abstrakty - styl pozny w kulturze iii

ABSTRAKTY
WYKŁADY PLENARNE
dr hab. Danuta Mirka (University of Southampton)
Styl i konwencja
Styl muzyczny jest zbiorem konwencji ułatwiających proces komponowania utworu
muzycznego. Wczesna faza stylu jest etapem krystalizowania się tych konwencji. W fazie
dojrzałej konwencje zostają przyswojone przez słuchaczy, stając się podstawą kształtowania
ich oczekiwań i umożliwiając proces komunikacji kompozytora ze słuchaczami poprzez
manipulację konwencji. W stylu późnym wzrastająca częstotliwość takich manipulacji
prowadzi do rozkładu konwencji i wywołuje potrzebę powstania nowych konwencji, która
przyczynia się do pojawienia się nowego stylu. Opisany proces powstawania i rozkładu
konwencji stanowi istotę dynamicznego modelu stylów muzycznych zaproponowanego przez
Leonarda B. Meyera (1988). Jednym z rodzajów konwencji badanych przez Meyera są
“archetypy” (1973): modele harmoniczne regulujące przebieg odcinków muzycznych, które
pod względem charakteru oraz materiału motywicznego mogą się znacznie od siebie różnić.
Dalsze badania takich modeli podjął uczeń Meyera, Robert O. Gjerdingen (1988, 2007),
identyfikując dużą ilość XVIII-wiecznych modeli harmonicznych i popularyzując je pod
nazwą “schematów”. Wiele z nich wykazuje typowy profil hypermetryczny i pełni ściśle
określone funkcje formalne. W moim referacie skupię się na schemacie kadencyjnym oraz
dwóch schematach sekwencyjnych znanych w XVIII wieku jako “Monte” i “Fonte”.
Odwołując się do muzyki Haydna i Mozarta, wykażę jak manipulacje tych schematów
deformują ich profil hypermetryczny, wpływają na strukturę frazy oraz komplikują przebieg
formy muzycznej.
1
dr hab. Joanna Wojnicka (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie)
Wierni sobie, niewierni czasowi. Ostatnie (zapomniane) filmy największych twórców
kina
Wybitni reżyserzy filmowi pamiętani są ze swoich największych osiągnięć. Federico Fellini,
Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, David Lean, Luchino Visconti, w Polsce – Jerzy
Wojciech Has, mistrzowie kina niemego - Carl Theodor Dreyer, Fritz Lang, mają swoje,
zasłużone, miejsce w historii kina. Często zdarza się jednak, że ich ostatnie filmy popadały
w zapomnienie, zbyt rzadko przypomniane, nierzadko pomijane z pewnego rodzaju
lekceważeniem. Czasem słusznie. Ostatnim filmom mistrzów często daleko do ich
największych osiągnięć. Czasem jednak niesprawiedliwie. Wierność własnemu stylowi
i tematyce, nierzadko za cenę rozmijania się z modami, albo odrzucenia przez młode
pokolenie reżyserów, skazuje część takich filmów na zapomnienie. Tymczasem warto o nich
mówić. Są bowiem świadectwem prawdziwego mistrzostwa – bez natrętnych eksperymentów
i bez kokieterii. Bywają też spokojną podróżną w świat własnych fascynacji, pokazaniem raz
jeszcze tego, co przez wiele lat najbardziej inspirowało.
prof. Zbigniew Białas (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Britten, Slater i duch Crabbe’a
Tematem mojego wystąpienia jest kilka aspektów „późności”, wyłaniających się z libretta
będącego adaptacją osiemnastowiecznego poematu George’a Crabbe’a, Peter Grimes.
Montagu Slater w swoim libretcie pozbawił oryginał czegoś, co moglibyśmy nazwać
"Efektem Banqua", a mianowicie sceny publicznego prześladowania mordercy przez ducha
ofiary. Poprzez przyjęcie do realizacji wersji Slatera, znacznie odbiegającej od oryginału,
Britten również nie wykorzystuje „Efektu Banqua” w swoim Peterze Grimesie (chociaż jest
to efekt w innych operach wykorzystywany, np. w Borysie Godunowie). W poemacie
Crabbe’a morderca ogląda duchy zabitych dzieci, ale mordercy przygląda się jednocześnie
niewidzący duchów tłum (efekt nota bene czystej wody romantyczny). To jest osią ostatniej
części poematu (mniej więcej ¼ tekstu).
Czy zatem w operze Peter Grimes zupełnie nie ma duchów? Jest jeden - w libretcie Montagu
Slatera występuje wśród postaci scenicznych niejaki „Dr. Crabbe”, postać niema, jak można
sądzić, sam George Crabbe. Pozbawienie głosu autora pierwowzoru libretta, a jednocześnie
wpisanie go w tekst jako marginalnej postaci scenicznej również będzie podlegać analizie w
kontekście „późności”. Składową częścią wystąpienia będzie też odczytanie samego poematu
Crabbe’a (we własnym przekładzie), ponieważ utwór ten dotąd nie był nigdy tłumaczony na
język polski. Translacja jako aspekt „późności” również będzie podlegała oglądowi
krytycznemu.
2
WYKŁADY UCZESTNIKÓW
mgr Miłosz Bazelak (Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów
w Łodzi)
Romantyzm i modernizm X Symfonii Gustawa Mahlera
Późna twórczość Mahlera, choć jeszcze mocno osadzona w estetyce romantyzmu, ukazuje
niezwykle intensywne poszukiwania kompozytora w zakresie różnych aspektów dzieła
muzycznego. Kompozycje takie jak Pieśń o ziemi czy też IX Symfonia, od samego początku
znalazły swych wielkich zwolenników, choćby w postaci awangardowych twórców I połowy
XX wieku – Arnolda Schönberga, Albana Berga oraz Antona Weberna. W dziełach tych
widzieli oni zapowiedź Nowej Muzyki, która na dobre urzeczywistniła się w ich twórczości.
Ostatnia, niedokończona X Symfonia austriackiego twórcy nie odegrała w historii muzyki
takiej roli, jak wspomniane wyżej dwie poprzedzające ją kompozycje. Zachowana
dokumentacja potwierdza także dosyć powierzchowną znajomość szkiców tego dzieła
w kręgu ówczesnych twórców i muzykologów. Wydaje się to nieco dziwne, gdy uwzględni
się nowatorskie rozwiązania zawarte w dziele, które swym kształtem antycypują między
innymi pomysły metrorytmiczne Igora Strawińskiego czy też koncepcję języka
harmonicznego Schönberga, przy jednoczesnym zachowaniu fundamentalnych cech minionej
epoki, jak choćby bogactwo inwencji melodycznej. Być może, iż to właśnie X Symfonia
stanowi najdobitniejszy przykład późnego stylu tego wybitnego kompozytora, o którym
Leonard Bernstein powiedział, że był to człowiek „ze wzrokiem skierowanym na przyszłość,
lecz z sercem zwróconym ku przeszłości”.
prof. dr hab. Ewa Borkowska (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
„Kult młodości”, a „kult wieku dojrzałego” w literaturze (poezji) i muzyce
Jay Parini (amerykański poeta i pisarz) pisze bardzo wiele na temat „stylu późnego” w Sztuce
Nauczania (The Art of Teaching) zwracając uwagę na fakt, iż np. Irlandczyk William Butler
Yeats (1865-1939) stworzył najlepsze swoje utwory pomiędzy 58 a 75 rokiem życia.
Wcześniej, G. M. Hopkins (1844-1889) najpiękniej wyraził swoją pasję poetycką
w „ciemnych sonetach” u kresu życia i twórczości. Roger Scruton (ur.1934) filozof, który
nieustannie zajmuje się muzyką i pisze o niej od kilku lat, stwierdza, iż najbardziej zaczyna ją
„rozumieć” w ostatnich dwudziestu latach, gdy jest już całkowicie dojrzałym myślicielem
i uczonym. Jego kult Wagnera opisany został w muzycznej monografii Death-devoted heart,
czyli „serce dedykowane (poświecone) śmierci”; w Tristanie i Izoldzie tropi Scruton
tajemnicę płci i tego, co święte. Jeden z rozdziałów w Przewodniku po filozofii dla
inteligentnych Scrutona poświęcony jest muzyce i poprzedza rozdział o historii. Historia
bowiem, tak jak muzyka, „żyje w czasie”, jak to ujął T. S. Eliot, i rządzi się pewną
specyficzną „gramatyką tworzenia” (Steiner), grupując dźwięki „we frazy, takty i akordy”
(Scruton), niczym postęp okresów/epok historycznych. Inaczej niż historia, muzyka nie
odzwierciedla czasu fizycznego, lecz dzieje się w „czasie muzycznym podobnym do
przestrzeni”, gdyż jest „przestrzennym przedstawieniem porządku czasowego” (Scruton).
Muzyka jest bliska wieczności i „podlega jedynie prawom wolności”. Ostatni etap drogi to
3
nie filozofia, lecz muzyka, która dąży do świata ciszy, albo do której „aspirują wszystkie
sztuki” (W. Pater). Ta i podobna problematyka dotyczącą „stylu późnego” i „konkluzji” w
muzyce (jak u Waltera Patera) przedstawione zostaną na podanych wyżej przykładach
i jeszcze kilku innych.
prof. dr hab. Regina Chłopicka (Akademia Muzyczna w Krakowie)
Smutek przemijania i refleksja o upadku kultury, czy radość komponowania
i nowe inspiracje w twórczości Krzysztofa Pendereckiego w XXI wieku. Czy to styl
późny?
Tekst dotyczyłby refleksji na temat złożonej problematyki stylu późnego. W życiu
i twórczości Krzysztofa Pendereckiego ostatnich lat można obserwować bogatą aktywność
kompozytorską i dyrygencką. W zeszłym roku kompozytor ukończył 80 lat. Wydaje się, że
niektóre cechy jego utworów np. wątki autobiograficzne, tematy związane z refleksją
egzystencjalną (nieuchronnością przemijania), ustalony własny quasi-tonalny system
organizacji wysokości, czy pewne zwolnienie tempa narracji wskazują na styl późny. Jednak
równocześnie kompozytor podejmuje nowe wyzwania związane z sferą kultury np. z poezją
polską, dotychczas prawie nieobecną w jego twórczości, z przemianami rzeczywistości go
otaczającej - sfera przekazów multimedialnych czy eksperymentami we współdziałaniu
z innymi rodzajami muzyki (np. Greenwood).
mgr Marek Dolewka (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie)
Cisza jako wymiar stylu późnego na przykładzie twórczości Tomasza Sikorskiego
„Człowiek nie mówi w trzech sytuacjach: gdy jeszcze słowa nie znalazł, gdy milknie
w obliczu dziania się rzeczy szczególnie istotnych, wreszcie, gdy zbliża się do zamilknięcia
ostatecznego, gdy słowa są już zbyt słabe lub niepotrzebne”. Wypowiedź Mieczysława
Tomaszewskiego dotyczącą momentów bezsłownych w utworze muzycznym można odnieść
również do momentów „bezdźwiękowych”. Skoncentrowanie się na ostatniej
z wymienionych sytuacji doprowadzi wówczas do problemu ciszy jako wymiaru stylu
późnego. Zagadnienie to zostanie omówione na przykładzie twórczości Tomasza Sikorskiego
(1939-1988). Po doświadczeniach na gruncie sonoryzmu kompozytor rozpoczął pracę nad
stworzeniem indywidualnego języka muzycznego. W centrum uwagi Sikorskiego znalazły
się: redukcja materiału, powtarzalność, nielinearny przebieg czasu, dychotomia dźwięku
i ciszy. Ta ostatnia stawała się coraz bardziej intensywna nie tylko w ostatnich latach
twórczości, ale i życia kompozytora, przybierając postać samotności. Zaznaczyć trzeba, że
Sikorski nie dożył starości, przez co mówienie o stylu późnym w jego kontekście wydaje się
ryzykowne. Jednocześnie jednak za wyznacznik stylu późnego uznaje się m.in. odwołania do
tematyki przemijania, śmierci czy stosowanie ascetycznych środków wyrazu. Autor podejmie
więc próbę uzasadnienia stanowiska zaprezentowanego w temacie wystąpienia, zachowując
jednak milczenie w kwestii ostatecznych rozstrzygnięć.
4
dr Ilona Dulisz (Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie)
IV Symfonia „Pokoju“ i Poemat na organy solo „In paradisum“ Feliksa
Nowowiejskiego wobec różnych koncepcji stylu późnego w muzyce
Późną twórczość Feliksa Nowowiejskiego reprezentują m.in. IV Symfonia „Pokoju” na trzy
głosy solowe, recytatora, chór mieszany i orkiestrę oraz Poemat na organy solo „In
paradisum” op. 61. Dzieła te, powstałe na początku drugiej wojny światowej, zostaną
przedstawione w perspektywie różnych koncepcji stylu późnego T. Adorno, C. Dahlhausa, M.
Tomaszewskiego i in.
dr Aleksandra Giełdoń-Paszek (Uniwersytet Śląski, Akademia Sztuk Pięknych
w Katowicach)
Dylematy estetyczne okresu późnego Jarosława Iwaszkiewicza w kontekście
inwariantnego modelu życia twórcy
Jarosław Iwaszkiewicz już w stosunkowo młodym wieku czuł się stary. Określał wręcz swoją
tożsamość jako przynależną do wieku XIX. A jednak, na przekór co rusz pojawiającym się
w twórczości pisarza, zwłaszcza w diarystyce, zapewnieniom, że żegna się ze światem, dane
mu było żyć długo i do końca twórczo. Późna twórczość pisarza doczekała się wnikliwego
opracowania Zdzisławy Mokranowskiej. Stanowi ona unikalny w swoim rodzaju zapis
egzystencjalnych przeżyć okresu starości. O starym Iwaszkiewiczu dojmująco pisał także
Ryszard Przybylski w Baśni zimowej. Można zatem sądzić, że okres późny i starość
Iwaszkiewicza są problemami dobrze rozpoznanymi i zgłębionymi.
W niniejszym ujęciu scharakteryzowane zostaną wybory i preferencje estetyczne
Iwaszkiewicza, zwłaszcza dotyczące sztuk plastycznych okresu późnego, który pokrywa się
ze starością pisarza i wszystkimi fizjologicznymi uwarunkowaniami tej fazy życia. Głównym
źródłem takiej wiedzy są przede wszystkim Dzienniki twórcy. Okres późny, który w tym
przypadku jest równoznaczny z jesienią życia, ukazany zostanie w kontekście inwariantnego
modelu życia twórcy, opracowanego przez Mieczysława Tomaszewskiego jako struktura
służąca do analizy biografii wielkich muzyków. Wydaje się on jednak uniwersalny również
w stosunku do dokonań z dziedzin pokrewnych – sztuk plastycznych i literatury. Model ten
wyodrębnia tzw. momenty węzłowe, które determinują twórczość wydzielonych w ten sposób
faz życia. Zatem referat wyznacza sobie dwa cele – charakterystykę preferencji estetycznych
Iwaszkiewicza ostatniej fazy życia i sprawdzenie funkcjonalności modelu inwariantnego,
który w odniesieniu do tej sfery nie był jeszcze stosowany.
prof. dr hab. Anna Granat-Janki (Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego
we Wrocławiu)
Twórczość Marty Ptaszyńskiej a styl późny dwudziestowiecznej moderny
Dwudziestowieczna moderna dotarła do stanu krytycznego, który stanowił pożywkę dla tego,
co w kulturze od połowy lat 70-tych zaczęto określać mianem postmodernizmu. W kontekście
tej formacji kulturowej, która stanowiła fazę schyłkową, czyli późną modernizmu,
5
umiejscowione będą moje rozważania poświęcone twórczości Marty Ptaszyńskiej.
W referacie ukazane zostaną te aspekty muzyki kompozytorki, które wskazują na związki
z kulturą ponowoczesną i cechami stylistycznymi muzyki późnego modernizmu.
W utworach Ptaszyńskiej ma miejsce oryginalne połączenie elementów sztuki tradycyjnej
i awangardowej. Sposób ich współistnienia zmieniał się w poszczególnych fazach twórczości.
Muzyka kompozytorki nie jest zaprzeczeniem modernizmu, ani też jego kontynuacją, lecz
połączeniem obu tych aspektów. Związki z tradycją zaakcentowane zostały m.in. poprzez
cytaty, aluzje, odniesienia, co powoduje, że muzykę tę należy rozpatrywać w kategoriach
intertekstualności. W utworach Ptaszyńskiej zacierają sie granice oddzielające sztukę wysoką
od sztuki niskiej. Kompozytorka naśladuje muzykę ulicy lub też sięga po idiomy jazzowe
(Koncert na saksofon i orkiestrę ”Charlie’s Dream”). Jej muzyka zmierza w kierunku
multimedialności (Koncert na perkusję i orkiestrę “Dream of Orfeo”), stanowi
dwudziestowieczne wcielenie idei correspondance des arts. Odnotować należy również zwrot
w kierunku kultury religijnej (Ave Maria oraz utwory dedykowane papieżowi Janowi
Pawłowi II: Conductus, Elegia), a także obecność treści humanistycznych (Holocaust
Memorial Cantata). Utwory Ptaszyńskiej zawierają odniesienia do różnych tradycji i kultur:
polskiej (Listy polskie), środziemnomorskiej (Sonety do Orfeusza), Dalekiego i Bliskiego
Wschodu (Koncert na marimbę i orkiestrę, Concerto grosso), kultury popularnej (Street
Music). W jej muzyce mamy do czynienia ze zjawiskiem przenikania sie różnorodnych kultur
muzycznych (Inverted Mountain). Można w niej dostrzec wpływy globalizacji, co ma
związek m.in. z mobilnością kompozytorki. Stały kontakt z kulturą polską, a także obcowanie
z innymi kulturami: amerykańską, azjatycką, afrykańską miały wpływ na uformowanie się
transkulturowej tożsamości kompozytorki. Można stwierdzić, że w muzyce Marty
Ptaszyńskiej odbijają sie niczym w zwierciadle cechy fazy schyłkowej modernizmu
określanej mianem ponowoczesności.
mgr Sławomir Kaczor (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Empire, jako „Styl późny” w perspektywie myśli filozoficznej G.W.F. Hegla
„Celem sztuki jest człowiek, środkiem zaś poszczególne jej żywioły”. Ciężar ostatniej dekady
Rewolucji, stygmatyzowanej szaleństwami terroru i dyrektorialnej samowoli był tak wielki,
że poszukiwano rozładowania napięć w smukłych akordach niezwykle obiecująco
zapowiadającego się ładu społeczno – politycznego. Harmonią kształtów, gdzie symetria
sąsiadowała z niezliczoną ilością orlich głów, skrzydeł, lwich łap, czy sfinksów wyrażona
została główna idea epoki. A idea ta zdaniem Georga Hegla miała być tą, „która przyjęła
kształt rzeczywistości, która z tą rzeczywistością połączyła się w bezpośrednio odpowiadająca
jej jednię”. Czymś jeszcze ważniejszym, było wyraźne połączenie treści prawa zawartego
w Code Civil i języka sztuki, która – „kształtowała to, co w sobie samym przedmiotowe –
naturalne podłoże, zewnętrzne otoczenie ducha”.
Cztery żywioły architektura, malarstwo, rzeźba i muzyka, idąc w ślad za myślą Bolesława
Micińskiego, po raz ostatni miały zostać „rozdzielone” w duchu starożytnej idei wzajemnego
współżycia i asymilacji kultur, tak obcej XX wiecznej zasadzie totalizmu. Ta zasada pojawiła
się zresztą już w drugiej połowie XIX wieku, w nieco zawoalowanej formie mieszczańsko –
parweniuszowskiej pruderii, pełnej chłodnej kalkulacji i coraz bardziej materialistycznej
postawy wobec życia i człowieka. Omawiany w rozprawie styl Empire, był co prawda
mieszaniną czasem nieobliczalnych sprzeczności (eklektyzmu), co i matematycznej prostoty,
6
które mimo, że pozornie wykluczały się, znajdowały jednak wspólny mianownik w postaci
idei ducha absolutnego. Empire, jako bodaj ostatnia z epok w pełni wyrodzonych z ducha
głębokiej idei uniwersalizmu i wspólnoty połączył w sobie ambicje i pragnienia
poprzedzających go dziejów. Można by powiedzieć, że z niemal cezariańską precyzją
odrodził się na moment i na przyszłość starożytny ideał zjednoczonego kontynentu, gdzie
sztuka miała zająć istotne miejsce jako czynnik integrujący. W przestrzeni schyłkowego
klasycyzmu rozegrała się raz jeszcze batalia o duszę człowieka w przestrzeni kultury.
Architektura – pisze Hegel – „wstąpiła w służbę czynnika duchowego, jako tego, który
stanowi właściwe znaczenie i wyznacza cel, który wszystko określa”. Malarstwo natomiast,
chociaż eksponowało głównie elementy propagandowe, to jednak zdołało uczynić ludzką
duszę treścią przedstawianych wydarzeń.
mgr Stanisław
w Katowicach)
Kosz
(Akademia
Muzyczna
im.
Karola
Szymanowskiego
Klavierstücke op. 118 Johannesa Brahmsa – zbiór czy cykl?
Na początku lat 90. XIX stulecia w berlińskim wydawnictwie N. Simrock w trzech zeszytach
ukazuje się niezwykła kolekcja 20 utworów fortepianowych Johannesa Brahmsa, kolejno:
Fantasien für Pianoforte op. 116 (1892), Drei Intermezzi (1892) oraz Klavierstücke –
wspólnie op. 118 i 119 (1893). To jedne z ostatnich dzieł kompozytora, modelowy wręcz
przykład „stylu późnego” Brahmsa. W czterech opusach odnajdujemy 14 intermezzi
i 3 capriccia, a także pojedynczo: balladę, romans i rapsodię. Opusy 116-119 Brahmsa,
obejmujące odpowiednio: siedem, trzy, sześć i cztery utwory, określane są zwykle mianem
zbiorów. Czy słusznie? Analiza sześciu utworów składających się na Opus 118, a także
szczególny ich układ, dramaturgia całości – pozwalają na wysunięcie interesującej (acz
ryzykownej) hipotezy, iż w istocie może tu chodzić nie o zbiór, lecz o cykl. I mimo, iż nie ma
praktycznej możliwości jej weryfikacji, hipoteza wydaje się na tyle atrakcyjna, że warta jest –
być może – przedstawienia.
prof. dr hab. Teresa Malecka (Akademia Muzyczna w Krakowie)
Wokół ostatnich dzieł Henryka Mikołaja Góreckiego
„(…) dla mnie skończył się już czas (…) autorytatywnych stwierdzeń, osądów czy
sformułowań. Nastał czas refleksji, wątpliwości, zastanowień. Nastał czas pytań – co zrobiło
się dobrze, a co źle? Czy warto było? Czy warto jeszcze? Czy nie należałoby już
zamilknąć…?”
Te słowa Henryka Mikołaja Góreckiego wypowiedziane w roku 2008 pochodzą z jego
wystąpienia podczas uroczystości nadania mu doktoratu honorowego Akademii Muzycznej
w Krakowie, będącego najprawdopodobniej ostatnią oficjalną wypowiedzią kompozytora
zarazem rodzajem testamentu artystyczno – ideowego twórcy.
Jeśli weźmiemy pod uwagę daty ostatnich, niektórych niedokończonych, a dziś już znanych
dzieł Góreckiego (2004 – Pieśń Rodzin Katyńskich, 2005 – Kyrie i 2006 IV Symfonia) to
7
okazuje się, że czas, kiedy wypowiadał te słowa nie był już czasem komponowania, lecz
czasem refleksji.
W ślad za wcześniej przedstawioną koncepcją stylu późnego w twórczości Góreckiego
podjęta zostanie próba refleksji nad pokrewną kategorią stylu ostatniego w oparciu
o typologie dokonane przez Mieczysława Wallisa i Mieczysław Tomaszewskiego,
a usytuowane w kontekście autorefleksji kompozytora z ostatnich lat jego życia.
dr Peter Martyn (Instytut Sztuki PAN w Warszawie)
Liverpool 1979-2014: Od kryzysu ogólnomiejskiego po XXI-wiecznej „regeneracji”
Wyrazy „przełom”, „schyłkowość”, „wyczerpanie się” miałyby kluczowe znaczenie dla
proponowanego referatu – wraz z pojęciami „marginalność” (miasta Liverpool) kontra
„centralność” (skupione na Londynie, neoimperialne państwo zw. UK, por.: Britain). Równie
ważne byłyby wyznaczniki „konwencja/-e” – świata podlegającego procesom tzw.
globalizacji, jak i „styl epoki” – w kontekście redefiniowania wybranych obszarów
Śródmieścia, które podważać mogą cechy ewolucji architektonicznej odnoszące się do
historycznego rozwoju w przestrzeni i czasie tak unikalnej metropolii.
Tzw. Liverpulians lub Scousers, potomkowie imigrantów wewnątrz Wysp Brytyjskich z
Irlandią oraz przeróżnych stron planety, przeżyli przedłużający się kryzys z powodu przejścia
kraju na gospodarkę post-industrialną, a narastającej od lat 70 XX w. zregionalizowanej
polaryzacji społecznej. W następstwie agresywnej kampanii mediów wymierzonej przeciw
cieszącej się szerokim wsparciem mieszkańców, „wojującej” polityce lewicowej magistratu,
Liverpool stał-o się pariasem Thatcherowskiej Brytanii.
„Późno-stylowe” oblicza wybranych fragmentów krajobrazu śródmiejskiego są „korzystnym
efektem ubocznym” (spin-off) obszernego zainteresowania wygenerowanego w wyniku
wytypowania miastu statusu Europejskiej Stolicy Kultury roku 2008. W Liverpool-u
zorganizowano jedną z najbardziej społecznie zorientowanych serii imprez kulturalnych.
Dokonująca się od tego czasu częściowa metamorfoza centrum należałoby interpretować
w sposób bardziej lub mniej optymistyczny. Jej efekty można analizować zestawieniem
obrazów: 1. pocieszającego, zwłaszcza dla samych mieszkańców, asortymentu rozwiązań
planistycznych, konstrukcyjnych, małej architektury ulicznej itp. Oraz z 2. tragikomiczną,
przeznaczoną dla „człowieka późnego”(?) mieszaniną wzniesionych od ostatnich kilku lat
luksusowych „apartamentowców”, galerii handlowych do „zrobienia zakupy do upadłego”,
mini-centrum biznesowego itp.
Przeciwstawne podejście do obecnego stanu rzeczy w centrum Liverpool da się odnosić do
post-przemysłowych przedsięwzięć architektonicznych oraz urbanistycznych w miastach
dawnego GOP-u. Przewidziano prezentację PowerPoint (2003) z reprodukcjami architektury
miasta Liverpool dawnego, dwudziestowiecznego i pochodzących z ostatnich kilku lat tzw.
„późnego stylu” – z krótkim fragmentem filmu z pierwszej połowy lat 80.
8
prof. dr hab. Aneta Mazur (Uniwersytet Opolski)
Styl późny w prozie Adalberta Stiftera
Późna twórczość austriackiego prozaika Adalberta Stiftera (1805-1868) to klasyczny przykład
„stylu późnego”, zwyczajowo wyodrębniany w syntezach dotyczących jego twórczości.
Obejmuje powieści i opowiadania z lat 50-tych oraz 60-tych dziewiętnastego stulecia (m.in.
Późne lato, Witiko, Zbożne porzekadło), które – w przeciwieństwie do wcześniejszej,
biedermeierowskiej prozy pisarza – spotkały się z niezrozumieniem i ostrą dezaprobatą
ówczesnej krytyki, a które swoistego renesansu czytelniczego doczekały się dopiero w XX
wieku. Stifterowski „styl późny” manifestuje się w płaszczyźnie poetyki w postaci wyrazistej
organizacji tekstu (refreniczność, rytmizacja, stylizacja tekstu), konstrukcji świata
przedstawionego (schematyzacja, rytualizacja gestów i zachowań) oraz, częściowo, na
poziomie problematyki. Zjawisko to, sprowadzane przez badaczy do uwarunkowań
biograficzno-psychologicznych lub estetyczno-filozoficznych, stanowi niejednoznaczny
przypadek epigoństwa, manieryzmu oraz ciekawego prekursorstwa nowoczesności w dziejach
epickich form literackich.
dr hab. Bogumiła Mika (Uniwersytet Śląski, Wydział Artystyczny w Cieszynie)
Między prawdą a mitem czyli „styl późny” w muzyce Gustawa Mahlera
W ostatnich dziesięcioleciach „styl późny” staje się coraz bardziej popularną i nośną
kategorią estetyczną. Z tego powodu określenie to pojawia się coraz częściej w rozważaniach
uznanych światowych muzykologów i teoretyków muzyki. Często poddają oni krytyce
wcześniejsze stanowiska odnośnie do późnych kompozycji wybranego twórcy, nierzadko
ubogacają perspektywę analityczną o nowe spostrzeżenia i nowe wymiary. Tak dzieje się
również w przypadku twórczości późnej Gustawa Mahlera.
Niniejsze wystąpienie ma na celu prezentacje rozmaitych stanowisk odnośnie do „stylu
późnego” autora „Symfonii Tysiąca”, wypracowanych w minionych dekadach przez tak
znaczących muzykologów jak na przykład: Henry-Louis de La Grange, Zoltan Roman, Julian
Johnson, Jörg Rothkamm, James L. Zychowicz, a zwłaszcza Vera Micznik. Dodajmy,
że weryfikacja wielu istniejących dotąd - w przypadku muzyki Mahlera - stanowisk była
możliwa dzięki inspiracjom płynących z prowadzonych coraz szerzej przez muzykologów
anglojęzycznych badań nad „stylem późnych”. O tych nowych dokonaniach również będzie
traktować niniejsza prezentacja.
dr Alina Mitek-Dziemba (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Styl późny w służbie sztuki życia. O późnej poezji Davida Herberta Lawrence’a
Pojęcie późnego stylu, choć konceptualizowane głównie w odniesieniu do twórczości
artystycznej, poprzez swoją refleksję nad dojrzewaniem, starzeniem, odchodzeniem czy,
ogólnie rzecz biorąc, złożonym stosunkiem subiektywności do czasu, zdaje się być wyraźnie
wychylone w kierunku szerszej niż tylko teoria sztuki filozofii egzystencji. Stylizacja może
być bowiem traktowana jako pojęcie służebne, podporządkowane domenie egzystencjalnej
estetyzacji (p. Richard Shusterman), której istnienie wyraźnie wpisuje się w nowoczesny
projekt filozoficzny, choć przecież w szeroki sensie towarzyszy filozofii od zarania, w figurze
9
życia jako dzieła sztuki (techne tou biou). Już starożytni upatrywali w tym, co późne, starcze,
pozostające na granicy czasu i bezczasu, sposobu na ostateczne zamknięcie, estetyczną kodę
szczęśliwego, właściwie przeżytego życia (eu dzen), mawiając, że nagła i tragiczna śmierć
przekreślić może sens całości. Dzieło życia może jednak zostać zwieńczone na różne
sposoby, odwołując się również do innego niźli klasyczne piękno ideału estetycznego,
co istotne jest zwłaszcza w odniesieniu do stylizacji rozważanej współcześnie. Przedmiotem
naszej refleksji uczynimy zatem pojęcie późnego stylu jako możliwości w zakresie estetyki
egzystencji, badając jego konkretną egzemplifikację na podstawie późnego dzieła
poetyckiego Davida Herberta Lawrence’a – z jednej strony odchodzącego przedwcześnie,
wskutek rozwijającej się podstępnie choroby, z drugiej rozwijającego swoje poczucie
późności i zapóźnienia wobec twórców sobie współczesnych, a poległych w trakcie I wojny
światowej. Rozważaniom patronować będzie znakomita późna (i niedokończona) książka
Edwarda Saida On Late Style.
mgr Karolina Mytkowska (Uniwersytet Jagielloński w Krakowie)
Poezja i muzyka – w kręgu komparatystyki interdyscyplinarnej
Badania literatury i muzyki XX i XXI wieku w kontekście polskim i zachodnioeuropejskim
sytuują się w polu refleksji teoretycznej z zakresu komparatystyki interdyscyplinarnej,
co wymaga m. in. przyjęcia perspektywy intertekstualnej oraz odwoływania się do rozmaitych
kodów kulturowych czy nawiązań do badań minionych epok, powrotu do źródeł poezji
i muzyki. Studia spod znaku między-artystycznych, intermedialnych zjawisk kulturowych
opierają się na różnorodnych, wieloaspektowych i wielofunkcyjnych typach związków, które
mogą dotyczyć różnych problemów i zagadnień. Dlatego też należy odpowiedzieć na szereg
pytań: jakie są źródła słowa i muzyki? na jakich poziomach ujawniają się wzajemne wpływy
literatury i muzyki, a na jakich cechy dyferencjalne? W jaki sposób muzyka wpływa na
kształtowanie tekstu poetyckiego? Jakimi środkami dysponuje język w zakresie werbalizacji
empirii muzyki? W jaki sposób język wyraża to, co wynika z muzyki? Jakie znaki językowe
służą do wyrażania i opisu muzyki? Jak można pojmować muzyczność poezji? I wreszcie,
o jakich muzycznych wyznacznikach możemy mówić w przypadku liryki? W związku z tym
celem referatu jest poszerzenie horyzontów artystyczno-kulturalnych, diagnoza najnowszej
komparatystyki oraz przełamanie w dziedzinie wrażliwości estetycznej tradycyjnego
pojmowania poezji i muzyki.
dr Dariusz Pestka (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy)
Oscar Wilde, James Joyce, Flann O’Brien – różne oblicza schyłkowości
w procesie relatywizacji absolutu
Twórczość pisarzy późnej epoki wiktoriańskiej, modernizmu i postmodernizmu
interpretowana jest w niniejszym artykule z perspektywy zmieniających się tendencji
kulturowych. W celu bardziej usystematyzowanej analizy owych kontrastów, wybór trzech
twórców literackich ograniczony jest do jednej narodowości i stosunkowo niedługiego okresu
czasu, niewiele przekraczającego pół wieku.
Pierwszy z nich, Oscar Wilde, nominalnie reprezentujący wiktorianizm, pisał na zasadzie
opozycji do swoich czasów, nie tyle w sensie społeczno-politycznym, co artystycznym
10
i obyczajowym. Jako przedstawiciel estetyzmu, pozostawał pod wpływem idealistycznych
teorii Johna Ruskina, ulegając jednocześnie impresjonistycznym wizjom Waltera Patera,
i wreszcie nawiązując do symbolistów francuskich poprzez odrzucenie realizmu i naturalizmu
oraz wyniesienie świata wykreowanego ponad rzeczywisty.
Subiektywizacja procesu postrzegania świata i korespondujące z nią nowe techniki i środki
artystyczne, które przechodziły przez fazy embrionalne na przestrzeni ostatnich dekad
dziewiętnastego stulecia, np. w twórczości symbolistów francuskich, znalazły odpowiednie
odzwierciedlenie w stylu i strukturze utworów modernistycznych. Nowa forma miała więc oddać
brak ładu w otaczającym świecie, skontrastowanym nierzadko z utraconym porządkiem opartym
na mitach i wierzeniach religijnych, tworzących w przeszłości system etyczny. James Joyce ze
swoim credo estetycznym odchodzi od idei odnowy moralnej w sensie religijnym, z drugiej
strony nawiązuje do koncepcji estetycznej wywodzącej się z tradycji tomizmu. Maksymalizując
eksperymentalne techniki, które stanowią kwintesencję modernizmu, Joyce poprzez motyw
parodystyczny przedstawia historię ludzkości w aspekcie dezintegracji języka i jego
podstawowych funkcji komunikatywnych.
Z kolei twórczość Flanna O’Briena, który swoją działalność rozpoczął w okresie późnego
modernizmu, antycypuje tendencje charakterystyczne dla postmodernizmu, przyjmując
sceptyczny stosunek do tradycji epistemologicznej cywilizacji zachodniej. Dwuznaczność
prozy O’Briena manifestuje się m.in. tym, iż przyjmując ton satyry menippejskiej, czyni
aluzje do narracji charakterystycznej dla dwudziestowiecznej antyutopii z odcieniem
apokaliptycznym, parodiując jednocześnie ową konwencję.
mgr Roksana Rał-Niemeczek (Uniwersytet Opolski)
Problem schyłku w procesie przekształceń genologicznych – teoretyczno-literackie
rozważania na temat klasycyzmu oświeceniowego
Wystąpienie traktować będzie o ewolucji gatunków literackich w klasycyzmie
oświeceniowym jak również o formach realizacji gatunkowych przekształceń na gruncie
schyłku tego prądu kulturowego. Intencją autorki będzie zatem próba usystematyzowania
najważniejszych założeń estetyczno-normatywnych tejże epoki. Przykładami dla tak
zarysowanych
założeń
będzie
uporządkowanie
wewnętrznych
przeobrażeń
w myśli genologicznej na przykładzie polskich doktryn literackich, m.in. autorstwa: F. N.
Golańskiego, F. K. Dmochowskiego, I. Krasickiego, Sz. Bielskiego, L. Kropińskiego,
E. Słowackiego, J. Korzeniowskiego itd.
Ze względu na bogate spektrum egzemplifikacji autorka zawęzi pole badań do wyodrębnienia
i opisania reguł estetycznych, kulturowych, filozoficznych bądź literackich, które
towarzyszyły poetykom okresów dwóch schyłków. Po pierwsze: jak przedstawiały się
przekształcenia teoretycznoliterackie, które nastąpiły na przełomie kończącej się
przedoświeceniowej myśli genologicznej, wkraczającej w klasycyzm stanisławowski.
Natomiast po drugie, zostanie zgłębiona kwestia: w jakich zjawiskach odzwierciedlał się
zmierzch epoki stanisławowskiej, a które z nich pozwolą sądzić, iż odbiorca ma już do
czynienia z rozwijającą się teorią klasycyzmu postanisławowskiego.
Niejako drugim równoległym torem rozważań należy uczynić perspektywę badawczą wokół
gatunków niekanonicznych, pozostających w opozycji do wykształconej przez klasycyzm
reguły czystości gatunkowej tzw. genre tranche. W związku z tym autorka podejmie się
wyjaśnienia zasadności tradycji czystości i jedności gatunkowej i jej funkcjonowania
11
w końcowym etapie klasycyzmu oraz wypreparowanych nowych form genologicznych, które
zaprzeczały jej zasadom, tj. drama mieszczańska lub romans.
dr Joanna Schiller-Rydzewska (Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie)
"Nie ma mnie dla nikogo- no chyba, żeby ktoś zadzwonił!"- o stylu późnym
w twórczości Augustyna Blocha
Niniejszy tekst sytuuje perspektywę stylu późnego w kontekście życia i twórczości jednostki wybitnego polskiego kompozytora Augustyna Blocha. Prowadzone przeze mnie wieloletnie
badania w tym zakresie dają doskonałą bazę poznawczą dla określenia cech stylu późnego
kompozytora. Istotą tekstu jest wyznaczenie idiomatycznych właściwości języka
kompozytorskiego, jakim twórca posługiwał się w okresie twórczości późnej i u kresu życia.
Ta problematyka zostanie ukazana w pryzmacie ogólnych tendencji przynależnych późnemu
stylowi w twórczości kompozytorskiej, które są szeroko rozpoznane i opisane w literaturze
przedmiotu. Dla tak zarysowanego kręgu badań kluczowe jest także przewrotne motto
artykułu zaczerpnięte z wypowiedzi kompozytora na łamach Ruchu Muzycznego. Ukazuje
ono trafnie dwoistość twórczej postawy, która z jednej strony wyraża chęć odizolowania się, z
drugiej zaś strony potrzebę ciągłej dynamiki, kontaktów i zmian. Te rozterki są
charakterystycznym rysem blochowskiej twórczości późnej.
Ponadto do szczególnie ciekawych pól badawczych zaliczam trzy zjawiska. Po pierwsze jest
to sięganie do źródeł twórczości własnej, a więc głównie muzyki organowej i religijnej.
Po drugie przekraczanie ograniczeń własnych, a więc podejmowanie prób absorbowania
zjawisk dla własnej twórczości nowych. I po trzecie - wychodzenie w kierunku szeroko
rozumianej przyszłości, także w znaczeniu nowych kontaktów i zjawisk spoza życia
muzycznego.
dr Wojciech Stępień
w Katowicach)
(Akademia
Muzyczna
im.
Karola
Szymanowskiego
Trio d-moll op.120 i ostatnia faza twórczości Gabriela Fauré
„Czy straszna burza, która jest naszym udziałem przywróci nas sobie, przywracając nam
rozsądek, to znaczy upodobanie do jasności w myśleniu, umiaru i czystości w formie, a także
szczerość i pogardę dla wielkich efektów!“ (Gabriel Fauré dla tygodnika „Soleil du midi“, 30
kwietnia 1915 roku).
Ostatnia faza twórczości Gabriela Fauré (1845-1924) rozpoczęła się wraz z pogorszeniem
słuchu kompozytora co zmusiło go do rezygnacji ze sprawowania funkcji dyrektora
Konserwatorium Paryskiego w 1920 roku oraz z wyjazdami do małego miasteczka Annecy-le
Vieux, gdzie spędzał letnie miesiące. Wyjazdy trwały od roku 1919 aż do śmierci
kompozytora w roku 1924, a ich owocem było aż osiem kompozycji: Chant funenaire (1919),
II Kwintet fortepianowy c-moll op. 115 (1919-21), XIII Barkarola C-dur na fortepian op. 116
(1921), II Sonata g-moll na wiolonczelę i fortepian op. 117 (1921), cykl pieśni L’Horizon
chimerique op.118 (1921), XIII Nokturn b-moll op. 119 (1921), Trio d-moll na skrzypce,
wiolonczelę i fortepian op. 120 (1922-23) oraz Kwartet smyczkowy e-moll op. 121 (1923-24).
Dzieła te cechuje niezwykła oszczędność środków, klarowność konstrukcji, obiektywność
12
wyrazu, płynność i niesymetryczność przebiegu, czego najlepszym przykładem jest Trio dmoll op. 120. Biograf kompozytora Jean-Michel Nectoux wyraził się o nim, że wraz z Triem
Ravela jest to jedyne dzieło muzyki kameralnej, które należałoby zachować z całej muzyki
francuskiej tego okresu. Przedmiotem wykładu będzie analiza Tria Fauré w kontekście innych
jego dzieł z ostatniej fazy twórczości i próba opisu późnego języka muzycznego
kompozytora.
dr Magdalena Stochniol (Akademia Muzyczna im.Karola Szymanowskiego
w Katowicach)
Refleksja nad śmiercią i przemijaniem jako przejaw stylu późnego? Ostatnie
kompozycje Aleksandra Glinkowskiego
Mówienie o stylu późnym zmarłego w wieku pięćdziesięciu lat Aleksandra Glinkowskiego
wydaje się tezą nieco ryzykowną. Choć Glinkowski swoje poszukiwania twórcze rozpoczął
na gruncie sonoryzmu i fascynacji awangardą, szybko zrezygnował z tej drogi, kierując się
w stronę estetyki bliskiej nowemu romantyzmowi. Tę zaskakującą być może przemianę
stylistyczną odczytywać należy w kontekście wątków autobiograficznych. Glinkowski już
jako trzydziestolatek zmagał się z chorobą płuc (która w efekcie doprowadziła do jego śmierci
w 1991 roku), tak więc jako młody kompozytor tworzył w poczuciu bliskości śmierci
i nieuchronności przemijania. To doświadczenie odcisnęło wyraźne piętno na jego ostatnich
kompozycjach, w których dominuje tematyka powolnego żegnania się z życiem, cierpienia
i śmierci. Trzy z jego ostatnich istotnych kompozycji: Sinfonia mesta e tranquilla (1980),
Kantata Chwila westchnienia (1979) oraz Kantata na powrót cichego syna (1981) można
potraktować jako swoisty testament kompozytora, bowiem w przejmujący sposób podejmują
tematykę kruchości ludzkiego życia, a pod względem muzycznym wchodzą w nowy etap,
który znamionują takie rozwiązania jak spowolnienie tempa narracji, redukcja materiału
muzycznego, powtarzalność, oraz nawiązania do tonalności dur-moll.
dr hab. Jacek Szerszenowicz (Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta
Bacewiczów w Łodzi)
Dojrzewania w blasku Absolutu. Między „Prometeuszem“ a „L’Acte préalable“
Skriabina
Poemat symfoniczny „Prometeusz” – ostatni z ukończonych utworów symfonicznych
Skriabina – jest efektem ewolucji idei filozoficznej i języka muzycznego, przybierającego
adekwatną wobec niej formę wyrazową. Ewolucja ta zmierzała ku eschatologicznie
określonemu celowi; artystycznym narzędziem jego realizacji miało być Misterium
przygotowujące do duchowej transformacji. Nagła śmierć kompozytora przerwała realizacje
tego dziel; pozostały jedynie szkice określające jego zarysy.
Na ich podstawie Aleksander Nemtin zrekonstruował część wprowadzającą do Misterium „L’Acte préalable”, a jego wersja została nagrana przez dwóch liczących sie artystów:
Vladimira Aschkenazy’ego (z Deutsches Symphonie Orchester Berlin) oraz Kiriła
Kondraschina (z Moskiewsą Filharmoniczną Orkiestrą). Nagrania te będą podstawą analizy
porównawczej języka L’Acte...” i „Prometeusza”.
13
prof. dr hab. Jolanta Szulakowska-Kulawik (Akademia Muzyczna im. Karola
Szymanowskiego w Katowicach)
Francuski muzyczny symbolizm stylu późnego – l’esprit francais w obrazie dworskiej
sztuki XV-wiecznej Burgundii i sztuki elit końca XIX wieku
Zgodnie z zasadami podobieństwa Michela Foucault w tekście sformułowano tezę
o przystawalności oblicza symbolizmu końca XV wieku w „złotym okresie” rozwoju
Burgundii oraz tej orientacji z czasu francuskiego schyłkowego postromantyzmu. Sztuka,
w tym muzyczna, w epokach przełomu okazuje cechy paralelne w ramach narodowego
syndromu. Pomocna jest w tych opisach metoda komparatystyki intertemporalnej oraz
panoramy M. Pateure’a i J.C.Schmitta o symbolach średniowiecznych. Ów zabieg emulacji
ponadhistorycznej wzorowany jest m. in. na obrazach średniowiecza ze słynnej książki
J. Huizingi i szeregu edycji J. Le Goffa, na teorii francuskiego stylu dworskiego N. Eliasa
oraz na podobnym porównawczym zabiegu myślowym G. R. Hockego. Ze sfery muzyki
podstawą argumentacji i ogólnej analizy są wybrane dzieła G. Dufaya oraz E. Chaussona,
R. Hahna i M. Ravela.
dr Katarzyna Szymańska-Stułka (Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina
w Warszawie)
„Styl późny” w kompozytorskiej odsłonie - o transformacji idiomu polskiego
w ostatnim okresie twórczości Andrzeja Panufnika
Andrzej Panufnik jako kompozytor emigracyjny stał się artystą, którego twórczość wyznacza
w istotnej mierze idiom polski. Idiom ten ulegał interesującym przeobrażeniom na przestrzeni
życia kompozytora. Pojawił się u progu jego działalności twórczej jako bezpośredni wyraz
zainteresowania polskością. Początkowo objawiał się w formie cytatu ludowej pieśni, a także
inspiracji sztuką ludową dla kształtu muzycznej formy (Sinfonia rustica, Hommage à Chopin,
Pięć polskich pieśni ludowych). Wraz z upływem czasu, który warunkował zmiany stylu
kompozytorskiego Panufnika, idiom polski uległ przemianie. Przeniknął niejako
z powierzchniowej do głębokiej warstwy dzieła muzycznego. Stał się elementem muzycznego
przekazu, który można określić z perspektywy intertekstualnej mianem aluzji lub
reminiscencji. Uległ jednocześnie asymilacji z nowym językiem kompozytorskim Panufnika,
formowanym w oparciu o trzydźwiękową komórkę. W wyniku tych przekształceń powstał
rodzaj idiomu polskiego będącego syntezą stylistycznych przemian życia i twórczości
kompozytora Sinfonii votiva. Idiom ten przeniknął dojrzałą fazę twórczości artysty, określaną
mianem „styl późny”.
Jego główne wyznaczniki to:
Polskość odczuwana – przedstawiana za pomocą odniesień symbolicznych, wyrażana m.in.
w kompozycjach Sinfonia sacra, Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową;
14
Połączenia różnych rodzajów idiomu polskiego – historycznego, ludowego i religijnego,
widoczne m.in. w utworach Sinfonia votiva, Koncert na fagot i orkiestrę;
Idiom polski „nieujawniony” – pojawiający się w kompozycjach niezwiązanych bezpośrednio
z tematyką polską, a obecny np. w sferze melodyki i rytmiki, m.in. w utworze Muzyka jesieni;
Polskość jako ponadnarodowość – objawiająca się w uniwersalizmie artystycznej wypowiedzi
w dziełach takich, jak Arbor cosmica, IX Sinfonia della Speranza, Song to the Virgin Mary.
dr Iwona Świdnicka (Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie)
Styl późny czy indywidualny twórczości Rachmaninowa
Rachmaninow w swej twórczości nawiązywał do tradycji sakralnej i ludowej, do tradycji
muzyki rosyjskiej. Swą fascynację muzyką czasu, który minął, opłacał zarzutami epigona
Czajkowskiego i eklektyka, ale on sam przez całe życie zaprzeczał istnieniu jakichkolwiek
zapożyczeń. Wypowiadał się na ten temat w następujący sposób: „Mieli na mnie niewątpliwie
wpływ Czajkowski i Rimski-Korsakow, ale nigdy ich nie podrabiałem” i niejednokrotnie
zaznaczał, iż „muzyka powinna w pełni wyrażać indywidualizm kompozytora”.
Jestem tego samego zdania, co krytyk Jurij Sachnowski, który pisał w gazecie „Russkoje
słowo” 15 grudnia 1911 roku: „Rachmaninow nie jest niczyim epigonem, on po prostu
kontynuuje linię Czajkowskiego (…), jego styl jest własny, jaskrawy i samodzielny”.
Rachmaninowa określano także mianem eklektyka i archaisty. Zarzut eklektyzmu jest jednak
nieuzasadniony i wielce krzywdzący, bowiem Rachmaninow bezpośrednich zapożyczeń nie
stosował. Schaeffer nazwał muzykę Rachmaninowa mianem „koszmarnego eklektyzmu”.
Jednak kilka zdań później pisał, iż Rachmaninow „stworzył specyficzny styl melodyczny”.
A zatem eklektyczny czy specyficzny? Późny czy indywidualny? Myślę, że ten drugi,
co potwierdza termin „rachmaninowski” często pojawiający się w literaturze i naukowych
opracowaniach. Na przykład Kogan w swych pracach o Rachmaninowie pisał
o rachmaninowskiej dynamice i rytmice, rachmaninowskim rozwinięciu tempa,
rachmaninowskim akcencie etc…
Twórczość Rachmaninowa posiada szereg charakterystycznych, indywidualnych cech,
do których należy m.in.: motyw – sygnatura (z inicjałami kompozytora) oraz „akord
rachmaninowski”- akord b-moll w pozycji kwinty: f, b, d. To specyficzne cechy twórczości,
które stanowią jeszcze jeden argument przemawiający za autentycznością, swoistością
i odrębnością twórczości.
Kompozytor nie jest nowatorem, lecz kontynuatorem. Jego twórczość to ewolucja, a nie
rewolucja. I z całą pewnością odrzucić można tezę głoszoną przez wielu krytyków, że jego
twórczość reprezentuje styl późny.
15
prof. dr hab. Janina Tatarska (Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego
w Poznaniu)
Problematyka stylu w twórczości fortepianowej kompozytorów polskich późnego
romantyzmu
Twórczość fortepianowa kompozytorów polskich doby późnego romantyzmu
i postromantyzmu budzi obecnie coraz większe zainteresowanie badaczy jak i pianistów.
Problematyka stylu późnego ukazana jest w perspektywie krytyki myśli, postaw oraz
dokonywanych wyborów, charakterystycznych dla dzieł muzycznych omawianego okresu.
Odwołuje się do generalnych tendencji oraz cech warsztatu kompozytorskiego rodzimych
twórców (kompozytorów oraz komponujących pianistów-wirtuozów) w ścisłym powiązaniu
z głównymi nurtami w europejskiej muzyce fortepianowej. Uwzględnia także konteksty
znamienne dla kultury zmierzchu epoki i przełomu. Analiza i interpretacja zjawiska
nakreślonego w jego złożonej i skomplikowanej ideowo i stylistycznie rzeczywistości,
z jednej strony prezentuje kwestie panujących konwencji i kanonów, stylów indywidualnych
końca epoki, z drugiej natomiast interpretuje problematykę stylu indywidualnego oraz stylu
własnego kompozytorów w świetle ich rzeczywistości historyczno-duchowej. Charakteryzują
ją typowe dla polskiej sztuki cechy jak: sentymentalizm, narodowość, wolność wyboru
i konieczność.
Badaniu poddane są związki pomiędzy epigonizmem i marginalnością dzieła sztuki
a dążeniem do indywidualizacji wypowiedzi, między lokalnością a uniwersalnością.
Schyłkowy romantyzm w wydaniu rodzimym, ukazuje artystę i jego kondycję jako
dwuznaczną i rozdwojoną.
dr Marcin Trzęsiok (Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiegow Katowicach)
O kończeniu i rozpoczynaniu czyli co rodzi się, gdy przemija postać świata
Problematykę stylu późnego można stawiać także w odniesieniu do całych formacji kultury.
Tak zwykliśmy czynić w odniesieniu do tradycji europejskiej co najmniej od czasów Hegla
i jego tezy o końcu sztuki. Poczucie wyczerpania źródeł kultury Zachodu nasiliło się w wieku
XX. Znalazło klasyczną artykulację u Spenglera, a potem w niezliczonych filozofiach
i dziełach sztuki modernizmu i postmodernizmu. Świat muzyki – zarówno w postaci utworów
jak i wypowiedzi teoretycznych – także jest tym odczuciem schyłkowości przeniknięty.
Rozważania takie z oczywistych powodów obarczone są możliwością błędu i wikłają się
w różne paradoksy. Jednak sam fakt ich obecności oraz powaga nazwisk, które głoszą
zmierzch Zachodu, stanowią dostateczny powód, by ich nie lekceważyć. Ale przecież także
walor diagnostyczny tych stwierdzeń da się jakoś weryfikować, jakże często z pozytywnym
skutkiem.
Skoro jednak natura nie znosi próżni, to można pytać, co wchodzi w miejsce starych matryc
kulturowych. W swym referacie chciałbym wskazać na jedną tylko cechę muzyki ostatniego
stulecia, które wydaje się wyróżniać jako zasadnicze novum – formę statyczno-fluktuującą,
w której strumień czasu nie jest ukierunkowany ku jakiemuś finalnemu celowi. Zakładając,
że dzieło muzyczne odsłania zawsze jakąś postawę wobec świata, można też podjąć ostrożną
próbę artykulacji tego poczucia życia, które się w takiej formie manifestuje.
16
dr hab. Marta Zając (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Postsekularyzm – styl późny? J.D. Caputo teologia wydarzenia
Artykuł przedstawia wybrane aspekty teologii wydarzenia Johna D. Caputo jako przykład na
swoistą nie-substancjalność (a zatem w moim rozumieniu i schyłkowość) postsekularyzmu.
W szczególności chodzić będzie o sposób, w jaki Caputo przedstawia naturę paradoksu jako
manifestacji z jednej strony wydarzenia, z drugiej – Królestwa Bożego. Aby uwidocznić,
a jednocześnie uzasadnić wspomnianą nie-konkretność koncepcji Caputo, przywołuję inne
jeszcze interpretacje biblijnego świata jako królestwa paradoksu, na tyle przy tym od siebie
odległe (zarówno w czasie jak i formule argumentu), aby odeprzeć zarzut, iż wskazana przeze
mnie słabość postsekularnych koncepcji to w istocie nic innego jak śmiałe odrzucenie
ograniczeń teologii klasycznej. Posłużę się więc myślą G.K. Chestertona (Ortodoksja, 1920)
oraz P. Ricoeura (Miłość i sprawiedliwość, 1990).
Podążam przy tym wyznaczonym na początku tropem odniesień do substancji, za pomocą
której abstrakcje (takie jak paradoks czy Królestwo Boże) znajdują ostatecznie swój wyraz.
Chesterton zatem pisze o biblijnym świecie jako szkło-podobnym (szklanym). Ricoeur,
rozważając sposób istnienia Boga wobec człowieka, posługuje się obrazem „łańcucha
szczytów i przepaści” podobnego pulsującym płomieniom ognia. Caputo z kolei w punkcie
tak wyjścia jak i zakończenia swojego argumentu sytuuje (tę samą) „tajemnicę” – blade
i widmowe quasi-znaczenie, które nie jest w stanie przebić się przez język do rzeczywistości
aktualnego – wydarzenia.
mgr Maciej Zdanowicz (Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemieńskiego
w Łodzi)
Od statycznego do ruchomego przedstawienia muzyki i dźwięku. Ewolucja muzyki
wizualnej w dobie mediów cyfrowych
Muzyka wizualna jest zjawiskiem w sztuce dość młodym, jej historia bowiem wiąże się
z początkami abstrakcji w malarstwie, a ściślej z twórczością między innymi Wasyla
Kandyńskiego, czy Paula Klee. Ów nurt sytuujący się na pograniczu sztuk plastycznych
i muzyki, polegający na odkrywaniu wzajemnych korespondencji, pewnych analogii
formalnych, treściowych uległ w ciągu I połowy XX wieku niezwykle dynamicznym
przemianom. Niespełna dwie dekady wystarczyły na wyjście eksperymentów w zakresie
obrazowania muzyki ze statycznego obrazu do dynamicznych spektakli światła i dźwięku,
pionierskich etiud filmowych takich artystów jak Oskar Tischinger, Walter Ruttmann. Postęp
technologiczny i rozwój mediów cyfrowych w II połowie XX wieku przyczynił się do
bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, interakcji z nim. Tym samym, jak zauważył Jeremy
Strick, muzyka wizualna ewoluowała do przedstawień sugerujących pewne jakości
multisensoryczne, wymagających indywidualnego odczytania owych związków, do gotowych
przekazów synestetycznych. Powszechność oprogramowania do edycji obrazu i dźwięku,
realizacji multimedialnych, w tym narzędzi do wizualizacji muzyki, łatwość ich obsługiwania
spowodowała, iż owe media są stosowane niemal przez każdego. Demokratyczny charakter
sztuki poskutkował pewnym szumem medialnym. Tym samym formalny charakter zjawiska
muzyki wizualnej zatracił się, a jego schyłek wyznaczył charakterystyczny dla współczesnej
kultury audiowizualnej chaos.
17