemu nas złu. Tak właśnie było w getcie. Nawet kiedy byliśmy głodni, niepewni następnego dnia
i przerażeni, śpiewaliśmy, tańczyliśmy i recytowaliśmy poezję. Dzięki temu
stawaliśmy się mniej głodni, mniej niepewni następnego dnia i mniej przerażeni. Gdy śpiewając, zamykaliśmy oczy, wyobrażaliśmy sobie wiosnę i nas
samych podróżujących tramwajem nr 11 wzdłuż pięknych alei72.
O oprawę muzyczną piosenek troszczyli się często sami autorzy,
wykorzystując znane motywy muzyczne i melodie. Prezentowaną w antologii Małkinię skomponowano na wzór In gezalcenem jam fun blutike trern
69
Wnioski te potwierdzone zostały przez wyniki kwerendy, którą Shirli Gilbert
przeprowadziła w poszukiwaniu materiału muzycznego z epoki Holokaustu w różnych
archiwach żydowskich na całym świecie, m.in. w jednym z największych zbiorów piosenek obozowych w The United States Holocaust Memorial Museum. Mam na myśli
kolekcję Aleksandra Kulsiewicza, nazwaną tak od nazwiska polskiego muzyka i byłego
więźnia Sachsenhausen. Zob. Sh. Gilbert, Music in the Holocaust. Confronting Life in the
Nazi Ghettos and Camps, Oxford 2005.
70
Cyt. za: G. Flam, op. cit., s. 1.
71
Sz. Kaczerginski, Hagdome, [w:] Dos gezang fun wilner geto, red. Sz. Kaczerginski,
Paris 1947, s. 9.
72
Cyt. za: M. Edelman, Dedykacja, [w:] Tangele. The Pulse of Yiddish Tango, New York
2008 [płyta CD].
29
(W)słonym morzu krwawych łez) An-skiego73. Z kolei więźniarki pochodzące z Borysławia śpiewały pieśń o zagładzie tamtejszego getta na melodię
popularnej przed wojną jidyszowej piosenki, znanej po polsku jako Miasteczko Bełz, której autorami byli Jacob Jacobs i Aleksander Olszaniecki.
Powszechnie znane teksty piosenkowe poddawano różnorodnym
przeróbkom. Powstawały ich nowe warianty wzbogacone o treści gettowe bądź obozowe. Za przykład może posłużyć bardzo popularna w getcie warszawskim piosenka Dokąd mam pójść? (Wu ahin zol ich gejen?)74.
W pierwotnej wersji, znanej jeszcze przed wojną, opowiadała o bezdomności i+wykorzenieniu Żydów żyjących w diasporze. W czasie Holokaustu
śpiewano ją w formie skróconej, a jej zasadniczy sens został zmieniony,
gdyż w całości odnosiła się do sytuacji zamknięcia w getcie.
W getcie wileńskim układanie pieśni i piosenek miało charakter zorganizowanego+działania. Odbywały się tam konkursy na najlepszą kompozycję muzyczną lub najlepszy wiersz. Wiosną 1943 roku laureatem takiego konkursu został niespełna 11-letni chłopiec Alek Wołkowiski75. Do
skomponowanej przez niego melodii Szmerke Kaczergiński napisał wiersz
poświęcony wielu tysiącom Żydów zmordowanych w Ponarach na+Wileńszczyźnie w latach 1941-1943. W ten sposób powstało Ciszej, ciszej (Sztiler,
sztiler), jedna z najbardziej znanych pieśni w tamtych czasach76.
Sława, jaką cieszyły się piosenki, przerastała najśmielsze marzenia ich
autorów i kompozytorów. Przekazywano je sobie z ust do ust, przez co
w sposób nieuchronny stawały się bezimienne. „W zwykłych czasach – pisał Szmerke Kaczergiński – każda piosenka musiałaby przejść długą drogę
do popularności. Lecz w getcie obserwowaliśmy zdumiewające zjawisko
– pojedyncze utwory stawały się folklorem na naszych oczach”77.
73
Utwór znany też jako In zalcikn jam fun di menczleche trem (W słonym morzu
ludzkich łez).
74
Według Jonasa Turkowa autorem piosenki był Igor S. Korntajer (Kornteuer), znany przed wojną aktor i poeta, autor komedii Cipe fun Nowolipie granej w czerwcu 1941
w gettowym teatrze Eldorado. Zob. J. Turkow, Azoj iz es gewen (Churbn Warsze), Buenos
Aires 1948, s. 205; J. Turkow, Farloszene sztern, Buenos Aires 1953, t. 1, s. 104-105; Leksikon fun jidiszn teater, red. Z. Zilbercwejg, Meksyk 1967, t. 5, s. 4258-4260.
75
Alkowi Wołkowiskiemu udało się przeżyć Holokaust. Wraz z matką przeszedł
przez niemieckie obozy koncentracyjne. Po wojnie zamieszkał w Izraelu, gdzie pod
nowym nazwiskiem, już jako Aleksander Tamir, zrobił karierę pianisty.
76
Historię powstania tego utworu opisuje Szmerke Kaczergiński. Zob. Dos gezang
fun wilner geto, op. cit., s. 33.
77
Sz. Kaczerginski, Bamerkungen fun zamler, [w:] Lider fun getos un lagern, op. cit.,
s. XVI.
30