Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi

Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi

Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy
Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Oprócz tych dwóch
form dużą popularnością cieszył się także kanon, który mógł też funkcjonowad lokalnie, w motetach i
mszach, jako technika. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały
do absolutnej rzadkości), podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością
religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej.
Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu i jego
rozczłonkowaniu. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki stosowaniu — obok
tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji, dyminucji, inwersji, tj. odwracania kierunku
interwałów, oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. raku, czyli kierunku wstecznym.
„Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr.
synktaktikós 'zestawiający; porządkujący'). Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie
imitacji w podkreślaniu składni tekstu.), określanej powszechnie jako technika przeimitowana.
Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających
określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. Wprowadzenie przeimitowania miało
bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii; wpływało na równorzędnośd wszystkich
głosów, a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment
tekstu opiera się na własnym motywie, który potem powtarzany jest w innych głosach.
Motet
Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Źródłem
łacioskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja (hymny), zmienne części
mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.). Trudno wskazad jedną, stałą postad motetu,
ponieważ forma ta ze względu na swą popularnośd — a tym samym obecnośd w twórczości niemal
wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy utworów, liczby
głosów, traktowania cantus firmus, a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Forma
motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dośd typową dla renesansu
konstrukcją był motet dwuczęściowy, w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego, np.:
 częśd pierwsza — polifonia imitacyjna
 częśd druga — technika nota contra notam
Spotykamy motety dwu–, trzy–, cztero– i więcej głosowe, a z chwilą powstania techniki
polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu zobrazowania
treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–muzycznych.
W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy
stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę
— cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji
ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego.
Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby operowania
melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane.
Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze, mimo
że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem
wewnętrznym utworu. Cantus firmus mógł też znajdowad się w innym głosie, wędrowad z głosu do
głosu, a co ważniejsze, brad udział w przebiegach imitacyjnych.
W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące.
Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta.
W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus, który
pochodzi zarówno z chorału gregoriaoskiego, jak i z muzyki świeckiej. Cantus firmus w motetach
Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu, a nie na samym początku.
Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują, że traci ona
swoją wartośd melodyczną. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo dłu-
gie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są
działaniu harmoniki. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego
opracowania wariacyjnego.
Oprócz chorału gregoriaoskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnid także inne
proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Były to wycinki skal lub
struktury heksachordalne. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus
jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym
powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta, następnie pierwsza i druga, w dalszej kolejności
pierwsza, druga i trzecia itd. Utwór ma budowę dwuczęściową. Jest ona wynikiem rozwoju
heksachordu; w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym, natomiast w części
drugiej w kierunku opadającym.
Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w
technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta, którego
uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu, utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą
formę. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe,
trzygłosowe), które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca
uwagę silne zazębianie się głosów, a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych
części utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury, cięcia, pauzy, rozbijanie na
odcinki na rzecz większej zwartości utworu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety
pięcio– i sześciogłosowe. Imitacja, absorbująca wszystkie głosy motetu, przyczynia się w motetach
Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to jednak
całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe
traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania.
Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochórowa), która wiązała się z
wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Dobrym przykładem jest Bazylika św.
Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego, tj. równoramiennego, krzyża z dwoma
naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium.
W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze.
Początkowo pisano utwory dwuchórowe, ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę
technikę, komponując utwory z udziałem trzech, a nawet czterech chórów.
Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie
antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego
wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze, korespondujące ze sobą zespoły
wykonawcze (np. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub
przeciwstawianie sobie dwugłosów). Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały
one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych, będących wyrazem dojrzewającej
świadomości harmonicznej. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się
Adriana Willaerta. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea
Gabrieli (ok. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. 1612) oraz
Claudio Merulo (15337–1604). Z Wenecją związali także swoją działalnośd dwaj wielcy teoretycy
renesansu: Nicola Yicentino i Gioseffo Zarlino.
Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów
kolorystycznych. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. W ramach
polichóramości wykształcił się styl concertato, polegający na współdziałaniu, a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Włączanie instrumentów na zasadzie
dublowania głosów wokalnych, pozostające w zgodzie z renesansową praktyką, stało się pierwszym
etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się
znaczącym centrum muzyki instrumentalnej.
Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami:
 śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II
 częściowa synchronia głosów chór I chór II
 całkowita synchronia głosów chór I chór II
Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby
operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach motetu polichóralnego
powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych; były one wynikiem stosowania w chórach
techniki nota contra notam. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także
wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Wśród motetów A. Willaerta ze zbioru
Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie
motetu konsekwentnie przeimitowanego.
Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz
Orlando di Lasso. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów —
stosowali zarówno małe obsady, jak i polichóralnośd, wykorzystywali technikę cantus firmus,
konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów, wreszcie technikę przeimitowaną. Bardzo
często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik, np. przeimitowania, kanonu z
techniką nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje
chromatyka. Jej obecnośd jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. W grupie
popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa
chóry czterogłosowe O la! O che bon eco, w którym obok techniki przeimitowania kompozytor
stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa .
Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej, a w szczególności
madrygału. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli
przenosid na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach, zwłaszcza figury
retoryczne. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu,
do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra
notam. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy.
Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i
włoskich, którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet był formą bardzo popularną
także w wielu innych krajach, a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców
flamandzkich i włoskich, wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy
stylistyczne.
Msza
Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt bardzo
duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Podstawę opracowania
muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw.
missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach.) (lad. 'msza krótka'), w której
opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i
Credo).
W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Kompozytorem jednego z
pierwszych opracowao tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na rozbudowaną formę
requiem, będącą połączeniem części stałych i zmiennych, kompozytorzy ograniczali często
wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za
zmarłych. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z
fragmentami wielogłosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowao requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte.
Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów, a nawet
więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. W
późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy, a zjawisko to było rezultatem
stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej, w której przypadku
obecnośd dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania
różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe, a
także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne.
W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazad kilka odmiennych typów mszy,
wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części
mszalnych:
 msza oparta na cantus firmus,
 msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może byd
interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umyślne przejaskrawianie i
naśladowanie jakiegoś wzoru, mające na celu jego ośmieszenie. Parodię na gruncie formy
muzycznej trzeba potraktowad jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania,
rozkładania na elementy, wykorzystywania motywów, a zatem — nawiązania do zasad
techniki wariacyjnej (gr. paróidia 'naśladowanie').),
 msza przeimitowana.
W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali odmienne typy niszy.
Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł.
Mógł to byd chorał gregoriaoski, pieśni religijne, popularne melodie świeckie czy wreszcie —
tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Jeśli melodia istniała wcześniej
niż msza, określano ją łacioskim terminem cantus prius factus (łac. 'melodia uczyniona wcześniej').
Kształtowanie cantus firmus odbywad się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych,
długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów
kontrapunktujących. Jako cantus firmus mogła służyd cała melodia, jej fragmenty lub też jedynie
początkowa fraza melodii. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwowad można w twórczości
Ockeghema i Obrechta. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Msza
zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W wielu
mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ponadto
zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus mogła ulegad
rozbiciu, a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne (Gloria,
Credo) powodowały koniecznośd wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. W grupie świeckich
melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była francuska (prowansalska)
piosenka Uhomme arme. O popularności tej melodii zadecydowała jej prostota, umożliwiająca różnorodne opracowania. Guillaume Dufay, który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako
cantus firmus mszy, w okresie renesansu miał wielu naśladowców; msze opatrzone tytułem Uhomme
arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josąuin des Pres, Orlando di Lasso, Giovanni P.
da Palestrina. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m.in. w twórczości J. Ockeghema i J. des Pres)
spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy
zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora.
Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub
zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły
madrygały, motety i chansons. Msze parodiowane mogły zachowywad liczbę głosów obranego
modelu, ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów, a tym samym modyfikację zasad
konstrukcyjnych. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem
istniejącego wcześniej utworu. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często
bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najbardziej
wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczośd Filippo di Monte, który
niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy.
Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimitowana. Oznaczało to włączenie cantus
firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych; w efekcie następowała eliminacja
długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Josąuin des Pres był
pierwszym kompozytorem, którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniad
jeszcze za życia kompozytora. Twórczośd Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki", „książę wszystkich"), w opinii większości bowiem był on wcieleniem
modelu idealnego kompozytora.
U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne, a głos basowy staje się
podstawą harmoniczną. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina
— pojawiają się często w głosie najwyższym, podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują
liczne skoki kwart lub kwint. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i
tonalności utworu odgrywają głosy skrajne.
Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z
techniką imitacyjną. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina
bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównad środki
stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta, którego twórczośd stanowi
szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej.
Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architektoniczną. Dbałośd o czytelnośd i
zrozumiałośd tekstu sprawia, że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu.
Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josąuin
wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Szczególną
rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki
dwuchórowej). Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu.
Różne układy głosowe, przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o
rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwao nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym
urozmaicaniu struktury brzmieniowej.
W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimitowanej. Poszczególne frazy tekstu
kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne, które przeprowadzane są następnie we wszystkich
głosach. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje, iż czynnikiem porządkującym formę
muzyczną staje się słowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała
ogromny wpływ na kształt późniejszej, tj. barokowej, polifonii. Z drugiej jednak strony zazębianie się
kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego.
Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego
komunikatywności i wyrazistości.
Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnieo związanych z twórczością mszalną
Gomberta. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych
upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W sześciogłosowej mszy
Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo
jest ośmiogłosowe, Pleni sunt caeli — pięciogłosowe, Benedictus — czterogłosowe, a w drugim Agnus
kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę
parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita).
Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczośd włoskich
kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z
dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznad można także italianizację
nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego,
flamandzkiego pochodzenia, nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. Niezwykle ruchliwe życie
Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Włoskie brzmienie imienia i nazwiska
kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie,
Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich).). Kompozytorzy
weneccy — Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne
jakości techniki polichóralnej.
Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej, obejmującej
kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Do grona najwybitniejszych twórców
należeli: Constanzo Festa (1480–1545), Giovanni Animuccia (1514—1571), Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy — m.in. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614)
i Gregorio Allegri (1584–1652). Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod
wpływem zaleceo papieskich. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej, co znajdowało swój wyraz w
powadze, dostojeostwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego właśnie powodu w odniesieniu
do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato, czyli surowy. Styl szkoły rzymskiej określa się
też mianem „zachowawczego", gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i
ograniczeo. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. P. da Palestrina, któremu udało się w
indywidualny sposób połączyd techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich, a
jednocześnie zachowad styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym
pełnione przezeo różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w
chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował
go kapelmistrzem w Bazylice św. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką
sławą i poważaniem Kapeli Sykstyoskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem, a to należało do
warunków przyjęcia do tejże kapeli). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze
przy Bazylice św. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalnośd kompozytorską.).
Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek kompozytorski
Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie
Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych
utworów. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie
ogromną rolę) na rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu
tonacji kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienid można chodby Assumpta est Maria, Tu es Petrus czy
Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok. 1562 roku.
Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku
tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczośd Palestriny i czuwał nad
właściwym rozwojem muzyki kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalid muzykę religijną przed
zakazem uprawiania wielogłosowości. Bez względu na prawdziwośd tego rodzaju opinii w Missa
Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta
właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo–emocjonalną zgodnośd tekstu i melodii.
Aby uzyskad dużą wyrazistośd warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej
melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym.
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii
muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające odrębnośd stylistyczną tego
kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu Kompozytora
Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki
kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał, w tym kilka odnoszących się do
muzyki religijnej. Dotyczyły one:
 usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriaoskim,
 rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
 zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistośd tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczośd Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny, offertoria,
lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.
Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej, która jest
najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych
wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu
trzeba podkreślid nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie
termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów
stosowania imitacji ścisłej; miał bardziej ogólny charakter.
Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach
konstrukcyjnych.), jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej
często używano nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących
samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła byd różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych
technik kompozytorskich (augmentacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz włączania w proces imitacji
większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki
(podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze
renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich:
anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ockeghemowi) oraz 24–głosowy
motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą ilośd głosów były w
rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze
wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe, w którym
kompozytorowi udało się osiągnąd równoczesnośd 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany
jest kanon Josąuina des Pres, który należy traktowad jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej.
Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno
sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę),
według którego z podanego materiału należało zbudowad utwór. Do najczęściej praktykowanych
zagadkowych rozwiązao, czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od kooca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza.
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna
odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła
tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki
sakralnej.
Na zakooczenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i motetowej poza terenem Włoch i
bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała
pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem
protestantyzmu. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał
protestancki. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania
podczas nabożeostw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo
śpiewów wykształciła się typowa postad chorału protestanckiego, tj. układ czterogłosowy z
melodią w głosie najwyższym.
Odmiennośd dwóch rodzajów chorału: gregoriaoskiego i protestanckiego, została już
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:
 chorał gregoriaoski
 śpiewy wyłącznie jednogłosowe
 tekst łacioski śpiew a cappella
 śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
 tonacje modalne
 chorał protestancki
 śpiewy opracowane czterogłosowo
 teksty w języku niemieckim
 śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
 śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
 tonalnośd bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni,
zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu pieśni
wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie
kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570), główny współpracownik
Lutra, twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub
1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter
wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łacioski. W 1526 roku Luter wydał Deutsche
Messe (mszę niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy
skróceniu. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W
2. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna
działalnośd kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę
odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę
motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem łacioskiego
motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne,
posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego
rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?), Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White
(ok. 1538–1574). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał
się ściśle z wyznaniem anglikaoskim (układ i formy liturgii anglikaoskiej zostały zawarte w
obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford,
Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny
rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąd
Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu.
Spośród kompozytorów hiszpaoskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peoalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar (ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales
(ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody
nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków
„światłem Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpaoskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpaoscy przyczynili się do
rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de Yictoria —
przebywając w Rzymie — zdołało zasymilowad „styl palestrinowski" do tego stopnia, że ich
dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego
rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczośd takich indywidualności,
jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude Le Jeune (ok. 1530 – ok.
1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy
twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczośd religijną w Polsce, wypada w tym miejscu wymienid
przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł, Marcina
Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku
— Mikołaja Zieleoskiego. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne
utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i
charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieśni
religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Opracowania
tekstu nieszpornego znaleźd można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu.
Wyróżnia się w tym względzie twórczośd Orlanda di Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich
utworów.