Polowanie na czarownice - Opera na Zamku w Szczecin

Komentarze

Transkrypt

Polowanie na czarownice - Opera na Zamku w Szczecin
POLOWANIE NA CZAROWNICE
HEXENHATZ
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 1
POLOWANIE NA CZAROWNICE
HEXENHATZ
PREMIERA 16 kwietnia 2016
PREMIERE 16. April 2016
CHOREOGRAFIA
CHOREOGRAPHIE
Cathy Marston
2 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
fot. Archiwum UM WZP
Szanowni Państwo
Cecha dzieł znakomitych – to sprawienie, by publiczność stała się częścią sztuki…
Najnowszą propozycją Opery na Zamku jest spektakl baletowy Polowanie na czarownice
w choreografii Cathy Marston, pod kierownictwem muzycznym Jerzego Wołosiuka.
Sztuka ta nawiązuje do dramatycznych wydarzeń z XVIII wieku i dotyka tematyki ludzkiej
psychiki, poczucia winy, trudów spojrzenia w najdalsze zakamarki własnej świadomości.
Przyzwyczailiśmy się już, że połączenie niezwykłego talentu, pasji i zaangażowania artystów
Opery gwarantuje widowisko stojące na najwyższym artystycznym poziomie. Jestem pewien, że tak intrygująca, psychologiczna warstwa spektaklu pobudzi także do refleksji.
Twórcom i artystom serdecznie dziękuję, a Państwu życzę niezapomnianego wieczoru.
Olgierd Geblewicz
Marszałek Województwa Zachodniopomorskiego
Sehr geehrte Damen und Herren,
das ist ein Merkmal der hervorragenden Werke – das Publikum ein Teil der Kunst sein zu
lassen… Der neueste Vorschlag von Oper im Schloss ist die Ballettaufführung „Hexenhatz”
in der Choreografie von Cathy Marston, musikalische Leitung: Jerzy Wołosiuk. Dieses Werk
knüpft an die dramatischen Ereignisse aus dem 18. Jahrhundert an und setzt sich mit dem
Thema der menschlichen Psyche, des Schuldgefühls, der schwierigen Einsicht in die Tiefe
des eigenen Bewusstseins auseinander.
Wir haben uns bereits daran gewöhnt, dass die Verbindung des außerordentlichen Talents,
Leidenschaft und Engagements der Künstler dieser Oper eine Aufführung auf dem höchsten künstlerischen Niveau garantiert. Ich bin sicher, dass eine so interessante psychologische Ebene der Aufführung auch zum Nachdenken anregen wird.
Ich danke herzlich den Schöpfern und Künstlern, und Ihnen wünsche ich einen unvergesslichen Abend.
Olgierd Geblewicz
Marschall der Woiwodschaft Westpommern
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 5
Cathy Marston
Polowanie na czarownice | Hexenhatz
„…nieustająca pomysłowość charakteryzująca projekt jako całość,
jak i wszechogarniająca potęga zmysłowa
finałowego odkrywającego tajemnicę pas de deux są prawdziwie porywające”.
The Observer, 26.05.2013
„…obfituje w inteligentne pomysły, za pomocą których Marston
ukazuje nam fizyczne przejawy cierpienia psychicznego
oraz wiecznie powracające kołem dręczące wspomnienia.
Jest pomysłowym choreografem,
posiadającym talent do przedstawiania współczesnego utworu narracyjnego
– co niewielu się udaje.
Jesteśmy ciekawi kolejnych dokonań artystki w następnym rozdziale jej kariery”.
Evening Standard, 23.05.2013
„…chwile wywierające wstrząsające wrażenie,
w tym jedna z najpomyślniej zaaranżowanych choreograficznie,
fizycznie przekonywających sekwencji taniec-seks, jakie widziałam…
jest to utwór nie dający spokoju, przepełniony niepokojącą,
zapadającą w pamięć metaforyką”.
The Stage, 23.05.2013
„Im więcej myślę o Witch-Hunt autorstwa Cathy Marston,
tym więcej jestem nim zachwycona…
relacja pomiędzy Göldi a ojcem dziecka w końcu staje się jasna w gorącym pas de deux,
jednym z najbardziej przejmujących, jakie kiedykolwiek oglądałam w tym teatrze,
co w jakiś sposób nadaje sens wszystkiemu, co do tego momentu działo się w przedstawieniu,
zarówno w kontekście dramatycznym, jak i strukturalnym...
Reasumując: intrygujący, satysfakcjonujący wieczór; wieczór,
o którym – jak się okazuje – nadal myślę, kilka dni po przedstawieniu”.
Dancetabs, 25.05.2013
balet | Tanzstück
Scenariusz | Szenarium
Cathy Marston, Edward Kemp
Tekst dramatyczny | dramatischer Text
Edward Kemp
Muzyka | Musik
Antonio Vivaldi, Giuseppe Tartini, Tomaso Albinoni,
Giuseppe Valentini, Henrico Albicastro
Lista utworów | Liste der Musikstücke
1. G. Valentini: Koncert na 4 skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i basso continuo a-moll,
op. 7, nr 11 (cz. I: Largo); 2. A. Vivaldi: Koncert na 2 skrzypiec, wiolonczelę, smyczki
i basso continuo d-moll, op. 3, nr 11, RV 565 (Allegro); 3. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy e-moll, op. 6, nr 5, RV 280: (cz. II: Largo); 4. G. Tartini: Koncert skrzypcowy F-dur,
D. 69 (cz. II: Andante); 5. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy f-moll, op. 8 (Cztery pory
roku), nr 4, RV 297, Zima (cz. I: Allegro non molto); 6. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy
g-moll, op. 8 (Cztery pory roku), nr 2, RV 315, Lato (cz. III: Presto); 7. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy a-moll, op. 4 (La Stravaganza), nr 4, RV 357 (cz. II: Grave e sempre
piano); 8. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy G-dur, op. 4 (La Stravaganza), nr 3, RV 301
(cz. II: Largo); 9. H. Albicastro: Concerto a quattro C-dur, op. 7, nr 3 (cz. III: Tremolo
Spiccato Adagio); 10. G. Tartini: Koncert skrzypcowy C-dur, op. 2, nr 1, D. 2 (cz. II:
Grave. Staccato); 11. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy e-moll, op. 4 (La Stravaganza), nr
2, RV 279 (cz. III: Allegro); 12. G. Valentini: Koncert na 4 skrzypiec, altówkę, wiolonczelę i basso continuo a-moll, op. 7, nr 11 (cz. IV: Allegro, Grave); 13. T. Albinoni: Concerto a cinque D-dur, op. 5, nr 10 (cz. II: Adagio); 14. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy
D-dur, RV 217 (cz. II: Largo); 15. G. Tartini: Koncert skrzypcowy e-moll, D. 56 (cz. II:
Bagna le Piume in Lete); 16. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy g-moll, op. 8 (Cztery pory
roku), nr 2, RV 315, Lato (cz. I: Allegro non molto); 17. A. Vivaldi: Koncert skrzypcowy
F-dur, op. 8 (Cztery pory roku), nr 3, RV 293, Jesień (cz. II: Adagio); 18. A. Vivaldi:
Koncert skrzypcowy D-dur, op. 4 (La Stravaganza) nr 11, RV 204 (cz. II: Largo);
19. T. Albinoni: Concerto a cinque C-dur, op. 5, nr 6 (cz. II: Adagio - Presto - Adagio).
Prapremiera światowa | Welturaufführung
Berno, Bern Ballet, 23.04.2013
Premiera angielska | englische Erstaufführung
Londyn, Linbury Studio Theatre, Royal Opera House, 22.05.2013
Premiera polska | polnische Erstaufführung
Szczecin, Opera na Zamku, 16.04.2016
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 7
REALIZATORZY
OBSADA
PRODUKTION
BESETZUNG
Choreografia | Choreographie
Cathy Marston
Tancerze | Tänzer
Kierownictwo muzyczne | Musikalische Leitung
Jerzy Wołosiuk
Scenografia | Bühnenbild
Jann Messerli
Kostiumy | Kostüme
Catherine Voeffray
Anna Göldi
Karolina Cichy-Szromnik, Christina Janusz
Elsbeth Tschudi, żona doktora | Elsbeth, Frau Tschudi
Monika Marszałek, Kseniia Naumets-Snarska
Polski przekład tekstu | polnische Textübersetzung
Marek Ruszczyński
Asystent choreografa | Assistent des Choreographen
Anna Tłokińska
Annamiggeli Tschudi, córka doktora (jako dziecko)
| Annamiggeli, Tschudi Tochter (als Kind)
Żaneta Bagińska, Karolina Cichy-Szromnik
Współpraca choreograficzna | choreographische Zusammenarbeit
Jenny MacGregor
Reżyseria świateł | Lichtregie
Dawid Karolak
Doktor Johann Tschudi Pedro Rizzi Maciel, Paweł Wdówka
Rodzeństwo Annamiggeli
| Weitere Kinder Tschudis
Żaneta Bagińska, Stephanie Nabet,
Patryk Kowalski, Pedro Rizzi Maciel
Pielęgniarki, Mieszkańcy Glarus | Glarus Pflegerinnen, Glarner Bürger
Klaudia Batista, Nayu Hata
Pielęgniarze, Mieszkańcy | Glarus Pfleger, Glarner Bürger
Roger Bernad Paretas, Vladyslav Golovchuk,
Łukasz Przespolewski, Maxim Yasinski
Aktorka | Schauspilerin
REALIZATORZY
OBSADA
8 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
Annamiggeli Tschudi (jako dorosła)
| Annamiggeli Tschudi (als Erwachsene)
Marta Jesswein, Beata Niedziela
Orkiestra Opery na Zamku w Szczecinie
| Orchester der Oper im Schloss Stettin
Dyrygent | Dirigent
Jerzy Wołosiuk
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 9
O SZTUCE
ÜBER DAS STÜCK
Annamiggeli Tschudi zmarła w 1810 r. prawdopodobnie w polskiej części Ukrainy,
z dala od rodzinnej miejscowości Glarus w Szwajcarii, gdzie znana była z powodu
tragicznego w skutkach wydarzenia: gdy miała osiem lat, zatrudniona w jej
rodzinnym domu pokojówka Anna Göldi rzekomo rzuciła na nią urok. Pewnego
dnia w jej szklance z mlekiem znaleziono igły i gwoździe, uznano wówczas,
że Göldi włożyła je tam w złym zamiarze. Natychmiast ją odprawiono.
Annamiggeli starb 1810, vermutlich in der polnischen Ukraine, jedenfalls weit weg
von ihrer Glarner Heimat. Dort war sie zu gewisser Berühmtheit gelangt, weil sie
angeblich von Anna Göldi verhext worden war, dem Dienstmädchen ihrer Eltern.
Als eines Tages Nägel und Nadeln in Annamiggelis Milchglas gefunden wurden,
beschuldigte man Anna Göldi, sie mit böswilliger Absicht dort hinein getan zu
haben. Anna Göldi wurde fristlos entlassen und fortgeschickt.
Wkrótce Annamiggeli zaczęła wymiotować igłami i kuleć. W przekonaniu,że Göldi
użyła czarów, aby w ten sposób zemścić się, wysłano za nią poszukiwaczy,
sprowadzono z powrotem do Glarus i zmuszono do „uleczenia” Annamiggeli – czym
dowiodła swojej winy. Rzeczywiście, zdrowie Annamiggeli nieco się poprawiło,
ale Göldi w następstwie tego poddano torturom i stracono.
Kurz danach begann Annamiggeli, Nadeln zu spucken und ein Bein erlahmte. Man
war sicher, dass der Grund dafür bei Anna Göldi zu suchen sei, die mittels Hexerei
Rache üben wollte. Daher zog eine Gruppe Leute aus, um sie zurückzuholen.
Anschliessend wurde ihr befohlen, dass sie das Kind ‹heilen› solle – wodurch sie
wiederum ihre Schuld bewies. Als sich der Zustand von Annamiggeli tatsächlich
verbesserte, wurde Anna Göldi gefoltert und hingerichtet.
Fakt, że nazwisko Anny Göldi dziś jest powszechnie znane, zawdzięczamy przede
wszystkim powieściom Kaspara Freulera i Eveliny Hasler, jak i filmowi w reżyserii
Gertrudy Pinkus. Publicysta i redaktor Walter Hauser przeprowadził badania
naukowe poświęcone mordowi sądowemu, którego ofiarą była Anna Göldi, a ich
wyniki opublikował w 2007 r. w pracy pełnej materiału faktograficznego. Autor
też przyczynił się do oficjalnej rehabilitacji Anny Göldi, która nastąpiła w 2008 r.
Dass Anna Göldis Name heutzutage in aller Munde ist, lag zunächst an den
Romanen von Kaspar Freuler und Eveline Hasler, sowie auch an dem Film von
Gertrud Pinkus. Wertvolle Forschungsarbeit leistete dann der Publizist und
Redaktor Walter Hauser; sein Buch über den Justizmord an Anna Göldi erschien
2007 mit einer Fülle von Fakten. Hauser war auch treibende Kraft in dem
Bestreben, Anna Göldi offiziell zu rehabilitieren, was 2008 endlich geschah.
W związku z uniewinnieniem Anny pojawiają się pytania dotyczące innych osób
związanych ze sprawą: skoro Anna jest niewinna, czy to znaczy, że Annamiggeli
jest winna? Może to właśnie z powodu jej oskarżenia torturowano i stracono
Annę? A co z państwem Tschudi i osobami z zarządu gminy? Jak ocenić ich reakcję
na oskarżenia płynące z ust ośmioletniego dziecka, które obwiniło służącą?
Aus Annas Freispruch folgen jedoch Fragen, welche die anderen damals Beteiligten
betreffen: Wenn Anna unschuldig war – macht das Annamiggeli dadurch zu einer
Schuldigen? War diese etwa Schuld an der Folter und dem Tod Annas? Was ist
mit den Tschudis und den Verantwortlichen in der Gemeinde? Wie ist deren
Verhalten zu werten, das sie an den Tag legten, als ein achtjähriges Mädchen eine
Erwachsene anklagte und ihr die Schuld zuschob?
Annamiggeli nie znalazła spokoju, jako osoba dorosła wciąż była uwięziona
w świecie pełnym udręki. Fakt, że w związku z rehabilitacją Anny winą mogłaby
być obarczona ona sama, dociera do niej niczym szok. Stara się dokładnie
przypomnieć sobie wydarzenia z tamtego etapu życia. Po raz kolejny odtwarza je,
wnikając warstwa po warstwie w przeszłość. Teraz, z perspektywy osoby dorosłej,
inaczej widzi ojca Johanna, matkę Elsbeth oraz rodzeństwo, sąsiadów, ale też
samą Annę Göldi. Prawda jest głęboko zakopana, Annamiggeli wydobywa jednak
wspomnienia, cofając się w czasie i coraz dokładniej analizując związki łączące
osoby w jej otoczeniu.
Kto naprawdę jest winny w tej strasznej historii? Kto zgrzeszył przeciwko komu?
Czy żywi mają prawo osądzać zmarłych? 10 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
Cathy Marston
Ruhelos ist eine (nun ‹erwachsene›) Annamiggeli in ihrer eigenen, qualvollen
Zwischenwelt gefangen. Mit Schock nimmt sie wahr, dass in Folge der
Rehabilitation ihr selber Schuld zugewiesen werden könnte. So versucht sie sich
zu erinnern, was sich eigentlich genau abgespielt hat. Schicht für Schicht arbeitet
sie sich in die Vergangenheit hinein; mit einer neuen, erwachsenen Perspektive
betrachtet sie ihren Vater Johann Tschudi, ihre Mutter Elsbeth, ihre Geschwister,
Nachbarn und auch Anna Göldi. Die Wahrheit liegt tief vergraben, doch indem
sie die Zeit zurückdreht und die Beziehungen derer, die sie umgaben, genauer
studiert, kommen Erinnerungen zurück, die über 200 Jahre ausgeblendet waren.
Wer ist schuldig und wer unschuldig in dieser schrecklichen Geschichte? Wer hat
sich wem gegenüber versündigt? Und haben die Lebenden das Recht, über die
Toten ein Urteil zu fällen?
Cathy Marston
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 11
ANNA GÖLDI
Daty i fakty
24 października 1734 – Anna Göldi rodzi się w ubogiej rodzinie w Sennwald.
Musi zarabiać na życie od najwcześniejszych lat.
Udaje jej się i Annamiggeli zostaje „uzdrowiona”, co stanowi jednak
potwierdzenie, że Göldi jest czarownicą.
Od 21 marca 1782 Anna Göldi jest poddawana torturom, po których„wyznaje”,
że wsypała gwoździe do mleka Annamiggeli i rzuciła urok na nią, który
spowodował wytwarzanie gwoździ w żołądku dziewczynki. Nie zostaje
przeprowadzone żadne dochodzenie, a wszyscy „świadkowie”
są bliskimi przyjaciółmi lub krewnymi rodziny Tschudi. Władze są przekonane,
że Anna Göldi ma nadnaturalne moce i jest sprzymierzona z diabłem.
W latach 1762–1775 Göldi jest zatrudniona w różnych domach jako
służąca, dwukrotnie zachodzi w ciążę. Pierwsze dziecko umiera z nieznanych
powodów, drugie żyje, ale jego losy są nieznane. Małżeństwo z ojcem
dziecka, synem zamożnego pracodawcy Göldi, zostaje uniemożliwione
z uwagi na różnice klasowe, ale pozostają oni przyjaciółmi.
6 czerwca 1782 Rada Ewangeliczna skazuje Annę Göldi
na śmierć za „nadzwyczajne sztuki i siły niepojęte”.
Wrzesień 1780 – Göldi zostaje zatrudniona jako służąca w Glarus. Johan
Tschudi, pan domu, jest lekarzem, sędzią i radcą miejskim. Jego żona Elsbeth
jest matką dziesięciorga dzieci, z których pięć przedwcześnie zmarło.
Jedno z żyjących dzieci, Annamiggeli, cierpi na częste omdlenia i konwulsje,
prawdopodobnie ma chorobę psychiczną.
25 października 1781 – Anna Göldi zostaje oskarżona o wsypanie gwoździ
i igieł do szklanki z mlekiem ośmioletniej Annamiggeli; zostaje zwolniona.
Następnego dnia Göldi odwołuje się do lokalnych władz i składa zażalenie
na niesłuszne oskarżenie. Sąd jest nieprzychylny i nakazuje jej przeproszenie
doktora Tschudi oraz wyjechanie z Glarus.
29 października 1781 – zwolnienie Göldi staje się tematem plotek
w społeczności Glarus. Podobno doktor Tschudi miał z nią romans. Tschudi
obawia się oskarżeń o zdradę małżeńską, którą uznaje się za poważny
przypadek nieobyczajnego zachowania. Gdyby plotki się potwierdziły,
oznaczałoby to dla niego utratę stanowiska, szacunku i pozycji społecznej.
16 listopada 1781 – Annamiggeli zaczyna (zgodnie z późniejszym
oświadczeniem jej matki) wymiotować gwoździami.
Doznaje też paraliżu nogi.
26 listopada 1781 – zostaje wydany nakaz aresztowania Göldi.
Z tego powodu wysłano za nią pościg.
Luty 1782 – Göldi jest aresztowana. Annamiggeli nadal wymiotuje
gwoździami. Służąca zostaje poproszona o uzdrowienie dziecka,
co stanowiłoby potwierdzenie, że jest czarownicą. Broni się, mówiąc,
że nie uczyniła dziecku żadnej krzywdy i dlatego nie może go uzdrowić,
ale pod presją zgadza się na podjęcie próby.
12 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
13 czerwca 1782 Anna Göldi zostaje ścięta.
2008 – oficjalna rehabilitacja Anny Göldi przez samorząd w Glarus.
Annamiggeli
– Ich war acht Jahre alt.
– Miałam osiem lat.
– Ein Kind.
– Byłam tylko małą dziewczynką.
– Was weiss schon ein Kind?
– Co takie dziecko może zrozumieć?
– Es kennt seine Familie.
– Poza rodziną.
– Seine Eltern.
– Poza mamą i tatą.
ANNA GÖLDI
Daten und Fakten
24. Oktober 1734 Anna Göldi wird in armen Verhältnissen in Sennwald geboren.
Sie muss von der Kindheit an ihren Lebensunterhalt selbst bestreiten.
In den Jahren 1762–1775 wird Göldi in unterschiedlichen Häusern als Magd
eingestellt, zweimal wird sie schwanger. Ihr erstes Kind stirbt an unklaren
Ursachen, ihr zweites Kind lebt, aber sein Schicksal bleibt unbekannt. Eine
Ehe mit dem Vater des Kindes, dem Sohn eines reichen Dienstherrn von
Göldi wird wegen Klassenunterschiede gehemmt, aber sie bleiben Freunde.
September 1780 – Göldi wird als Magd in Glarus eingestellt. Johan Tschudi,
der Hausherr ist Arzt, Richter und Stadtrat. Seine Ehefrau Elsbeth ist Mutter
von zehn Kindern, von denen fünf vorzeitig sterben. Eins von den lebenden
Kindern, Annamiggeli, fällt häufig in Ohnmacht und leidet Konvulsionen,
wahrscheinlich ist sie psychisch erkrankt.
25. Oktober 1781 Anna Göldi wird zur Last gelegt, der achtjährigen Annamiggeli
Nägel und Nädel in das Milchglas eingeschüttet zu haben; sie wird entlassen.
Am nächsten Tag beruft sich Göldi an lokale Regierung und reicht eine
Berufung gegen die unrichtige Anklage. Das Gericht ist jedoch nicht an ihrer
Seite und ordnet sie an, Dr Tschudi um die Verzeihung zu bitten und Glarus
zu verlassen.
Hexe sei. Sie verteidigt sich, sie verletzte das Kind nicht und deswegen
könne sie es nicht behandeln, aber unter Druck verspricht sie, es zu
versuchen. Sie hat dabei Glück und Annamiggeli wird „gesund“,was bestätigt,
das Göldi eine Hexe sei.
Vom 21. März 1782 wird Anna Göldi gefoltert, wonach sie „gibt zu“, dass sie
Nägel in die Milch eingeschüttet habe und das Mädchen behext habe, was
verursachte, dass Nägel im Magen des Mädchens erzeugt wurden. Es wird
jedoch keine Ermittlung durchgeführt und alle „Zeugen“ sind nahe Freunde/
Verwandte von den Tschudi. Die lokale Regierung ist überzeugt, dass Anna
Gödi über übernatürliche Kräfte verfügt und mit dem Teufel einen Pakt
geschlossen hat.
6. Juni 1782 der Evangelische Rat verurteilt Anna Göldi zum Tod
für „übernatürliche Künste und nicht nachvollziehbare Kräfte“.
13. Juni 1782 Anna Göldi wird enthauptet.
2008 – eine offizielle Rehabilitation von Anna Göldi durch die lokale Regierung
in Glarus.
29. Oktober 1781 die Entlassung von Göldi wird zum Thema von Gerüchten
in der Gesellschaft von Glarus. Dr Tschudi hätte mit ihr eine Affäre gehabt.
Tschudi hat Angst vor Anschuldigungen, Ehebruch begangen zu haben. Das
gilt als unsittliches Benehmen. Würden sich Gerüchte bestätigen, würde das
für ihn den Verlust seines Postens, der Hochachtung und der sozialen Position
bedeuten.
16. November 1781 Annamiggeli beginnt (laut der nachträglichen Erklärung
der Frau Tschudi) Nägel zu spucken. Eins von ihren Beinen wird gelähmt.
Februar 1782 – Göldi wird verhaftet. Annamiggeli bricht weiter Nägel aus. Göldi
wird gebeten, das Kind zu behandeln, was bestätigen würde, dass sie eine
14 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 15
POLOWANIE NA CZAROWNICE W EUROPIE
16 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 17
Polowanie na czarownice w Europie
28 lipca 1620 r. najsłynniejsza pomorska czarownica Sydonia von Borck została
poddana torturom. Jej nogi włożono w dyby i miażdżono śrubami, odczytując jednocześnie zarzuty. Sydonia z bólu przyznawała się do winy, po czym odwoływała
wszystko w sądzie. Proceder ten trwał prawie miesiąc. Ostatecznie została uznana winną czarostwa i ścięta tuż za nieistniejącą dziś szczecińską Bramą Młyńską
(skrzyżowanie ul. Staromłyńskiej i pl. Żołnierza), a ciało jej spalono na stosie podobnie jak 100 tysięcy jej podobnych w Europie1.
400 lat po tych wydarzeniach ciągle zadajemy sobie pytanie, jak to było możliwe,
aby w majestacie prawa torturować i okrutnie zamęczyć, paląc nierzadko żywcem
tak wielką liczbę kobiet. Odpowiedź jednak nie jest prosta, chyba że poddamy się
logice oprawców w sądowych szatach.
Postać czarownicy pojawiła się po raz pierwszy w sądowym dokumencie procesowym w szwajcarskiej Lucernie w 1419 r. Nic dziwnego, że oficjalna interpretacja
czarostwa upowszechniła się na soborze zwołanym także do szwajcarskiej Bazylei
jedenaście lat później. W trakcie obrad potwierdzono, że uprawianie czarów jest
takim samym odstępstwem od wiary jak herezje oraz uznano czarostwo za domenę kobiet. Te doktrynalne ustalenia przypadły na szczególne czasy w Europie.
Według Roberta Thurstona u schyłku średniowiecza zrodziły się w społecznościach europejskich nowe lęki, związane z głębokim zachwianiem wiary ludzi,
że ich świat przetrwa. Nieustannie atakowany z zewnątrz, a także dziesiątkowany przez pandemie (np. „Czarna Śmierć” o połowę zmniejszyła ludność Europy) zachodni świat chrześcijański określił na nowo kryteria dobra i zła, odnosząc je nie do boskiej transcendencji, lecz codziennych zachowań ludzkich2.
„Okres polowania na czarownice był – jak pisze B.P. Levack – okresem, kiedy Europa doświadczała bólów porodowych nowożytnego świata. W latach tych Europa przeżywała nie tylko niespotykaną dotąd inflację i spadek poziomu życia, lecz także wzrost
kapitalizmu, tworzenie się nowożytnych państw, powstania i wojny domowe, konflikty międzynarodowe na niespotykaną dotąd skalę oraz upadek niewzruszonej jedności
średniowiecznego chrześcijaństwa. Przemiany, które następowały, były gruntowniejsze,
przebiegały szybciej i były bardziej rozległe niż kiedykolwiek w Europie (…). Dla ludności, która była przekonana o istnieniu ustalonego porządku kosmicznego, przekształcenie
wszystkich niemal aspektów życia było doświadczeniem burzącym spokój. Mogło ono
i wywoływało nastroje przygnębienia, pesymizmu, (…) wręcz przerażenia ludzi, niemogących poradzić sobie z niestabilnością i niepewnością panującymi w nowym świecie.
Ta przewaga nastrojów strachu w Europie we wszystkich warstwach społecznych spowodowała, iż okres ten nazwano wiekiem trwogi i określono jako jedną z epok największego
zamętu duchowego w dziejach ludzkości”3.
W takiej atmosferze najprościej było uznać, że ten zamęt, niestabilność
i chaos są dziełem… szatana. Stąd zapewne za najskuteczniejszy sposób przeciwstawienia i przeciwdziałania złu uznano ściganie na drodze sądowej kobiet, które
zawarły domniemany pakt z diabłem. Uczucie strachu potęgowało łatwość uznania kogoś za „szatańskiego” pomagiera. Wystarczyło tylko pomówienie. W świecie,
gdzie lęki, zabobon, nietolerancja i zwykła chciwość wyznaczały normy moralne,
wszelka odmienność była podejrzana. W przypadku kobiet dochodził jeszcze kontekst roli i charakteru, jaki przydawał kobietom ówczesny świat. Wykształcenie,
wygląd, pozycja czy wykonywany zawód, zwłaszcza zastrzeżony dla mężczyzn (na
przykład lekarz, zielarz, alchemik), wzbudzały niepokój i sprzyjały oskarżeniom.
W decydującym stopniu wpływ na nasilenie polowania na czarownice miał klimat
wojen i sporów religijnych zwłaszcza w XVII w. Nic dziwnego, że krajem, gdzie dochodziło do największych nadużyć i najliczniej płonęły stosy, były Niemcy. Cesarz
niemiecki kompletnie nie panował nad konglomeratem złożonym z 300 państewek, a niezależność książąt-biskupów sprzyjała nadużyciom w sądach. Szczególnie
było to widoczne w latach wojny trzydziestoletniej (1618–1648).
3
12
1
W okresie pomiędzy 1450–1750 osądzono w Europie od 100-200 tys. kobiet uznanych za czarownice.
Połowa z nich została stracona. (M.E. Wiesner, Women and Gender in Early Modern Europe, Cambridge 2000,
s. 265). W innych opracowaniach liczba skazanych na śmierć nie przekracza 60 tys.
2
R. Thurston, Polowania na czarownice. Dzieje prześladowań czarownic w Europie i Ameryce Północnej,
Warszawa 2008, s. 205.
18 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
3
B.P. Levack, Polowanie na czarownice w Europie wczesnonowożytnej, Wrocław 2009, s. 216.
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 19
Jednym z istotnych katalizatorów procesu polowania na czarownice było upowszechnienie się druku, co szczególnie widać w ilości opracowań dotyczących
tej tematyki z najpopularniejszym spośród nich Malleus maleficarum (Młot na czarownice). Jej popularność przypadła nie na lata po pierwszym wydaniu w 1486 r.,
lecz sto lat później, kiedy była wznawiana wielokrotnie aż do połowy XVII w. Stąd
zapewne liczba oskarżeń o czary osiągnęła swoje apogeum w latach 1575–1625,
kiedy bardzo wzrosła liczba książek na temat czarów4.
Prostym ludziom zbiorowy atak na czarownice pomagał w pozbyciu się osobistych
lęków i powetowaniu sobie strat zarówno osobowych, jak i materialnych. Ale chyba największym motorem napędzającym masowe oskarżenia o czary była zwykła
ludzka zemsta. Wspomnianej na wstępie Sydonii von Borck przedstawiono 74 zarzuty, wśród których obok zabójstw i konszachtów z wróżbitami było „dokuczanie
mieszkańcom Marianowa”5. Widać, że nie były to łatwe czasy.
W okresie silnego zamętu i utraty wiary w bezpieczeństwo polowanie na czarownice stało się jednym ze sposobów utrzymywania równowagi psychicznej wewnątrz
społeczności europejskich. Czarownice stały się kozłami ofiarnymi nie tylko tych,
których spotykały nieszczęścia, lecz także całych przerażonych społeczności europejskich. Na koniec zadajmy tylko pytanie: czy tylko wówczas?
„Gdy w świecie współczesnym – pisze B.P. Levack – różnego rodzaju komisje, sądy
lub zespoły prowadzą niekończące się przesłuchania, dotyczące rzekomo wywrotowych
politycznych, ideologicznych lub religijnych ruchów pod pozorem, iż prowadzone śledztwo ustali nazwiska i odkryje działalność wrogów społeczeństwa – jesteśmy świadkami
zjawiska, które w uderzający sposób przypomina setki polowań na czarownice z wczesnonowożytnego okresu dziejów Europy”6.
Jacek Jekiel
4
M. Pilaszek, Procesy o czary w Polsce, Kraków 2008, s. 88-89. Autorka dokonała bodaj najlepszego krytycznego przeglądu światowej literatury na temat czarostwa
5
A. Koprowska, Czarownice z Pomorza i Kujaw, Gdynia 2010, s. 58.
6
B.P. Levack, s. 257–258.
20 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
HEXENJAGD IN EUROPA
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 21
Der Wandel, der in Europa eintrat, war tiefgreifender, verlief rascher und war ausgedehnter denn je (…). Für die Bevölkerung, die von der festgelegten, kosmischen Weltordnung überzeugt war, war der Wandel in allen Lebensbereichen ein Ruhe störendes
Ereignis. Dieser Wandel konnte und hatte das Gefühl der Bedrücktheit, Pessimismus
(…) sogar des Entsetzens der Menschen, die nicht imstande waren, mit herrschender
Instabilität und Unsicherheit der Welt zurechtzukommen. Die Überlegenheit der Ängste
in allen Gesellschaftsschichten hatte zur Folge, dass dieses Zeitalter das Jahrhundert
der Furcht genannt wurde und eine der größten Epochen des geistigen Wirrwarrs in
der ganzen Menschheitsgeschichte war“3. In solcher Atmosphäre war es am einfachsten, den ganzen Wirrwarr, Instabilität und Chaos für ein Satanswerk zu halten. Daher war mit Sicherheit das wirksamste Mittel gegen das Böse, Frauen auf
dem gerichtlichen Wege zu verfolgen. Das Angstgefühl verstärkte die Leichtigkeit,
mit der man als Helfer des Satan bezeichnet werden konnte. Es reichte nur eine
Verleumdung. In der Welt, wo Ängste, Aberglaube und einfache Gier die moralischen Normen bestimmten, war jegliche Andersartigkeit verdächtig. Bei Frauen
kam noch die Verbindung zwischen Rolle und Charakter der Frauen, die ihnen die
damalige Welt zugeschrieben hatte. Bildung, Aussehen, gesellschaftliche Stellung
oder ausgeübter Beruf, der vor allem den Männern vorbehalten wurde (z.B. Arzt,
Kräutersammler, Alchemist) erweckte Unruhe und begünstigten Beschuldigungen.
Einfluss auf die Hexenjagd hatte besonders im 17. Jahrhundert vermehrt
das herrschende Klima von Krieg und religiösen Auseinandersetzungen. Es ist
nicht verwunderlich, dass das Land, in dem der größte Missbrauch vorkam und
wo am häufigsten die Scheiterhaufen brannten, Deutschland war. Der deutsche Kaiser war nicht in der Lage, über 300 Kleinstaaten zu herrschen, und die
Unabhängigkeit der Fürstbischöfe begünstigte den Missbrauch vor Gerichten.
Insbesondere war es so im Laufe des Dreißigjährigen Krieges (1618-1648)
gewesen.
Hexenjagd in Europa
Die Hexengestalt tauchte zum ersten Mal 1419 im Prozessschriftsatz im schweizerischen Luzern auf. Es ist nicht verwunderlich, dass sich die offizielle Auslegung
der Hexerei 11 Jahre später auch auf dem Baseler Konzil durchsetzte. Im Laufe
des Konzils wurde bestätigt, dass die Ausübung der Zauberei die gleiche Abweichung im Glauben wie Häresie ist. Die Hexerei wurde zur Domäne der Frauen
erklärt. Diese doktrinären Beschlüsse fielen auf besondere Zeiten in Europa. Laut
Robert Thurston entstanden im ausgehenden Mittelalter in den europäischen Gesellschaften neue Ängste, die mit tiefen Glaubenserschütterungen der Menschen
zusammenhingen, dass die Welt nicht überstehen wird. Das ständig von außen
angegriffene westliche Abendland, das auch von Pandemie dezimiert wurde (z.B.
durch den Schwarzen Tod verringerte sich Europas Bevölkerung um die Hälfte),
definierte aufs Neue die Kriterien von Gut und Böse, bezogen nicht auf die göttliche Transzendenz sondern auf das alltägliche Verhalten der Menschen2.
„Das Zeitalter der Hexenjagd – nach B.P. Levack – war die Zeit, in der Europa Geburtswehen von der neuzeitlichen Welt erfuhr. In diesen Jahren erlebte Europa nicht nur
eine bisher beispiellose Inflation und einen sinkenden Lebensstandard sondern auch
eine Entwicklung des Kapitalismus, Entstehung von neuzeitlichen Staaten, Aufstände,
nie da gewesene internationale Konflikte und Niedergang der christlichen Einigkeit des
mittelalterlichen Christentums, das nie erschüttert wurde.
Im Zeitraum zwischen 1450-1750 wurden 100 000 bis 200 000 Frauen der Hexerei schuldig gesprochen.
Die Hälfte von ihnen wurde hingerichtet M.E. Wiesner, „Women and Gender in Early Modern Europe”, Cambridge.
2
R. Thurston, „Hexenjagd. Geschichte der Hexenverfolgung in Europa und Nordamerika”, Warszawa 2008, S. 205.
fot. Biblioteka Internetowa Strażnicy
Am 28. Juli 1620 wurde die bekannteste pommersche Hexe Sidonia von Borck
auf die Folter gespannt. Ihre Beine wurden in den Stock gelegt und gequetscht,
und dabei wurden ihr Vorwürfe vorgelesen. Vor Schmerzen bekannte sich Sidonia
zu ihrer Schuld, aber danach widerrief sie alles vor Gericht. Das Treiben dauerte
3 Monate. Schließlich wurde sie der Hexerei schuldig gesprochen und gleich hinter dem heute nicht mehr existierenden Stettiner Mühlentor (Ecke ul. Staromłyńska/pl. Żołnierza) enthauptet, und ihre Leiche wurde auf dem Scheiterhaufen, wie
hunderttausende ihresgleichen in Europa, verbrannt1. Viele Jahre nach diesen Ereignissen stellen wir uns die Frage, wie es möglich war, dass eine so große Zahl von
Frauen im Namen des Gesetzes gefoltert, grausam gequält und bei lebendigem
Leibe verbrannt wurden. Es gibt jedoch keine einfache Antwort, es sei denn, dass
wir die Logik der Täter in den richterlichen Gewändern versuchen zu verstehen.
1
22 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
3
B.P. Levack, „Hexenjagd im frühneuzeitlichen Europa”, Wrocław 2009, S. 216.
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 23
fot. http://www.masuria.eu/
Einer der wichtigsten Auslöser, der die Hexenjagd in Gang setzte, war die Ausbreitung vom Buchdruck, was besonders bei einer Vielzahl von Abhandlungen
erkennbar ist, die sich mit der Thematik befassten. Die bekannteste unter ihnen
war, „Malleus maleficrum“ (Hexenhammer). Ihre Popularität fiel nicht auf die Jahre nach der ersten Ausgabe im Jahre 1486, sondern hundert Jahre später, als sie
mehrmals bis Mitte des 17. Jahrhundert veröffentlicht wurde.
Daher erreichte die Zahl der Anschuldigungen in den Jahren 1575-1625 ihren
Höhepunkt und zugleich stieg zu damaliger Zeit erheblich die Zahl der Bücher, die
sich mit der Zauberei befassten4. Den einfachsten Menschen half der kollektive
Angriff, persönliche Ängste loszuwerden, Verluste, sowohl persönliche als auch
materielle, auszugleichen. Aber wahrscheinlich war der wichtigste Anstoß zu den
Massenanschuldigungen über Zauberei einfache menschliche Rache. Der am Anfang erwähnten Sidonia von Borck wurden 74 Vorwürfe erhoben, unter Mordfällen oder Machenschaften mit Wahrsagern waren auch Vorwürfe über „Belästigung
der Bewohner von Marienfließ“45. Offensichtlich waren das keine einfachen Zeiten.
Im Zeitalter von großem Wirrwarr und dem Verlust vom Sicherheitsgefühl war
die Hexenjagd eine der Möglichkeiten, eine psychische Balance innerhalb der europäischen Gesellschaften zu finden. Hexen wurden zu Sündenböcken nicht nur
derjenigen, die das Pech hatten, sondern auch von allen entsetzten europäischen
Gesellschaften. Stellen wir uns am Ende eine Frage, ob nur damals?
„Wenn in der gegenwärtigen Welt – schreibt B.P. Levack – diverse Ausschüsse, Gerichte, Gruppen endlose Vernehmungen führen, die angeblich subversive, politische, ideologische oder religiöse Bewegungen betreffen unter dem Vorwand, dass die Ermittlung,
die durchgeführt wird, Namen feststellt und Aktivitäten der Volksfeinde enthüllt – sind
wir Zeuge eines Phänomens, das verblüffend hunderten Fällen von Hexenverfolgung
in in der frühen Neuzeit in Europa ähnelt“6.
Jacek Jekiel
M. Pilaszek, „Hexenprozesse in Polen”, Kraków 2008, S.88-89. Autorin machte vielleicht die beste kritische
Weltliteraturdurchsicht zur Thematik Zauberei.
5
A. Koprowska, „Hexen in Pommern und Kujawien”, Gdynia 2010, S. 58.
6
B.P. Levack, S. 257-258.
4
24 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 25
MUZYKA
ITALIENISCHE
Barockmusik
Już od XVI wieku Włochom udało się narzucić wzorzec uprawiania
muzyki, kolejne zaś muzyczne „wynalazki” gatunkowe w rodzaju opery, oratorium
czy koncertu, a powstałe w kręgu kompozytorów pochodzących z Italii, stawały się
popularne w całej Europie i były naśladowane w większości krajów kontynentu.
Włoscy wykonawcy i kompozytorzy działali na dworach europejskich, kształtując
gust i styl artystyczny. Nawet opera francuska, zdecydowanie różniąca się od
reszty utworów tego gatunku, powstających w innych krajach w stylu włoskim,
była dziełem Włocha, czyli Giovanniego Battisty Lulliego. W końcu XVII wieku to
właśnie w kręgu muzyki włoskiej wykształciła się forma koncertu, a więc dialogu
solowego instrumentu z orkiestrą. Koncerty opierały się na silnych kontrastach
pomiędzy szybkimi częściami utworu (pierwsza i ostatnia) i wolną (środkowa).
Mistrzem tego gatunku muzycznego okazał się Antonio Vivaldi, kompozytor
i skrzypek żyjący w pierwszej połowie XVIII wieku w Wenecji. Skomponował
kilkaset koncertów (!), w tym ponad 200 na skrzypce, zaś pozostałe na inne
instrumenty (obój, flet, trąbkę, a nawet... mandolinę). Muzyka koncertów Vivaldiego
jest bardzo plastyczna – szczególnie cykl Cztery pory roku, który ilustruje zjawiska
atmosferyczne, zmianę pogody, polowanie, śpiew ptaków. Teatralność utworów
Vivaldiego może się też wiązać z jego działalnością operową – „Rudy Ksiądz”, jak
go nazywano, potrafił komponować muzykę bardzo dramatyczną, podkreślającą
nastrój opowiadanej historii. Inny skrzypek, który stał się wirtuozem gry na tym
instrumencie, Giuseppe Tartini, był twórcą ponad 100 koncertów skrzypcowych,
w których stosował nowoczesne rozwiązania techniczne. Czasami zresztą oprócz
muzyki kompozytorzy-skrzypkowie zajmowali się inną działalnością – np. Henrico
Albicastro był... oficerem i brał udział w wojnie. Nazwisko Albicastro było zresztą
pseudonimem, ponieważ w rzeczywistości kompozytor-żołnierz był Bawarczykiem
i nazywał się Weissenburg – wybór pseudonimu był efektem powszechnej mody
na twórczość Włochów. Te wszystkie utwory miały zadziwić słuchaczy oraz
sprawić wiele przyjemności i radości dzięki pięknym melodiom. Powstanie gatunku
koncertu wiązało się też z faktem wzrastania roli poszczególnych wykonawców,
którzy zaczynali być prawdziwymi gwiazdami i ulubieńcami publiczności. Dlatego
też wymagali komponowania takich utworów, które pozwoliłyby im zaprezentować
mistrzostwo sztuki wykonawczej. Nierzadko zdarzało się i tak, że soliści sami
dopisywali całe fragmenty utworów, improwizowali, zwłaszcza solowe kadencje
w środkowych częściach koncertów skrzypcowych. Można stwierdzić, że powstanie
formy koncertu w XVIII wieku ustaliło na kolejne stulecia formę tego gatunku, która
pozostała praktycznie bez zmian do XX stulecia.
Schon vom 16. Jahrhundert gelang den Italiener das Vorbild des
Musikbetriebs aufdrängen und die nächste „Erfindungen“ wie Oper, Oratorium
und Konzert, die im Kreis der italienischen Komponisten entstanden waren,
wurden immer mehr beliebt in aller Europa. Italienische Musikausführender
und Komponisten waren auf den europäischen Hoffen tätig und bildeten Styl
und Zeitgeschmack in der Kunst. Auch die französische Oper, auszeichnende
inmitten anderen Operwerken, war das Werk von einen Italiener, Giovanni Battista
Lulli. Im Ende des Jh. gerade im italienischer Musikkreis bildete sich gerade die
musikalische Forme von Konzert, also Dialog des Soloinstrumenten mit dem
Orchester. Die Konzerten auf viele Kontrasten zwischen schnellen und langen
Teilen des Werkes stützten. Bekannter Meister dieser Gattung war Antonio
Vivaldi, Komponist und Geiger, der im 1. Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts
in Venedig wirkte. Er komponierte einige Hundert Konzerten, davon über 200
für Geige, sonstige für die andere Instrumenten (wie Flöte, Trompete und sogar
Mandoline). Die Musik der Konzerten von Vivaldi ist plastisch – besonders
der Konzertzyklus „Die vier Jahreszeiten“, der atmosphärische Erscheinungen,
Wetterveränderungen, Jagd, Vogelsang illustriert. Die Theatralik von Vivaldis
Werke kann auch mit seiner Operntätigkeit verbunden sein – „der rote Priester“,
wie er genannt wurde, komponierte sehr dramatische Musik, damit er die
Stimmung der erzählender Geschichte betonen konnte. Anderer Geiger, der ein
Virtuose auf diesem Instrument wurde, Giuseppe Tartini, war der Schöpfer über
100 Konzerten, in den er viele moderne Lösungen anwendete. Manchmal solche
Geiger-Komponisten auch mit anderer Tätigkeit beschäftigten – z.B. Henrico
Albicastro war ein Offizier und beteiligte am Krieg. Das Name Albicastro war
eigentlich nur ein Pseudonym – dieser Komponist und Soldat kam aus Bayern
und sein Familienname war Weissenburg. Das zeugt naturell von der Mode auf
das italienische Musikschaffen. Alle diese Werke sollten die Zuhörer bewundern
und mit den schönen Melodien viel Spaß machen. Die Entstehung der Form des
Konzerten wurde auch mit der Zunahme der Bedeutung einzelner Interpreten
bewunden, die wirkliche Stars und Favoriten des Publikums wurden. Darum
verlangten sie von Komponisten solche Werke, mit denen sie seine artistische
Meisterschaft zeigen könnten. Es kam vor nicht selten, dass die Solisten ganze Teile
von den Werken beigeschrieben haben. Sie auch oft improvisierten, besonders
die Kadenzen im Mittelteil der Geigekonzerten. Man kann behaupten, dass die
Entstehung der Instrumentalkonzerten im 18. Jh. für die nächste Jahrhunderte
diese Form bestimmte, die bis zum 20 Jh. fast unveränderlich blieb.
włoskiego baroku
26 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
Andrzej Wątorski
Andrzej Wątorski
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 27
REALIZATORZY
PRODUKTION
fot. Isak Hoffmeyer
Marston pracowała jako choreograf na całym świecie, między innymi dla The Royal
Ballet, Northern Ballet, English National Ballet, Finnish National Ballet, Danza
Contemporanea de Cuba, Ballett des Theater Koblenz, Ballett Basel, Ballett des
Oper Graz oraz Washington Ballet; opracowała również choreografię do oper –
w tym ostatnio do Króla Rogera dla The Royal Opera w Londynie. Założyła
organizację charytatywną, The Cathy Marston Project 2006, która wspiera jej
działania kreatywne. W związku z planowaną współpracą z operami i teatrami,
stanowiącą poszerzenie jej portfolio ponad pięćdziesięciu dzieł w dziesięciu krajach,
kontynuuje zdobywanie nowych terytoriów zarówno w aspekcie geograficznym,
jak i artystycznym.
CATHY MARSTON
CATHY MARSTON
Cathy Marston jest choreografem, dyrektorem artystycznym i uczestniczką
programu „Clore Cultural Leadership”. Po ukończeniu edukacji w Cambridge,
przed rozpoczęciem międzynarodowej kariery trwającej już ponad dwadzieścia lat,
spędziła dwa lata w Royal Ballet School.
Wielkim darem Marston jest łączenie elementów artystycznych, kreowanie form
historii, emocji i idei. Pasję do literatury odziedziczyła po rodzicach – nauczycielach
angielskiego. Uważa, że historie tworzą taniec. Jako artystka Royal Opera House
(2002–2006) stworzyła między innymi interpretacje Duchów oraz Echo i Narcyza
Ibsena. W czasie sześcioletniej kadencji dyrektora Baletu w Bern w Szwajcarii
(2007–2013) rozwijała swój wyjątkowy styl współczesnego baletu hybrydowego
w dziełach takich, jak Wichrowe wzgórza, Romeo i Julia oraz Polowanie na czarownice.
Wprowadzając nową perspektywę do starych powieści w opracowanych przez
nią wersjach Trzech sióstr Czechowa dla Ballet im Revier (Niemcy) oraz Lolity
dla Copenhagen Summer Ballet, wydobywa esencję z każdej historii, wyrażając ją
poprzez zastosowanie wysokiej jakości technik oraz spójności ekspresji.
„Sprawiła, że dramat krwawi poprzez taniec”.
30 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
Telegraph
Cathy Marston ist Choreographin, künstlerische Leiterin und Teilnehmerin an einem
Programm am Clore Cultural Leadership. Nach dem Abschluss von Cambridge
verbrachte sie zwei Jahre in Royal Ballet School, bevor sie eine internationale
Karriere begann, die bereits über 20 Jahre dauert.
Zu großen Gaben von Cathy gehört die Kopplung künstlerischer Elemente,
Schaffen von Geschichte- , Leidenschafts- und Ideenformen. Ihre Leidenschaft zu
der Literatur erbte sie nach ihren Eltern- Englischlehrern. Laut Cathy Geschichten
bilden Tanz. Als Künstlerin von Royal Opera House (2002-2006) schuf sie unter
anderem Interpretationen für „Geister“ sowie „Echo und Narziss“ von Ibsen.
In ihrer sechsjährigen Amtszeit als Direktor des Balletts in Bern in der Schweiz
(2007-2013) entwickelte sie ihren einzigartigen Stil des modernen hybriden
Balletts in solchen Werken wie: „Sturmhöhe“, „Romeo und Julia“ sowie „Hexenhatz“.
Durch die Einführung einer neuen Perspektive in alte Romane in den durch sie
entwickelten Versionen von „Drei Schwestern“ von Tschechow für Das Ballett im
Revier (Deutschland) und „Lolita“ für Copenhagen Summer Ballet holt sie Essenz
aus jeder Geschichte heraus, indem sie sie durch hochklassige Techniken sowie
Ausdruckskohäsion ausdrückt.
„Sie bewirkte, dass das Drama durch Tanz blutet“. Telegraph
Cathy arbeitete als Choreograph weltweit, unter anderem für The Royal
Ballet, Northern Ballet, English National Ballet, Finnish National Ballet, Danza
Contemporanea de Cuba, Ballett des Theaters Koblenz, Ballett Basel, Ballett der
Oper Graz sowie Washington Ballet; sie entwickelte auch Choreographien für
Opern - einschließlich kürzlich für „König Roger“ für The Royal Opera in London.
2006 gründete sie eine wohltätige Organisation, The Cathy Marston Project,
die ihre kreative Tätigkeit unterstützt. In Zusammenhang mit Zusammenarbeit
mit Opernhäusern und Theatern, die ihr Portfolio von über fünfzig Werken
in zehn Ländern erweitern soll, erobert Cathy neue Bereiche - sowohl geografisch
als auch künstlerisch.
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 31
fot. Marek Hofman
JERZY WOŁOSIUK
JERZY WOŁOSIUK
Geboren 1981 in Lublin. Im Jahr 2005 schloss er sein Kompositions-, Dirigierund Musiktheorie-Studium an der F.-Chopin-Musikakademie mit Auszeichung in
der Symphonie- und Operndirigenten-Klasse von Prof. Szymon Kawalli ab. Seine
Dirigier-Fähigkeiten hat er während Meisterkursen, die von Salwarowski, Bruno
Weil, Kurt Masur und Zoltán Peskó geleitet wurden, gezeigt. Er war Stipendiat des
Stadtpräsidenten von Lublin und des polnischen Kulturministeriums.
Urodził się w 1981 r. w Lublinie. W roku 2005 ukończył studia na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej im. F. Chopina, w klasie
dyrygentury symfoniczno-operowej prof. Szymona Kawalli (dyplom z wyróżnieniem). Umiejętności dyrygenckie rozwijał podczas kursów mistrzowskich prowadzonych przez Bruno Weila, Kurta Masura i Zoltána Peskó. Był stypendystą
Prezydenta Miasta Lublina oraz Ministerstwa Kultury.
Wołosiuk hat mit vielen Orchestern im In- und Ausland zusammengearbeitet.
Er ist Gründer und Vorsitzender der Stiftung Operalnia, die klassische Musik,
insbesondere die zeitgenössische Opern-Kammermusik, fördert.
Dyrygował wieloma orkiestrami w kraju i za granicą, z wieloma też współpracował.
Jest fundatorem i prezesem Fundacji Operalnia, zajmującej się promocją muzyki
klasycznej, ze szczególnym uwzględnieniem kameralnej opery współczesnej.
Brał udział w międzynarodowych konkursach dyrygenckich w Orvieto, Spoleto
(Włochy) oraz w Madrycie (Hiszpania). W 2010 r. był finalistą Międzynarodowego
Konkursu dla Młodych Dyrygentów Operowych w Spoleto.
W latach 2006–2013 pracował w Operze Nova w Bydgoszczy, początkowo jako
asystent dyrygenta, a później jako dyrygent. W Operze Nova poprowadził ponad
200 spektakli operowych, baletowych, operetkowych i musicalowych, są to m.in.
Trubadur Verdiego, Cyrulik sewilski Rossiniego, Napój miłosny Donizettiego, Czarodziejski flet Mozarta, Baron cygański Straussa, Kraina uśmiechu Lehára, My Fair Lady
Loewego, Pan Twardowski Różyckiego. Pod jego kierownictwem muzycznym odbyły się premiery opery baśniowej Jaś i Małgosia Humperdincka (2008) oraz baletu
Sen nocy letniej do muzyki Mendelssohna (2011).
Er hat an den internationalen Diriginten-Wettbewerber in Orvieto, Spoleto
(Italien) als auch in Madrid (Spanien) teilgenommen. 2010 war er Finalist
des Internationalen Wettbewerbs für junge Opern-Dirigenten in Spoleto.
Von 2006-2013 hat er an der Neuen Oper in Bydgoszcz (Bromberg) gearbeitet,
zunächst als Assistent des Dirigenten und später als Hauptdirigent. Er hat mehr
als 200 Opern-, Ballet- Operetten- und Musical-Vorstellungen an dieser Bühne
geleitet. Gespielt wurden u. a. „Der Trubadur“ von Verdi, „Der Barbier von Sevilla“
von Rossini, „Der Liebestrank“ von Donizetti, „Die Zauberflöte“ von Mozart, „Der
Zigeunerbaron“ von Strauss, „Das Land des Lächelns“ von Lehár, „My Fair Lady“
von Loewe und „Pan Twardowski“ von Różycki. Unter seiner musikalischen Leitung
kam es zur Erstaufführung von Humperdincks‘ Märchen-Oper „Hänsel und Gretel“
(2008) und Medelssohns‘ Sommernachtstraum (2011).
Seit März 2013 ist er mit der Oper im Schloss in Stettin verbunden, erst als
Musikalischer Leiter und seit Oktober 2014 als Künstlerischer Direktor. Unter
seiner musikalischen Leitung fanden die Premieren zu den Balleten „Ogniwa“
(Verknüpfungen) zu der Musik von Witold Lutosławski, „Die Geschichte einer
Sünde“ von Karłowicz, „Alice im Wunderland“ von Przemysław Zych (WeltUraufführung) und die „Operette Gräfin Mariza“ von Emmerich Kálmán statt. In der
Saison 2015/2016 haben die Kinder-Oper „Historia najmniej prawdopodobna”
von Jerzy Kornowicz, das Ballet „Hexenhatz” und die Benjamin Brittens’
Kammeroper „The Turn of the Screw” (polnische Uraufführung) Premiere.
32 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
Od marca 2013 r. związany z Operą na Zamku w Szczecinie, początkowo jako
kierownik muzyczny, a od października 2014 r. jako dyrektor artystyczny. Pod jego
kierownictwem muzycznym odbyły się premiery baletów Ogniwa do muzyki Witolda Lutosławskiego, Dzieje grzechu do muzyki Mieczysława Karłowicza, Alicji w Krainie Czarów Przemysława Zycha (światowe prawykonanie) oraz operetki Hrabina
Marica Emmericha Kálmána. W sezonie 2015/2016 pod jego kierownictwem muzycznym odbędą się premiery opery dziecięcej Historia najmniej prawdopodobna
Jerzego Kornowicza, baletu Polowanie na czarownice w choreografii Cathy Marston
i opery kameralnej The Turn of the Screw Benjamina Brittena (polska prapremiera).
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 33
fot. Clare Park
EDWARD KEMP
EDWARD KEMP
Edward Kemp ist in Oxford gebürtig und wuchs in Worcester, Yorkshire
und Chichester auf. Er absolvierte eine Ausbildung am National Youth Theatre
und belegte Sprachwissenschaften und Literatur am New College Oxford.
Urodził się w Oxfordzie, dorastał w Worcester, Yorkshire i Chichester. Wykształcenie
zdobywał w National Youth Theatre oraz zajmował się językoznawstwem i literaturą
w New College Oxford.
Nach der Universität wurde Kemp Regieassistent beim Chichester Festival
Theatre. Er arbeitete u.a. mit Kenneth Ives, Tony Britton, Peter Wood und Sir
Peter Hall zusammen. 1991 bis 1996 ist er als Staff Director am Royal National
Theatre engagiert und wirkt vor allem als Regieassistent (Produktionen mit
u. a. Steven Pimlott, Alan Ayckbourn, Phyllida Lloyd, Richard Eyre). 1996 fungiert
Edward Kemp als Dramaturg für eine Produktion an der Royal Shakespeare
Company. Seit 1998 arbeitet Edward Kemp als freier Schriftsteller, Regisseur
und Dramaturg in Grossbritannien und in den USA. Er wird von vielen namhaften
Theatern und Festivals eingeladen. Neben Schauspielproduktionen setzte er
zahlreiche Kurzopern in Szene. Unter seinen schriftstellerischen Arbeiten finden
sich Schauspieladaptionen, Hörspiele, Libretti für Kurzopern und ein Drehbuch.
2000 wurde er ‘Writer in Residence’ des Cove Park Artists’ Centre. 2003-2005
war er Dramaturg des Chichester Festival Theatre, übersetzte Lessings „Nathan
der Weise”, schrieb ein Musicallibretto und das Schauspiel 5/11.
Po ukończeniu uniwersytetu był asystentem reżysera na Chichester Festival
Theatre. Współpracował m.in. z Kennethem Ivesem, Tonym Brittonem, Peterem
Woodem i Sir Peterem Hallem. W latach 1991–1996 był zatrudniony na etacie
reżysera w Royal National Theatre i pracował przede wszystkim jako asystent
reżysera (produkcja m.in. ze Stevenem Pimlottem, z Alanem Ayckbournem, Phyllidą
Lloyd, Richardem Eyrem). W roku 1996 Edward Kemp pełnił obowiązki dramaturga
na potrzeby produkcji w Royal Shakespeare Company. Od 1998 roku pracował jako
niezależny pisarz, reżyser i dramaturg w Wielkiej Brytanii i w USA. Był zapraszany
przez wiele znanych teatrów i na liczne festiwale. Obok produkcji dramatycznych
inscenizował liczne krótkie opery. Wśród jego literackich dzieł znajdują się
adaptacje dramatyczne, słuchowiska, libretta do krótkich oper oraz scenariusze.
W roku 2000 Kemp został pisarzem-rezydentem w ośrodku sztuki „Cove Park”.
W latach 2003–2005 był dramaturgiem Chichester Festival Theatre, przełożył
dzieło Lessinga Natan mędrzec, napisał libretto do musicalu i sztukę 5/11.
Kemp unterrichtet Schauspiel und kreatives Schreiben auf beiden Seiten des
Atlantiks (Guildhall School of Music & Drama, Central Drama School, Trinity College
of Music, Royal College of Art, sowie am National Theatre, am Royal Opera House
und beim Glyndebourne Festival).
Kemp prowadził zajęcia z dramatu oraz kreatywnego pisania po obu stronach
Atlantyku (Guildhall School of Music & Drama, Central Drama School, Trinity
College of Music, Royal College of Art, oraz National Theatre, Royal Opera House
und beim Glyndebourne Festival).
34 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 35
ffot. Isak Hoffmeyer
JENNY MACGREGOR
JENNY MACGREGOR
W latach 1989–1993 uczęszczała do szkoły baletowej Royal Ballet. Po jej ukończeniu tańczyła w The Royal Ballet w latach 1993–2002, występując w klasycznym
repertuarze, we współpracy z artystami takimi, jak Ashton, MacMillan, Ek, Forsythe,
McGregor, Godani, Page, Tuckett, Davies i inni. Jako niezależna tancerka współpracowała z wieloma choreografami, w tym z Cathy Marston, Fin Walker oraz Kim
Brandstrup. Obecnie jest nauczycielką i trenerką tańca, a także reżyseruje próby.
Udziela wsparcia wielu wybitnym choreografom, a w latach 2007–2014 była stałą
reżyserką prób w Bern Ballet. W 2015 roku była asystentką Wayne’a McGregora podczas przygotowań do przedstawienia Woolf Works, które miało premierę
w The Royal Ballet w maju 2015 roku.
1989-1993 besuchte sie die Ballettschule The Royal Ballet. Nach dem Schulabschluss 1993 bis 1996 tanzte sie beim The Royal Ballet und war im klassischen
Repertoire zu sehen. Sie arbeitete mit Ashton, MacMillan, Ek, Forsythe, McGregor, Godani, Page, Tuckett, Davies u.a. Als freie Tänzerin arbeitete sie mit vielen
Choreografen wie z.B. Cathy Marston, Fin Walker und Kim Brandstrup zusammen.
Nun ist sie Tanzlehrerin und -trainerin sowie führt Regie von Proben. Sie unterstützt namhafte Choreografen. 2007-2014 war sie feste Regisseurin von Proben
beim Bern Ballet. 2015 war sie Assistentin von Wayne McGregora während Vorbereitungen für die Vorstellung „Woolf Works”, die im Mai 2015 in The Royal Ballet uraufgeführt wurde.
36 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 37
38 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 39
Dyrektor
Jacek Jekiel
Zastępca dyrektora ds. artystycznych
Jerzy Wołosiuk
Soliści śpiewacy
Soprany: Lucyna Boguszewska, Bożena Bujnicka*, Joanna Tylkowska-Drożdż, Ewa Biegas*, Marcelina
Beucher*, Iwona Handzlik*, Agnieszka Kadłubowska*, Sylwia Krzysiek*, Ewa Majcherczyk*,
Ewa Olszewska*, Urszula Piwnicka*, Anna Rosa*, Anna Wiśniewska-Schoppa*, Gabriela Silva*, Karina
Skrzeszewska*, Aleksandra Wiwała*. Mezzosoprany: Gosha Kowalinska, Małgorzata Kustosik*,
Karolina Sikora*, Małgorzata Walewska*, Lilianna Zalesińska*.
Tenory: Hubert Stolarski, Paweł Wolski, Piotr Zgorzelski, Adam Jeleń*, Max Jota*, Sylwester Kostecki*,
Tomasz Kuk*, Andrzej Lampert*, Paweł Skałuba*, Pavlo Tolstoy*, Adam Zdunikowski*.
Barytony: Tomasz Łuczak, Jerzy Artysz*, Krzysztof Bobrzecki*, Piotr Kędziora*, Mirosław Kosiński*,
Pierre Ives-Pruvot*, Rafał Songan*, Matteo Suk*, Leszek Skrla*. Bas-barytony: Janusz Lewandowski,
Łukasz Goliński*, Adam Tomaszewski*. Kontratenor: Michał Sławecki*
* współpraca
Aktorzy
Michał Dudziński*, Marta Jesswein* , Wiesław Łągiewka*, Wojciech Malajkat*, Andrzej Młynarczyk*,
Beata Niedziela*
* współpraca
Soliści instrumentaliści
Marcin Sochań* – skrzypce, Sławomir Wilk* – fortepian
* współpraca
Orkiestra
Dyrygenci: Jerzy Wołosiuk, Vladimir Kiradjiev, Golo Berg, Małgorzata Bornowska (współpraca).
I skrzypce: Danuta Organiściuk* (koncertmistrz), Tomasz Rutkowski*, Jarosław Wojtasiak (inspektor
orkiestry), Krzysztof Organiściuk, Krzysztof Buszczyk, Anna Kaźmierska, Natalia Lebedeva,
Maria Radoszewska, Aleksandra Głowacz. II skrzypce: Misza Tsebriy*†, Olga Kharytonova, Agnieszka
Murawska, Paulina Fediuk. Altówki: Edyta Hedzielska*†, Ewelina Drozdowska*, Andrzej Słoniecki*,
Marzena Rutkowska, Bogdan Krochmal, Oksana Grytsai, Serhiy Matviychuk. Wiolonczele: Dariusz
Dudziński* (koncertmistrz), Włodzimierz Żylin*, Małgorzata Olejak*, Bogumiła Wojcik, Mirosława
Lignarska, Sylwia Dworzyńska. Kontrabasy: Iurii Skakun*, Krzysztof Borkowski. Flety: Volodymyr
Kopchuk*, Joanna Wojdyło*. Oboje: Michał Balcerowicz*†, Dorota Jakobska.
Klarnety: Iurii Kulakivskyi*, Piotr Mroz*. Fagoty: Andriy Moroz*, Marcin Szczygieł.
Waltornie: Serhiy Melnychenko*, Ivan Yurkou, Rafał Kowalczyk. Trąbki: Mansfet Masny*†,
Igor Zuzański*. Puzony: Arkadiusz Głogowski*, Oleksiy Haritonov*. Tuba: Sergii Shchur*.
Harfa: Alicja Badach*. Perkusja: Renata Bułat-Piecka*†, Dominika Sobkowiak
* muzyk solista, † prowadzący grupę
Chór
Kierownik chóru: Małgorzata Bornowska. Soprany: Małgorzata Gorna, Kornelia Iwaćkowska,
Małgorzata Kieć, Maria Krahel, Danuta Sowa, Kateryna Tsebriy, Marzena Wiencis*.
Alty: Monika Gałczyk-Lewicka, Małgorzata Kotek, Krystyna Maziuk (inspektor chóru),
Marina Waszyńska, Małgorzata Zgorzelska*. Tenory: Andrzej Budziszewski, Felipe Alonso Cespedes
Sanchez*, Adam Kacperski, Ivan Kit*, Paweł Lipowski, Robin Mamrot, Marcin Scech*, Piotr Urban.
Basy: Dawid Błaszczyk, Dariusz Hibler, Winicjusz Jankowski, Dariusz Kotlarz, Michał Marszałek,
Dawid Safin, Jarosław Zadon
* solista chóru
Maksim Yasinski. Zespół baletowy: Daryna Kołodziejczyk, Stephanie Nabet, Nayu Hata,
Julia Kucharska, Daria Sokołowska, Vasyl Kropyvnyi, Pedro Rizzi Maciel, Roger Bernad Paretas,
Łukasz Przespolewski
Akompaniatorzy
Irina Paliwoda, Olha Bila, Mirosława Białas*
* współpraca
Inspicjentki
Izabela Mielczarek, Maria Malinowska-Przybyłowicz
Bibliotekarz Opery
Misza Tsebriy
Stroiciel fortepianów
Szymon Piotrowski
Dział dekoracji i obsługi sceny
Andrzej Snarski (kierownik), Łukasz Kołodziejczyk, Ryszard Kotecki, Waldemar Andrzejak,
Patryk Brodniewicz, Andrzej Brzeskot, Kinga Dalska, Andrzej Kieć, Marek Kmieć, Filip Misiewicz,
Maciej Pierog, Stanisław Uroda, Jakub Szatan, Przemysław Borowiecki, Arkadiusz Malinowski,
Roman Olszewski, Krzysztof Wojtasik
Dział kostiumów i charakteryzacji
Agata Tyszko (kierownik), Dorota Jagodzińska, Katarzyna Meronk, Wiesława Misiewicz,
Wiesława Zygmunt, Małgorzata Tatara, Marzena Głuch, Adriana Pawłaszek, Bożenna Sobera,
Justyna Szulc-Urban, Anna Skowron
Dział elektro-akustyczny
Dawid Karolak (kierownik), Zbigniew Carło, Adrian Jankowski, Paweł Kois, Andrzej Kryński,
Jakub Skowroński
Administracja
Sekretariat: Agata Gwoźdź.
Dział finansowo-księgowy: Elżbieta Cegielska (główny księgowy), Monika Sałdan, Maria Dzięcioł,
Elżbieta Huk, Sandra Pałys, Dagmara Lis, Dagmara Jasnowska
Dział marketingu: Anna Markiewicz-Czaus (kierownik), Kinga Baranowska, Anna Basek,
Monika Gerlicka, Tomasz Ostach, Marta Peszko, Piotr Juny
Dział administracyjno-gospodarczy: Joanna Prokocka (kierownik), Agnieszka Płocha,
Paweł Gorczyński, Andrzej Rzeszutek, Andrzej Betka, Janusz Grzegorczyk, Danuta Kościelna,
Bożena Wąsik, Maria Kisiel, Ewa Świerzyńska, Marek Pawlonka, Marek Adamczak, Krzysztof Wojdyła
Dział organizacji pracy artystycznej: Maciej Mizgalski (kierownik), Katarzyna Pagel
Dział inwestycji i funduszy zewnętrznych: Anna Korecka (kierownik), Agnieszka Piszczałka
Dział kadr: Małgorzata Pigan (kierownik), Katarzyna Ładczuk
Kasa Opery: Iwona Huk, Marzena Kaczmarek-Pudło
Archiwum: Urszula Hołubowska
Bhp/ppoż.: Sebastian Gryckiewicz
Balet
Kierownik baletu: Karol Urbański, Anna Tłokińska (pedagog baletu), Martin Meng* (pedagog
gościnny), Olga Trybel (masażystka-rehabilitantka). Soliści: Christina Janusz,
Kseniia Naumets-Snarska, Paweł Wdowka. Koryfeje: Żaneta Bagińska, Klaudia Batista,
Karolina Cichy-Szromnik (inspektor baletu), Olga Kuźmina-Pietkiewicz, Monika Marszałek,
Aleksandra Zdebska, Vladyslav Golovchuk, Patryk Kowalski, Marek Ludwisiak, Piotr Nowak,
40 I POLOWANIE NA CZAROWNICE
POLOWANIE NA CZAROWNICE I 41
Rezerwacja biletów, tel. 91 43 48 144
kasa czynna wt.- pt. w godz. 12-18
tel. 91 43 48 106 | 512 559 465
www.opera.szczecin.pl
Teksty:
Jacek Jekiel, Cathy Marston, Andrzej Wątorski
Opracowanie redakcyjne:
Anna Markiewicz-Czaus
Projekt i skład:
Agata Pełechaty
Korekta:
Krystyna Pawlikowska