BRUNO SCHULZ — GEOGRAFIA TWÓRCZOŚCI

151
Київські полоністичні студії. ТОМ XХІІ
УДК 821.162.1 Б.Шульц
Jerzy JARZĘBSKI
Uniwersytet Jagielloński, Kraków
BRUNO SCHULZ — GEOGRAFIA TWÓRCZOŚCI
Schulz przynależy pokoleniowo do ogromnej masy artystów ze wschodnich prowincji Europy, którzy w początkach XX w.
ruszyli na zachód, aby zdobyć sławę w Paryżu, ale jako malarz był nie dość awangardowy i skandalizujący, aby to się udało.
Dopiero jako pisarz uzyskał sukces, będący następstwem doskonałego pogodzenia ironicznie podkreślanego prowincjonalizmu (który jako swój los odkryła większość ludzi na świecie) z uniwersalnością problematyki swej prozy, w której idealny
Drohobycz jest zawsze punktem odniesienia kosmogonicznego mitu.
Słowa kluczowe: geografia, prowincja, awangarda, Paryż, mit, kosmogonia.
Шульц за своїм поколінням приналежить до величезної маси митців зі східних провінцій Європи, які на початку ХІХ століття вирушили на захід, щоб здобути славу в Парижі, проте як художник був для цього недостатньо
авангардний і скандальний. Лише як письменник він здобув успіх, що був наслідком досконалого поєднання іронічно
підкреслюваного провінціоналізму (як свою долю його відкрила більшість людей на світі) з універсальністю проблематики своєї прози, в якій ідеальний Дрогобич — це завжди точка співвідношення космогонічного міфу.
Ключові слова: географія, провінція, авангард, Париж, міф, космогонія.
Schulz in his generation belongs to a huge mass of artists from the Eastern province of Europe, who in the early twentieth
century, moved to West to gain fame in Paris, but as a painter he was not quite vanguard and scandalous to make it succeed.
Only as a writer has been successful, resulting from a perfect reconciliation of ironically underlined provincialism (which
discovered as their fate the most people in the world) with the versatility of his prose issues, in which the always perfect
Drohobych is the reference of cosmogony myth.
Key words: geography, province, vanguard, Paris, myth, cosmogony.
Geografia życia i twórczości Schulza nie przynosi na pozór żadnych rewelacji. Artysta urodził się w
Drohobyczu i całe życie tam mieszkał, z rzadka i chyba dość niechętnie wyjeżdżając stamtąd na wakacje,
w sprawach zdrowotnych, edukacyjnych bądź zawodowych. Zginął zastrzelony w odległości stu metrów
od miejsca, gdzie przyszedł na świat. Niezbyt to atrakcyjne dla ujęć geograficznych, jak się zdaje. Sytuacja
zmieni się znacząco, kiedy rodzinne miasto Schulza ujmiemy jako element jakiejś całostki administracyjnej.
Łatwo zauważyć, że pisarz, nie ruszając się z miejsca,
mieszkał kolejno w austro-węgierskiej Galicji, Polsce,
sowieckiej Ukrainie i wreszcie na terenie administrowanego przez hitlerowców Distrikt Galizien. Kiedy w
roku 2000 odbywał się festiwal twórczości Schulza we
włoskim Trieście, ktoś zauważył, że pierwsze lata swego życia artysta przeżył w tym samym państwie, do
którego wówczas Triest należał, czyli monarchii austro-węgierskiej. Wynikały stąd dalsze konsekwencje:
przywykliśmy traktować Schulza jako prowincjusza, i
w jakimś sensie zawsze pozostanie to prawdą, bo żadna siła nie uczyni z Drohobycza europejskiej metropolii. Ale i prowincją on był na różne sposoby: inaczej
w czasach austro-węgierskich, kiedy blisko stamtąd
było do Lwowa — kwitnącej naukami i sztukami stolicy Galicji, i nie tak daleko od rzeczywistej europejskiej metropolii, Wiednia. Inaczej znów w latach międzywojennych, kiedy nabrała znaczenia Warszawa,
ale właśnie z perspektywy warszawskiej Drohobycz
wydawał się małym miasteczkiem utopionym gdzieś
na kresach. Jeszcze inaczej było w czasach sowieckich,
kiedy stolica — Moskwa — jeszcze bardziej się oddaliła (choć Schulz w desperacji i tam próbował coś ze
swej prozy bez powodzenia drukować). Wrogi, nieprzyjazny pod każdym względem Berlin był już raczej
karykaturą stolicy, ślącą na prowincję tylko coraz to
nowe ustawy skierowane przeciw narodom podbitym
lub — jak Żydzi — skazanym na zagładę. Są to rzeczy
znane i nie przypominałbym ich tutaj, gdyby nie to,
że geograficzne przygody artysty ciągnęły się dalej, już
po jego śmierci, i uważam, że bez nich trudno w ogóle
zrozumieć dzieje twórczości tego autora.
Powojenne dzieje sławy Schulza toczą się zrazu
z dala od Drohobycza. W dwudziestoleciu Schulz
jako malarz i rysownik funkcjonował raczej w kręgach lwowskich artystów pochodzenia żydowskiego. Ten krąg odbiorców został przez wojnę na różne
sposoby (przez holocaust, zsyłki i powojenną emigrację) praktycznie starty z powierzchni ziemi. Jako
pisarz, Schulz odkryty został w Warszawie i podziwiano go jako mistrza poetyckiej polszczyzny, ale
— zyskawszy nowy krąg odbiorców — natychmiast
po wojnie go stracił jako skazany na zapomnienie
«burżuazyjny formalista», by dopiero po październiku 1956 święcić triumfy już w czysto polskim środowisku odbiorczym. W powojennym Drohobyczu
152
najpierw nie istniał wcale — zapomniany z uwagi na
kataklizmy, które dotknęły żydowską i polską część
ludności miasta, połączone z konsekwentnym zrazu
«désinteressement» ze strony nowych ukraińskich
jego mieszkańców, dla których — jeśli w ogóle istniał — był pisarzem niezrozumiałym, a w dodatku
Żydem piszącym po polsku, mało więc interesującym dla nowych gospodarzy Drohobycza. Dopiero z
wolna, począwszy od lat dziewięćdziesiątych, Schulz
odzyskuje krąg miłośników w najbliższym sobie «terytorialnie» środowisku. W tym czasie jego sława za
granicą nieprzerwanie rośnie, czego skutkiem, ale
też wydarzeniem o silnym, wzmacniającym rozgłos
efekcie zwrotnym, było zagrabienie w roku 2001
przez wysłanników Yad Vashem malowideł ściennych z tzw. willi Felixa Landaua. W ostatnich latach,
zarówno w Europie, jak w Ameryce czy Japonii, zalicza się Schulza do klasyków literatury światowej
XX wieku; widzi się w nim już nie «epigona Franza
Kafki», ale artystę o równie oryginalnej artystycznej wizji i filozoficznym znaczeniu. Dowodem na to
może być choćby wystawa «Franz Kafka och Bruno
Schulz — gränslandets mästare» [Franz Kafka i Bruno Schulz — mistrzowie pogranicza], zorganizowana na przełomie 2010 i 2011 r. w Sztokholmie przez
Judiska Museet.
Ten krótki rys biograficzny autora i jego twórczości można zaliczyć do kategorii niezbyt w sumie
oryginalnych opisów światowych karier prowincjuszy. Ostatecznie Schulz jest tylko jednym z wielu
pisarzy i artystów, którzy — obdarowani ponadprzeciętnym talentem — opuszczali swój partykularz, aby zdobywać stolice świata. Jego droga jest
zapewne bardziej skomplikowana i dramatyczna,
ale mechanizm samego sukcesu — w zasadzie rozpoznawalny. A jednak jest w tej drodze do międzynarodowego rozgłosu coś, co wydaje mi się godne
głębszej analizy, jakiś rys indywidualny i poruszający, który każe się zastanawiać nad szczególnym,
specyficznym dla epoki mechanizmem tego sukcesu, mechanizmem rzutującym również na odczytania poszczególnych utworów.
Co znaczyło — rozpoczynać twórczość plastyczną gdzieś na krańcach monarchii austro-węgierskiej w początkach lat dwudziestych? Czasy
dla malarzy były wciąż fascynujące: jeszcze nie wyczerpał się fantastyczny wybuch twórczych energii,
który przyniósł niezwykłe bogactwo nowych form
malarskiej twórczości, jakie pojawiły się na przełomie wieków w Europie. Skutki tego potężnego
zrywu najlepiej obserwuje się w kulturalnych metropoliach kontynentu: w paryskim Musée d’Orsay
czy Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ale
spójrzmy na przykład na nazwiska czołowych ar-
Ювілеї
tystów brylujących w stałej kolekcji tego drugiego
muzeum; to Marc Chagall, Chaïm Soutine, Sonia
Delaunay, Francis Picabia, Amedeo Modigliani:
troje rosyjskich Żydów, Hiszpan i Włoch, czyli sami
przyjezdni z różnych — wschodnich, zachodnich,
południowych krańców Europy, prowincjusze, próbujący swoją malarską wizję narzucić ówczesnej
stolicy świata (nawet Włochy, centrum europejskiej
historii i tradycji, przed I wojną światową traktowano jako zacofany skansen, wielkie muzeum położone na gospodarczych peryferiach Europy). Ci
pierwsi troje spośród wymienionych to byli — jak
Schulz — kresowi Żydzi, tyle że z rosyjskiego, nie
austriackiego zaboru. Schulz zatem próbowałby
sobie znaleźć miejsce raczej wśród prowincjuszy,
których obrazy dziś znajdziemy raczej w muzeach Wiednia, gdzieś w Dolnym Belwederze, gdzie
wmieszali się w tłum artystów — twórców Warsztatów Wiedeńskich czy austriackich ekspresjonistów,
z których niektórzy — jak Alfred Kubin, malarz i
pisarz — bezpośrednio, jak się wydaje, wpłynęli na
twórczość Schulza.
Powtarzam: dziś najłatwiej obserwować owoce
ich artystycznych odkryć w muzeach artystycznych
metropolii Europy, ale przecież istniało jeszcze całkiem żyzne podglebie, z którego wyrośli, a które
czasem dopiero dzisiaj się odkrywa — o czym może
świadczyć choćby niezwykle interesująca wystawa
twórczości awangardowej polskich Żydów, której
idea wyszła od zmarłej zanim projekt doszedł do
skutku Joanny Ritt, a zrealizował ją wraz z grupą
współpracowników Jarosław Suchan w roku 2010,
w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wystawa, której towarzyszyła sesja naukowa, a jej pokłosie zawarto
w bogatym w teksty i reprodukcje tomie [10], nosiła tytuł «Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda», gromadziła zaś prace kilkunastu malarzy i
kilku jeszcze twórców teatru, czynnych w pierwszej
połowie XX wieku. Wśród nich sporo było nazwisk
dziś już zapomnianych, niektórzy jednak należą
dziś do klasyków sztuki awangardowej, niekiedy
też obecnych w środowiskach nowoczesnych artystów na Zachodzie Europy. To Henryk Berlewi, El
Lissitzky, Jankiel Adler, Teresa Żarnower, Ludwik
Lille, Marek Włodarski [Henryk Streng] czy Jonasz
Stern. Wśród nich znalazł się także Bruno Schulz
— odległy może jako malarz od takich zdecydowanie awangardowych twórców, jak Berlewi czy
Teresa Żarnower, bliski raczej tendencjom ekspresjonistycznym i dosyć w formie swych rysunków
zachowawczy, mieścił się jednak w szeroko zarysowanych granicach bardzo różnorodnego wszak
w sferze artystycznych środków awangardowego
nurtu, czerpiąc niekiedy inspiracje z kubizmu czy
Київські полоністичні студії. ТОМ XХІІ
formizmu, a poprzez śmiałość erotycznych fantazmatów nawiązywał do twórczości wiedeńskich artystów przełomu wieków. A zatem być wybitną osobowością artystyczną można było zostać nie tylko
za cenę wyprawy do Wiednia czy Paryża, choć tam
łatwiej robiło się światową karierę. Prowincjonalne
podglebie twórczości luminarzy ukazuje nam dzisiaj swoją wartość.
Rysunki i grafiki drohobyckiego artysty pozostałyby zapewne nieznane w świecie lub znane tylko koneserom i amatorom tego typu sztuki, gdyby nie twórczość literacka ich autora. Jako
malarz i rysownik, Schulz wpisywał się więc w ten
szeroki nurt nowatorskiej sztuki, jaki przepływał
przez ziemie dawnych polskich kresów, a którego niektórzy jedynie przedstawiciele dotarli w
charakterze aspirujących do sukcesu prowincjuszy na zachód Europy. Ich to właśnie — młodych
buntowników przeciw normom obowiązującym
w «ojczyźnie domowej» — opisywał Miłosz w
słynnym wierszu «Rue Descartes» [8, s. 101–102].
Pewne tendencje do takiego buntu w Schulzu bez
wątpienia drzemały, o czym świadczy awantura
z senatorem Thullie, który chciał zamknąć jego
wystawę rysunku w Truskawcu jako obsceniczną.
Ten bunt był jednak zbyt mało radykalny, by mógł
poruszyć Wiedeń czy Paryż. Gdyby Schulz pozostał przy malarstwie, byłby zapewne tylko twórcą
z europejskiego, prowincjonalnego tła, niepospolicie zdolnym, lecz niezbyt artystycznie nowatorskim nauczycielem rysunków z małomiasteczkowego gimnazjum na krańcach kontynentu.
Przypatrzmy się teraz, jak z prowincjonalnego
kontekstu wyrywa się Schulz jako pisarz. Jego opowiadania, jak wiadomo, powstają najpierw jako listy,
pisane do Debory Vogel, jest więc w nich element
intymnego przekazu, typowy dla twórcy z małego
peryferyjnego kręgu, któremu brak śmiałości, by
wystąpić przed szerszą publicznością. Zarekomendowany «wyżej», trafia Schulz do Zofii Nałkowskiej,
która natychmiast interweniuje, aby «Sklepy cynamonowe» wydać. Ale jak naprawdę wygląda odbiór
Schulzowskiego przekazu, nie wiemy nic prawie, nie
zachowała się bowiem (z wyjątkiem paru listów) korespondencja Schulza z Deborą Vogel ani listy pisane do Nałkowskiej (znamy tylko parę wzmianek o
autorze «Sklepów» w «Dziennikach» pisarki [9, t. I,
s. 378–381, 388, 395, 398–399, 440, 445, 449, t. II,
s. 16–17, 417–418]). Tadeusz Breza, autor jednej z
pierwszych recenzji «Sklepów cynamonowych», pisze o «rekordzie wcielonej poezji» [1, s. 385], ale te
pierwsze entuzjastyczne teksty o Schulzu-prozaiku
nie zawierają zbyt wielu ważnych spostrzeżeń. Dostrzega się w nim z pewnością niezwykłość i orygi-
153
nalność wizji, ale spośród komentatorów jego prozy
z przed wojny bodajże najbardziej przekonywująco
wypowiadają się jego bezkompromisowi krytycy:
Wyka i Napierski, którzy oskarżają go (najniesłuszniej) o promowanie chaotycznej wizji świata, a przede
wszystkim strzaskanego czasu [13, s. 259–264]. Ma
to uniemożliwiać odniesienie przedstawionych wydarzeń do kontekstu historii najnowszej i w efekcie
— zrobienie z nich pozytywnego użytku w świecie,
w którym wartości ogólnoludzkie znajdują się w stanie głębokiego kryzysu. Zatroskanie z powodu stanu
świata przesłania obydwu krytykom oczywisty fakt,
że Schulz próbuje bronić tych samych wartości, tylko robi to inaczej, używa innego, znacznie bardziej
wyrafinowanego języka, a już konstrukcja czasu jest
u niego wielopiętrową, skomplikowaną i osadzoną w
mitologii strukturą, jak najdalszą od imputowanego
mu przez krytyków stanu strzaskania czy destrukcji.
Jak się wydaje, Schulzowi przedwojennemu krytyka nie była skłonna przyznać nic więcej ponad
talent poetycki i umiejętność malowania portretów
«rodzajowych» (tyle tylko należy się prowincjonalnemu nauczycielowi). Przyznać talent do tworzenia
wizji i manipulowania poetyckimi tropami, a dopuścić do stołu, przy którym dyskutuje się o rzeczywistych, a zatem społeczno-politycznych problemach
współczesności, to jednak zupełnie inna sprawa.
«Prowincjonalizm» przypisany został Schulzowi
arbitralną decyzją stołecznych krytyków, «prowincjonalizm» polegający na rzekomym braku kompetencji (i może chęci), aby się zajmować poważnymi
sprawami, czymkolwiek, co wyrasta ponad jałowe
estetyzowanie. Bo i cóż więcej można zobaczyć, patrząc na świat z kresowego Drohobycza?
Schulz odpowiadał na to wizją rzeczywistości niezwykle — wbrew Wyce i Napierskiemu —
uporządkowanej, z namiastką totemowego słupa
wbitego w samym środku i łączącego świat jawy
ze światem snu. Zająłem się tym w artykule «Prowincja Centrum» [4, s. 109–129], próbując opisać
osobliwy przypadek rzeczywistości literackiej, która jest w środku ludzkiego kosmosu (bo związana
z konkretnym podmiotem, który dla siebie jest zawsze centrum wszechrzeczy) — i zarazem na dalekich jego peryferiach (bo upodobniona do realnego
Drohobycza). Ten paradoks Schulzowskiego świata łączy się jednak ściśle z przemianami porządku
ludzkiego kosmosu i kosmosu kultury, które zaszły
na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat i które
miały poważny wpływ na lekturę Schulza i pozycję
jego twórczości na świecie.
Schulz jako artysta startuje w rzeczywistości,
której kształt i porządek jest w miarę określony i
odpowiednio zhierarchizowany. Stolicą uniwersal-
154
ną kultury jest w niej Paryż, stolicami lokalnymi —
Wiedeń, Berlin, Londyn, Moskwa czy Nowy Jork.
Widać, że niektóre z tych miast aspirują do odebrania Paryżowi jego dominującej roli, ale nie jest to łatwe, bo pozycję zdobywa się tam długo i mozolnie.
Do obowiązków początkujących artystów należy odbycie pielgrzymki do «la ville lumière»: robią to np.
wszyscy trzej «muszkieterowie» polskiej literatury
z dwudziestolecia: Witkacy, Gombrowicz i Schulz.
Miano takie, podkreślające wyjątkowe znaczenie, jakie mieli w historii literatury polskiej XX w., nadał
im jeden z nich, Gombrowicz [2, s. 42], a zastosował
je potem w tytule redagowanego przez siebie katalogu poświęconej im wystawy Jean-Pierre Salgas [6].
Schulz — prowincjusz prawdziwy– zawędrował do
stolicy świata najpóźniej, niedługo przed śmiercią,
ale też jego podróż była najbardziej może znamienna: wybrał się do Paryża w miesiącu wakacyjnym
— sierpniu — kiedy w mieście «nikogo nie ma»,
więc i poważne kontakty z miejscowymi pisarzami i
marszandami sztuki nie doszły do skutku, nie udało
się również urządzenie wystawy rysunków. Schulz
wrócił więc z niczym, tak jak to było z większością
niezdarnych arywistów z prowincji, których stolica
świata pogardliwie odrzuciła, nie zauważając. Ale,
jak pisałem gdzie indziej [4, s. 113], sprawozdanie
z podróży, jakie Schulz przesłał Romanie Halpern,
było co najmniej oryginalne, Paryż wygląda w nim
bowiem niczym peryferyjna nawet w literackiej wersji Drohobycza ulica Krokodyli: kusi podejrzanymi
rozkoszami, rej wodzą w nim kokoty, a paryska rzeczywistość budzi w Schulzu silne, najwyraźniej erotyczne, emocje («Widziałem rzeczy piękne, wstrząsające i straszne» — pisze w liście z 29 VIII 1938 [11,
s. 112]). Niby to nic oryginalnego: w braku przeżyć
duchowych i spotkań na najwyższym (artystycznym) poziomie, prowincjuszowi pozostaje z otwartą
gębą sycić się widokiem wieży Eiffla, Champs Elysées, a wieczorem wymykać się na plac Pigalle. Stolica świata daje swoim gościom albo szanse spotkania z arystokracją sztuk i nauk, albo, że tak powiem,
«program turystyczny» dla maluczkich, w którym
jest — owszem — nawet Gioconda i Wenus z Milo,
ale i one skąpane w sosie popularnych wzruszeń i
uniesień. Zrozumiał to w mig Gombrowicz, który —
będąc w Paryżu w roku 1928 — odmówił uczestnictwa w tego rodzaju uwielbianiu miasta i jego uroków
[3, s. 67–70].
Schulzowi udało się z kolei odebrać Paryż w
rejestrach sztuki jarmarcznej lub, co najwyżej, poprzez stereotypy stworzone przez Honoré Balzaca,
Emila Zolę, Guy de Maupassanta czy Eugeniusza
Sue. To ten Paryż zdeprawowany i okrutny, budzący grozę swą obojętnością na nieszczęścia tych, któ-
Ювілеї
rym się nie powiodło. Ale ta ostatnia maska «stolicy
świata» na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci traci
na swej wyrazistości. Paryż łagodnieje i tępieje. Coraz łatwiej tam o wydarzenia błahe, przyprawione
tylko wedle popularnego gustu — coraz trudniej
spotkać luminarzy, bo oni, o zgrozo!, siedzą na jakichś lukratywnych posadach w amerykańskich
uniwersytetach. Z dawnego Paryża pozostaje więc
głównie «program turystyczny»: zwiedzanie według katalogu stereotypów — i ewentualnie atrakcje półświatka.
Jak do tego doszło? Na różnych drogach, z których degradacja Paryża na mapie artystycznych stolic świata jest tylko jedną z kilku. I cóż stąd, że wyżej
dziś na mapie wpływów szacuje się Nowy Jork? Daleko ważniejsze wydaje się to, co zaszło w dziedzinie innego typu szacunków: tych, które waloryzują
obecność w jakimś miejscu świata. Paryż był ważny,
bo w nim mieszkali (i spotykali się) Pablo Picasso,
Georges Braque, Modigliani, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Claude Debussy, Maurice Ravel itd.,
itd. Kiedy Filippo Tommaso Marinetti ogłasza swój
manifest futurystyczny w jakimś lokalnym włoskim
czasopiśmie, nikt tego nie zauważa — dopiero gdy
jedzie do Paryża, odbiera rady od Apollinaire’a i publikuje tekst raz jeszcze — w «Le Figaro» — osiąga
założony cel. Dziś odkryłby może, iż upragnieni
sprzymierzeńcy intelektualni czy artystyczni siedzą albo za Atlantykiem, albo gdzieś w Azji, a druk
w «Le Figaro» nie zapewnia większej widowni niż
publikacja tekstu w Internecie, co można załatwić
nie ruszając się z własnego domu. Dzisiaj Schulz nie
miałby kłopotu z zaistnieniem w świecie, mógłby
zamieścić w sieci nawet wszystkie swoje rysunki.
Najważniejszym problemem byłoby — jak skłonić
publiczność, aby te prace zechciała masowo oglądać. Natomiast przestało się powoli liczyć, gdzie
mieszka artysta.
Zauważmy: ten czynnik umiejscowienia na mapie świata przestaje mieć znaczenie zarówno dla
żywych, jak i dla martwych artystów. Dziś najbogatsza, najbardziej kompetentna strona internetowa
poświęcona twórczości Schulza i dziejom jego sławy
powstaje w Serbii, a jej autorką jest Branislawa Stojanović. «Prowincjonalność» przestaje powoli decydować o obecności autora w świecie odbiorców, staje
się kategorią innego niż wprzódy rodzaju, określającą nie tyle miejsce zamieszkania artysty, ile stopień
posiadanego przezeń wpływu i — co ważniejsze —
stopień uniwersalności, a także aktualności idei, jakie proponuje światu, lub wyrazistość artystycznych
środków, jakimi operuje. Schulz — z jego wykorzystaniem do budowy literackich światów mitycznych
wzorców, z bohaterami zawieszonymi w pół drogi
Київські полоністичні студії. ТОМ XХІІ
pomiędzy wzorcami branymi z życia rodzinnego
a inspiracją płynącą od postaci mitologicznych —
doskonale trafia w gusta masowej publiczności. Ta
publiczność nie musi już pielgrzymować do Paryża,
Londynu czy Nowego Jorku, aby zobaczyć światowe
centra: kultura obrazkowa dostarcza w nadmiarze
już nie tylko widoków metropolii, ale także prowincji, Google map już umie wyrzucić nas w parę sekund
na ulicę dowolnego miasta, a w niektórych przypadkach pozwala wręcz obserwować te miejsca z perspektywy przechodnia. Prowincjonalność — coraz
bardziej względna — może się stać atutem artysty,
który będzie przyciągać uwagę odbiorców razem ze
swoim mniej lub bardziej egzotycznym otoczeniem.
W ten sposób Schulz począł fascynować publiczność
wraz ze swym rodzinnym miastem, o czym świadczy
sukces drohobyckich festiwali tego twórcy.
Piszę o tym po to, by pokazać, że Schulz ze swym
prowincjonalizmem połączonym z uniwersalnością
problematyki trafił idealnie w dzisiejszy czas geograficznych przewartościowań i nowej organizacji
przestrzeni kultury, w której zmieniła się radykalnie
waloryzacja poszczególnych miejsc na mapie świata. Do łask powróciły także, by tak rzec, peryferyjne regiony sztuki, do których należy bez wątpienia
sztuka tworzona przez Schulza — głównie z uwagi
na skandalizującą tematykę. Może ciekawiej jeszcze
jest z jego utworami literackimi, ukazującymi pozornie tylko «obrazki z życia prowincji», ale w rzeczywistości będącymi próbą skonstruowania uniwersalnej
kosmogonii. Trzeba się uważniej wpatrzeć w historie
opowiadanie przez Schulza, aby dostrzec, jak finezyjnie to jest zrobione.
Pytanie, jakie trzeba tu zadać, brzmi: w jaki
sposób Schulz widzi świat prowincjonalny? Jest
to przede wszystkim świat swojski, bliski opowiadającemu, bo nierozległy, noszący na sobie silne
piętno osobowe. Obrazy peryferyjnego miasteczka są bohaterowi dobrze znane, zdarzenia, jakie
na jego terenie zachodzą, zdarzają się najczęściej
wielokrotnie, o czym świadczy zamiłowanie autora
do form iteratywnych, na których tle pojawiają
się czasem formy czasu przeszłego dokonanego,
oznaczające wejście we właściwą opowiadaną
fabułę: ciąg zdarzeń jednorazowy, choć odsyłający
stale do cykliczności i zasady wiecznych powrotów.
Ta jednorazowa fabuła — jak np. opowieść o
wiośnie — nosi na sobie jednak znamię pewnego
«niedorobienia», defektu wynikającego z tandetności
materiału opowiadania. Świetności ulicy Krokodyli
tylko udają prawdziwy wielkomiejski blichtr,
Bianka z «Wiosny» nie jest rzeczywistą wnuczką
brata cesarskiego, Maksymiliana, kometa nie celuje
w Ziemię, ojcowski «Traktat o manekinach» tylko
155
udaje poważną teorię naukową, a wygłasza się go,
by olśnić szwaczki, które zresztą zniewolić się nie
dają, jednym słowem, nic nie może spełnić się do
końca i na serio, w majestacie faktów dokonanych.
Cały urok opowieści Schulzowskich zdaje się
tkwić w napięciu pomiędzy wielkością zamiarów
i poprzedzającej je grandilokwencji a mizernym
kształtem spełnień. Znamienne to dla snutych w
prowincjonalnej rzeczywistości marzeń o wielkich
sukcesach na światową skalę, które niekiedy, bardzo rzadko się spełniają, ale w 99 procentach przypadków pozostają nie zrealizowane. A przecież
z prowincji składa się głównie świat i większość
ludzkich marzeń się nie spełnia. Schulz opisuje zatem powszechną ludzką przypadłość, uniwersalny
los człowieczy.
Czy jednak oznacza to, że utwory prowincjonalnych artystów są niewiele warte? Dawniej tak
mniemano, a hierarchie artystyczne miały coś
wspólnego z hierarchizacją geograficzną. U Schulza znajdziemy więc — w «Drugiej jesieni» — charakterystykę nie tylko drugorzędnych, prowincjonalnych zbiorów muzealnych, gromadzonych przez
ojców Bazylianów w miasteczku, ale też amatorskiej nauki, która jest przyczynkarska i ma zastosowanie lokalne, choć może aspirować do ogólności.
Tak jest z «Zarysem ogólnej systematyki jesieni» —
dziełem naukowym starego Jakuba, które tytuł ma
ambitny, choć zawarte w nim odkrycia brzmią w
streszczeniu dość ryzykownie: «On pierwszy wyjaśnił wtórny, pochodny charakter tej późnej formacji [jesieni. — J. J.], nie będącej niczym innym, jak
pewnego rodzaju zatruciem klimatu miazmatami
przejrzałej i wyradzającej się sztuki barokowej, stłoczonej w naszych muzeach» [12, s. 238]. Tytuł zatem pretenduje do ogólności, za to materiał empirii
jest podejrzanie lokalny, ograniczony do prywatnego światka uczonego. Bo Ojciec nie tyle jest prawdziwym uczonym, ile raczej «bricoleurem» w stylu
opisywanym przez Claude Lévi-Straussa w «Myśli
nieoswojonej» [7]. Ciekawe, że zjawisko owej myśli
nieoswojonej zaczyna fascynować kulturoznawców
w drugiej połowie XX wieku.
W twórczości literackiej Stanisława Lema dużą
rolę odgrywa wątek uczonych-dziwaków, których
koncepcje nie tworzą głównego nurtu nauki, ale
wiodą gdzieś w bok, gubiąc się w plątaninie wątków zarzuconych. W jednej z fikcyjnych recenzji
z «Doskonałej próżni» opisuje Lem ideę badania
dorobku takich nierozpoznanych za życia, a po
śmierci dokładnie zapomnianych geniuszy pierwszej klasy, których nie pozna nigdy — nikt: «Są
to bowiem twórcy prawd tak niesłychanych, dostarczyciele propozycji równie przewrotowych, że
156
na nich absolutnie nikt wyznać się nie umie» [5,
s. 90]. Ale już geniuszy drugiej klasy mało kto rozumie. Tacy uczeni — jak np. demoniczny doktor
Diagoras — mieszkają u Lema z reguły na prowincji i nie biorą udziału w życiu naukowym. Czy to
oznacza, że na tej samej zasadzie zakładam obecność jakichś zapoznanych arcydzieł w zbiorach
Bazylianów? Nie chodzi mi tu o dokonywanie
odkryć w kolekcji, którą sam Schulz określił jako
tandetną, lecz o dwudziestowieczną świadomość
kierunków rozwojowych sztuk i nauk. Jeszcze w
XIX wieku wydawało się, że zarówno nauka, jak
twórczość artystyczna i literacka rozwijają się linearnie, że w tym rozwoju istnieje konsekwencja,
a pojawianiem się nadchodzących po sobie epok i
stylów nie rządzi przypadek, tylko porządek nieomal przyczynowo-skutkowy. Stąd wynikało, że
możliwe było ujęcie literatury i sztuki w karby
procesu historycznego przekraczającego granice
epok i jakoś przewidywalnego.
Okres przełomu XIX i XX wieku to czas, w którym ta konsekwencja się psuje. Każdy, kto zwiedzał
najświetniejsze na świecie muzeum obejmujące
sztukę drugiej połowy XIX w., paryskie Musée d’Orsay, musi dostrzec, jak pod koniec stulecia poczynają się szaleńczo mnożyć «izmy», czyli rozmaite
drogi rozwoju sztuki, prowadzące w najróżniejszych
kierunkach. W efekcie artysta dwudziestowieczny
nie wie już, w jakim kierunku rozwija się sztuka, a
wszelkie prognozy w tym względzie obciążone są
ogromnym ryzykiem. Więc nie tylko historyk nauki, ale też historyk sztuki i literatury nie wie, czy
odbierane przezeń aktualnie dzieła są zapowiedzią
tego, co nowe i rewolucyjne w twórczości artystycznej lub poznawczej, czy obciąża je znamię wtórności
i epigoństwa. To każe się zwrócić ku «sztuce prowincjonalnej» z cała powagą, bo nie ma już autorytetów,
które mogłyby zaręczyć, czy ona nie jest zapowiedzią
tego, co niebawem stanie się normą w twórczości, a
pogardzany artysta-prowincjusz nie okaże się przypadkiem geniuszem nadchodzącej epoki.
Schulz, jak można wnioskować z krótkiego eseju «Wędrówki sceptyka» [12, s. 425–428], zdawał
sobie doskonale sprawę z kryzysu obrazu świata,
jaki zaszedł w pierwszej połowie XX wieku wskutek nowych odkryć naukowych. Myślę, że podobnie
sceptycznie odnosił się do wszelkich prognoz dotyczących rozwoju literatury. Jego przyjaciółka, Debora Vogel, należała do teoretyków awangardy i angażowała się bardzo w pracę nad nową literaturą. Jej
książka prozatorska, «Akacje kwitną», przypominała tematyką opowiadania Schulza, było jednak tak,
jakby autorka, biegła w dziedzinie nowych prądów,
chciała «przepisać» Schulza językiem konstruktywi-
Ювілеї
stycznej awangardy. Historia zadrwiła z tych usiłowań: to dość zachowawczy w domenie stylu Schulz
stał się jednym z symboli literackiej awangardy w
Polsce, Deborę Vogel natomiast na długie lata zapomniano. «Język przyszłości», który starają się wymyślić pisarze, wcale więc nie musi stać się językiem,
którym będą się posługiwać i rozpoznawać jako własny przyszłe pokolenia. Podobnie stało się w dziedzinie obrazów i rysunków Schulza. Zrazu wydawały
się mało istotne w porównaniu z opowiadaniami
— dziś objeżdżają cały świat, a począwszy od roku
1983, od słynnej wystawy «Présences polonaises» w
paryskim Centre Pompidou, weszły również do kanonu polskiej awangardy.
Wystawa i jej sukces były wyrazem nowego stosunku do kultury peryferii, jaki pojawił się w światowych centrach, a przecież najważniejsi twórcy polscy
XX wieku zdawali sobie świetnie sprawę, że w Paryżu
czy Londynie traktowani są właśnie jako przybysze z
peryferii — polskich czy, jak u Gombrowicza: także
argentyńskich. Owa peryferyjność dla autora «Trans-Atlantyku» stała się swoistym «cheval de bataille»,
na którym zdobywał Paryż. Na prowincji warzą się
bowiem idee i programy w postaci nieukończonej,
czasem zabawnie niedojrzałej (ale niedojrzałość wedle Gombrowicza jest właśnie tym, co potrafimy
kochać). Wśród tych niedowarzonych idei może się
jednak znaleźć jakiś brylant — tak jak wśród niedokształconych prowincjuszy błysnąć może niespodzianie geniusz na skalę globu. Dziesiątki innych talentów
zmarnują się, a ich nosiciele pozostaną nieświadomi,
że ich artystyczne pomysły mogą współgrać z tym, co
wnoszą w światową sztukę Najwięksi.
To jedna wersja współdziałania prowincji i centrum. Druga jest bardziej groteskowa — bo wszak
artystyczne idee płyną też z centrum do odległych
krajów, tam twórcy z bożej łaski próbują je adaptować i odgrywać demiurgiczne role — tak jak stary Jakub w nieprzychylnym jego eksperymentom
otoczeniu. W tym wydaniu programy literackie i
artystyczne również się wyradzają, mieszają z prywatnymi aberracjami lokalnych twórców, objawiają
swe nieoczekiwane strony, stając się parodią, a także
czasami — twórczym przetworzeniem oryginału.
Ale prowincjonalni demiurdzy nie potrafią ocenić
wyników swoich starań, są — jak się rzekło — niezdarni i niepewni siebie, choć ambicje mają prawdziwie potężne. To zderzenie idei i form najpierw w
stadium niedojrzałym, «prenatalnym», potem w ich
wersji dojrzałej, noszącej na sobie «nihil obstat» ze
strony metropolii, a w końcu przybywającej znów
na krańce świata wersji wyszydzonej i zwyrodniałej
niczym ojcowskie ptaki wracające na rodzime poddasze — oto obraz twórczego współdziałania kul-
Київські полоністичні студії. ТОМ XХІІ
157
turalnego centrum i prowincji na miarę XX wieku,
stulecia, w którym przestrzenne hierarchie kultury
zostały podważone, a do kanonu weszły dzieła o
niejasnym statusie, spękane wewnątrz, niedokończone (jak powieści Kafki czy Roberta Musila)
albo rozproszone czy zniszczone, jak Schulzowski
«Mesjasz». Bo wszak «Mesjasz», którego NIE MA,
także należy do kanonu! W takim właśnie, kalekim
bez wątpienia, ale prężącym się do spełnienia Niemożliwego świecie kultury ma miejsce pośmiertny
sukces Schulza jako artysty zagubionego gdzieś «na
kresach», z dala od światowych stolic — i złączonego tysięcznymi więzami z całością tradycji: polskiej,
żydowskiej, ogólnoludzkiej.
LITERATURA
1. Breza T. Sobowtór zwykłej rzeczywistości /
Tadeusz Breza // «Kurier Poranny». — 1934. — Nr 103
(przedruk w: Breza T. Nelly. O kolegach i o sobie. —
Warszawa : «Czytelnik», 1970).
2. Gombrowicz W. Publicystyka. Wywiady. Teksty różne 1963–1969 / Red. nauk. tekstu J. Błoński, J. Jarzębski. Wybór i układ tekstów J. Jarzębski, K. Jeżewski
/ Witold Gombrowicz. — Kraków : Wydawnictwo Literackie, 1997. — 551 s.
3. Gombrowicz W. Wspomnienia polskie; Wędrówki po Argentynie / Witold Gombrowicz. — Kraków : Wydawnictwo Literackie, 1996. — 320 s.
4. Jarzębski J. Prowincja Centrum. Przypisy do
Schulza / Jerzy Jarzębski. — Kraków : Wydawnictwo Literackie, 2005. — 184 s.
5. Lem S. Kuno Mlatje: «Odys z Itaki» // Lem S.
Biblioteka XXI wieku / Posłowie J. Jarzębski / Stanisław
Lem. — Kraków : Wydawnictwo Literackie, 1998. —
S. 88–99.
6. «Les Trois mousquetaires», Sous la direction
de Blandine Chavanne et Jean-Pierre Salgas [katalog
wystawy w Musée des beaux-arts de Nancy] 10
septembre–22 novembre 2004, Fage éditions. — Lyon,
2004.
7. Lévi-Strauss C. Myśl nieoswojona / Przeł.
A. Zajączkowski / Claude Lévi-Strauss. — Warszawa :
PWN, 1969. — 416 s.
8. Miłosz Cz. Rue Descartes // Miłosz Cz. Hymn o
perle / Czesław Miłosz. — Kraków : Wydawnictwo Literackie, 1983. — S. 101–102.
9. Nałkowska Z. Dzienniki IV 1930–1939 /
Oprac., wstęp H. Kirchner / Zofia Nałkowska. — Warszawa : Czytelnik, 1988. — T. 1: część I (1930–1934). —
482 s. —T. 2: część II (1935–1939). — 511 s.
10. Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda /
Red. J. Suchan, współpraca naukowa K. Szymaniak, Muzeum Sztuki w Łodzi. — Łódź, 2010.
11. Schulz B. Księga listów / Zebrał, opracował,
wstępem, przypisami i aneksem opatrzył J. Ficowski /
Bruno Schulz. — Kraków : Wydawnictwo Literackie,
1975. — 190 s.
12. Schulz B. Opowiadania. Wybór esejów i listów
/ Oprac. J. Jarzębski. Seria Biblioteka Narodowa I. —
T. 264 / Bruno Schulz. — Wrocław-Kraków : Ossolineum, 1998. — 498 s.
13. Wyka K., Napierski S. Dwugłos o Schulzu / Kazimierz Wyka, Stefan Napierski // «Ateneum». — 1939.
— Nr 1 (przedruk w: Wyka K. Stara szuflada. — Kraków :
Wydawnictwo Literackie, 1967. — S. 259–271).