Tom Morton "Spadkobiercy", PDF - Centrum Sztuki Współczesnej

Tom Morton "Spadkobiercy", PDF - Centrum Sztuki Współczesnej

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH:
Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś
7.09 – 15.11.2013
Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton
Tom Morton
Spadkobiercy
Zacznijmy może od uwag na temat tytułu wystawy. British British Polish Polish: Art from Europe’s Edges in
the Long ‘90s and Today (British British Polish Polish: sztuka krańców Europy: długie lata 90. i dziś) – na pierwszy rzut
oka wszystko zostało jasno powiedziane. Oto – głosi tytuł – wystawa prezentująca dorobek artystów z dwóch różnych
krajów europejskich, w dwóch różnych punktach w czasie – „dokładnie to, co napisali na puszce”, jak mawiają
Brytyjczycy1. Pomimo pozornej prostoty wyrazu tytuł taki ma jednak pewne elementy osobliwe, poczynając od
zawartych w nim powtórzeń, od czteroczłonowego określenia przynależności państwowej. Jeżeli złożenia „British
British” i „Polish Polish” mają wskazywać, iż w grę wchodzą co najmniej dwa modele brytyjskości i polskości (bo w
rzeczywistości jest ich znacznie więcej), to mogą one również być błędem typograficznym – we wszechobecnym
edytorze Word firmy Microsoft powtórzenia występujące bezpośrednio po sobie są automatycznie podkreślane
czerwoną, falistą linią, jakby logika, a przynajmniej mowa ludzka, nie mogła znieść echa, które brzmi tak podobnie do
swego źródła2. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że znaczące są również odstępy pomiędzy poszczególnymi
wyrazami, które obrazują dystans i pewną lukę pomiędzy „długimi latami 90.” a tym, co „dziś”.
Po dwukropku w tytule następuje podtytuł, i tu zarysy tezy przedmiotowej wystawy stają się, jeśli nie wyraźne,
to przynajmniej nieco bardziej zrozumiałe. Nie mamy tu do czynienia z kolekcją zebraną w geograficznych, bądź
historycznych centrach sztuki europejskiej (w tym celu musielibyśmy poszperać we Włoszech, Francji, Niemczech czy
Niderlandach), ale w dwóch krajach, które, z kilkoma znamienitymi wyjątkami, do niedawna kojarzono raczej z
twórczością literacką niż wizualną. Dalej mamy parę dość enigmatycznych określeń czasowych, z których drugie jest być
może jeszcze bardziej niejasne niż pierwsze: „długie lata 90.” i „dziś”. Do celów niniejszej wystawy „długie lata 90.”3
oznaczają okres, którego początkiem, przynajmniej w Wielkiej Brytanii, był „Big Bang” thatcherowskiej deregulacji
krajowego sektora bankowego w 1986 r. oraz przyjęcie Damiena Hirsta w poczet studentów londyńskiego Goldsmiths
College. Cezura końcowa tego okresu nie jest już tak definitywna – cytując Wydrążonych ludzi T.S. Eliota (1925), jeśli
rzeczywiście nastąpił jego koniec, to zakończył się on „nie hukiem ale skomleniem”4 – gdybyśmy jednak mieli posłużyć
się jakąś symboliczną datą, to wyborem nie gorszym niż inne byłby dzień 15 września 2008 roku, w którym upadł
czwarty pod względem wielkości bank inwestycyjny świata, Lehman Brothers, oraz odbyła się aukcja dzieł Hirsta pt.
Beautiful Inside My Head Forever, zakończona rekordową sprzedażą 218 jego prac w londyńskim domu aukcyjnym
1
Źródłem tego wyrażenia (ang. it does exactly what it says on the tin) jest, jak się wydaje, seria reklam bejcy do drewna marki Ronseal, która
emitowana jest od roku 1994 do dziś. Podobnie jak w przypadku wielu wytworów kultury brytyjskiej lat 90. XX wieku, reklamy te – których
bohaterem był majster „złota rączka” potrząsający puszką produktu Ronseal i zwracający się wprost do kamery – były odpowiedzią na domniemaną
potrzebę nieskomplikowanego języka, którego gwarancją miał być głos „autentycznej” klasy robotniczej. Nie jest zapewne przypadkiem, że w 1994
roku ukazał się debiutancki album grupy Oasis pt. Definitely Maybe, przyjęta z dzikim entuzjazmem składanka pastiszowych wersji piosenek zespołu
The Beatles, w których twórczość czwórki z Liverpoolu odarto praktycznie ze wszystkiego, co było w niej interesujące z artystycznego punktu
widzenia. 2
Tytuł British British Polish Polish jest częściowym nawiązaniem do niewykorzystanego potencjalnego tytułu British British Sculpture
Sculpture wystawy zorganizowanej w 2011 r. przez Penelope Curtis i Keitha Wilsona w londyńskiej Royal Academy of Arts, którą ostatecznie
zaprezentowano pod tytułem Modern British Scuplture [Współczesna rzeźba brytyjska]. 3
Terminu „długie lata 90.” (long 1990s) użyłem po raz pierwszy w relacji z 8. biennale lyońskiego zorganizowanego przez Nicolasa
Bourriauda i Jérôme’a Sansa, która ukazała się w magazynie „frieze”, nr 95, listopad/grudzień 2005 r., s. 128-129. Ostatnio wykorzystał go również
Lars Bang Larsen w swoim eseju pt. The Long Nineties, „frieze”, nr 144, styczeń/luty 2012 r., s. 92-95. Larsen stwierdza tam, iż „[w] przeciwieństwie
do nieobliczalnych lat 90., których koniec jeszcze nie nastąpił, element pewności można znaleźć w latach 80. Sztuka tego okresu przybierała wyraźne
formy – takie jak appropriation art czy neoekspresjonizm – natomiast założenia lat 90. określono zbiorowo jednym terminem: »sztuka współczesna«.
Choć nie był to w zasadzie termin nowy, obrazował on pewien nowy stan łączności i synchronizmu, w ramach którego dokonał się znaczny awans
sztuki współczesnej (a może była to zmiana paradygmatu?). Zmieniły się rynki sztuki i mechanizmy obiegu, podobnie jak związane z nimi nastawienie
środowisk zawodowych i politycznych. Motorem sztuki stały się biennale, magazyny i targi artystyczne, twórcy wychodzący z atelier i włączający
aspekt mobilności do swoich prac, a także kuratorzy zrzucający z siebie historyczny bagaż archiwów muzealnych. Działalność okołoartystyczna –
media, infrastruktura i działania społeczne towarzyszące sztuce – stała się równie prominentna i dynamiczna jak sama sztuka”. 4
Tłum. Cz. Miłosz, w: T.S. Eliot, Wybór poezji, wyb. K. Boczkowski i W. Rulewicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo,
Wrocław 1990, s. 161 – przyp. tłum. 1 Sotheby’s przy New Bond Street5. Dla odróżnienia, określenie „dziś” odnosi się, w sposób nieprecyzyjny, do naszej
teraźniejszości, w której nowe pokolenie artystów zmaga się z nowym porządkiem rzeczy, który był nie do pomyślenia
nie tylko w roku 1988 podczas wernisażu Freeze6 (legendarnej pierwszej wystawy young British artists) czy w roku 1997
podczas wernisażu Sensation7 (momentu, w którym formacja YBA na trwałe odcisnęła się w świadomości społeczeństwa
brytyjskiego), ale być może nawet w roku 1999 podczas wernisażu Heart and Soul8 (imprezy będącej prawdopodobnie
pierwszym przekonującym dowodem nastania wrażliwości post-YBA-owskiej). Rzecz jasna, tego rodzaju próby
periodyzacji nieuchronnie bywają na jakimś poziomie niezadowalające. Każda teraźniejszość bywa zawsze naznaczona
zarówno przyszłością, jak i przeszłością, a podczas gdy duża liczba artystów identyfikowanych, niekiedy w sposób
dyskusyjny, z epoką YBA w latach 90. XX wieku nadal tworzy prace docierające do szerokiej opinii publicznej, wielu
twórców występujących tu jako emisariusze tego, co „dziś”, zdążyło się już przekonać (wykładając na akademiach sztuk
pięknych czy oglądając wystawy grupowe) o istnieniu embrionalnego pokolenia jeszcze młodszego od nich samych. Nie
ulega jednak wątpliwości, że w ciągu 25 lat, jakie ubiegły od czasu wystawy Freeze, dokonała się zmiana – i to zmiana
głęboka. Sztuka brytyjska drugiej dekady trzeciego tysiąclecia egzystuje w kontekście gwałtownego i
bezprecedensowego rozwoju niemal wszystkiego, co składa się na to co zwykło się nazywać „światem sztuki”. Nawet w
porównaniu z sytuacją w ubiegłej dekadzie zwiększyła się liczba kuratorów, instytucji artystycznych, biennale; wzrosła i
zróżnicowała się grupa odbiorców. Jest więcej komercyjnych galerii, więcej kolekcjonerów sztuki, więcej targów
artystycznych. Wzrosła uwaga prasy, rozszerzył się dyskurs krytyczny (choć być może bez analogicznego wzrostu
poziomu jego jakości), coraz więcej uczelni wyższych i uniwersytetów oferuje kursy z dziedziny sztuki (choć
wzrastający poziom czesnego prawdopodobnie sprawi, że zostaną one zdominowane przez zamożnych studentów).
Jedyny bodaj zauważalny spadek nastąpił w kluczowym obszarze dofinansowania ze środków publicznych. Skutki tego
zjawiska dadzą się odczuć z pełną mocą dopiero w przyszłych latach.
Architektonicznymi totemami znaczącymi drogę Wielkiej Brytanii (a ściślej – Londynu) od statusu, stosunkowo
rzecz biorąc, zapadłej prowincji świata sztuki do statusu jednego z jego głównych ośrodków są otwarta w 2000 roku
galeria Tate Modern w dzielnicy Bankside oraz biały namiot targów Frieze Art Fair, które po raz pierwszy odbyły się w
Regent’s Park w roku 2003. Źródłem opisanego powyżej rozwoju – czy wręcz przerostu – są jednak nie tylko publiczne i
komercyjne grands projets; wynika on również z przyczyn bardziej prozaicznych, jak tanie bilety lotnicze i Internet.
Czynniki te umożliwiły nie tylko swobodniejszy przepływ kapitału, osób, pomysłów czy nawet dzieł sztuki, lecz także
tworzenie nowych społeczności, których spoiwem nie jest wspólna lokalizacja, lecz wspólne zainteresowania i sympatie.
W kontekście praktyki twórczej wpływ Internetu jest niepoliczalny i wykracza znacznie poza modne obecnie pojęcie
„sztuki postinternetowej” (trudno bowiem sobie wyobrazić, by twórczość znacznej większości młodych artystów
prezentowanych na niniejszej wystawie mogła istnieć w kulturze, w której wyszukiwarka internetowa nie byłaby
podstawowym portalem naszego dostępu do informacji i materiałów wizualnych). Ujmując zjawisko dosadnie w języku
science-fiction: począwszy od lat 90. XX wieku naszemu gatunkowi wyrósł zbiorowy mózg wspomagający, dostępny w
czasie rzeczywistym z niemal każdego miejsca na Ziemi.
British British Polish Polish nie jest wystawą przeglądową, ale raczej zbiorem studiów równoległych, które
mają na celu wywołanie konstruktywnego tarcia pomiędzy dwoma różnymi pokoleniami twórców z dwóch różnych
krajów. Nawet gdybyśmy wraz moim kolegą, kuratorem Markiem Goździewskim, nie musieli z jakiegoś powodu
przejmować się zwykłymi ograniczeniami przestrzennymi i czasowymi czy limitem budżetowym, w najlepszym
przypadku, jak podejrzewam, udałoby nam się zorganizować imprezę prezentującą jedynie wycinek sztuki brytyjskiej i
polskiej w „długich latach 90.” i „dziś”. Tym, co określa każdą wystawę, jest nie tylko to, co się na nią składa, lecz także
to, co w niej pominięto – i jestem głęboko świadomy tego, że British British Polish Polish pomija szereg praktyk
artystycznych, które miałyby swoje miejsce w ramach każdej próby ostatecznej analizy historycznej formacji YBA
(takiej próby w XXI wieku jeszcze nie podjęto), a jednocześnie prezentuje prace grupy artystów niezwiązanych
bezpośrednio z mitologią Britartu (obecność Liama Gillicka i Angeli Bulloch to nawiązanie do czegoś, co moglibyśmy –
5
Abstrahując od tego, czego jeszcze dowiodła sama aukcja (kilku krytyków faktycznie podjęło niezbyt udane próby uznania jej za dzieło
sztuki), szybko stała się ona symbolem sytuacji, w której nawet trwający globalny kryzys finansowy nie jest w stanie w istotny sposób zaszkodzić
międzynarodowej klasie plutokratów, którzy obecnie kolekcjonują prace Hirsta. 6
Wystawa Freeze została zorganizowana przez Hirsta, wówczas jeszcze studenta uczelni Goldsmiths, w pustej hali urzędu portowego
mieszczącej się w londyńskich dokach. Składały się na nią prace 16 twórców, z których sześcioro prezentowanych jest również na wystawie British
British Polish Polish: Angela Bulloch, Angus Fairhust, Damien Hirst, Gary Hume, Michael Landy oraz Sarah Lucas. 7
Wystawa Sensation została zorganizowana w londyńskiej Royal Academy of Arts przez Normana Rosenthala w oparciu o zbiory magnata
branży reklamowej Charlesa Saatchiego. Składały się na nią prace 42 twórców, z których dziesięcioro prezentowanych jest również na wystawie
British British Polish Polish: Chapmanowie, Emin, Hirst, Hume, Landy, Lucas, Ofili, Taylor-Wood, Wearing oraz Whiteread. 8
Wystawa Heart and Soul została zorganizowana przez artystę Bena Judda w nieużywanym magazynie przy Long Lane nr 60 w
południowo-wschodniej części Londynu. Zaprezentowano na niej prace grupy osób, które miały zyskać prominentną pozycję w pierwszej dekadzie
XXI wieku, należeli do niej m.in. Gillian Carnegie, Dexter Dalwood, Enrico David, Brian Griffiths, Roger Hiorns, Michael Raedecker, Jim Lambie,
David Musgrave, Lucy McKenzie, Polly Staple (wówczas jeszcze uprawiająca pracę twórczą), Mark Titchner, David Thorpe oraz Gary Webb. 2 nie do końca stosownie – określić jako ich zwrot w kierunku „kontynentalnego” środowiska twórczego i intelektualnego
w latach 90., natomiast uwzględnienie Paula Noble’a wskazuje na istotność alternatywnych przestrzeni
wystawienniczych w rodzaju galerii City Racing, którą Noble prowadził w latach 1988-98 wspólnie z kolegamiartystami – Johnem Burgessem, Keithem Coventry, Mattem Hale’em i Peterem Owenem – w dawnym zakładzie
bukmacherskim mieszczącym się w południowym Londynie). Nie ulega wątpliwości, że również prezentowanych tu prac
12 brytyjskich artystów, którzy pojawili się pod koniec pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, nie można odczytywać
jako ostatniego słowa w kwestii nowego pokolenia, ale raczej jako zestaw drogowskazów do głębszej i wciąż jeszcze w
dużym stopniu nieprzemyślanej rzeczywistości. Współrzędne czasowe British British Polish Polish w wyraźny sposób
zakładają pominięcie niemal całej dekady działalności artystycznej uprawianej w Wielkiej Brytanii pomiędzy epoką
przepychu YBA w późnych latach 90. a okresem, który nastąpił po krachu finansowym lat 2007-08. Nie oznacza to
stwierdzenia, iż okres ten pozbawiony jest znaczących prac – od razu przychodzi tu na myśl choćby Fiorucci Made me
Hardcore Marka Leckeya (1999) i The Battle of Orgreave Jeremy’ego Dellera (2001), rzeźby Rogera Hiornsa czy
malarstwo Tommy Abts. Chodzi jednak o zbadanie, co się dzieje, kiedy artyści debiutujący dziś – dla wielu z nich
początek lat 90. jest równie odległy, jak dla formacji YBA początek lat 70. – wchodzą w styczność z dorobkiem
twórczym, który, przynajmniej dla dużej części mediów brytyjskich i brytyjskiej opinii publicznej, uparcie pozostaje
równoznaczny z pojęciem „sztuki współczesnej”.
Przygotowując niniejszą wystawę, stwierdziłem w jakimś momencie, iż coraz bardziej zaczyna mnie
interesować pojęcie „dziedzictwa” (jednym z istotnych kamieni probierczych była tu powieść Spadkobiercy: opowieść
ekstrawagancka9, napisana wspólnie w 1901 roku przez polsko-brytyjski duet Josepha Conrada i Forda Madoxa Forda).
Rzecz jasna, z każdym dziedzictwem, miłym lub nie, trzeba coś zrobić – to znaczy przyjąć, odrzucić bądź zignorować.
„Spadkobiercami” brytyjskiego komponentu wystawy są przede wszystkim twórcy z lat 90., którym zostawiono w
spadku kameralną scenę lokalną, cechującą się głównie konserwatyzmem, zaściankowością oraz niewielkimi aspiracjami
twórczymi i światowymi – i którzy umożliwili jej transformację w pluralistyczny i zdecydowanie międzynarodowy
kontekst, w którym pojawili się młodzi artyści dnia dzisiejszego. Niezależnie od tego, jak chcielibyśmy zawęzić
problematykę YBA (a mam nadzieję, że niniejsza wystawa podważy w jakiś sposób powszechny i błędny obraz tej
formacji jako jedynie grupy handlarzy widowiskowymi formami ujęcia tematyki seksu, śmierci, forsy i sławy) i jak
niewielkie są związki formalne i koncepcyjne tego nurtu z pokoleniem pomilenijnym, to dziedzictwo wydaje mi się
niezaprzeczalne. Celem British British Polish Polish nie jest zatem śledzenie kierunków wpływu, ale raczej
doprowadzanie do tarcia różnych epok i nasłuchiwanie trzasku wyładowań elektrostatycznych. Nie jest to również
wystawa mająca narzucać wymuszone paralele pomiędzy sztuką i szerokim kontekstem historycznym obydwu krajów
(zdarzenia pokrywające się w czasie, takie jak deregulacja brytyjskich rynków finansowych i upadek komunizmu w
Polsce, zostały tu wyobrażone jako dwa graniczące ze sobą układy pogodowe) bądź poddawać toporny dyskurs o
zyskanych lub utraconych swobodach. Polem działania wystawy nie jest przestrzeń tekstów pisanych na użytek prasy czy
katalogów wystawowych, ale galerie Zamku Ujazdowskiego, przestrzeń spotkania z tym bądź innym dziełem.
Niniejsze wprowadzenie nie ma na celu szczegółowego omówienia problematyki sztuki brytyjskiej i jej
kontekstu w „przedłużonej dekadzie lat 90. i dziś” – te informacje czytelnik znajdzie w zamieszczonych w niniejszym
tomie artykułach JJ Charleswortha i Isobel Harbison, tabelach chronologicznych opracowanych przez Oliviera Basciano
oraz w jego wywiadach przeprowadzonych z wieloma spośród twórców uczestniczących w wystawie. Moja rola jako
kuratora wystawy, jak uznałem, w większym niż kiedykolwiek wcześniej zakresie miała polegać na wypełnianiu
obowiązków współredaktora – i to współredaktora wersji wstępnej. Do obowiązków tych należało m.in. zamawianie
nowych prac, i to właśnie na jednym z takich dzieł chciałbym zakończyć te krótkie przemyślenia. Rzeźba Jess FloodPaddock zatytułowana Requiem Shark (2013) składa się ze znalezionego kajaka wyczynowego o długości ok. 5 metrów
oraz z cytatu będącego strofą z wiersza brytyjskiego poety Teda Hughesa pt. Thrushes [Drozdy] (1960), w którym zawarł
on przemyślenia na temat zwierzęcej pewności cechującej działania tytułowych ptaków:
Czyż to prostota ich mózgów, wyćwiczone
Ciało, geniusz lub pełne gniazdo młodych
Nadaje ich dniom tę celowość pocisku
I automatu? Mózg Mozarta to miał i paszcza rekina,
Który węszy zapach krwi nawet w ranie własnego
Boku i pożera sam siebie: umiejętność
Uderzająca zbyt sprawnie, by nadszarpnęła ją wątpliwość
Lub obaliła przeszkoda10.
9
Tłum. H. Krzeczkowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974 – przyp. tłum. 10
Tłum. T. Truszkowska, [w:] T. Hughes, Wiersze wybrane, wyb. J. Roztworowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 43 – przyp.
tłum. 3 W tytule pracy Flood-Paddock słowo „requiem” wywołuje ducha owego wielkiego artysty kultury popularnej, jakim był
Wolfgang Amadeusz Mozart, natomiast zestawienie „requiem shark” to nazwa naukowa członka rodziny
żarłaczowatych, do której należy rekin tygrysi, stworzenie będące tematem najsłynniejszej bodaj pracy Damiena Hirsta
pt. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991). Lśniący, niemal idealnie gładki kajak
wyczynowy Flood-Paddock może zatem być postrzegany jako odpowiedź dla Hirsta, twórcy, który – jak możemy sobie
wyobrazić – „węszy zapach krwi nawet w ranie własnego / Boku” oraz posiada „umiejętność / Uderzając[ą] zbyt
sprawnie, by nadszarpnęła ją wątpliwość / Lub obaliła przeszkoda”. Czy to hołd, czy krytyka? Gdzie młodsza artystka
lokuje samego Hirsta w tej relacji pomiędzy nieludzkim rekinem, nadludzkim kompozytorem i nazbyt ludzkim poetąi?
Gdzie lokuje samą siebie? Poprzez swoją hiperwydajną formę i złożony zbiór odniesień Requiem Shark wydaje się
pozostawać w konflikcie z dwoma odrębnymi podejściami pokoleniowymi, a jednocześnie mówi wszystko o fascynacji i
obawach – o próbie zdystansowania się i wyparcia, znalezienia innych form i wzorów – które nieuchronnie wiążą się z
dziedziczeniem.
Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek, Warszawa 2013
i
W wywiadzie dla magazynu Paris Review brytyjski powieściopisarz Julian Barnes wspomina: „W latach sześćdziesiątych przerabialiśmy w
szkole utwory Teda Hughesa z naszym nauczycielem angielskiego […]. – Oczywiście wszyscy się martwią, co będzie, kiedy Tedowi Hughesowi
zabraknie już zwierząt – powiedział. Uznaliśmy to za najdowcipniejszy tekst, jaki kiedykolwiek zdarzyło nam się słyszeć. Rzecz jasna, Tedowi
Hughesowi nigdy nie zabrakło zwierząt; być może zabrakło mu innych rzeczy, ale zwierząt akurat nie”. Wydaje się, że obecny cykl prac witrynowych
Hirsta pt. Natural History jest równie daleki od wyczerpania zasobów fauny na naszej planecie. 4