Portret z ptakiem i kamieniem

Portret z ptakiem i kamieniem
Pijanowski Lech
„Kino” 1968, nr 2
Czy mog o co zapyta? Dlaczego jest tak, jak jest?
„ywot Mateusza”, film reysera Witolda Leszczyskiego, zrealizowany wedug powieci „Ptaki”
norweskiego pisarza Tarjei Vesaasa, jest na tle naszej biecej produkcji z wielu wzgldów niezwyczajny.
Takich filmów, od czasów niemych jeszcze dzie szkoy szwedzkiej, ju si nie robi – i takich filmów na fali
nerwowego ekshibicjonizmu rónych ,,nowych fal” jeszcze si nie robi.
Leszczyski zrobi film poetycki, lapidarny, pikny do ogldania i skaniajcy do uycia w ocenie
wielu przymiotników. A take trudny do oceny i powodujcy refleksje inne ni sam film, mniej spokojne.
Dotycz one nie tylko filmu, lecz i jego odbioru, skojarze, które budzi, porówna powieci i filmu, wreszcie
miejsca „ywota Mateusza” w naszej wspóczesnej twórczoci. Intensywnie (co nie zawsze znaczy:
entuzjastycznie) przeyem ten film, trudno mi by wobec niego pedantem.
Najpierwsze jest to, co jest najpewniejsze: „ywot Mateusza” mona odczytywa rónie, jego sens
dzieje si midzy ekranem a fotelami w kinowej sali, nie tylko na ekranie. Jestem tylko jednym z odbiorców –
nie chc tego, co sam zobaczyem w filmie, uwaa za jego wykadni; inni mog zobaczy i wicej, i co
innego.
Chciabym natomiast to, co mam do napisania, uadzi i jednoczenie nada sowom
nieoznaczono obrazów filmowych, emocjonalno ich zmiennoci.
Tarjei Vesaas w „Ptakach” pisze: „O tej porze dnia nie byo w sklepie znajomych, tylko kilku turystów
z rowerami; modziecy lekko ubrani pili lemoniad...” – i rysuje takie obrazy: „Na szosie panowa nieustanny
ruch. Samochody jak zwykle spdzay pieszych do przydronych rowów. O tej porze mieszkacy zagród
wychodzili do roboty. Niektórzy palili fajki, inni gawdzili po trosze, jeszcze inni wymachiwali tylko rkami...”
Jest to wiat zwyky, normalny – i zupenie inny ni wiat Mateusza w filmie, zrealizowanym
w oparciu o powie Vesaasa. wiat Mateusza nie jest pusty, bezludny (cho chwilami i takie rodzi si
wraenie) – ale ludzie w nim s nierzeczywici, symboliczni, posgowo niemal jednoznaczni. W filmowym
wiecie Mateusza turysta (i to zagraniczny) pojawia si raz jeden, jak bolid, w piknym samochodzie
z pikn towarzyszk – i znika na zawsze. W tym wiecie jest siostra Mateusza, na wpó opiekucza matka,
na wpó ukochana kobieta (ale inaczej ni w powieci, bez gstej momentami erotyki), po prostu bliski
czowiek. Jest gospodarz, mynarz, para zakochanych, swoiste ywe meble w tym salonie przyrody,
w którym obraca si Mateusz. Ludzie tutejsi s nieprawdziwi, udani, jednostronni – rzeczywici s ludzie
z zewntrz, oni maj w sobie krew, nios konflikty i dramaty. Takie s dwie mode dziewczyny, spotkane na
jeziorze. Ich pónagie ciaa, ich wosy, ich ruchy, gibko i miech, bezporednio i prawda s ródem
strachu dla Mateusza: on je kocha, on je nawet poda, lecz przede wszystkim on boi si ich panicznie,
cho rad jest pochwali si nimi, zasoni nimi jak tarcz z prawdziwego wiata przed tymi urojonymi ludmi,
którzy go otaczaj.
Prawdziwy, rzeczywisty, penokrwisty jest drwal, który przychodzi z zewntrz, nie wiadomo skd,
z drugiego brzegu jeziora, spoza Mateuszowego wiata. Sowami Vesaasa Mateusz myli o nim: „Od
pierwszego wejrzenia mona byo stwierdzi, e jest silny i mdry – wszyscy ludzie, jak si zdaje, s silni
i mdrzy...”
wiat Mateusza jest podniosy, odwitny, upikniony – rzeczy i ludzie s sob i symbolami siebie
jednoczenie, wszystko jest zintensyfikowane, wzmocnione do granic nierzeczywistych. Ludzie s bardziej
ludzcy, burza – bardziej burzowa, drzewa – bardziej drzewiaste (w stylistyce filmu trzeba by byo powiedzie:
bardziej drzewowe). Jest to wiat form wielorako ksztatnych, wyrazistych, nieraz a abstrakcyjnych przez
sw poetyck si. Jednako pikny jest tu ptak i wiejski klozet, wysokopienny las i drewniana, brudna ódka.
Bezbdnie wypeniaj swoje zadanie zdjcia Andrzeja Kostenki.
Poetyka swoistego symbolizmu obejmuje i wchania cay ten film – wszystko, co w nim jest, mona
wyoy jako parabole ludzi, rzeczy, wiata. Wród tej urody, w jej centrum jawi si Mateusz – infantylny
prostaczek, czuy i delikatny, obserwujcy i mylcy. Nie ma w tym wiecie waciwie adnych zdarze –
wszystko to, co si dzieje, dzieje si za spraw Mateusza. To on zadaje sam sobie, ludziom i wiatu pytania,
on swoimi mylami i skojarzeniami konstruuje zdarzenia ze spraw, które nimi nie s. Bahe, niewane fakty
dostpuj godnoci fabuy – widok ptaka staje si wstrzsem, uschnite drzewo kryje w sobie tajemnic,
www.filmotekaszkolna.pl
ludzie poruszaj si i dziaaj jak kuky, jak symbole. Prawdziwe zdarzenia, dramatyczne fakty s waciwie
dwa tylko: gdy do domku nad jeziorem przybywa skd ze wiata mocny, praktyczny czowiek – drwal i gdy
Mateusz (zreszt w wyniku przybycia drwala, który zburzy dotychczasowy model Mateuszowego ycia)
popenia manifestacyjne samobójstwo. Te dwa fakty to przyczyna i skutek: gdy wiat zewntrzny, rzdzcy
si wasnymi prawami rzeczywistej logiki, praktycznoci, maego realizmu wnika w osobie drwala do wntrza
specyficznego, Mateuszowego wiata i na dodatek zagarnia mu siostr, robi si za ciasno, zbyt toczno,
pka otoczka poetyczna, romantyzm dziaania i mylenia okazuje si starowieck form umysowego
pomylenia. Mateusz nie tylko chce, on musi popeni samobójstwo. W wiecie drwali rbicych drzewa,
pracujcych ciko, yjcych z kobietami nie ma miejsca dla Mateusza, jego ptaków, snów, kamieni, obaw,
myli.
Gdy ódka tonie (dziur w jej zgniym dnie jednym desperackim uderzeniem stopy wybi sam
Mateusz), Mateusz idzie na dno jak kamie, bez ruchu, bez drgnienia, znika w dole kadru, usuwa si z ram
ekranu szybko i nagle, pozostawia pustk. I waciwie nie al Mateusza – sam tego chcia i stao si dla
niego dobrze; al tylko, e nie bdzie ju komu, tak jak on patrze na to, co jest. Jego spojrzenie co
dodawao temu wiatu.
Mateusz, tytuowy bohater filmu, obdarzony jest podniosym ywotem, nie zwyczajnym yciem.
Powinna to by waciwie figura ze wszech miar denerwujca. Vesaas pisze: „Ludzie nazywali go
»Pomylony« i wybuchali miechem, kiedy kto zaczyna o nim mówi. On i praca nie pasowali do siebie”.
Istotnie, ów prostaczek oddajcy si refleksjom jest darmozjadem i próniakiem. Inni wokó pracuj: sadz
las, rbi drzewa, choby produkuj swetry. On – nie, on najbardziej lubi lee na socu, myle i marzy.
Jest naiwny jak dziecko, szczery jak dziecko i wraliwy jak dziecko, musi wic okaza si take irytujcy jak
dziecko. I jest wanie taki – tolerowany przez innych, bo pomylony, wiejski przygupek tradycyjny, który
zoci wszystkich tym e jest inny. Jednoczenie jest sympatyczny – budzi sympati i istnieje wewntrz niej,
jak w kokonie ochronnym.
Wszystko polega na Mateuszu, bez niego nie byoby filmu. W tej roli wystpuje Franciszek Pieczka,
duy mczyzna o barach i ruchach niedwiedzia, mówicy potnie basem. Zewntrzne warunki aktora
dotkliwie kontrastuj z wewntrznym wiatem postaci, któr tworzy. Talent aktora obraca pozorne
mankamenty tego kontrastu na korzy roli, prawdziwoci Mateusza.
Ten prostaczek to wielkie dziecko. Gdy ma co wanego powiedzie, próbuje intonacji sów i gestów
samotnie, na lenej polanie (tej filmowej scenki, wanej dla postaci, nie ma w powieci). Boi si burzy, a
spra cay (ale tylko wewntrznie), w oczach ma strach. Wobec ludzi jest ufny, otwarty i bezradny, wobec
czekajcej go pracy stoi wielki, potny, nieuyteczny. Wszystkie niuanse postaci aktor nie tylko odnalaz,
lecz i pokaza, swoj figur pomylonego uczyni niejako wit. Sposób chodzenia Mateusza, jego cikie
pochylenie gowy, nage pauzy w dialogu – to wszystko jest przecie przemylane, wykonane w aktorskim
warsztacie, a na ekranie staje si tylko prostym stwierdzeniem, a wic zwycistwem aktora,
bezporednioci, prawd.
Sympatia dla Mateusza rodzi si, jak myl, z penego zrozumienia i sympatii aktora dla postaci,
któr stworzy. Wiele, bardzo wiele wic polega na gbokim aktorstwie Franciszka Pieczki, bez niego nie
byoby filmu.
„ywot Mateusza” jest filmem spokojnie i rozlewnie, a wic przewrotnie buntowniczym. Najpierw
w swojej formie: sprzeciwia si normom wspóczesnym, dzisiejszym nerwowym poszukiwaniom sztuki
filmowej. Z penym zaufaniem powraca do gstoci samego obrazu, odrzuca sztuki i sztuczki byskotliwego
montau, nie ongluje czasem ani przestrzeni, jest plastycznie wymowny, ale przecie jednostajny,
dramaturgicznie blady, bez jasnych konfliktów, spi i w ogóle przykadów z ksiki o filmowej dramaturgii.
Jest gadki i w tej gadkoci starowiecki. Muzyka na przykad uyta w nim zostaa w sposób brutalnie
prymitywny: gdy ma si zrodzi jaki wany nastrój, pojawia si odpowiednia piguka muzyczna, nagy, krótki
akcent, fragment mocno syszalny i agresywny; gdy muzyka nie ma do spenienia roli wiodcej, nie ma jej
wcale. Wszystko to razem daje film, który nie urzeka byskotliwoci, pomysami, jazgotem wymylnych
kadrów – jest to obraz poetyczny niejako ciurkiem, nudny tak, jak nudny jest trzynastozgoskowiec
w porównaniu z burzliwoci formy dadaistów.
W swojej treci „ywot Mateusza” jest take buntowniczy: sprzeciwia si prdom wspóczesnym,
odchodzi od psychologii integralnie realistycznej i w swojej prawdzie brutalnej, bohaterem czyni figur
romantyczn, nie z tego wiata – tak figur, która musi prezentowa swój wasny wiat, inaczej nie mogaby
istnie.
Tradycja formy i swoisty archaizm treci – oto pikne, umiejtnie stworzone i do wierzenia
publicznoci podane pozory, konsekwentne, a do koca w swojej konwencji zaprzeczania zwykym miarom
ludzi i spraw. Nie wiem, na ile owe wszystkie pozory zwyciyy reysera, na ile za sam je troskliwie
www.filmotekaszkolna.pl
i wiadomie stworzy – wiem, e ju dawno kto trafnie powiedzia: jedyna rzecz, która nigdy nie jest
oszustwem, to pozory.
„Z powrotem do natury” – nawoywa Rousseau w „Umowie spoecznej” i mówi z jednej strony
o czowieku integralnym, w cznoci z przyrod, z drugiej strony o czowieku-burzycielu adu i dobra,
stworzonego i ustawionego przez Boga.
W „ywocie Mateusza” nie ma Boga ani w bogatej przyrodzie, ani w ludziach – ale film przesycony
jest atmosfer arliwego romantyzmu z jego rousseauwskich pocztków; chwalba pikna i adu przyrody
czy si harmonijnie z ludzkim niepokojem, poetyckim sceptycyzmem gównego bohatera.
W filmie przyroda – jezioro, las, kamienista wysepka, pole – to nie to akcji, lecz wspóistniejcy
z innymi jeden z bohaterów filmowej struktury. Elementy przyrody staj si symbolami stanów wewntrznych
bohatera i zdarze w jego yciu: ptak jest czym wielkim i piknym, kamie czym wielkim i gronym.
Midzy ptakiem a kamieniem, midzy rozmow z przyrod o sobie samym i o wiecie a mierci gron
i ponur rozpociera si obszar dozna i myli Mateusza, jego wasna emanacja, jego wiat naiwny i gboki
jednoczenie.
Akcja filmu „ywot Mateusza” dzieje si – mona powiedzie nieoczekiwanie sowami Alfreda Jarry –
w Polsce czyli nigdzie. W kadym razie nie w ojczynie bohaterów ksiki, nosz oni bowiem w filmie inne,
bardziej swojskie imiona. Gówny bohater ksiki, Mattis, jest w filmie Mateuszem i przedstawia si
dziewczynom jako Andrzej, nie jako Per. Jego siostra Hege jest Olg. Dziewczyny Inger i Anna staj si Ew
i Ann. Jórgen to Jan.
Z imion okrelonych rodz si postaci ogólne, ni norweskie, ni polskie, w zamierzeniu tylko ludzkie.
Podobnej manipulacji, subtelniejszej, poddano przyrod. I ona jest ogólna, waciwiej: uogólnia w swym
dostojestwie, piknie, wszechobecnoci. Powinno to by irytujce (film zazwyczaj, jak powietrza, potrzebuje
konkretnoci), a irytujce nie jest. Metaforyczna nono zabiegu uogólnienia scenerii i jej szczegóów
okazaa si waniejsza, ni pasko tylko ankietowo rozumianego realizmu.
W adaptacji, w drodze od powieci do filmu, zaszo wiele przemian, w sumie dwojakich: z jednej
strony uogólniajcych, z drugiej upraszczajcych, a wic zaostrzajcych. Oto przykady: w ksice bohater
usiuje pomóc przy pieleniu buraków – w filmie przy sadzeniu lasu (czynno bardziej metaforycznopoetycka). W ksice zdarzaj si dwie burze, których jak dziecko boi si bohater – w filmie jedna.
W ksice Mattis wielokrotnie próbuje gdzie pracowa, w filmie tylko raz. Wreszcie w ksice bohater
dwukrotnie usiuje popeni samobójstwo – w filmie tylko raz.
To ju zreszt sprawa inna, waniejsza – owo samobójstwo bohatera, zdarzenie jake rzadko
widywane na ekranie na serio, bez otoczki melodramatu i sensacji.
W ksice, gdy wiat Mattisa rozpada si, gdy Jórgen zabiera mu siostr i bohater rozumie, e ju
nigdy nie uadzi si ze wiatem, poyka bez namysu trujcy grzyb. Sam jest swoim czynem przeraony, boi
si bowiem mierci jeszcze bardziej ni ycia – cho pokn tylko ks, z dziecinn przekor. Próbuje naiwnie
i nieskutecznie co zdziaa: a to porozmawia z siostr, a to z jej ukochanym. Gdy nic z tego nie wychodzi,
Mattis postanawia dalsze swoje ycie uzaleni od losu: wypynie na jezioro zaopatrzony w dwa nowe wiosa
i wybije dziur w dnie ódki. Jeli na wiosach (nie umie przecie pywa) dotrze do ldu, bdzie dalej walczy
o prawo swoistego, wasnego rozumienia ycia i przyzywania go tak, jak sam chce; jeli do ldu nie dotrze,
wszystko bdzie rozwizane ciemnoci mierci.
Taka decyzja jest w kocu, z punktu widzenia Mattisa, racjonalna. Nikt mu przecie, poza nim
samym i przyrod, nie pomoe, nic samo si za niego nie rozstrzygnie. Mattis jest srogo sprawiedliwy: aby
mie szans w losowej grze, czeka na bezwietrzn pogod i ginie z nieusyszanym przez nikogo okrzykiem
rozpaczy, gdy ju unosi si na wiosach i nagle zrywa si wiatr.
W filmie inaczej, zupenie inaczej: decyzja samobójcza nie jest gr z losem, lecz wynikiem
wiadomego wyboru. Jest to decyzja heroiczna, protest przeciwko wiatu, którego Mateusz nie rozumie
i który (co waniejsze), jego, Mateusza, zrozumie nie chce, nie moe. Nie ma waha, nie ma alternatywy,
jest mier, gboka, grona i ciemna. Z punktu widzenia filmowego Mateusza jest to konsekwentna
i pierwsza wielka jego decyzja – przygotowana przez autora filmu przekornie, dziecico, przemylnie. Oto
przykad: gdy Mattis w ksice po raz pierwszy tonie w przeciekajcej odzi, ratujc si ucieczk na
kamienist wysepk (gdzie spotka dwie dziewczyny), tonie serio, boi si serio i ratuje serio. Dowiadujemy
si, e nie umie pywa, ale i boimy si przez chwil o jego los. Zapowiada to mier bohatera wprost.
W filmie ód Mateusza równie przecieka i take ton zaczyna – natychmiast jednak okazuje si,
e woda siga bohaterowi tylko do kolan. Jego strach jest przesadny, ruchy ratunkowe – komiczne; moe po
prostu czapic doj na wysepk. Dowiadujemy si, e nie umie pywa – i nic wicej. mier samobójcza,
utonicie, a waciwie jego proroctwo zostay skryte, uwypuklono dziecinno bohatera, niegboko jego
www.filmotekaszkolna.pl
strachu. I przez to fina filmu jest, tak jak wszystko inne, uproszczony, a wic zaostrzony, surowy, krzyczcy,
jak protest bohatera.
Leszczyski rozpoczyna swój film scen rozmowy Mateusza z siostr przed chat na brzegu jeziora.
Kamera z dala powoli podjeda do samotnej pary, wyawiajc Olg i Mateusza z szerokiego ta. Gdy ju
widzimy ich z bliska, kamera niejako odskakuje i znów powoli podjeda. Tak – identycznie – trzykrotnie.
Ten rytm montaowy narracji, dostojny i wyranie narzucony z zewntrz, charakterystyczny jest dla
caego filmu. Drobne, jeli mona tak powiedzie, cicia montaowe, powodowane s tradycyjnie ruchem
w kadrze– ale te najwaniejsze, które oko dostrzega i które oddziauj, s w swojej istocie spokojne, wanie
dostojne, niemal uroczycie hieratyczne. Monta nie tkwi organicznie we wntrzu tego filmowego wiata,
lecz przychodzi do z zewntrz, jak odwitna szata, godna prezentacja.
Podobne zabiegi reyserskie zauway mona i w samej filmowej materii. Gdy na ekranie pojawia
si leccy ptak, ów wytskniony przez Mateusza radosny symbol, nie jest to normalne stworzenie
biologiczne, lecz ptak-zjawisko i monument. Porusza si powoli i majestatycznie (dziki przyspieszonym
zdjciom), kry dugo. Przelot ptaka staje si nie tylko faktem, lecz take obrazow etiud, metafor.
Ruch w kadrze i ruch kadrów podporzdkowane zostay nie zewntrznemu rytmowi opowieci (cho
i to take), lecz przede wszystkim wewntrznemu rytmowi myli bohatera. Mateusz w ten wanie sposób
staje si twórc wiata przedstawionego na ekranie – to on przecie myli mudnie i dostojnie –
z bogactwem szczegóów uoonych w ogólniejsze, skrótowe znaczenia. Gdy Mateusz ginie (w kocowej
scenie), na ekranie przez moment jest nic, pustka.
Konsekwentnie i naturalnie reyser traktuje wiat swego bohatera i sposób opowiadania o tym
wiecie tak samo, jak traktuje i bohatera; z uwag, skupieniem, niejak czuoci. Rytm narracji identyfikuje
si z rytmem montau i wewntrznym rytmem przedstawionego na ekranie losu ludzkiego. Jest to
sztuczno sztuki, próba talentu, gboko potraktowania tematu.
Jedna – i tylko jedna – z sekwencji filmu to sen Mateusza. Zjawiaj si w nim na skraju lasu
dziewczyny w szatach powóczystych, oddane Mateuszowi, powolne jego spojrzeniom. Jedna z nich wdaje
si w dyskurs z bohaterem, pokorny i w gruncie rzeczy monologowy: to Mateusz rozmawia ze swoj wasn
wyobrani.
Ta scena jest w sensie materii filmowej, narracji, konwencji identyczna z ca reszt filmu. Musi to
by sen, tak wynika z prostego toku fabuy, ale nie z formalnego ksztatu sceny, jak w dziesitkach filmów.
I tak jest dobrze, jestemy bowiem i w tym nie, i take na jawie wci wewntrz wiata Mateusza.
Nie zmieniamy dystansu i sposobu patrzenia, nie ma tej potrzeby.
Siostra Mateusza tumaczy mu, gdy jej z zawstydzeniem wyznaje tre swego snu: – Pociesz si, e
sny tumaczy si na opak. Kady sen jest przeciwiestwem rzeczywistoci.
To stwierdzenie uderza susznoci w odniesieniu do caego filmu: jest on istotnie przeciwiestwem
rzeczywistoci potocznej, rozumianej ze skwapliwym realizmem. To inny wiat – snu dziecka, marzenia,
prostoty. Nie ma go naprawd. Film zdaje si stwierdza wrcz, i al, e go nie ma.
A przecie – i to jest jak sdz najwiksza i jednoczenie najgbsza zaleta filmu – ten wiat fikcyjny,
kreacyjny jest wany dla tego wszystkiego, co istnieje i dzieje si naprawd. W krystalicznie czystej
rzeczywistoci wokó Mateusza ukazane zostay sprawy, problemy i przede wszystkim uczucia realne.
Prostaczek nie jest pomylony, gdy zadaje swe naiwne pytania – dotycz one w równym stopniu i jego wiata,
i tego naszego, zwyczajnego, tu obok.
Mateusz nie dostaje odpowiedzi. Film nie daje ich take – nie chwali wspóczesnoci ani jej nie
potpia, ukazuje tylko nieoczekiwanie cz z tego, co jest gboko w jej wntrzu: sprzeczno midzy
ludzkim uczuciem a bezosobow rzeczywistoci, moliwe tego konsekwencje.
Czowiek wobec przyrody, czowiek wobec samego siebie i czowiek wobec innych ludzi –to s
tematy, których wyczerpa nie sposób; swoje aktualne znaczenie czerpi take z faktu, i w sztuce porusza
si je wci na nowo.
Droga produkcyjna „ywota Mateusza” bya na tle organizacji naszej kinematografii co najmniej
nietypowa. Zaczo si od studenckiej etiudy dyplomowej na czwartym roku – szkoa filmowa jednak, jak
wiadomo, przy najwikszym wszystkich przekonaniu co do talentu dyplomanta i jakoci scenariusza, nie jest
w stanie w ogóle, ani tym bardziej sprawnie zrealizowa penometraowego filmu. Nie od tego jest.
A jednak dziki zrozumieniu rektoratu i wykadowców w szkole oraz kierownika zespou, realizacj
„ywota Mateusza” umoliwio wczenie si do spraw filmu Zespou Realizatorów Filmowych „Start”.
Wymagao to zaufania, odwagi i uporu wszystkich stron zainteresowanych, z kierownictwem kinematografii
wcznie, które, zaznajomione z sytuacj, wyrazio swoj zgod na produkcyjno-organizacyjn nowo.
www.filmotekaszkolna.pl
Gdyby film by kiepski, mogyby zrodzi si liczne. o niedobrych skutkach, komplikacje – szczliwie
skoczyo si powstaniem filmu co najmniej dobrego.
Nie pierwszy raz zreszt. W innym co do realiów, lecz równie nietypowym trybie produkcyjnoorganizacyjnym powsta przecie „Rysopis” Skolimowskiego. S wic radosne precedensy: struktura
kinematografii, cho wielce obrosa formami administracyjnymi, znosi bez szwanku napór talentów – i jest
dostatecznie duo ludzi, by owe talenty skutecznie poprze.
Trudno nawoywa, by zdolnym studentom-dyplomantom ódzkiej szkoy umoliwiano natychmiast
realizacj penometraowych filmów, gdy nasza kinematografia bardzo potrzebuje wielu dobrych debiutów –
ale mio stwierdzi, e bez rozgosu i haasu tak wanie bywa. I rezultaty braku konsekwencji w strukturze
kinematografii okazuj si konsekwentnie optymistyczne.
Nie przypuszczam, aby „ywot Mateusza” osign duy sukces frekwencyjny w naszych kinach.
Jest to utwór nierozrywkowy, trudny, zmuszajcy do refleksji – nawet jeli krytyczne jego oceny i recenzje
zawiera bd tylko jednoznaczne pochway, nie zabrzmi one reklamowo dla filmu, a najskuteczniejsza
„propaganda szeptana”, opinia widzów, moe okaza si utemperowana przez wany w konfrontacji z tym
wanie filmem czynnik psychologiczny: nie kady przyzna si, i „co takiego” przypado mu do gustu.
„ywot Mateusza” to w jzyku kinowego relaksu dziwo, poza, nuda i jeszcze troch podobnie brzydkich sów;
w jzyku sztuki filmowej to utwór indywidualny, o smaku cierpkim, klarowny w wyrazistej prostocie formy,
mczco zawiy w znaczeniach treciowych i przenonych. Tak czy tak, nie celuje na popularno – i jak
myl, wiadomie.
A jest wany – szczególnie dla naszej sztuki filmowej, unaocznia bowiem poytki tego, czego z racji
swoich cech narodowych przede wszystkim nasze filmy nie lubi: otoczki lirycznej bez nowomodnych
kompleksów, peni zaufania do obrazu filmowego i aktora, rozlewnoci toku narracji.
Wierzy si doprawdy nie chce, e film jest penometraowym debiutem – tak zaczynaj swoj drog
artyci, których rozwój warto ledzi z nadziej, e nie okae si burzliwy, obfitujcy w zakrty mody, fobii,
egocentryzmów (jak – dla mnie – w znacznej czci rozwój Skolimowskiego), lecz – jak ów debiut – spokojny
i skuteczny.
Ostatnia refleksja bdzie sceptyczna: pierwszy film Leszczyskiego spodoba mi si. Jeli drugi jego
film bdzie podobny do pierwszego, nie spodoba mi si Leszczyski – tej konwencji, nawet jeli to moliwe
(w co nie bardzo wierz) nie naley powtarza.
„ywot Mateusza” to film wany i pikny, któremu nie trzeba naladownictw, powtórze, szkoy. Jest
– by wróci do jego skandynawskich praróde – jak u Ibsena, silny, dopóki stoi sam.
FILMOGRAFIA
WITOLD LESZCZYSKI
Urodzi si 16 sierpnia 1933 roku w odzi. Studiowa na Politechnikach Gdaskiej i Warszawskiej
(wydzia cznoci, elektroakustyk); ukoczy wydziay operatorski i reyserski Pastwowej Wyszej Szkoy
Teatralnej i Filmowej imienia Leona Schillera w odzi.
Prace filmowe:
1958 – „Rondo”, reyseria: Janusz Majewski, zdjcia: Witold Leszczyski; krótkometraowy film szkolny;
1959 – „Portret mczyzny z medalem”, reyseria, krótkometraowy film szkolny;
1961 – „Zabawa”, reyseria, krótkometraowy film szkolny;
1964 – „Vikingarnas fard vasterut” („Szlakiem Wikingów na zachód”), reyseria: Dominique Birmann, zdjcia:
Witold Leszczyski; penometraowy film dokumentalny produkcji szwedzkiej;
1968 – „ywot Mateusza”, reyseria, penometraowy film fabularny. Scenariusz: Witold Leszczyski
i Wojciech Solarz wedug powieci Tarjei Vesaasa „Ptaki”; zdjcia: Andrzej Kostenko; muzyka: „Concerto
Grosso” Arcangela Corelliego; w rolach gównych: Franciszek Pieczka, Anna Milewska i Wirgiliusz Gry;
produkcja: PWSTiF oraz ZRF „Start”.
www.filmotekaszkolna.pl