Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy Brzuch

Z Józefem Robakowskim, kuratorem wystawy Brzuch

Z Józefem Robakowskim,
kuratorem wystawy Brzuch Atlasa,
rozmawia Ewa Gorządek
Ewa Gorządek: Proszę opowiedzieć o pomyśle na wystawę Brzuch Atlasa. Pokaże Pan na niej
prace wielu artystów z Galerii Wymiany, ale szczególne miejsce zajmą twórcy młodego pokolenia, m.in. Artur Malewski, Grzegorz Drozd i Maurycy Gomulicki, którzy nie należą do tego
grona.
Józef Robakowski: Aby dojść do genezy tej koncepcji, muszę się cofnąć w czasie do lat 60.
Jeszcze jako studenci, a studiowałem wtedy muzealnictwo i zabytkoznawstwo na Uniwersytecie w Toruniu, robiliśmy z Grupą Krąg różne dziwne wystawy. Uczęszczaliśmy wówczas na
bardzo ciekawe wykłady dyrektora Muzeum Narodowego w Poznaniu, prof. Kazimierza Malinowskiego. On miał taki system, że przynosił stosik fiszek i wybierał z nich tematy, o których
opowiadał. Któregoś dnia zrobił nam wykład o gabinetach kuriozów, takich jak np. ten na zamku
w Kórniku...
E.G.: ...gabinetach osobliwości lub Kunstkamerach na dworach książęcych lub królewskich,
gdzie obok dzieł sztuki znajdowały się też różne egzotyczne przedmioty i tzw. mirabilia, czyli
cuda natury.
J.R.: Właśnie, takie dziwne rzeczy, które często znosili też ludzie z okolic... przysłowiowe ciele
dwugłowe. I wtedy wpadliśmy na pomysł wystawy w ciemnicy. Odbywał się akurat remont studenckiej galerii Od Nowa, więc wnieśliśmy do tego ponurego wnętrza jakieś deski jako stelaże,
a ja zaaranżowałem w tej ruinie specjalne oświetlenie dla naszych obiektów artystycznych. To
było w 1965 roku, dokładnie 1 kwietnia, więc dobra okazja na jakieś nieodpowiedzialne gesty. Pod tym szyldem można było wszystko zrobić, cenzor nie przychodził. Każdy z nas miał
prace, które prześmiewały sztukę oficjalną, tę pokazywaną w różnych muzeach i salach BWA.
Stworzyłem wtedy fikcyjną postać Józefa Korbieli i firmowałem nią swoje „tandetne kurioza”.
Na dodatek wypożyczyliśmy z UMK wypchane zwierzęta, dużą kość wieloryba, różne szkielety
itp. Nazwaliśmy to absurdalne przedsięwzięcie wystawą artystów Stowarzyszenia Krąg.
E.G.: I tego typu działania były później kontynuowane.
J.R.: W 1969, roku, w ramach ogólnopolskiego sympozjum na temat wzajemnych wpływów
plastyki i innych dziedzin sztuki na fotografię artystyczną, zrobiliśmy, jako Grupa ZERO-61
wystawę w nieczynnej kuźni, w samym centrum miasta. Fotograficzne prace prawie tam nie
istniały, a jak istniały, to zdestruowane, natomiast rzeczy, które zastaliśmy w tym obiekcie,
ocechowaliśmy artystycznie. Zajmowaliśmy się wtedy, za wskazaniem André Bazina, fenomenem śladu, pozostałością. W tym właśnie 1969 roku zrobiłem w Łodzi film Po człowieku.
Był poświęcony mojej ciotce, która miała olbrzymie mieszkanie, gdzie często koczowaliśmy
z wieloma artystami. Kiedy zmarła, sprzęty po niej wywiozłem dwoma wielkimi ciężarowymi
samochodami na Czerwony Rynek w Łodzi, gdzie handlowali lumpenproletariusze. Pan Wacek
Antczak, bardzo barwna postać związana blisko z nami, z zawodu krawiec i filmowy statysta, z
wielką swadą sprzedawał te nikomu niepotrzebne rzeczy. Sytuacja na rynku nie była ujawniona jako artystyczna, pozornie nie było przy tym żadnego artysty, chociaż wszystko dokładnie
fotografowaliśmy. Chodziło nam o wejście w rzeczywistość i o działanie w jej kontekście. Krytycy wskazywali nam wtedy, że już Kantor czy Borowski robili podobne rzeczy, ale to jednak
było absolutnie coś innego. Oni nawet jak wchodzili w tzw. rzeczywistość, to jednak nadal
działali w przestrzeni traktowanej jako wystawa dzieł. A nam chodziło o wejście w autentyczną
miejską przestrzeń, naturalną. Na wystawie w kuźni pojawiły się więc obiekty, których w tamtych czasach kompletnie nie można było nazwać dziełem sztuki, czyli np. jakieś porzucone
szmaty, pozostałości po człowieku, umieszczane na znalezionych, drewnianych tablicach. Gremialnie przyszli na nią uczestnicy tego sympozjum, głównie fotograficy, była m.in. Zofia Rydet,
Zbigniew Łagodzki, Jerzy Lewczyński, Zbigniew Dłubak, Andrzej Lachowicz, Wiesław Hudon,
2
NataliaLL - sama śmietanka polskich fotografów oraz krytyk Urszula Czartoryska. Wśród nich
pojawił się również pewien człowiek, którego znałem jeszcze z młodości, ze szkoły średniej Wojciech Roszewski. On w tym czasie studiował w Toruniu na trzech fakultetach: na astronomii,
filozofii i filologii polskiej. Był niesamowicie ciekawą postacią, napisał bardzo interesujący tekst
o tym wydarzeniu, jak na tamte czasy jest to wyjątkowy tekst. Roszewski objawił się później
jako osobliwy poeta i pisarz, stworzył np. 300-stronicową książkę składającą się tylko z jednego
zdania. Jego tekst jeszcze bardziej nas przekonał do tego typu działań neutralnych. Ja wtedy
lansowałem pojęcie „swobodnej sztuki studenckiej”, która w tamtych czasach była marginalna,
zgrywna i z założenia amatorska...
E.G.: Był Pan już wtedy studentem Szkoły Filmowej w Łodzi.
J.R.: Dostałem się do Szkoły Filmowej w 1966 roku. I tutaj spotkałem już zupełnie inny układ
artystyczny. Po raz pierwszy zdawałem do tej szkoły w 1958 roku, czyli jeszcze wtedy, gdy studiowali Polański, Skolim, Majewski; widywałem tam Mrożka, który pisywał dla kolegów filmowców scenariusze. To była troszkę sarkastyczna uczelnia, studenci mieli luz, wyjeżdżali często
za granicę. Taka oaza czegoś, co można było nawet określić jako klimaty dadaistyczne. Ten luz
bardzo mi odpowiadał, wiedziałem, że ta linia sztuki przewrotnej, absurdalnej, prześmiewczej
to jest coś w sam raz dla mnie i dlatego zdawałem tam jeszcze raz po ukończeniu studiów
muzealniczych. Uważałem zresztą, że w socjalistycznej Polsce tylko artysta może jeszcze
robić coś własnego. Moim pomysłem na przeżycie w szkołach była postawa prześmiewczego
łobuza, rozrabiającego chłopca. Już wcześniej wyczułem, że tego typu postać jest bardzo potrzebna i w tamtych czasach, mimo wielu przeciwności, mogła doskonale funkcjonować. Moje
pokolenie było już wtedy wyraźnie zdystansowane i sarkastyczne. Niezależność można było
manifestować w ramach społeczności studenckiej. Pojawiła się kasta ludzi, i było ich coraz
więcej w całej Polsce, którzy interesowali się mediami: filmem, fotografią, różnymi multimedialnymi działaniami artystycznymi, w tym także organizowaniem własnym sumptem niecodziennych wystaw. Powstała spora grupa ludzi działających twórczo, która mogła spotkać się na
zawołanie. Nie obserwowaliśmy tego, co się działo na Foksalu w Warszawie czy w Krzysztoforach w Krakowie, bo to nas nie interesowało, to była zupełnie inna konwencja. Byliśmy dobrze
wykształceni i mieliśmy bardzo dobrych belfrów. Mnie w Toruniu uczył prof. Tymon Niesiołowski,
prof. architektury Stefan Narębski i prof. Jadwiga Puciata-Pawłowska. To byli ludzie z czasów
międzywojennych i robili wiele, żeby nas odciągnąć od sztuki socjalistycznej. Rozbudzali w
nas zainteresowania sztuką z czasów Weissa, Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Wojtkiewicza
i Malczewskiego. Na tej kanwie zaczęła działać Grupa ZERO-61. Tworzyliśmy sztukę dla sztuki,
o której prawie wszyscy mówili, że to nie ma żadnego przełożenia na rzeczywistość, więc jest
po nic. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się ciekawe, że te działania zostały wskrzeszone na bazie sztuki historycznej, ale w odniesieniu do twórczości ekscentrycznych, wybitnych artystów.
Tymon Niesiołowski mieszkał kiedyś w Zakopanem razem z Witkacym, był jego kolegą, bardzo
dużo mi o nim opowiadał, miał jego obrazy. Z tego wylęgło się coś, co było kompletnie innym
światem wobec ówczesnej rzeczywistości socjalistycznej. Miało to wpływ także na charakter Stowarzyszenia Krąg, ekscentryków od gabinetów, osobliwości. Kiedy prof. Kazimierz Malinowski wtajemniczał nas w istotę tych gabinetów uznałem, że to jest sposób na wymknięcie
się spod kontroli sztuki uznanej, oficjalnej.
E.G.: A jaki charakter miały wasze prace?
J.R.: Kopiowaliśmy dzieła profesorów, zgrywaliśmy się. Antoni Mikołajczyk, który był uczniem
Bronisława Kierzkowskiego, skopiował go tak dokładnie, że gdy profesor przyszedł na wystawę,
to kompletnie nie wiedział, że to nie są jego obrazy. Ja wyprodukowałem dwie prace. Jedna się
3
zachowała i jest to Dama z naszyjnikiem - bohomaz malarski przypominający głowę kobiety z
oczami z okrągłych luster, w tandetnym naszyjniku. Druga praca nazywała się Epitafium Jana
Gnata - była to kość przytwierdzona do jakiegoś blatu i oprawiona w dużą ramę. Tego tandetnego obiektu już nie ma, bo się rozpadł.
E.G.: To zupełnie niepodobne do tego, co robiliście w tym czasie na studiach w Łodzi.
J.R.: Tak. Tu był Warsztat Formy Filmowej, gdzie studiowało się film, rozsadzało się logiczne
konstrukcje, taka praca analityczna, ale obok były przyczepione działania ludyczne zupełnie
w innym stylu. Ta rozrabiacka frakcja skupiona wokół Warsztatu była niesłychanie potrzebna, była grupą interwencyjną. Charakteryzowała się tym, że łatwo można się było skrzyknąć.
Jeździliśmy razem na festiwale, sympozja, wystawy... do Zielonej Góry, do Osiek, do Zakopanego,
do Lublina, do Mroczka. To był poważny bój o nową kinematografię, chcieliśmy uprawiać inny
rodzaj kina. Ta grupa działała bardzo aktywnie w kontekście ówczesnej, ustawionej politycznie
rzeczywistości. Aż nadszedł moment, gdy ta rzeczywistość w latach 80. kompletnie się zmieniła.
Przyszło młode pokolenie, m.in. Łódź Kaliska, ale niektórzy z nas nadal odgrywali znaczącą rolę.
Na przykład Nieme Kino w Łodzi to inicjatywa, która wypłynęła ze środowiska Szkoły Filmowej. Sarkazm wciąż się doskonale sprawdzał, pojawił się Andrzej Partum, Jacek Kryszkowski.
Młodsi i starsi dobrze się rozumieli - zawiązała się sytuacja określana terminem kultury zrzuty,
taka łódzka specjalność. Jakby się tak dobrze przyjrzeć, to w tej grupie wykształcenie artystyczne miało nas może trzech, czterech. Reszta to sfiksowani zapaleńcy, amatorzy. Mnie zawsze
bardzo odpowiadała konstytucja takiego dzieła sztuki, które nie ma w sobie perfekcyjności,
a nawet mogłoby uchodzić za amatorszczyznę. Takie też były moje pierwsze, amatorskie filmy.
Jeden z nich, 6 000 000 z 1962 roku, ocalał. To praca typu foundfootage, zbierana z różnych
źródeł - kompletnie nie jest ważny ani autor, ani jakość materiału. Konwencja dadaistyczna,
trochę w duchu Stefana Themersona. W 1973 roku dostałem propozycję udziału w Biennale w
São Paulo. Wpadłem wtedy na pomysł, że przeniesiemy tam pana Wacka, zdokumentujemy w
różnych mediach jego osobowość i mentalność. Pokazano to na biennale w specjalnie zaprojektowanym boksie. Jeszcze przed jego śmiercią nakręciliśmy słynny film Reinkarnacja według jego
scenariusza, gdzie on sam interpretuje swój poemat. Chcę go koniecznie pokazać w Atlasie.
E.G.: Jak wyglądały inne działania, w których Pan uczestniczył, gdzie „wejście w rzeczywistość”
było głównym zamierzeniem, a artysta pozostawał na dalszym planie?
J.R.: Na początku lat 70. odbywało się wiele takich „ludycznych” sytuacji. Dyrektor Ryszard
Stanisławski wpuścił nas prawie na miesiąc do Muzeum Sztuki w Łodzi. Zorganizowaliśmy tam
dla łodzian powszechny konkurs na podpis artystyczny i koncert dyletantów w ramach projektu
„sztuka intuicyjna”. Zrobiliśmy też akcję, która być może była pionierską w tamtych czasach:
transmisja telewizyjna z użyciem profesjonalnego sprzętu. Ustawialiśmy prawdziwe kamery
studyjne w trzech miejscach: w prywatnym mieszkaniu, zakładzie stolarskim i na skrzyżowaniu
ulic. Obrazy z kamer transmitowane były przez 12 godzin do muzeum, gdzie można je było
oglądać na monitorach. Była to więc próba wniknięcia w rzeczywistość za pomocą nowych
mediów. Mieliśmy prawdziwy wóz transmisyjny na cały dzień, czego pewnie w tamtych czasach nikt nie miał, nawet Nam June Paik. Z wejściem w rzeczywistość wiązało się też „zdeklasowanie” artysty, wycofanie go na dalszy plan. Chociaż on gdzieś tam oczywiście, był jako
czynnik sprawczy.
E.G.: I z tego typu działań, wokół których zebrała się spora grupa artystów i ludzi zainteresowanych „inną sztuką”, wykluła się później Galeria Wymiany.
J.R.: Na pomysł Galerii Wymiany wpadłem w 1978 roku. Idea tej Galerii polega na tym, że nie
obraca się żadnymi pieniędzmi. Wszystko jest darem lub formą wymiany. Moi przyjaciele zaczęli
4
mi przywozić różne rzeczy. Nie były to takie „normalne” dzieła sztuki, bo takie mnie kompletnie
nie interesowały, tylko takie absurdalne, zrobione specjalnie dla mnie. Mam tego w tej chwili
bardzo dużo. Robiłem z zasobów Galerii różne wystawy, ale nigdy nie było tak, że pokazywałem
tylko te kuriozalne przedmioty, zawsze to było przemieszane z dziełami wybitnych artystów ze
świata - byli to głównie minimaliści, fluxusowcy, akcjoniści wiedeńscy. Prace, które ofiarowano
mi do Galerii Wymiany mogły być drastyczne, śmieszne, dziwaczne, amatorskie, nietrwałe często to jakiś świstek, plakat, rysunek, tekst... dosłownie wszystko, co może stworzyć ludzka
wyobraźnia.
E.G.: I właśnie z takich prac robi Pan teraz wystawę.
J.R.: Chcę pokazać pewną przestrzeń kuriozalną, którą wypełnią rzeczy wyselekcjonowane
z mojej Galerii. Wśród współczesnych, młodych artystów polskich doszukałem się też twórców,
którzy działają w podobnym duchu. Oprócz wymienionych już wcześniej Artura Malewskiego,
Grzegorza Drozda, Maurycego Gomulickiego, pokażę też prace Karoliny Breguły, Ireny Kalickiej,
Aleksandry Ska i Agnieszki Szuścik. Nie są oni związani z Galerią Wymiany. Wskazuję tu na
pewne ich obsesje, specyficzne skłonności, dlatego pojawią się m.in. duże, nadrealne obrazy
Drozda, dziwaczne postacie Malewskiego, prace o seksie Gomulickiego.
E.G.: Jak będzie wyglądała aranżacja wystawy? O ile wiem, szykuje Pan coś szczególnego.
J.R.: To będzie głęboka czeluść, wyciemniona przestrzeń, a widzowie dostaną latarki, których
jednorazowo będziemy rozdawać najwyżej 15-20 sztuk. Przestrzeń galerii zamieni się w tytułowy „brzuch”, będzie się samemu odkrywało rzeczy umieszczone na różnych poziomach, w
zakamarkach, trochę tak, jak to wygląda w lamusie. Filmy pokażemy w małych kabinkach, do
oglądania w pojedynkę. Pośród prac artystów będą też tzw. dzieła-znaleziska, wygrzebane na
Rynku Bałuckim. Nie chcę podpisywać prac - nazwiska artystów i autorów zostaną umieszczone na osobnej planszy, ale jak ktoś się będzie chciał dowiedzieć czegoś więcej o konkretnej
pracy, to oczywiście otrzyma taką informację.
E.G.: Skąd pomysł na taką koncepcję - wędrówki w ciemnościach pośród dzieł?
J.R.: Przeżyłem coś podobnego na Ukrainie. W klasztorach są tam ciemne labirynty, dostaje się
świeczkę, by wędrować bardzo długimi korytarzami, oświetlając sobie drogę, na której widać
leżące truchła mnichów pochowanych onegdaj w krętych katakumbach. To mnie zainspirowało.
Na wystawie też będzie trochę strasznie. I bardzo ważne jest chodzenie i odkrywanie tych dziwów oraz przestrzeni dla samego siebie. W kontekście tego, co się dzieje obecnie w sztuce polskiej, to jest perfidny zabieg. Wołanie o swobodne traktowanie sztuki, bez nakazów i dyrektyw.
Na wystawie sztuka objawi się tylko wtedy, jak ją po swojemu odnajdziemy. Stawiam na „dzieła
mentalne”, które mają w sobie niejednokrotnie większą potęgę twórczą niż prace klasyczne. To
będzie ryzykowne zamierzenie, niektórzy artyści nawet nie wiedzą, że chcę pokazać ich rzeczy
w tym niecodziennym kontekście.
E.G.: Czyje jeszcze prace włączy Pan do wystawy, oprócz młodych artystów spoza Galerii
Wymiany?
J.R.: Będzie m.in. Wacław Antczak, Jerzy Grzegorski, Włodzimierz Borowski, Krzysztof Bednarski, Wojciech Bąkowski, Tatiana Czekalska i Leszek Golec, Janusz Haka, Marek Janiak, Józef
Korbiela, Jacek Kryszkowski, Andrzej Partum, Andrzej Różycki, Dorothy Deschamps, Roman
Dziadkiewicz, Michael Druks, Yoshio Nakajima, Zygmunt Rytka, Jadwiga Sawicka, Jiri Valoch,
Krzysztof Zarębski, Ewa Zarzycka oraz moje rzeczy i przedmioty nieodgadnione z Bałuckiego
Rynku. Chciałbym, żeby to była intymna wędrówka od pracy do pracy, żeby ta przestrzeń była
z wnikliwością przez widza penetrowana.
E.G.: Projekt związany z Galerią Wymiany, który Pan realizuje już od wielu lat, w pewien sposób
5
odbiega od postawy wobec sztuki, jaką Pan prezentuje w większości swoich prac, postawy
analitycznej, eksperymentalnej, wywodzącej się z konstruktywizmu, autotematycznej. Jak to
razem funkcjonuje, jakie ma punkty styczne?
J.R.: To się idealnie wymienia. Weźmy np. moje Kąty energetyczne, trochę postkonstruktywistyczne, ale tak naprawdę wszystko jest zupełnie inaczej. Sprawdzam przy ich pomocy, czy
propozycja tego typu wejdzie do sztuki polskiej. Akcja się powiodła, absurdalne Kąty weszły. To
jest bardzo ciekawa operacja. Analityczność jest tu rodzajem kręgosłupa, strukturą, ale człowiek
w tej strukturze jest jednak biologiczny, ze swoimi słabościami, niedoskonałościami. Wymiar
analityczny jest konieczny, on nadaje powagę zamierzeniu, bo gdybym przez dwadzieścia lat
uporczywie nie robił tych Kątów, to one by upadły, rozmyłyby się w nicości. A teraz są kupowane przez muzea i kolekcjonerów, ludzie chcą je mieć.
E.G.: Galeria Wymiany jest fenomenem samym w sobie.
J.R.: Właśnie, bo pokazuje, że w Polsce bez pieniędzy, zupełnie bez grosza, opierając się głównie
na przyjaźni, można zgromadzić olbrzymie zbiory. Mam w tej chwili dwa magazyny pełne prac,
olbrzymią ilość taśm, książek, tekstów, druków itp. Na tzw. łódzkim Mahattanie zorganizowałem
teraz wraz z żoną Izabelą rodzaj biura Galerii Wymiany. Zdarzało się, że prezentowałem prace
z Galerii w miejsce swoich własnych, tak było na wystawie Express Polonia w 1998 roku Budapeszcie - wprowadziłem tam w ten sposób dzieła pięćdziesięciu innych artystów. Dzięki
takiemu sprytnemu zabiegowi można było poszerzyć pole rozumienia sztuki.
E.G.: Czy to nie jest też tak, że te zbiory mają szczególną wartość właśnie ze względu na Pana
osobę. Bo przecież do każdego przedmiotu z Galerii Wymiany ma Pan gotową opowieść, z każdym jest związana jakaś historia, przygoda, którą Pan zna. To dodatkowy walor.
J.R.: Mam w Galerii Wymiany cały czas jeszcze tzw. przedmioty niewyzwolone, których do tej
pory nie pokazywałem, np. obraz Warpechowskiego. Teraz będzie premiera tego dzieła, nawet
sam artysta nic o tym nie wie. Nikt takiego Warpechowskiego nie zna. Jako „konserwator myśli”
ocaliłem różnym artystom wiele rzeczy z niebytu, przechowałem, a teraz ujawniam. Dlatego
chętnie mi powierzali i nadal powierzają swoje prace, bo wiedzą, że o nie zadbam, że są w dobrych rękach, że ich nigdy nie sprzedam, by nie rozproszyć tej bezinteresownie gromadzonej
kolekcji.
E.G.: To się absolutnie nie wpisuje w tę ideę, chociażby dlatego, że Pan nie kupuje prac do kolekcji, tylko są one Panu darowane. Ile mniej więcej prac liczy Pana kolekcja?
J.R.: Ogromne ilości, to jest nie do policzenia. Jest wiele filmów, taśm, książek, prac bardzo małych, wręcz intymnych, co też chcę podkreślić na wystawie, właśnie tę ich subtelną
intymność. Pokażę prace wykonane specjalnie dla mnie, z dedykacjami od artystów.
E.G.: Tytuł wystawy nasuwa wyraźne skojarzenie z filmem Petera Greenawaya Brzuch architekta. W czym będzie do niego podobny Brzuch Atlasa?
J.R.: W jego filmie fascynowało mnie, że ten bolący brzuch był tam obecny zarówno fizycznie,
jak i metafizycznie. I tu też będziemy mieli do czynienia z wnętrzem czegoś bolesnego, co ma
się dopiero w tej intymnej przestrzeni, dzięki innym ludziom, urodzić.
E.G.: Dziękuję za rozmowę.
6