ewolucja teologii piękna - katechetyka

Transkrypt

Rozdział II
EWOLUCJA TEOLOGII PIĘKNA
W estetyce chrześcijańskiej w ciągu wieków pojawiały się dwie skrajne
postawy: od uwielbienia piękna jako znamienia boskości do pogardy pięknem
jako wyraz próżności, a nawet grzechu. Znamienne jest, że estetyka chrześcijańska czerpała z obu źródeł: z Biblii i z autorów greckich. Znała zarówno piękno symboliczne, jak i bezpośrednie, zarówno piękno światła, jak i piękno harmonii, piękno życia, jak i piękno spokoju. Za utrzymaniem starotestamentalnego zakazu czynienia podobizn Boga był m.in. Tertulian (z uzasadnieniem, by
unikać fałszu, jaki jest w każdym odtwarzaniu), ale większość chrześcijan poszła za Grekami, uprawiając sztuki, w których przedstawiała nie tylko stworzenie, ale samego Stwórcę. Dwoistość źródeł chrześcijaństwa – jak podkreślał
W. Tatarkiewicz – odbiła się głównie w praktyce, w smaku, w upodobaniach,
dziełach sztuki, a mniej w teorii, w naukowych uogólnieniach, bo w nich chrześcijanie szli za filozofami starożytnymi. Chrześcijanie, podejmując zagadnienia
estetyczne, posługiwali się pojęciami i poglądami hellenistycznymi, choć ich
przekonania miały już inne uzasadnienie. W Ewangeliach, choć często pojawia
się greckie słowo kalós, to raczej nie w znaczeniu estetycznym, lecz moralnym.
To piękno wyraźnie łączy się z dobrem czynu dokonanego z miłości i wiary.
Piękno w znaczeniu zewnętrznym, estetycznym, nie było aż tak istotne. Znamienne jest jednak, że ten rodzaj piękna służył jako znak dla piękna wewnętrznego
(„Przypatrzcie się liliom polnym, jak rosną: nie pracują, ani przędą. A powiadam wam: nawet Salomon w całym swym przepychu nie był tak ubrany jak jedna z nich” – Mt 6, 28-29). Wcześni chrześcijanie nie znajdowali w Ewangelii
szczegółowych twierdzeń estetycznych, można było natomiast odnaleźć tam
„wskazówkę, jaką postawę mają przyjąć wobec każdej dziedziny życia, także
wobec piękna i sztuki. Postawa ta opierała się na przekonaniu o wyższości dóbr
wiecznych nad doczesnymi, duchowych nad cielesnymi, moralnych nad wszystkimi innymi. Nie było w Nowym Testamencie teorii estetycznych, ale był
sprawdzian, jakie teorie estetyczne chrześcijanie mogą uznać za swoje”1.
Współcześnie uprawiana teologia piękna ma swoje głębokie uzasadnienie
i podstawy nie tylko w źródłach biblijnych, lecz także w rozważaniach wielu
znamienitych teologów – od starożytności przez średniowiecze aż po XXI wiek.
Obecny rozdział ukaże ewolucję poglądów estetycznych znaczących myślicieli
chrześcijańskich od Ojców Kościoła aż do współczesności.
1
Por. W. TATARKIEWICZ, Historia estetyki, t. II, Warszawa 2009, s. 11–15.
ARCYDZIEŁA MALARSTWA W KATECHEZIE
44
1. Starożytność chrześcijańska
Od starożytności artyści podejmowali tematy religijne, choć sztuka chrześcijańska pojawiła się stosunkowo późno. Trzeba było około dwustu lat, aby
rodzący się Kościół nauczył się wypowiadać w obrazach. Stopniowo sztuka
plastyczna i kult wizerunków zaczął przenikać w środowiska chrześcijańskie.
Oficjalny ikonoklazm (m.in. 36. kanon synodu w Elwirze z początku IV w.:
„nie wolno malować na ścianach tego, co jest przedmiotem kultu”) zaczął słabnąć,
a rygorystyczne zakazy przestały obowiązywać. Malowidła, zarówno w katakumbach, jak i w świątyniach (np. słynne baptysterium w Dura Europos nad
Eufratem), przedstawiające Chrystusa i męczenników, ale także chrześcijańskie
symbole (ryba, orantka, pasterz), skutecznie umacniały wiarę uczniów Jezusa.
Z czasem wśród tematów pojawiły się także konkretne sceny biblijne (Dobry Pasterz i Jego trzoda, niewiasty przy pustym grobie, uzdrowienie paralityka, Jonasz),
które wyrażały wiarę w Boże miłosierdzie i życie wieczne. W swoich początkach
sztuka chrześcijańska obrazowała przede wszystkim nadzieję zbawienia2.
Od IV w. obrazy czy rzeźby stawały się obiektami kultu, ale także były
wykorzystywane jako pomoce dydaktyczne – opowiadały historię zbawienia
i ukazywały poszczególne prawdy chrześcijańskiej wiary. Estetyka zdawała się
stać na „drugim planie”, natomiast istotny był przekaz treści teologicznych.
Chrześcijaństwo, powstałe w określonym kontekście społeczno-religijnym, musiało, po pierwsze, stawić czoła niebezpieczeństwu bałwochwalczego kultu obrazu, po drugie, w mądry sposób wykorzystać możliwości, jakie niosła ze sobą
sztuka w procesie ewangelizacji i katechizacji, i wreszcie odnaleźć właściwą
relację między teologią i estetyką3.
Sam termin „sztuka chrześcijańska” został wprowadzony na oznaczenie
twórczości artystycznej inspirowanej przez chrześcijaństwo, przeznaczonej do
kultu i użytku wiernych. Taka sztuka obejmuje architekturę, rzeźbę, malarstwo
i sprzęty liturgiczne. Z przekazu słowa (fides ex auditu) zrodziła się szeroko
rozumiana literatura chrześcijańska. Analogicznie przekaz wiary odbywał się za
pomocą obrazu (fides ex visu). W Kościele wschodnim i zachodnim posługiwa2
Nieobecność sztuki w pierwszych wiekach chrześcijaństwa bywa różnie tłumaczona.
Przywołuje się argumenty ekonomiczne (stosunkowo ubogie gminy chrześcijańskie nie stać było
na zatrudnianie artystów, a same dzieła sztuki traktowane były raczej jako zbytek), społeczne
(trzeba było czasu, by także artyści, których zawód postrzegany był przez pierwszych chrześcijan
jako niegodny, sami uwierzyli i swą wiarę wyrazili w swych dziełach) i teologiczne (wpływ judaizmu i wyraźne odróżnienie od innych religii oraz elementów pogańskich) – por. M. SIMON, Cywilizacja wczesnego chrześcijaństwa I–IV w., Warszawa 1981, s. 328–343.
3
Por. H. DE BORCHGRAVE, Chrześcijaństwo w sztuce, Warszawa 2002; H. BELTING, Obraz
i kult, Gdańsk 2010; R. BURRICHTER, Kunst und Religionspädagogik, w: N. METTE, F. RICKERS
(red.), Lexikon der Religionspädagogik, Neukirchen 2001, t. I, k. 1139–1144; R. KNAPIŃSKI, Sztuka chrześcijańska, w: M. RUSECKI I IN. (red.), Leksykon teologii fundamentalnej, Lublin – Kraków
2002, s. 1172–1187; J. PLAZAOLA, Kościół i sztuka od początków do naszych dni, Kielce 2002.
45
no się w katechezie zarówno słowem, jak i obrazem, choć różnie rozkładano
akcenty. Wschód, traktując równorzędnie ikonę i słowo, nadał ikonograficznym
przedstawieniom treści religijnych charakter dogmatyczny4, natomiast Zachód,
ceniąc bardziej przepowiadanie słowne, dopuszczał obraz raczej jako ilustrację
prawd objawionych oraz medium w historycznym zapamiętywaniu wydarzeń,
zwłaszcza męczeństwa i heroicznych losów świętych. Od samego początku
chrześcijaństwo nadało sztukom plastycznym, obok kultowej i dekoracyjnej,
funkcję hodegetyczną, tj. pastoralną5, ewangelizacyjno-katechetyczną.
Podsumowując, pierwsi chrześcijanie pod wpływem tradycji biblijnej i religii judaistycznej zachowywali dystans do jakichkolwiek przedstawień. Z czasem – głównie pod wpływem nawróconych z pogaństwa i przywykłych do obcowania ze sztuką – pojawiały się malowidła i symbole typowo chrześcijańskie.
Nie były tworzone jako obiekty sztuki, lecz jako świadectwa religijnych przeżyć, oznaczające ukryte treści wiary (ryba, chleb, gołąb, krzyż, kotwica, statek,
monogram Chrystusa). Na początku III w. malowano i rzeźbiono sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Od IV w. wraz z powstawaniem chrześcijańskich
bazylik sztuka chrześcijańska znalazła podatny grunt do swego rozwoju. Teologiczne dyskusje znajdowały swe skrajne ujęcia: od całkowitego zakazu jakichkolwiek przedstawień aż po oddawanie im czci. Ostatecznie zwyciężyło podejście umiarkowane: sztuka jest po to, by pouczała, wzruszała i cieszyła. Papież
Grzegorz Wielki (ok. 540–604) pisał do biskupa Marsylii Serenusa: „obraz jest
dla ludzi prostych, czym pismo dla umiejących czytać (...) toteż obrazy istnieją
przede wszystkim dla pouczenia ludu”6.
Pisarze chrześcijańscy pierwszych wieków pochłonięci byli raczej sprawami religii i życia chrześcijańskiego, a nie piękna i sztuki, co nie znaczy, że
w swych dziełach nie podejmowali również tych zagadnień. Wśród znanych
wschodnich Ojców Kościoła, którzy interesowali się estetyką należy wymienić
Klemensa z Aleksandrii (ok. 150–212/215) – nauczyciela szkoły katechetów
i niepospolitego znawcę filozofii greckiej7, Atanazego (295/299–373), patriarchę
Aleksandrii8, Grzegorza, biskupa Nazjanzu i Konstantynopola, poety, zwanego
również „Teologiem” (330–ok. 390)9 oraz Bazylego Wielkiego z Cezarei (329–
379)10. Ten ostatni, choć nie napisał specjalnego traktatu o estetyce, to jednak
wielokrotnie odnosił się do piękna, m.in. wprowadzając do tego pojęcia czynnik
4
Por. m.in.: A. ADAMSKA, Teologia piękna na przykładzie ikon Andreja Rublowa, Kraków 2003;
P. EVDOKIMOV, Poznanie Boga w tradycji wschodniej. Patrystyka, liturgia, ikonografia, Kraków
1996; TENŻE, Teologia piękna, Warszawa 2003.
5
Por. R. KNAPIŃSKI, Sztuka chrześcijańska, s. 1171.
6
Por. tamże, s. 1172–1173.
7
Por. F. DRĄCZKOWSKI, Patrologia, Pelplin – Lublin 1998, s. 112–118.
8
Tamże, s. 188–198.
9
Tamże, s. 229–238.
10
Tamże, s. 216–228. Por. A.B. STĘPIEŃ, Propedeutyka estetyki, Lublin 19862, s. 22.
46
podmiotowy. Zdaniem Bazylego, choć piękno jest w świecie zewnętrznym
(świetle, barwie, kształcie), to jednak do jego odbioru potrzebny jest wzrok, potrzebne jest odpowiednie ujęcie przez podmiot. Piękno polega na tym, że jest
przyjemne dla oczu i uszu, ale także ze względu na cel, jaki osiąga. Tak jak
Bóg, który stwarzając świat, osiągnął zamierzony cel, tak każda poszczególna
rzecz jest piękna w miarę tego, jak spełnia swój cel (gr. apta – stosownie zbudowane, odpowiadające celowi). Bazyli rozumiał więc piękno dwojako: jako
zmysłowe i polegające na zgodności z celem. Przez swą ułomność człowiek jest
skłonny sądzić o pięknie powierzchownie i subiektywnie – według zmysłów,
ale gdyby nie ona, oceniałby piękno tak jak Bóg: prawdziwie i obiektywnie –
pod względem celowości. Bazyli, podobnie jak inni Ojcowie wschodni, wierzył,
że świat jest piękny, bo jest stworzony celowo (aspekt teleologiczny). Głosząc
celowość i piękno świata, utrzymywał motyw pankalii: „Chodzimy po świecie,
jak gdybyśmy zwiedzali warsztat, w którym boski rzeźbiarz wystawia swe cudowne dzieła. Pan, twórca tych cudów i artysta, wzywa do ich kontemplowania”11. Bóg pojmowany był na podobieństwo artysty, a świat – jako przedmiot
przeznaczony do kontemplacji. Dla starożytnych filozofów greckich dzieło
sztuki było jak przyroda, bo ją naśladowało, tymczasem dla myślicieli chrześcijańskich przyroda była dziełem sztuki, objawiając artystyczny rozum tego, kto
ją stworzył. Jak podkreślał Atanazy, w dziele sztuki ogląda się nie tylko samo
dzieło, ale też artystę12, i źle czyni ten, kto podziwiając budowlę, nie pamięta
o architekcie13. Świat był piękny, bo był dziełem Boga, mając w sobie celowość, ład i harmonię. Klemens z Aleksandrii ujmował to słowami: „Bóg jest
przyczyną wszystkiego, co piękne”14. W ten sposób zasada pankalii, piękna
świata, nabrała znaczenia nie tylko w znaczeniu teleologicznym, ale także teologicznym. Dla Ojców III i IV w. Bóg był przyczyną piękna, a stworzenie dawało o Nim wyobrażenie. Choć nie pojawiła się jeszcze wprost myśl, że Bóg
jest pięknem, największym i prawdziwym, to jednak rozważania Bazylego i innych wczesnochrześcijańskich pisarzy powoli zmierzały w tym kierunku. Spór
o piękno wcielonego Syna Bożego toczył się nie tylko na płaszczyźnie teologicznej, ale dotykał także kwestii estetycznych. Dualistyczne spojrzenie: piękno
tego, co boskie, a brzydota i nędza tego, co materialne, był przezwyciężany praktyką: na ścianach katakumb przedstawiano Chrystusa jako pięknego młodzieńca,
choć sama Ewangelia nie wypowiadała się o Jego zewnętrznej postaci15.
11
BAZYLI Z CEZAREI, Homiliae in Hexaemeron, IV, 1, http://www.unifr.ch/bkv/kapitel26181.htm (5.05.2013).
12
ATANAZY WIELKI, Przeciw poganom, tł. M. Wojciechowski, Warszawa 2000, s. 35.
13
Tamże, s. 47.
14
KLEMENS Z ALEKSANDRII, Kobierce zapisków filozoficznych dotyczące prawdziwej wiedzy
(Stromata), t. I, Warszawa 1994, 5.
15
Por. W. TATARKIEWICZ, dz. cyt., s. 18–23.
47
Ważnym punktem w historii estetyki chrześcijańskiej stanowią osiągnięcia
anonimowego pisarza, zwanego Pseudo-Dionizym lub Pseudo Areopagitą,
chrześcijańskiego platończyka z V w.16 W jego pismach teologicznych estetyka
jest na bliskim planie: ich autor zajmuje się pięknem w przekonaniu, że stanowi
jeden z atrybutów Boga. Rozproszone po różnych chrześcijańskich dziełach
myśli estetyczne zostały zebrane w swoisty system, który wyprowadzony spekulatywnie z najogólniejszych apriorycznych założeń – jak pisał W. Tatarkiewicz – stworzył estetykę w dziejach najbardziej transcendentną, aprioryczną,
oderwaną od realnego świata i zwykłych przeżyć estetycznych. Według tych
przemyśleń, Bóg – najwyższe dobro i przyczyna wszechrzeczy – jest najwyższym jednym i trwałym Pięknem, które mieści w sobie każde piękno i je przekracza. Piękno Boga nie jest zależne od czynników subiektywnych, nie zależy
od punktu widzenia, miejsca, sposobu patrzenia, jest stałe, zawsze to samo,
w sobie i dla siebie. Piękno Boga stanowi pierwotne źródło wszelkiego piękna.
Jest przedmiotem umiłowań i dążeń, jest ich celem i wzorem. Jest identyczne
z Dobrem, jest Pięknem-i-Dobrem: „Wszelki byt pochodzi z Piękna-i-Dobra,
wszelki trwa w Pięknie-i-Dobru, wszelki nawraca do Piękna-i-Dobra”. PseudoDionizy, łącząc biblijne pojęcie Boga i filozoficzne ujęcie absolutu, bazując na
myśli Platona i Plotyna, kategorię piękną przypisał Stwórcy: jeśli Bóg jest piękny, to piękno, jakie oglądamy na ziemi, jest niczym w porównaniu z Jego pięknem. Piękno świata istnieje na zasadzie „odblasku”, „oddźwięku” czy „śladu”
jedynego, boskiego piękna. Ów chrześcijański platonik przesunął pojęcia estetyczne w kierunku transcendencji do kresu możliwości. Tak abstrakcyjnie ujęte
piękno przestało być sprawą obserwacji i doświadczenia, zostało oddane wyłącznie spekulacji, odsunięte w sferę tajemnicy, choć sam Pseudo-Dionozy był
osobiście wrażliwy na zwykłe piękno widzialne. Jego zdaniem, artysta dla oddania niewidzialnego piękna może posługiwać się formami widzialnego świata,
bo rzeczy widzialne są obrazami niewidzialnych. Twórczość ludzka jest naśladowaniem piękna niewidzialnego za pomocą widzialnego. Aby osiągnąć swe
zadania, artysta musi, wpatrując się w „pierwowzorowe” piękno, odrzucić
wszystko, co go od niewidzialnego piękna odwodzi, gdyż twórczość jest usuwaniem tego, co zbędne17.
Dla Pseudo-Dionizego piękno absolutne było nie tylko źródłem, ale także
celem bytu – człowiek powinien nie tylko je oglądać, ale je kochać i dążyć do
niego przez doświadczenie, rozumowanie oraz kontemplację. Owo dążenie do
piękna znaczyło tu dążenie do dobra i prawdy. W. Tatarkiewicz w swej Historii
estetyki odpierał zarzuty skierowane wobec tego wczesnochrześcijańskiego pisarza. Ze współczesnej perspektywy połączenie platonizmu z chrześcijaństwem
wydaje się, być może, nieudolne, mętne i niedopracowane, tymczasem – jak
16
Por. F. DRĄCZKOWSKI, dz. cyt., s. 415–416. Por. PSEUDO-DIONIZY AREOPAGITA, Pisma
teologiczne. Hierarchia niebiańska, Kraków 1999.
17
48
pisał polski filozof – odpowiadało ono potrzebom tamtych czasów i znalazło
znaczący oddźwięk. Czerpali z tej myśli m.in. Maksym Wyznawca i Tomasz
z Akwinu. Choć współcześni byliby skłonni te rozważania w całości przypisać
teologii, to jednak na gruncie dziejów estetyki nie można ich pominąć milczeniem. Kiedy estetyka, przerywając badania empiryczne, oddawała się spekulacjom nad prapięknem, odwoływała się do rozważań tego pisarza. Oprócz wpływu na poezję, trzeba przypomnieć inspirację tej myśli wobec malarstwa. Teistyczna teoria Pseudo-Dionizego i jej podstawowy motyw absolutnego piękna
przyczyniła się do tego, że obrazy świętych zajęły w świątyniach chrześcijańskich poczesne miejsce: święci bowiem byli emanacją Boga. Od VI w. ściany
świątyń we wschodnich krajach chrześcijańskich pokryły się malowidłami, a od
IX w. malowidła te stały się liturgicznie obowiązujące – czego nie było w zachodniej Europie, zwłaszcza na północ od Alp, dokąd doktryny mistyczne nie
miały dostępu. Teoria ta, w świecie zmysłowym widząc emanację boskiego,
przyczyniła się do tego, że obrazom oddawana była cześć18.
Św. Augustyn (354–430), początkowo bardzo nieprzychylny chrześcijaństwu, manicheista i sceptyk, nauczyciel retoryki, który stał się najwybitniejszym
myślicielem wczesnego chrześcijaństwa, w swych Confessiones (ok. 397–400)
zapisał westchnienie, które wyraźnie kieruje jego myśl estetyczną w stronę Boga: „Zbyt późno Cię umiłowałem, Piękności tak nowa a tak dawna, późno Cię
umiłowałem”19. W jego pismach spotykają się dwie epoki, dwie filozofie i dwie
estetyki: przejął zasadnicze poglądy estetyczne starożytnych, ale je przepracował i przekazał wiekom średnim. Był, jak pisze W. Tatarkiewicz, punktem węzłowym historii estetyki: dochodzą do niego wszystkie linie dawnej, a wychodzą linie średniowiecznej. Swą działalność pisarską rozpoczął od zagadnień estetycznych, a stawszy się później teologiem, nie przestał być estetykiem.
W swym jeszcze przedchrześcijańskim dziele De pulchro et apto (ok. 380), poświęconemu specjalnie kwestii piękna, zebrał główne tezy estetyczne. Początkowo poglądy estetyczne Augustyna, choć powiązane z jego przekonaniami
filozoficznymi, miały charakter nieco mniej teocentryczny. Sprawy estetyczne
wiązał, co prawda, z ostatecznymi zagadnieniami filozofii i teologii, niemniej
sporo tez przejął od starożytnych, tworząc swoistą estetykę. Piękno – według
Augustyna – było obiektywną własnością rzeczy, a nie tylko pewnym stosunkiem człowieka do nich. Był przekonany, że owo upodobanie zakłada istnienie
piękna poza człowiekiem, że człowiek jest widzem piękna, a nie jego twórcą.
Ten problem sformułował wyraźnie: „Czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne?” I odpowiadał: „Podoba się, ponieważ jest piękne”. Piękno rzeczy (odwoływał się do antyku) polega bowiem
na harmonii i proporcji, czyli stosunki części, linii, barw, dźwięków. To zgodność, porządek i jedność stanowią o pięknie. Jego teoria piękna była matema18
19
Por. tamże, s. 36–37.
AUGUSTYN, Wyznania, Warszawa 19873, 10, 27.
49
tyczna, a wypowiadał ją przez odniesienie do takich pojęć, jak: umiar, kształt
i ład (modus, species, ordo), odnosząc się zarówno do filozofii starożytnej, jak
i Księgi Mądrości: „Bóg urządził wszystko według miary, liczby i wagi”. Dostrzegał jednak także piękno świata w różnych przeciwieństwach, antytezach.
W odróżnieniu od greckich myślicieli Augustyn oddzielał piękno (pulchrum) od
tego, co „odpowiednie” (aptum, decorum), użyteczne, celowe, oraz od tego, co
„przyjemne” (suaves), także w znaczeniu subiektywne. Owszem, jako jeden
z prekursorów „psychologii piękna” zajmował się ściślej jego oddziaływaniem
na człowieka (dzisiejszym „przeżyciem estetycznym”), odróżniając dwa składniki w doznawaniu piękna: bezpośredni – pochodzący ze zmysłów i pośredni –
umysłowy. Równość stanowiącą o pięknie, jego zdaniem, spostrzegamy umysłem, a nie oczami. Zmysły niesłusznie przywłaszczają sobie pozycję najwyższego sędziego w rzeczach piękna. Z drugiej strony – oddziaływanie piękna rzeczy zależy nie tylko od niego, ale także od odbiorcy. Aby zareagować na piękno,
musi nastąpić zgodność, podobieństwo między pięknymi rzeczami a duszą. Augustyn zaobserwował, że gdy piękny widok, ale nazbyt dobrze znany i wobec
którego uczucia już stępiały, pokazujemy człowiekowi bliskiemu, to uczucia te
odżywają, bo sympatię dla bliskiego człowieka przenosimy na pokazywany mu
widok, który dzięki temu znów ukazuje nam swe piękno. Augustyn zauważył
także, że lepiej umiemy rozpoznawać piękno, niż je wytłumaczyć; łatwiej jest
wygłaszać teorie estetyczne, niż je uzasadniać20.
Piękno było dla Augustyna rzeczywistością, a nie ideałem. Otaczający go
świat był dla niego „najpiękniejszym poematem”, w którym dostrzec można
miarę, proporcję i rytm. Podstawą owego optymizmu estetycznego była wiara,
że świat jest tworem Boga, więc nie może nie być piękny. Tłumacząc, dlaczego
nie zawsze zdajemy sobie z tego sprawę, twierdził, że nie obejmujemy umysłem
jego całości – człowiek nie widzi całego piękna świata. Jednocześnie biskup
Hippony nie zaprzeczał, że w świecie istnieje także brzydota, tłumaczył to jednak – podobnie jak inne argumenty teodycei – na zasadzie braku. Brzydota jest
dla piękna tym, co cień dla światła, natomiast „ślady” (vestigia) piękna są
w każdej rzeczy, nawet w takiej, którą uważa się za brzydką. Na piękno świata
składa się nie tylko piękno ciał, ale i piękno dusz. Ponad pięknem cielesnym
stoi piękno duchowe. Jeśli świat jest piękny, to nie dla swego piękna fizycznego, ale przede wszystkim dla piękna duchowego, objawionego w Chrystusie
i świętych. Ponad pięknem świata jest najwyższe piękno Boga, który jest „samym pięknem”. Żaden obraz nie może tego piękna oddać, gdyż jest całkowicie
niezmysłowe. Augustyn niechętnie patrzył na obrazy religijne, oddalając się od
starożytnej estetyki, a zbliżając ku idei starotestamentalnej, zapowiadając niejako nadchodzące obrazoburstwo. Podkreślał, że piękno boskie ogląda się nie
zmysłami, lecz duszą; potrzebne są do tego nie oczy, lecz prawda i cnota; widzą
20
50
je naprawdę tylko czyste dusze, tylko święci. W ten sposób estetyka Augustyna,
mimo autonomicznych fundamentów, stawała się bardziej teocentryczna. Piękno cielesne nie utraciło w niej swej wartości, ale było jedynie odblaskiem najwyższego piękna. Augustyn, nawiązując do stoików, mówił, że piękno cielesne
samo przez się nie jest ani dobre, ani złe, lecz staje się dobre albo złe w zależności
od użytku, jaki się zeń robi: „Wszystko pobożnej duszy służy do sławienia tajemnic wiary”. Piękno doczesne może być jednak złe, kiedy przesłania piękno wieczne, piękno Boga. Piękno zmysłowe winno być raczej środkiem niż celem,
a czymś niewłaściwym byłoby cieszenie się dziełami sztuki dla nich samych21.
Augustyn jeszcze przed Pseudo-Dionizym utworzył pojęcie „piękno Boga”. Określeniem piękna doskonałego już wcześniej posługiwał się Platon, a po
nim Plotyn. Obaj znali te myśli, że istnieje piękno ponadzmysłowe, że jest doskonalsze od zmysłowego, że zmysłowe jest cenne przez to, że jest wyrazem
piękna ponadzmysłowego. Ale Augustyn nadał tym myślom inne jeszcze znaczenie, wiążąc sprawy estetyki z teologią, co znalazło swe odzwierciedlenie
w całej estetycznej myśli średniowiecza22.
Według założeń Augustyna szeroko rozumiana sztuka obejmowała wszelką umiejętną działalność ukierunkowaną na tworzenie piękna. Naśladownictwo
i iluzja nie mogły być właściwą funkcją sztuki, której zadaniem było poszukiwanie i wyrażanie piękna. O ile „młody” Augustyn był zwolennikiem autonomicznego pojmowania sztuki, „estetą” stawiającym piękno i sztukę ponad
wszystkie wartości („Czyż kochamy cokolwiek innego oprócz piękności? A co
jest piękne? I co to właściwie jest piękność? Co nas pociąga i przywiązuje do
rzeczy, które kochamy?”23) i przeciwstawiającym „filokalię” filozofii, to później niemal spowiadał się ze swego estetyzmu jako grzechu. Religijny punkt
widzenia wziął górę nad estetycznym, ugruntowując jego estetyczną teodyceę.
Na kolejne tysiąclecie Augustyn stał się autorytetem chrześcijańskiej estetyki,
z którym mógł się równać jedynie Pseudo-Dionizy. Od nich obu średniowiecze
przejęło metafizyczną koncepcję piękna, którą jeszcze bardziej rozwinęło24.
Estetyka bizantyńska, będąca kontynuacją myśli Ojców Greckich i PseudoDionizego, również była raczej wynikiem określonego światopoglądu niż szczegółowych doświadczeń estetycznych. Podstawowym zadaniem sztuki – w myśl
tajemnicy Wcielenia – było przedstawienie cieleśnie Boga i przeniesienie ludzi
ze świata materialnego do boskiego. W tej idei mistycznego materializmu także
malowidła w kościołach miały „dawać rozkosz estetyczną i przenosić dusze do
Boga”. Nabożeństwa dla Bizantyńczyków były tym, czym przedstawienia te21
Por. tamże, s. 63.
23
AUGUSTYN, dz. cyt., IV, 13.
24
Por. W. TATARKIEWICZ, dz. cyt., s. 65–67. Szerzej na temat estetyki św. Augustyna – por.
P. TURZYŃSKI, Piękno w teologii świętego Augustyna. Próba systematyzacji augustyńskiej estetyki
teologicznej, Radom 2013.
22
51
atralne dla Ateńczyków. Malarstwo stało się najczystszym wyrazem religijnej,
spirytualistycznej estetyki Bizancjum. Nie tylko miało służyć Bogu, ale także
przedstawiać Boga i Jego świętych. Właściwie miało jeden tylko dział – ikony,
czyli „obrazy”, „podobizny” Chrystusa i świętych. Pomijało cały widzialny
świat, ograniczając się do postaci ludzkiej – z uzasadnieniem teologicznym, że
postać ludzka, w którą wcielił się Bóg, jest najdoskonalsza na ziemi. Te obrazy
przedstawiały ciała, choć ich właściwym przedmiotem była dusza; ciała były
jedynie symbolem duszy. Przedstawiając jakąś postać, usiłowały ukazać jej
istotę, którą z kolei utożsamiały z ideą, wiecznym pierwowzorem, by zachęcać
do kontemplacji Boga. Sam namalowany obraz był tylko środkiem, nie celem;
właściwy przedmiot tego malarstwa był niewidzialny. Ikony były przeznaczone
nie do oglądania, ale do modlitwy. Przedstawiani święci byli nieruchomi i tego
samego oczekiwano od odbiorców – by znieruchomieli, zastygli w długiej, skupionej kontemplacji. Twarz, a szczególnie oczy stały się środkiem obrazu.
Święty był przedstawiany w zmienionych, wydłużonych proporcjach, a przez to
zdematerializowany, oderwany od ziemi. Złote tło podkreślało wzniosłość i świętość pochodzącą od samego Boga. Te same barwy i kształty miały potwierdzać
niezmienność i pozaczasowość prototypu. Estetyka nakazująca przedstawianie
pierwowzorów, nie zaś przemijającego wyglądu rzeczy, niewiele pozostawiała
miejsca na fantazje artysty i oryginalne pomysły, prowadziła do ustalonej ikonografii niezmiennych kanonów. W ten sposób stała się, co prawda, anonimowa, ale dzięki temu niezwykle wartościowa i zdumiewająca swą doskonałością.
Cała była wypełniona religią. Jan Damasceński (700–749), autor trzech Mów
obronnych przeciw tym, którzy odrzucają święte obrazy (Contra imaginum calumniatores orationes lub De sacris imaginibus orationes)25, pisał: „Jeśli przyjdzie do ciebie poganin mówiąc: pokaż mi twą wiarę, (…) to zaprowadź go do
kościoła i postaw przed obrazami świętymi”26. Charakterystyczne dla schyłku
epoki Ojców Kościoła było używane przez Jana pojęcie obrazu: „Obraz jest podobizną oddającą pierwowzór, ale też różniącą się od oryginału: bo nie we
wszystkim upodabnia się do prawzoru. Obrazem żywym, naturalnym, wiernym
niewidzialnego Boga jest Syn. Są też w Bogu obrazy i wzory przyszłych jego
tworów. Poza tymi obrazami są rzeczy widzialne dla niewidzialnych i nie dających się ujawnić: obrazy wyrażają je zmysłowo dla słabego domysłu. Przez nie
są nam słusznie przedłożone wyobrażenia rzeczy niewyobrażalnych i postacie
rzeczy bezpostaciowych. Następnie, obrazem nazywa się też to, co w zagadkowej postaci daje zarys rzeczy przyszłych. Pojęcie obrazu można też odnosić do
przeszłości, czy to dla przypomnienia cudu, zaszczytu czy hańby, cnoty czy zła,
ku pożytkowi tych, co później obrazy te będą oglądać. Obraz zaś jest dwojaki:
za pomocą słowa zapisanego w księgach i za pomocą zmysłowego oglądania.
25
26
Por. F. DRĄCZKOWSKI, dz. cyt., s. 422–426.
52
Czym jest księga dla wtajemniczonych w pismo, tym jest obraz dla tych, co pisma nie znają. Czym jest słowo dla słuchu, tym obraz dla wzroku”27.
Jan Damasceński, zwany również „teologiem obrazu”, sformułował fundamentalną dla chrześcijańskiej myśli tezę, iż starotestamentalny zakaz czynienia obrazów miał jedynie charakter prewencyjny i związany był z historiozbawczą rolą Izraela jako narodu wybranego. Zakaz ten nie był uwarunkowany
aktualnymi okolicznościami historycznymi (napięcie między żydowskim monoteizmem a politeizmem innych narodów), ale przyszłą ekonomią zbawczą,
w konsekwencji więc zawierał nawet swoiste polecenie czynienia wizerunków
Boga, gdy spełnią się proroctwa i Bóg objawi się człowiekowi w postaci widzialnej. Polecenie Boga „nie widzieliście postaci, nie odtwarzajcie jej” oznacza: „nie czyńcie podobizny Boga, dopóki Go nie zobaczycie”. Istnienie więc
malarskich wyobrażeń Boga jest, według Jana Damasceńskiego, nie tyle zaprzeczeniem Starego Testamentu, co jego wypełnieniem. Wizerunek chrześcijański jest konsekwencją, wypełnieniem i punktem dojścia starotestamentalnego
zakazu, a „praprzodkiem” chrześcijańskiego obrazu nie jest pogański idol, ale
fakt nieistnienia konkretnego wizerunku przed Wcieleniem Boga28.
2. Konflikt obrazoburczy
Zasadniczy problem sporu między ikonofilią a ikonoklazmem polegał na
odniesieniu do obrazu. Jako wytwór człowieka, dzieło sztuki, zakłada swój
wzór (model) i ze swej istoty jest podobieństwem (podobizną) wzoru29. Słowa,
że człowiek został stworzony „na obraz” Boga, wskazują, że jest to podobieństwo niedoskonałe. Ta niedoskonałość wiąże się także z ukazywaniem Boga,
które po ludzku byłoby niemożliwe. We Wcieleniu urzeczywistniło się jednak
podobieństwo Boga i Człowieka: Bóg przyjął ludzką naturę, co – według ikonofilów – stało się podstawą do obrazowania Boga, natomiast dla przeciwników
obrazów argument ten był nie do przyjęcia.
Spór o cześć dla świętych obrazów rozgorzał w momencie, kiedy w 725 r.
cesarz Leon III Izauryjczyk ogłosił pierwszy edykt przeciw obrazom. Papież
Grzegorz II nie uznał edyktu, a na cesarza rzucił klątwę. Za panowania kolejnych papieży i cesarzy spór nie przycichł, przeciwnie – przybierał na sile. Na
synodzie w 731 r. ekskomunikowano niszczycieli obrazów, z kolei cesarz Konstantyn V (741–775) w swych pismach uzasadniał potępienie obrazów Chrystusa i świętych. Za jego rządów nastąpiło największe zniszczenie dzieł sztuki.
27
JAN DAMASCEŃSKI, De sacris imaginibus orationes, I, 9 (Mowa obronna przeciw tym, którzy
odrzucają święte obrazy, VoxP 19 (1999) t. XXXVI–XXXVII, s. 497–516).
28
Por. T. USPIENSKI, Teologia ikony, Poznań 1993, s. 16; A. DRAGUŁA, Eucharystia zmediatyzowana. Teologiczno-pastoralna interpretacja transmisji Mszy Świętej w radiu i telewizji,
Zielona Góra 2009, s. 71.
29
H. KIEREŚ, Człowiek i sztuka. Antropologiczne wątki problemu sztuki, Lublin 2006, s. 78.
53
Wielu obrońców obrazów, głównie zakonników, uciekło na Zachód. Był to
rzadki przypadek, kiedy za pogląd na sztukę płacono wolnością, a niekiedy i życiem. Dopiero rządy cesarzowej Ireny (780–802) były łaskawsze dla ikonofilów, a Sobór Nicejski II z 787 r. potępił obrazoburstwo i wznowił cześć dla obrazów30. Druga fala obrazoburstwa pojawiła się od 813 r. za panowania cesarzy:
Leona V Armeńczyka (813–820) i Teofil (829–842) i zakończyła w 842 r. definitywnym zwycięstwem czcicieli obrazów31.
Ponadstuletni spór o obrazy miał charakter doktrynalny – religijny, ale sam
przedmiot – estetyczny. Niestety, w jego konsekwencji zniszczona została prawie cała dotychczasowa sztuka bizantyńska. Był echem wcześniejszego antagonizmu dwóch doktryn teologicznych i dwóch przez teologię inspirowanych poglądów na sztukę; dwóch kultur, które spotkały się w Bizancjum: plastycznej
Greków i abstrakcyjnej Wschodu; a także dwóch grup społecznych: przeciw
obrazom była dynastia, dwór i związane z nim wyższe duchowieństwo, za obrazami – niższy kler, mnisi i szerokie masy Społeczeństwa, wierne tradycji i potrzebujące konkretnych wyobrażeń dla swojej wiary. Spór miał także motywy
polityczne, często nawet silniejsze od doktrynalnych. Obrazoburcom chodziło
o zbliżenie chrześcijan do licznych w Bizancjum grup nie uznających obrazów:
muzułmanów, żydów, manichejczykków, a także o osłabienie pozycji duchowieństwa, potrzebne dla absolutnej władzy cesarskiej. Przewaga ikonoklastów
była wyrazem przewagi kultury wschodniej i czystego spirytualizmu. Ostateczne zaś zwycięstwo ikonofilów, zwycięstwo obrazu nad abstrakcją było zwycięstwem tradycji helleńskiej. Stanowiska ikonofilów bronili m.in.: Jan z Damaszku (700-749), Nicefor, patriarcha Konstantynopola (przełom VIII i IX w.),
oraz Teodor Studyta (759-828), mnich konstantynopolitański z klasztoru Studion32. Pisma ikonoklastów nie przechowały się, gdyż – jak oni najpierw niszczyli sztukę ikonofilów, tak ci po zwycięstwie zniszczyli ich pisma. Przeciwnicy obrazów mieli cele godne uznania: dążyli do oczyszczenia kultu, unikania
bałwochwalstwa i profanacji religii; jeśli ulegli, to przez swój intelektualizm
i niezdolność trafienia do mas. Posługiwali się prostym argumentem: bóstwo
jest nieprzedstawialne, „obraz jest w sprzeczności z naturą boskości”, odmalo30
Por. G. MORANDI, Belezza. Luogo teologio di evangelizzazione, Milano 2009, s. 99–105.
Szerzej na ten temat: L. RUSSO, Vedere l’invisibile. Nicea e lo statuto dell’immagine, Palermo 1997;
G. DUMEIGE, Nizäa II, Mainz 1985; J. SPRUTTA, Ikonoklazm w Bizancjum – do Soboru Nicejskiego II,
RTSO 24 (2004) s. 211–219; TAŻ, Ikonoklazm bizantyjski. Faza druga, RTSO 25 (2005) s. 167–172.
31
Por. W. TATARKIEWICZ, dz. cyt., s. 45. Por. także: M. BANASZAK, Historia Kościoła
katolickiego. 2. Średniowiecze, Warszawa 1987, s. 32–38; M.D. KNOWLES, D. OBOLENSKY, Historia Kościoła. 2: 600–1500, Warszawa 1988, s. 72–76; Iconoclasm, http://en.wikipedia.org/wiki/ Iconoclasm (31.07.2012); H.G. THÜMMEL, Geschichte der theologischen Legitimierung, LThK, t. II,
k. 444–445; TENŻE, Die Frühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre, Berlin 1992.
32
Por. J. KRÓLIKOWSKI, Wcielenie słowa jako podstawa teologii ikony według świętego
Teodora Studyty, DULOS – Wirtualny Biuletyn Chrystologiczny, http://www.chrystologia.pl/
pages/przyczynki/mono/p_m_5.1.htm (31.07.2012).
54
wanie, obrazowe przedstawienie bóstwa nie jest możliwe, czymś niewłaściwym
jest nieuszanowanie granicy między światem boskim a ziemskim, a tym bardziej oddawanie czci takim przedstawieniom. Umiarkowana wersja ikonoklazmu sprzeciwiała się malowaniu Boga oraz oddawaniu boskiej czci obrazom,
natomiast radykalna nie dopuszczała malowania obrazów świętych, a istniejące
niszczyła. Z kolei stanowisko ikonofilów, zwanych także ikonodulami („ci, którzy służą obrazom”), choć podzielane przez wielu ludzi prostych, opierało się
na złożonych, spekulatywnych argumentach, formułowanych przez teologów.
Na zarzut niemożliwości przedstawienia bóstwa odpowiadali, że obrazy Chrystusa ukazują Jego naturę ludzką, nie boską. Broniąc czci obrazów, Jan Damasceński pisał, że czysto umysłowe obcowanie z Bogiem jest absurdem,
a prawdę, nawet najbardziej transcendentną, można osiągnąć jedynie przez pośrednictwo zmysłów. Bez ciała nie trafimy do ducha, a jak poznajemy go przez
słyszane słowa, tak możemy odnaleźć go przez obrazy. Jest rzeczą naturalną, że
Bóg objawia się w rzeczach widzialnych, a przestają one być wyłącznie materialne, skoro są objawieniem Boga33.
Rozważania dotyczące sporu o obrazy miały bezpośrednie przełożenie na
ówczesną sztukę malarską. Malarstwo bizantyńskie od początku zakładało, że
wierny kontemplując obraz, kontempluje Boga. Było to możliwe, ponieważ obraz był podobny do swego pierwowzoru – Boga. Jan Damasceński w ten sposób
argumentował cześć oddawaną obrazom34. Studyta szedł w tych uzasadnieniach
dalej: obraz Chrystusa – jak twierdził – nie tylko jest podobny do Niego, lecz
jest z Nim identyczny: nie w materii czy w istocie, ale w osobie. Teodor wyprowadzając tę spekulację z filozofii neoplatońskiej i dionizyjskiej (byty niższe
wypływały z wyższych i były ich obrazami), pisał, że każde stworzenie, a w
szczególności człowiek, jest emanacją i obrazem Boga. Tę myśl przeniósł do
malarstwa: obraz Chrystusa jest również Jego emanacją. Malarz maluje nie
swoje wyobrażenie o Bogu, lecz samego Boga, pierwowzór, który przez emanację przechodzi w materię. Co więcej, pierwowzór nie tylko może, ale musi
objawić się w obrazie, inaczej nie byłby pierwowzorem. Człowiek jest zdolny
uchwycić i odtworzyć obraz emanujący z Boga, ponieważ sam jest stworzony
na obraz Boga. Obraz i pierwowzór mają wspólną formę i ta wystarcza, aby
33
Por. P.P. VERBRAKEN, M. STAROWIEYSKI, Ojcowie Kościoła. Panorama patrystyczna,
Warszawa 1991, s. 243–246. Autorzy ci tak scharakteryzowali poglądy Jana Damasceńskiego:
Podstawą czci obrazów jest stworzenie człowieka na obraz i podobieństwo Boże. A gdy ponadto
niewidzialny Bóg przyjął ludzką naturę, można Go przedstawić na obrazach. Oddajemy cześć nie
samemu obrazowi, ale prototypowi, czyli temu, kogo obraz przedstawia. Nie czci się więc materii
(nie jest to więc bałwochwalstwo), ale tego, którego przedstawiono na obrazie. Obrazy odgrywają
ogromną rolę w życiu religijnym: kierują myśli ku Bogu i podnoszą serca ku Niemu. Starotestamentalny zakaz czczenia obrazów wynikał z lęku przed bałwochwalstwem wtedy powszechnym
w krajach okalających Izrael. Uzasadnienie dla kultu obrazów czerpiemy jednak nie z Pisma
Świętego, ale z Tradycji.
34
55
pierwowzór przeniósł na obraz swą moc: dlatego istnieją obrazy cudowne; dlatego należy obrazy otaczać czcią. W ten sposób powstała – jak pisał W. Tatarkiewicz – najbardziej niesłychana teoria sztuki, jaką zna historia estetyki: rozumiała obraz malarski jako cząstkę boskiego bytu, kryterium jego wartości widziała w podobieństwie z transcendentnym pierwowzorem. Choć niewielu
znawców twierdzi, że teoria bizantyńskich czcicieli obrazów była prawdziwa, to
jednak nikt nie zaprzeczy, że była związana ze znakomitą sztuką i przyczyniła
się do jej rozwoju i utrwalenia35.
Z kolei poglądy obrazoburców na estetykę dały początek sztuce realistycznej. Wcześniej w religijnym społeczeństwie bizantyńskim nie było innej sztuki
niż idealistyczna, religijna. Ci sami cesarze, którzy zwalczali sztukę religijną,
popierali świecką, wprowadzając ją także do świątyń, np. cesarz Konstantyn V
sceny z życia Chrystusa nakazał zastąpić podobiznami roślin i zwierząt, byle nie
podobiznami Boga. Jak mu to zarzucali adwersarze, uczynił z kościoła „magazyn owoców i klatkę dla ptaków” i tym samym „wszelkie piękno zniknęło z kościołów”. Tym bardziej w pałacach – jak w pałacu cesarza Teofila, ostatniego
z obrazoburców – ściany były pokryte odtworzeniami krajobrazów, zabaw, wyścigów, polowań czy przedstawień teatralnych. W ten sposób w Bizancjum pojawiło się malarstwo nowego typu, realistyczne, pozbawione mistycyzmu i spirytualizmu36. Ze sporu na granicy teologii i estetyki, dyskusji na temat natury
Boga, ale także natury piękna, rozwinęły się dwa nurty malarskie: naturalistyczny i religijny, a także dwie krańcowo różne estetyki: ikonoklaści twierdzili,
że sztuka nie jest zdolna i nie ma prawa przedstawiania świata nadprzyrodzonego, a jedynym możliwym jej zadaniem jest odtwarzanie zmysłowo dostępnej
rzeczywistości, ikonofile przeciwnie – wierzyli, że sztuka ma zdolność, a nawet
obowiązek ukazywania Boga, a także budzenia, umacniania i przekazywania
wiary w Niego.
3. Rozwój estetyki średniowiecznej
Estetyka wczesnego średniowiecza, jakkolwiek doceniała piękno zmysłowe, to jednak o wiele bardziej kierowała się ku pięknu wiecznemu (pulchritudo
aeterna). Jak pisał Alkuin (735–804), pierwsza jest przyjemność dla oka, druga
natomiast jest źródłem wiecznego szczęścia. Jeśli kochamy piękno rzeczy
przemijających, to tym bardziej piękno wieczne. Człowiek cieszy się pięknem
rzeczy, ale nie może na tym pozostać, powinien od niej wznosić się do Boga
i boskiego piękna37.
35
Por. tamże, s. 49.
37
Por. tamże, s. 105. Szerzej na ten temat – R. KNAPIŃSKI, Po co Kościołowi obrazy?, „Nauka” (2005) nr 3, s. 139–165.
36
56
Sztuka dla estetyków i teologów średniowiecza nie była ani zbożna (pia),
ani bezbożna (impia). Według Alkuina, ani materiał obrazu, ani jego forma, ani
talent artysty nie mają w sobie nic świętego. Sztuka jest czymś innym niż moralność i religia. O wartości dzieła sztuki stanowi wdzięk, ale także godność,
czynnik zmysłowy, jak również umysłowy, forma oraz treść. Podkreślając autonomię sztuki, Alkuin przyznawał, że należy się ona formie, ale nie jej treści.
Forma podlega artystom, natomiast treść ich dzieł – uczonym teologom38.
Za panowania Karola Wielkiego czciciele obrazów przezwyciężali tendencje obrazoburcze, tymczasem sam władca sądził, że wolno malować obrazy
przedstawiające Boga, natomiast nie należy ich czcić, nie wolno ich niszczyć,
ale też nie można zmuszać do oddawania im czci. Frankowie, choć nie uważali
obrazów za święte, to jednak uważali, że mogą one być środkiem pouczania, że
mają wartość dydaktyczną. Temu stanowisku dał także wyraz papież Grzegorz
Wielki ok. 600 r. w słynnym orzeczeniu, mówiącym, że obrazy są przede
wszystkim dla ludzi prostych i że mają być dla nich tym, czym pismo dla umiejących czytać. Podobnie synod w Arras w 1025 r. i inni pisarze kościelni podkreślali, że „obraz jest literaturą dla niewykształconych”, a właściwym zadaniem malarstwa jest pouczenie i wychowanie. Sztuki plastyczne, obok funkcji
edukacyjnej, miały także przywodzić na pamięć wydarzenia, świętych, a nawet
samego Boga (funkcja historyczna), a także upiększać świątynie (funkcja estetyczna): ad memoriam gestarum et venustatem parietum. W tych dwóch ostatnich funkcjach rola malarstwa nie jest zastępcza (względem literatury), ale
przeciwnie – niezastąpiona. Za rządów Ludwika Pobożnego (814–840) synod
paryski z 825 r. utrzymał kompromisowe stanowisko Ksiąg Karolińskich. Stopniowo i zwyczajowo cześć dla obrazów przyjęła się na Zachodzie – wbrew Staremu Testamentowi zakaz czynienia obrazów nie został ujęty w katechizmie39.
Honoriusz z Autun (1080-1154) pisał w początku XII w.: „Malarstwo jest
uprawiane dla trzech przyczyn: po pierwsze, aby było literaturą dla laików, po
drugie, aby było ozdobą domu, po trzecie, aby przywodziło na pamięć życie
poprzedników”40. A w XIII w. Wilhelm Durandus (1230-1296) przypominał, że
„malowidło silniej porusza umysł niż pismo”41.
Sztuka, rozumiana we wczesnym średniowieczu bardzo teistycznie, za
właściwy swój temat obrała Boga. Jej zadaniem miało być świadectwo prawdy,
pouczenie, utrwalenie w pamięci doniosłych zdarzeń. Winna być dziełem nie
samego tylko artysty, ale także i teologa. Kolejne wieki średnie pogłębiły to rozumienie. Jak pisał W. Tatarkiewicz, charakteryzując ten czas: „Nauki i sztuki,
którymi chłopi zajmować się nie mogli, a szlachta nie chciała, objął Kościół:
przez szereg wieków jedynie duchowni, zwłaszcza zakonni, mieli potrzebne
38
Por. W. TATARKIEWICZ, dz. cyt., s. 106.
Tamże, s. 109–111.
40
Tamże, s. 119.
41
Tamże.
39
57
wykształcenie i czas. Kościół położył na nauce i sztuce piętno rzymskiego uniwersalizmu, a także religijnego, transcendentnego rozumienia życia”42.
Dojrzałe średniowiecze nie zmieniło funkcji malarstwa. Miało ono dalej
służyć ozdobie budowli, upamiętnieniu zdarzeń oraz pouczeniu umysłu. Dwie
pierwsze funkcje były czymś naturalnym, natomiast trzecia wiązała się z zastąpieniem pisma. Malarstwo nazywano w dalszym ciągu „literaturą laików” (laicorum litteratura) lub „literaturą niewykształconych” (litteratura illiterati)43.
W odniesieniu do tzw. „sztuki kościelnej” w średniowieczu znanych jest
kilka estetycznych sporów. Pierwszy dotyczył relacji do sztuki starożytnej,
m.in. kwestii odniesienia się do rzeźb różnych bogów. Przekonywano, że takie
posągi nie mają wartości religijnej, ale estetyczną. Z kolei, ponieważ starożytne
malarstwo nie miało kultowego charakteru i w małym tylko stopniu się przechowało, stosunek średniowiecznych myślicieli do malarstwa był pozytywny,
wolny od obciążeń rzeźby. Malowanie Chrystusa i świętych uważano na Zachodzie za rzecz naturalną i słuszną. Drugi konflikt dotyczył problemu jakości
dzieł sztuki: Czy mają być proste, czy też bogate? Za wspaniałością przemawiało, że są ostatecznie ofiarą składaną Bogu, któremu należy się to, co człowiek
posiada najwspanialszego; ale – z drugiej strony – bogactwo jest próżnością.
Konflikt ten prowadził do dwóch przeciwstawnych estetyk: surowej lub negatywnej, którą m.in. reprezentowali cystersi i kartuzi, z zakazem rzeźb
i malowideł, z wyeksponowaną prostotą, bez zbytku (plana sint et omni careant
superfluitate), oraz drugiej, reprezentowanej m.in. przez benedyktynów kluniackich, wg których wspaniałość ma prowadzić do Boga, a piękno kościołów
ma dawać przedsmak piękna niebieskiego, przenosząc człowieka ze sfery materialnej do nadprzyrodzonej. Trzeci, najważniejszy spór dotyczył relacji sztuki
do rzeczywistości – czy wolno jej odtwarzać to, co przemija, i czy ma to czynić
w sposób realny, czy wyidealizowany. Sztuka chrześcijan we wczesnym okresie
koncentrowała się przede wszystkim na dotarciu do świata wiecznego, by –
choć pośrednio – ukazać go symbolami czy umownymi znakami. W średniowieczu przeszła pewną ewolucję, stając się wyrazem bardziej pozytywnego stosunku do doczesności, dziełem ludzi, którzy choć patrzyli religijnie na świat, to
w obecnym życiu dostrzegli składniki godne utrwalenia przez religijną sztukę.
Sztukę tę cechowała już nie ucieczka od świata, lecz zharmonizowanie z nim
życia, tzw. consonantia. Rzeczy materialne sztuka wczesnego średniowiecza
odtwarzała dlatego, że są znakiem czy symbolem piękna, późniejsza – także
dlatego, że same są piękne44.
Ludziom, którzy żyli sprawami wiary, odpowiadała sztuka ukierunkowana
na Boga i to było jej podstawowym zadaniem. Realna rzecz służąca za znak
rzeczywistości nadprzyrodzonej sama przez się była obojętna, a malarstwo nie
42
Tamże, s. 124.
Por. tamże, s. 163.
44
Por. tamże, s. 166–168.
43
58
potrzebowało jej dokładnie i indywidualnie przedstawiać, miała jedynie przypomnieć myśl i pobudzić pamięć. Z tego powodu w malarstwie posługiwano się
schematami, a ono samo stało się rodzajem pisma plastycznego, którego znaki
mogły być umowne, konwencjonalne, byle widz rozumiał konwencję, znał swoisty szyfr. Także wówczas, kiedy artysta przedstawiał otaczający go świat, malarstwo pozostawało schematyczne i szyfrowe. Określone były typy twarzy
i postaci, z których każdy miał ustalone znaczenie, był znakiem jakiegoś charakteru, jakichś uczuć. Tak samo było z gestami, ruchami, barwami. Sztuka średniowieczna, łącznie z malarstwem, była poddana schematom i konwencją, ujęta w określone kanony. W średniowieczu malarze, podobnie jak architekci
i rzeźbiarze, odtwarzając realne przedmioty, posługiwali się figurami geometrycznymi. Te geometryczne schematy nie należały do malarstwa abstrakcyjnego, lecz miały służyć realistycznemu, przyczyniać się do zgodnego z rzeczywistością rozmieszczania poszczególnych, głównych części. Przez geometrię
próbowano sztukę zbliżyć do rzeczywistości i uczynić ją przez to prawdziwszą
i piękniejszą. Średniowiecze było przekonane, że sztuka podlega prawom powszechnym, zasadom „boskiego Architekta”, że musi się trzymać prawdy służąc dobru moralnemu, dostosowując się do matematycznych praw świata. Ale
także w tych ramach było miejsce dla swobody artysty, dla jego zabiegania
o piękno i podziwiania świata. Wilhelm Durandus pisał nawet o scenach z Pisma świętego, że mogą być przedstawiane, jak się podoba malarzom45.
Wśród teoretyków piękna i jednocześnie znamienitych teologów średniowiecznych należy jeszcze wspomnieć dwóch najistotniejszych: Bonawenturę
(1221–1274) oraz Tomasza z Akwinu (1225–1274). Pierwszy był franciszkaninem, którego teologiczne, ale także i estetyczne poglądy opierały się na Platonie
i Augustynie. Jego estetyka zawiera sporo rozważań z obszaru psychologii. Bonawentura obszernie zajął się kwestią przeżycia i przyjemności estetycznej, jak
powstają i jak się rozwijają. Świat zmysłowy, który przenika do duszy przez
postrzeżenia, może cieszyć tzw. „wzrok wewnętrzny” (visus spiritualis). Postrzeżenie jest przyjemne, kiedy postrzegana rzecz odpowiada postrzegającemu.
Źródłem tej przyjemności jest zgodność rzeczy postrzeganej z umysłowością
tego, kto postrzega. Przyjemność wiąże się pięknem (przez skupienie na przedmiocie) i zdrowiem (zaspokajając jakiś brak podmiotu). Bardzo szeroko pod
względem estetycznym, ale także życiowym ujął to Bonawentura w następującą,
lapidarną sekwencję: rzeczy piękne cieszą wzrok, przyjemne – słuch, a zdrowe –
smak. Odróżnił także przyjemności estetyczne od hedonistycznych (tylko pociągające i miłe) i witalnych (przyjemności czerpane tylko ze zdrowia). Bonawentura, podobnie jak inni średniowieczni myśliciele, oparł swą estetykę o teologiczno-metafizyczne założenie o pięknie Boga i świata. Empiryczne obserwacje
nad sztuką i przeżyciami estetycznymi stały się podstawą do twierdzeń szcze45
Por. tamże, s. 168–189.
59
gółowych, natomiast mniej niż pozostali scholastycy analizował estetyczne pojęcia46. Bonawentura podkreślał, że koniecznym warunkiem pojawienia się
piękna jest zachodzenie zgodności między percypowanym i perceptorem47.
Bonawentura, podejmując rozważania estetyczne, nadał im pedagogiczny
charakter. Wskazał trzy funkcje obrazu: (1) dla niewykształconych miał być
tym samym co Pismo Św., (2) winien pobudzać letnich, (3) pomagać w utrwaleniu historii świętej. Akcentował zdolności perswazyjne obrazu, twierdząc, że
w przekazywaniu prawd chrześcijańskich jest o wiele skuteczniejszy niż słowne
przepowiadanie. Pisał, że to, co widzimy, bardziej pobudza emocje niż to, co
słyszymy. Rozumiał i mocno doceniał rolę obrazu w przepowiadaniu i kształtowaniu osobistej relacji do Boga. Materialny obraz, oddziałujący przede
wszystkim na sferę emocji, nadaje przepowiadanej kerygmie szczególną skuteczność. Takie przepowiadanie dotyka oczu i uszu, przenikając samo serce48.
Z kolei św. Tomasz z Akwinu, dominikanin, swą teologię opierał bardziej
na Arystotelesie. Choć zagadnienia estetyczne nie stanowiły znaczącej części
jego rozważań, niemniej są istotne i znaczące dla całej myśli chrześcijańskiej.
Jak pisał W. Tatarkiewicz, wywody Tomasza były najdojrzalszym wyrazem
estetyki scholastycznej, choć sam Tomasz ani wprost pięknem się nie interesował, ani też nie usystematyzował swych poglądów estetycznych. Metoda scholastyczna, zestawiająca i przeciwstawiająca pojęcia, naprowadziła Akwinatę na
własności piękna, które uchodziły uwagi nawet tych, co mieli bliższy do zagadnień estetycznych stosunek i lepszą znajomość sztuki. Tomasz nie napisał specjalnego dzieła ani o pięknie, ani o sztuce. Od Pseudo-Dionizego i Augustyna
przejął wiele tez należących do estetycznej tradycji średniowiecza: obok piękna
zmysłowego (cielesnego, zewnętrznego) jest także piękno umysłowe (duchowe,
wewnętrzne); obok piękna niedoskonałego, znanego z doświadczenia, istnieje
piękno doskonałe, boskie; niedoskonałe piękno jest odblaskiem doskonałego,
istnieje dzięki niemu, w nim, zmierza do niego; piękno różni się pojęciowo od
dobra, ale nie różni się in re, bo wszystkie rzeczy dobre są piękne, a wszystkie
piękne są dobre; i wreszcie – piękno polega na harmonii, czyli proporcji (consonantia), i blasku (claritas). Tomasz pojęcie piękna formował na podstawie ziemskiego piękna znanego empirycznie, jednocześnie nie przestając sławić piękna
transcendentnego. We wszystkich swych dziełach Akwinata wprowadzał
wzmianki o pięknie i sztuce, z czego najwięcej można odnaleźć w komentarzu do
Imion Bożych (1260–1262 r.) oraz w Sumie teologicznej (1265–1273 r.)49.
46
Por. A.B. STĘPIEŃ, dz. cyt., s. 23.
48
Por. S. DIANICH, «Ratio imaginis». Verso una nova prospettiva nella recerca teologica,
„Vivens Homo. Rivista di teologia e scienze religiose” (2001) nr 1, s. 68; A. DRAGUŁA, dz. cyt., s.
104–107.
49
47
60
Tomasz zaproponował oryginalne dwa warianty definicji piękna: rzeczy,
„które podobają się, gdy się je ogląda” oraz „których samo spostrzeżenie się
podoba”. Pierwszy wariant wydaje się węższy, gdyż piękno ogranicza tylko do
rzeczy widzialnych. W. Tatarkiewicz tłumaczy pozorną sprzeczność obu ujęć
tym, że dla Tomasza wzrok jako najdoskonalszy ze zmysłów zastępuje wszystkie zmysły. „Widzenie” (visio) i „postrzeganie” (apprehensio) oznaczały wówczas nie tylko akty zmysłowe, lecz także intelektualne. Średniowieczne pojęcie
piękna nie ograniczało się jedynie do zmysłowego. Ważna definicja Tomasza,
podawana często jako kwintesencja estetyki scholastycznej, podkreśla, że rzeczy piękne podobają się, natomiast nie każda rzecz, która się podoba, jest piękna, lecz tylko ta, która się podoba przy oglądaniu, bezpośrednio. Pojęcie piękna
nie było u Tomasza „metafizyczne” i „transcendentalne”, nie było bowiem formowane według piękna absolutnego, idealnego, symbolicznego. Było określone
przez cechy bardziej konkretne niż „doskonałość” czy „godność podziwu”50.
Tomasz w duchu Arystotelesa przeszedł od idealnego platońskiego pojęcia
piękna do pojęcia empirycznego. Określał niekiedy piękno w sposób wąski, cielesny czy zewnętrzny – jako proporcję członów i barw albo odpowiedni kształt
i barwę, ale także w sposób szeroki, posługując się wówczas dwiema własnościami: upodobaniem i kontemplacją. Dzięki temu udało się Akwinacie przeprowadzić niezwykle trudną refleksję – oddzielić piękno od dobra: piękno jest
przedmiotem kontemplacji, a nie dążenia, dobro zaś jest przedmiotem dążenia,
a nie kontemplacji. O dobro zabiegamy, a nie oglądamy go; piękno jest formą,
którą oglądamy, dobro zaś celem, do którego dążymy. Aby zaspokoić pożądanie dobra, trzeba je posiąść, aby zaś zaspokoić pożądanie piękna, wystarcza posiąść jego obraz. Choć dobro i piękno są różnymi własnościami, to jednak występują łącznie: rzeczy dobre są piękne, a piękne – dobre51.
Definicja piękna zaproponowana przez Tomasza relatywizowała je, odnosząc do kontemplującego podmiotu. Jeżeli cechą piękna jest to, że się podoba,
to nie ma go bez podmiotu, któremu się podoba, jest własnością przedmiotów,
ale znajdujących się w pewnym stosunku do podmiotu. Dla starożytnych piękno
było własnością obiektywną, natomiast u Tomasza i innych myślicieli chrześcijańskich piękno zależało od postrzegającego je człowieka. Pogląd ten relatywizował piękno, natomiast go nie subiektywizował: nie ma piękna bez podmiotu,
ale także nie ma go bez określonego przedmiotu budzącego upodobanie. Podobnie jak Augustyn, także Tomasz twierdził, że nie dlatego rzecz jest piękna,
iż my ją kochamy, lecz kochamy ją, ponieważ jest piękna i dobra. Piękno zawiera pewien składnik obiektywny – jest przedmiotem poznania przez postrzeganie. Człowiek poznaje piękno przez zmysły (dokładnie: tylko przez dwa tzw.
50
Tamże, s. 269–270. Szerzej na ten temat – por. U. ECO, Il problema estetico in Tommaso
d’Aquino, Milano 1970; TENŻE, Sztuka i piękno w średniowieczu, tłum. M. Olszewski, M. Zabłocka, Kraków 1997; TENŻE, Historia piękna, Poznań 2006
51
Por. W. TATARKIEWICZ, dz. cyt., s. 271; A.B. STĘPIEŃ, dz. cyt., s. 23.
61
„zmysły poznawcze”, tj. wzrok i słuch) oraz umysł – ten pogląd, zwany intelektualizmem estetycznym, cechował twórczość Tomasza i był przeciwieństwem
dwudziestowiecznej koncepcji, zwanej teorią wczuwania się, czyli empatii,
twierdzącej, że podmiot wtedy ujmuje piękno przedmiotu, kiedy do tego
przedmiotu przenika uczuciem. Tomasz uważał, że w obliczu piękna doznajemy
uczucia przyjemności oglądania (delectatio visus), czyli kontemplacji (delectatio contemplationis). Przyjemność estetyczna nie ma związku z naturalnymi potrzebami i utrzymywaniem się człowieka przy życiu. Jest przywilejem człowieka,
który jest jedyną istotą – jak twierdził Tomasz – cieszącą się pięknem rzeczy
dla samego ich piękna, zdolną je kochać. Uczucia estetyczne nie są tak czysto
zmysłowe, jak niektóre uczucia biologicznie doniosłe, ale też nie są tak czysto
umysłowe jak uczucia moralne. Tomasz wyróżniał uczucia czysto estetyczne,
wywołane przez barwy, kształty czy dźwięki, oraz mieszane, biologiczne, estetyczne lub umysłowe (np. przyjemność gimnastyki czy gier)52.
Estetyczne i teologiczne przemyślenia Bonawentury i Tomasza znalazły
swe przełożenie na kościelną praktykę, głównie przez rozwijający się ruch kaznodziejski. W ten sposób umocniła się także pedagogiczna funkcja obrazów.
„Artyści zaczęli zdobywać realistyczną formę dla zobrazowania dziejów zbawienia”53. Ówcześni kaznodzieje zwracając się do ludzi prostych, niewykształconych, musieli posługiwać się językiem zrozumiałym, pełnym przypowieści
i obrazów. Na ścianach franciszkańskich i dominikańskich kościołów powstała
Biblia pauperum, która z czasem stała się malarstwem rodzajowym, uwzględniającym realne wyglądy rzeczy i relacje przestrzenne54.
Współistnienie słowa przepowiadanego i „słowa malowanego” osiągnęło
harmonię w okresie zwanym Quattrocento (po 1400 r.). Malarze i kaznodzieje
podejmowali te same tematy, pozwalając ludziom odkrywać i przeżywać różne
prawdy wiary udostępniane im przez obrazy i przez słowa. W XV w. pojawiło się
„nowe malarstwo”, które akcentowało naturalizm, cielesność, wykorzystywało
perspektywę, dążyło do jak najwierniejszego naśladownictwa. Impuls dla
wzmocnienia coraz bardziej dominującej nad słowem pedagogicznej wartości
obrazu dal papież Mikołaj V (1447–1455), zachęcając, by bardziej zaufać perswazyjnej mocy obrazów, gdyż ich piękno odsyła do piękna Bożego stworzenia55.
Wraz z renesansowym rozwojem sztuki chrześcijaństwo zachodnie staje
się coraz bardziej religią wizualną, nie brakuje jednak krytyków takiej sytuacji.
Słynny Hieronim Savonarola (1452–1498), dominikanin z Florencji, postrzegał
nową estetykę jako nieprzyzwoitą, postulował „reformę artystyczną”, malarstwo prostsze i bardziej surowe, które będzie w stanie ukazać prawdziwy sens
52
T. BORUTA, O malowaniu duszy i ciała, Kielce 2006, s. 19–20.
54
Tamże, s. 49–50. Por. H. WEGNER, Biblia ubogich, EK, t. II, Lublin 1985, k. 452–454; R.
KNAPIŃSKI, Biblia pauperum – rzecz o dialogu słowa i obrazu, „Nauka” (2004) nr 4, s. 133–164.
55
Por. A. DRAGUŁA, dz. cyt., s. 112–113.
53
62
Ewangelii. Z kolei Erazm z Rotterdamu (1466–1536) widział w kulcie obrazów,
a także w kulcie świętych i relikwii powrót do religii pogańskich, których
prawdziwe chrześcijaństwo, skoncentrowane jedynie na kontemplowaniu biblijnego obrazu Jezusa, nie mogło dotąd pokonać. Według niego życie chrześcijanina powinno inspirować się jedynie tym obrazem Chrystusa, który można odnaleźć w Biblii56. Takie głosy przeciwne obrazom podnoszone były zarówno
wśród teologów, jak i ludzi świeckich, którzy widzieli w obrazach nie tyle pomoc, co raczej przeszkodę dla rozwoju życia duchowego. Wypływały z troski,
że obrazy mogą przesłonić to, co w wierze najistotniejsze – samego Boga.
Estetyka średniowieczna na wskroś chrześcijańska obejmowała okres niemal 1000 lat, dłuższy niż starożytna. Estetyka nie funkcjonowała wówczas jako
samodzielna dyscyplina, a rozważania estetyczne pojawiały się przy okazji pogłębionej refleksji filozoficznej i teologicznej. Oprócz jedynego sporu doktrynalnego z VIII i IX w. nie było niej żadnych istotnych rozbieżności estetycznych. Przekonania kierujące ludzi ku pięknu transcendentnemu raczej odciągały
ich od obserwacji estetycznej, choć znaczącym teologom piękno transcendentne
nie przysłaniało ziemskiego57.
Podsumowując ten długi okres rozwoju sztuki, należy podkreślić, że zarzuty przeciwników sztuki religijnej (ikonoklastów) spotykały się z wyraźną argumentacją, iż okazywana cześć odnosi się nie do obrazu, ale przedstawianej rzeczywistości. Stwierdzono, że nie należy czcić obrazów dla nich samych, ale
powinno się je wykorzystywać ze względu na przekazywane tajemnice wiary
oraz ich dydaktyczne wartości, głównie przypominanie i łatwiejsze zapamiętywanie wydarzeń historii zbawienia. Przyjmowano, że w jakiś sposób dzieła artystyczne „przenoszą człowieka w świat nadprzyrodzony” i w tym znaczeniu są
pomocne w zbawieniu wiernych. Jak pisał Sugeriusz, opat z Saint Denis (1081–
1151), rzeczy piękne należy właściwie przeżywać, a piękna nie należy odrzucać. Średniowieczne katedry stały się swoistymi obrazowymi katechizmami
i równocześnie encyklopediami wiedzy o Bogu i świecie. W średniowieczu nastąpił ogromny rozwój architektury kościelnej, rzeźby i malarstwa, iluminatorstwa i sztuki ozdobniczej. Pod koniec tego okresu w sztuce pojawiały się coraz
częściej motywy świeckie, co przejął i rozwinął renesans, podejmując na nowo
zainteresowanie sztuką antyczną. Teocentryzm średniowieczny ustąpił miejsca
nowożytnemu humanizmowi.
56
57
Por. tamże, s. 113.
63
4. Piękno w teologii nowożytnej
Sprawa obrazów i ich wykorzystywania w wychowaniu religijnym była
jednym z ważnych punktów sporu z powstającym ruchem protestanckim58,
a w konsekwencji kolejnego podziału Kościoła. Istnieje głębokie przekonanie
o głęboko obrazoburczej postawie wspólnot, jakie odłączyły się od Kościoła
rzymskokatolickiego na początku XVI w. Niektórzy nazywają nawet ten czas
„drugim kryzysem ikonoklastycznym”. Ikonoklazm reformacyjny podważył
znaczenie obrazów i ich kult, nie występował jednak przeciwko obrazom jako
dziełom artystycznym. Reformacja, widząc w obrazach narzędzie władzy zakwestionowanej i odrzuconej, niszczyła je jako symbole wyrażające określony
porządek kościelno-religijny59. Najbardziej radykalne stanowisko zajął Jan
Kalwin, który opierając się na Starym Testamencie, wykluczył nie tylko obraz,
ale także krucyfiks z figurą Ukrzyżowanego. Odrzucenie pedagogicznej roli obrazów wiązało się u Kalwina z krytyką samej instytucji Kościoła, który – według
niego – akcentując znaczenie obrazów, legitymizował lenistwo kaznodziejów i ich
braki w odniesieniu do głoszonego słowa Bożego. Z kolei Ulrich Zwingli, który
wzywał, by ze wszystkich kościołów usunięto obrazy, był przekonany, że nic,
co materialne, nie może pośredniczyć między Bogiem i człowiekiem, natomiast
jest przyczyną różnych zabobonów. Ciekawe, że Zwingli akceptował w kościołach witraże, tłumacząc, że ludzie ich nie adorują. Obaj reformatorzy, Kalwin
i Zwingli, odróżniali jednak ilustracje historyczne i naturalistyczne od malarstwa ściennego, ostrożnie przyznając tym pierwszym możliwość spełniania
funkcji pedagogicznej. Sam Marcin Luter natomiast dostrzegał w obrazach wizualizację dogmatów i po pewnym załagodzeniu swego pierwotnego stanowiska
był skłonny do zaakceptowania ich pedagogicznej roli. Uważał, że dzieci i ludzie prości szybciej przyswoją sobie prawdy wiary, gdy będą uczeni za pomocą
obrazów. Ostatecznie polecał w nauczaniu obrazy, które miały być środkiem
przepowiadania słowa – jedynego narzędzia zbawienia. Konkretny obraz jako
„przepowiadanie dla oczu” czy „słowo zewnętrzne” (verbum externum) miał
budzić wyobrażenia podporządkowane słowu. Luter przyznawał, że dla niego
niemożliwe jest noszenie w umyśle męki Pańskiej bez tworzenia w umyśle
określonych obrazów. Kontynuując tę myśl, F. Boespflug twierdzi, iż odrzucenie wszelkich obrazów Boga byłoby odrzuceniem samego Boga. Odrzucając
więc wartość pośredniczącą czy epifanijną obrazu, Luter poparł jego znaczenie
ilustracyjne i didaskaliczne jako glosolalii wzrokowej (glosolalia ottica) czy
58
Por. G. SCHÄDLE, Bilder aus der Kunst im Religionsunterricht. Nachforschungen in Theologie, Kunstgeschichte und Religionspädagogik, Berlin 2008, s. 32–35.
59
Por. J. COTTIN, La Réforme et les images: origines et actualité, „Vivens Homo. Rivista
di teologia e scienze religiose” (2001) nr 1, s. 149–168. Por.: H. FELD, Der Ikonoklasmus des
Westens, Leiden 1990; CH. HECHT, Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock, Berlin 1997.
64
kerygmatu wizualnego (kerygmat visuale). Obraz jako taki nie pozwala na spotkanie z Chrystusem, ale doświadczenie Chrystusa może się zrealizować przede
wszystkim przez przepowiadanie, ale także przez obraz60.
W wyniku teologicznych dysput dokonał się proces sekularyzacji sztuki doprowadzając coraz bardziej do jej emancypacji spod wpływów kościelnych. Choć
Kościół, pozostając znaczącym mecenasem wielu artystów, w dalszym ciągu
uważał sztukę za środek przekazu i umocnienia wiary, to jednak coraz wyraźniej rysował się podział na sztukę religijną i świecką. Ta pierwsza stawała się
z jednej strony przestrzenią dysput teologicznych (między katolicyzmem i protestantyzmem), z drugiej – środkiem wyrazu własnego podejścia artysty do zagadnień wiary. Coraz doskonalsze opanowywanie warsztatu, pojawiające się
nowe style i szkoły pozwalały na nowe ujęcia znanych tematów. Biblia była
częstym motywem nawet dla takich artystów, którzy na co dzień nie przyznawali się do wiary. Dla niektórych sztuka stała się swoistą religią i coraz częściej była wykorzystywana do ataków na chrześcijaństwo. Dystans Kościoła do
nowych nurtów powodował, że rozdźwięk między sztuką i chrześcijaństwem,
zwłaszcza tym instytucjonalnym, zaczął się pogłębiać.
Tendencje ikonoklastyczne protestantów, a także różne pytania i wątpliwości, jakie pojawiały się wśród samych katolików na temat malarstwa religijnego, wymusiły oficjalne zajęcie stanowiska w tej kwestii. Nauczanie Kościoła
potwierdziło istotne znaczenie obrazów dla pouczenia w wierze. Szeroko rozumiany aspekt dydaktyczny obrazu w swoich wypowiedziach podkreślił Sobór
Trydencki (1545–1563). W soborowym dekrecie De invocatione, veneratione et
reliquiis Sanctorum, et saris imaginibus, przyjętym 3 grudnia 1562 r., można
było przeczytać: „Obrazy Chrystusa, Bożej Rodzicielki oraz innych świętych
należy posiadać i zachowywać zwłaszcza w świątyniach, i oddawać im należną
cześć i uszanowanie, nie dlatego, by wierzono, że tkwi w nich jakieś bóstwo czy
moc, ze względu na które miałyby być czczone; lub że można ich o coś prosić;
lub że należy pokładać nadzieję w obrazach, jak niegdyś czynili poganie, którzy
swą nadzieję pokładali w bożkach, ale dlatego, że okazywany im honor odnosi
się do wzoru, który przedstawiają. W ten sposób obrazy, gdy je całujemy, odkrywamy przed nimi głowę i klękamy, adorujemy Chrystusa i czcimy świętych,
których one noszą podobizny. Zatwierdziły to sobory, zwłaszcza Sobór Nicejski
II przeciwko obrazoburcom”61. Sobór podkreślił więc relatywność wizerunków
w kulcie chrześcijańskim (wizerunek nie jest przedmiotem czci sam w sobie)
60
Stanowisko wspólnot reformowanych w kwestii obrazów religijnych do dziś nie jest jednak wspólne. Posługiwanie się obrazami w kulcie i w przekazie wiary kwestionują wspólnoty
reformowane, metodyści czy baptyści, natomiast bardziej tolerancyjni są luteranie i anglikanie.
Por. A. DRAGUŁA, dz. cyt., s. 114–116.
61
SOBÓR TRYDENCKI, Dekret Wzywanie, cześć i relikwie świętych oraz święte obrazy, w: A.
BARON, H. PIETRAS (opr.), Dokumenty Soborów Powszechnych, t. IV: (1511–1870), Kraków
2004, s. 780–783.
65
i skupił się na zasadności obecności obrazów w Kościele z podkreśleniem ich
funkcji dydaktycznej i memoratywnej: „namalowane lub wyrażone w innej formie wydarzenia dotyczące tajemnic naszego Odkupienia uczą lud i utwierdzają
przez wspominanie i wytrwałe rozważanie prawd wiary”62.
W obrazach, które przedstawiały Boga, widziano jedynie sceny historyczne, których celem było ilustrowanie scen biblijnych. Na tym etapie religijnego
obrazowania Kościół opowiedział się bardziej za perspektywą wspomnieniowobiblijną niż doktrynalną. Punkt ciężkości trydenckiego nauczania na temat obrazu religijnego leżał nie tylko w przypomnieniu dydaktycznej roli obrazu, lecz
w powierzeniu prezbiterom i biskupom misji przywrócenia przez nauczanie roli
wspomagającej i ilustrującej wiarę. Przypomniano szczególnie biskupom, aby
dbali o teologiczną poprawność obrazów znajdujących się w kościołach63. W wyniku reformy potrydenckiej wzrosło na nowo teologiczne znaczenie obrazów i,
ujmując to szerzej, zainteresowanie oddziaływaniem piękna na sferę religijną.
Wiara, jak przekonuje W. Kawecki, jest umiejętnością patrzenia na świat,
na życie i historię przez piękno i harmonię. Sztuka poprzez swój specyficzny język przywołuje tajemnicę tego, co niewyrażalne. W jakimś sensie wiara rodzi
sztukę sakralną, natomiast problemem kultury stawała się laicyzacja, która wiązała się z utratą poczucia sakralności64. Przez kolejne wieki sztuka coraz bardziej
oddalała się od religii, a piękno przestało być znaczącym tematem teologicznych
dociekań. Teologia nowożytna przekazała tematykę piękna tworzącej się estetyce.
Nowożytność nie odchodziła od razu od obiektywistycznego (i intelektualistycznego) poglądu na piękno, nawiązując często do koncepcji piękna–
proporcji i piękna–blasku. Zaczęto natomiast nie tylko wymieniać obok piękna
inne wartości estetyczne (wdzięk, urodę, subtelność, celność, wzniosłość), ale
niekiedy przeciwstawiać je pięknu lub wyżej od niego stawiać65. Stopniowo
klasyczny obiektywizm ustąpił miejsce subiektywizmowi, a estetyka, jak pisał
A.B. Stępień, skupiła się przede wszystkim na przeżyciu estetycznym i jego
uwarunkowaniach lub stała się ogólną teorią sztuk pięknych. Coraz bardziej
rozpowszechniało się aintelektualistyczne pojmowanie kontaktu z pięknem66,
a znaczenie tego słowo, zwłaszcza w języku potocznym, stawało się niejasne.
W historii pojęcie piękna posiadało rozmaite odcienie znaczeniowe. Rozumiano je szeroko, utożsamiając nie tylko z przyjemnością, ale przede wszystkim
z dobrem (gr. kalon oznaczało wszystko, co budzi podziw i uznanie w sferze
zjawisk zmysłowych i duchowych) czy odnosząc do transcendentalnej własno62
Tamże, s. 782–783. Por. także: KONGREGACJA DS. KULTU BOŻEGO I DYSCYPLINY SAKRADyrektorium o pobożności ludowej i liturgii, tłum. J. Sroka, Poznań 2003, 240–241.
63
Por. A. DRAGUŁA, dz. cyt., s. 117.
64
W. KAWECKI, Teologia piękna. Poszukiwanie locus theologicus w kulturze współczesnej, Poznań 2013, s. 60.
65
Por. W. TATARKIEWICZ, Droga przez estetykę, Warszawa 1972, s. 94–95.
66
Por. A.B. STĘPIEŃ, dz. cyt., s. 24.
MENTÓW,
66
ści bytu, który jako piękny powinien być także dobry i prawdziwy67. Z czasem
określenie „piękny” stosowano także na oznaczenie tego, co doskonałe w zakresie pewnych możliwości („piękny czyn”, „piękny wykład”)68. Z kolei piękno
rozpatrywane jako szczegółowa kategoria estetyczna (w ścisłym znaczeniu)
oznaczało wartość, która zawiera w sobie umiar, zrównoważenie (właściwe proporcje), bogactwo (lecz nie przeładowanie), prostotę (lecz nie ubóstwo ani monotonię), głębię, spokój, dostojność. Piękno klasyczne było pięknem „wiecznym”,
obligującym do uznania nawet wówczas, kiedy bezpośrednio nie porywa, nie
wprawia w zachwyt, jest swoiście „chłodne i doskonałe”, właściwe sprawom
pozaludzkim, a jednocześnie dotykające spraw ludzkich, gdy zostają one ukazane jako przynależne do nieogarnionego kosmosu69. Estetyka nowożytna poszła w
kierunku doświadczeń subiektywnych, pozostawiając poza swymi rozważaniami
obiektywne kategorie dobra i prawdy, nie odnosząc już piękna do Boga.
Jak zauważyli G. Ravasi i M.I. Rupnik, po średniowieczu zaczął dominować
racjonalizm metafizyczny i naukowy. Im bardziej teologia zaczęła „pozować” na
dyscyplinę naukową, tym bardziej w swej ekspresji i w języku traciła kontakt
z pięknem. Kartezjusz, który w swych rozważaniach ominął refleksję na temat
sztuki, twierdził, że nie jest ona niczym innym jak tylko relacją naszego osądu
z przedmiotem. Ocena piękna w filozofii, a także w teologii, stawała się coraz
bardziej zabiegiem wyłącznie intelektualnym. Z kolei sensualiści głosili, że ocena estetyczna jest jedynie kwestią uczucia lub wrażenia przyjemności. Kategoria
estetyczna przestała być łączona z doświadczeniem metafizycznym, stając się
czymś immanentnym. Piękno, innymi słowy, przestało być sprawą bytu, a znalazło się w kręgu prywatnych przyjemności jednostki, często wyłączonych
z poznania i komunikowania. Dyskusję na temat piękna zamknięto w kategoriach subiektywnego racjonalizmu, a piękno stało się dla wielu estetyków wyłącznie rzeczywistością uczuć. Takie myślenie przenikało również na grunt teologiczny. Autonomizacja piękna i oddzielenie go od idei prawdy i dobra prowadziła do estetyzacji piękna70.
Estetyka romantyczna stała się z kolei próbą odzyskania strefy transcendencji, sacrum, które „wypędził” rozum. „Wrażliwość wydobywała z jego jałowości to, co ograniczył racjonalizm, i pozwoliła uratować te strony ducha ludzkiego, upokorzone przez racjonalizm, poprzez które wyraża się religijna świa67
W historii przyjmowano trzy idee aksjologiczne, tzw. transcendentalia: dobro, prawdę
i piękno. Niekiedy trudno było określić różnicę między nimi. Etyka zajmowała się dobrem, estetyka – pięknem, a ontologia – prawdą, tym, co naprawdę jest. W starożytności na określenie piękna i dobra stosowano jedno wspólne: „piękno-dobro” (gr. kalokagathia), które znaczyło idealną
wartość, jeden z najwyższych wyznaczników oceny człowieka – por. M. BAL NOWAK, „Piękny
i dobry” – normatywny wzorzec kultury?, „Estetyka i Krytyka” (2004) nr 7/8 – (2005) nr 1, s. 37–46.
68
Por. M. GOŁASZEWSKA, Zarys estetyki, Warszawa 1984, s. 351.
69
Por. tamże, s. 359–361.
70
Por. G. RAVASI, M.I. RUPNIK, Fascynacja pięknem. Między Biblią a teologią, tłum.
B. Żurowska, Kraków 2012, s. 66–68.
67
domość. Lecz ponieważ wszystko to dokonuje się wewnątrz świata zamkniętego w sobie i zsekularyzowanego, to sztuka przyjmuje rolę zastępczej religii i staje
się «antropologicznym monogramem transcendencji»71 (…) świadomość wiary,
która nie poświęca uwagi teologicznej naturze estetyki, jest świadomością, która
nie akceptuje integralnego charakteru doświadczenia wiary”72.
Kościół w czasach nowożytnych coraz mniej inspirował artystów, przestał
być mecenasem sztuki, a co z tym się wiązało – zabrakło także teologicznej refleksji nad wartościami, które niosły ze sobą nowe kierunki artystyczne. Wielcy
artyści znaleźli się poza oddziaływaniem chrześcijaństwa albo tworzyli dzieła
o wymowie religijnej na swój użytek. Zamiast do kościołów, dzieła sztuki trafiały
do muzeów i prywatnych galerii. Można było zaobserwować pewną stagnację
sztuki chrześcijańskiej i dominację „sztuki dla sztuki” (jedno z haseł secesji)73.
W drugiej połowie XX w. można zauważyć swoisty „nowy” początek teologii, która przyjęła perspektywę estetyczną za własność, chcąc – jak pisał H.U.
von Balthasar – zapewnić teologii prymat objawienia, formę doświadczeniową
wiary, pierwotną jedność świadomości z uczuciem, na bazie zmieniającej się
wrażliwości kulturalnej. Chwała – jedno z najważniejszych dzieł von Balthasara
o znaczącym podtytule Estetyka teologiczna, jest wielką syntezą całej teologicznej myśli chrześcijańskiej, począwszy od biblijnych i greckich korzeni, aż
do połowy XX wieku, syntezy opracowanej wokół estetycznego wymiaru Boga,
w którym wyjaśniają się zarówno stworzenia, jak i odkupienie. Dzieło to jest
ewidentną krytyką teologii ostatnich wieków, głównie w zakresie metody,
a także braku wymiaru estetycznego w rozważaniach teologicznych. Wkład von
Balthasara polega na metodzie, która uznaje piękno bardziej za kategorię teologiczną niż za wyraźną doktrynę estetyki teologicznej, która jest dla teologii dość
zewnętrzna. Choć Romano Guardini jest w swych rozważaniach o sztuce, pięknie i teologii bardziej jednolity74, to dzieło von Balthasara, nie wchodząc w sam
artystyczny proces twórczy, jest absolutnie znaczące dla rozwoju współczesnej
teologii piękna.
Szwajcarski teolog potraktował dogmatykę jako estetykę. Całą teologię
systematyczną ukazał koncentrując swe rozważania wokół kategorii piękna75.
W jego myśli, zachowując swój przedmiot materialny i formalny, teo-logia była
kalo-logią, a pojęcia „Bóg” i „piękno” zostały utożsamione, podobnie jak sformułowania: „Jest-Który-Jest”, „Święty”, „Jedyny”, „Miłość”. „Bóg jest Pięk71
Por. P. SEQUERI, Arte e religione: cura pastorale e pro getto culturale, „Teologia” (1998)
nr 23, s. 131.
72
Por. G. RAVASI, M.I. RUPNIK, dz. cyt., s. 68–69.
73
Por. R. KNAPIŃSKI, art. cyt., s. 1173–1186.
74
G. RAVASI, M.I. RUPNIK, dz. cyt., s. 69. Por. J. WOHLMUTH, Estetyka religijna/teologiczna,
w: F. KÖNIG, H. WALDENFELS, Leksykon religii – zjawiska, dzieje, idee, Warszawa 1997, s. 111–113.
75
Por. PYC M., Dramatyczna wizja chrystologii Hansa Ursa von Balthasara, w: H.J. SOBECZKO, Z. SOLSKI (red.), Liturgia w świecie widowisk, Opole 2005, s. 17–18; TENŻE, Chrystus
Piękno – Dobro – Prawda. Studium chrystologii Hansa Ursa von Balthasara, Poznań 2002.
68
nem w najgłębszym i całkowitym rozumieniu sensu i znaczenia tego pojęcia”76.
Wgłębiając się w rozważania von Balthasara, K. Klauza stwierdza, że „osoba
ludzka cechuje się uzdolnieniem do rozpoznawania piękna w całej złożoności
procesu poznawczego – od poznania zmysłowego po absolutyzację rozpoznanych cech piękna, której kresem jest abstrakcyjne ujęcie cech piękna w oderwaniu od materialnej konkretyzacji. Posiada ona nadto zdolność tzw. przeżywania piękna, w więc wchodzenia w różnorodne relacje emocjonalne – od podstawowych, zmysłowo-materialnych, po wysublimowane, dotykające kontekstów
religijnych. A każdym z etapów owego «przeżywania» występują inne metody
realizowania relacji «osoba–piękno»77.
Balthasar tworzył swe dzieło z nadzieją, że „współczesny, pozytywistycznoateistyczny człowiek, oślepły nie tylko na teologię, ale nawet na filozofię, postawiony wobec fenomenu Chrystusa nauczy się znowu «widzieć»”78. To „widzenie” sytuuje w kategoriach estetycznych, co do których najważniejszą postawą
jest zachwyt79. Teologiczna estetyka Balthasara to nauka o spostrzeganiu wspaniałości Boga, objawiającej się w ludzkiej historii, w szeroko ujętej humanistyce, także w sztuce, i metafizyce. Nie chodziło więc o teorię estetycznego piękna, lecz o grecką aisthesis: wrażenie, doznania, widzenie. Piękno w ujęciu Balthasara jest przemożną i porywającą manifestacją wspaniałości Boga w świecie
i historii. Prawdziwa sztuka i piękno mają udział w manifestacji Boskiej wspaniałości. „Piękno jest ostatnią rzeczywistością, na którą może ważyć się myślący rozum, ponieważ jako niepojęty blask otacza ono podwójną gwiazdę prawdy
i dobra oraz ich nierozerwalne odniesienie do siebie”80.
Zdaniem Balthasara, słowo „estetyczny” w teologii katolickiej i protestanckiej oznaczało coś, co ograniczało się jedynie do patrzenia i smakowania,
ponieważ było brane w świeckim, ograniczającym, a tym samym pejoratywnym
sensie. Z kolei dla zwolenników koncepcji estetyzacji świata element etycznoreligijny czy wprost chrześcijański był tym, co zafałszowuje albo nawet niszczy
właściwą podstawę81. Z tego powodu można przyjąć teologiczną estetykę poszukującą piękna w świecie przy pomocy metody teologicznej, ale należy unikać teologii estetycznej, która jest w jakimś sensie estetyzacją całej przestrzeni
teologicznej. W opinii szwajcarskiego myśliciela, teologia jest jedyną nauką,
której przedmiotem może być piękno transcendentalne. Chrześcijańska teologia
do czasów średniowiecza ujmowała piękno jako podstawę stworzenia i zbawie-
76
K. KLAUZA, Teokalia. Piękno Boga. Prolegomena do estetyki dogmatycznej, Lublin 2008,
s. 48.
77
Tamże, s. 48–49.
H.U. V. BALTHASAR, Wahrheit, t. I: Wahrheit der Welt, Einsiedeln 1947, s. XIX.
79
Por. E. PIOTROWSKI, Hans Urs von Balthasar, Kraków 2005, s. 53–54.
80
H.U. V. BALTHASAR, Chwała. Estetyka teologiczna. 1. Kontemplacja postaci, Kraków
2011, s. 16.
81
Tamże, s. 19.
78
69
nia. Ojcowie Kościoła uprawiali teologię jako teologię piękna, a sama Biblia
jest w przeważającej mierze księgą poetycką82.
W drugiej połowie XX wieku istotnej zmianie uległo nastawienie do sztuki
oficjalnych przedstawicieli Kościoła. Swoistym przełomem było wystąpienie
papieża Pawła VI do artystów: „Kościół potrzebuje was (...). Wy umiecie znaleźć formy przystępne i zrozumiałe dla rzeczy niewidzialnych (...). Trzeba
przywrócić przyjaźń między Kościołem i artystami”83. W podobnym duchu
brzmiało soborowe orędzie do artystów: „Świat, w którym żyjemy, potrzebuje
piękna, aby nie pogrążyć się w rozpaczy. Piękno, podobnie jak prawda, budzi radość w ludzkich sercach i jest cennym owocem, który trwa mimo upływu czasu,
tworzy więzy między pokoleniami i łączy je w jednomyślnym podziwie”84. Wyraźnym potwierdzeniem eklezjalnego otwarcia na sztukę były słowa Jana Pawła
II: „aby głosić orędzie, które powierzył mu Chrystus, Kościół potrzebuje sztuki.
Musi bowiem sprawiać, aby rzeczywistość duchowa, niewidzialna, Boża, stawała
się postrzegalna, a nawet w miarę możliwości pociągająca. Musi zatem wyrażać
się w zrozumiałych formach to, co samo w sobie jest niewyrażalne”85.
W różnych wypowiedziach Jana Pawła II skierowanych do ludzi kultury,
sztuki i mediów można odnaleźć próbę połączenia pewnych dwóch skrajnych
stanowisk, logocentrycznego i ikonocentrycznego, ujawniających się we współczesnej teologii86. Przykładem są m.in. słowa: „Kościół potrzebuje słowa, które
zdolne będzie świadczyć i przekazywać słowo Boże, i które jednocześnie będzie słowem ludzkim. (…) Kościół potrzebuje obrazu. Ewangelia wyraża się
w obrazach i porównaniach. Ewangelia powinna być ukazywana w formie obrazów”87. W Liście apostolskim Duodecimum saeculum, wydanym z okazji
1200 rocznicy II Soboru w Nicei, z 4 grudnia 1987 r. pisał, że tak, jak czytanie
ksiąg pozwala zrozumieć żywe słowo Pana, tak również ukazywanie malowanych obrazów ułatwia patrzącym na nie dojście do tajemnicy zbawienia przez
wzrok (nr 9). Z kolei w liście Novo millennio ineunte Jan Paweł II nawiązał do
sceny ewangelicznej, gdy kilku Greków przychodzi do apostoła Filipa z prośbą:
„Chcemy ujrzeć Jezusa” (J 12, 21), komentując to w ten sposób: „Ludzie naszych czasów proszą dzisiejszych chrześcijan, aby nie tylko «mówili» o Chry-
82
Por. W. KAWECKI, dz. cyt., s. 33–34.
PAWEŁ VI, Przesłanie do artystów, Watykan 1965 (Znak 16 [1964] nr 12, s. 1425).
84
SOBÓR WATYKAŃSKI II, Przesłanie do artystów (8 grudnia 1965), AAS 58 (1966), 13.
85
JAN PAWEŁ II, List do artystów, Watykan 1999. Por.: R. KNAPIŃSKI, art. cyt., s. 1173–1186;
J. PIROTTE, Das Bild – eine Waffe im katechetischen Arsenal oder ein Mittlersystem hin zum Göttlichen? Wykład wygłoszony 16 maja 2002 na Kongresie Europejskiej Ekipy Katechetycznej w Veronie
(mps, archiwum EEC).
86
Por. A. DRAGUŁA, dz. cyt., s. 17.
87
JAN PAWEŁ II, Istota, wielkość i odpowiedzialność sztuki i publicystyki, Monachium
19.11.1980 r., w: TENŻE, Wiara i kultura, Rzym 1986, s. 104.
83
70
stusie, ale w pewnym sensie pozwolili Go «zobaczyć»”88. W wielu podobnych
wypowiedziach Jan Paweł II tworzył, a właściwie odtwarzał na nowo teologię
piękna, wskazując, że także Kościół na Zachodzie może i powinien bardziej
otwierać się na rzeczywistość szeroko rozumianego piękna.
W kierunku piękna zmierzały także liczne wypowiedzi kard. Józefa Ratzingera. Pierwszy pośród teologów współczesnego Kościoła wielokrotnie odnosił się do znaczenia, jakie w chrześcijaństwie posiada piękno89. W swej Teologii
liturgii pisał, o związku sztuki i Bożego kultu, przypominając, że w Chrystusie
Bóg odsłonił swoje oblicze90, który jako „obraz nie ręką ludzką uczyniony”
ukazywany jest w różnych obrazach alegorycznych: jako autentyczny Filozof,
uczący nas sztuki życia i umierania, jako Mistrz czy Pasterz91.
Znamienne są słowa J. Ratzingera dotyczące pokusy lekceważenia czy odrzucenia świętych wizerunków: „Całkowitej nieobecności obrazów nie da się
pogodzić z wiarą we Wcielenie Boga. W swym historycznym działaniu Bóg
wkroczył w nasz empiryczny świat po to, by stał się on w odniesieniu do Niego
przejrzysty. Obrazy piękna, w których można dojrzeć tajemnicę Boga niewidzialnego, stanowią część kultu chrześcijańskiego. Będą z pewnością zawsze
okresy szczytów i dołów, wznoszenia się i opadania, a więc także okresy niedostatków obrazów. Nigdy jednak nie może ich zabraknąć całkowicie. Obrazoburstwo nie jest opcją chrześcijańską”92.
Odnosząc się do tematyki przedstawianej na obrazach religijnych, Ratzinger przypominał także: „Sztuka chrześcijańska znajduje swe treści w obrazach
historii zbawienia, poczynając od stworzenia i pierwszego dnia, a kończąc na
dniu ósmym – dniu Zmartwychwstania i ponownego przyjścia, kiedy po zatoczeniu koła linia historii dobiegnie kresu. Składają się na nią przede wszystkim obrazy historii biblijnej, ale także historia świętych jako «rozwinięcie» historii Jezusa
Chrystusa, jako owocowanie obumarłego ziarna pszenicznego całej historii”93.
W ukazywaniu tego, co przekracza ludzkie zmysły, należy jednak pamiętać
o tym, że obrazy Chrystusa i świętych „nie są fotografiami. Ich istota polega na
o wiele większym unaocznieniu tego, co nie jest tylko zewnętrznie poznawalne,
budzeniu zmysłów wewnętrznych i uczeniu nowego sposobu widzenia, który
pozwala w widzialnym postrzegać to, co niewidzialne. Sakralny charakter obrazu polega na tym właśnie, że rodzi się z wewnętrznego widzenia i prowadzi do
widzenia wewnętrznego. Musi on być owocem wewnętrznej kontemplacji, spotkania w wierze z rzeczywistością Zmartwychwstałego, ponownie prowadząc
88
TENŻE, List apostolski na zakończenie Wielkiego Jubileuszu Roku 2000, Novo millennio
ineunte, Watykan 2000, 16.
89
Por. J. RATZINGER J., La belezza, la Chiesa, Castel Bolognese 2005.
90
J. RATZINGER, Teologia liturgii. Sakramentalne podstawy życia chrześcijańskiego, Lublin
2012, s. 97.
91
Tamże, s. 99.
92
Tamże, s. 109.
93
Tamże.
71
do wewnętrznego widzenia, do modlitewnego spotkania z Panem. Obraz służy
liturgii, modlitwa i kontemplacja, z których się rodzą obrazy, musi więc być
modleniem się i widzeniem razem z widzącą wiarą Kościoła. Wymiar eklezjalny jest istotny dla sztuki sakralnej i tak samo istotne jest da niej wewnętrzne
powiązanie z historią wiary, Pismem i Tradycją”94.
W delikatny, lecz także wyraźny sposób odnosił się J. Ratzinger do kwestii, jakie obrazy mogą być wykorzystywane w liturgii. „Kościół zachodni nie
potrzebuje wyrzekać się swej specyficznej drogi, którą kroczył mniej więcej od
XIII w. Musi jednak dojść do rzeczywistej recepcji soboru powszechnego, czyli
nicejskiego II, który określił zasadnicze znaczenie i teologiczne miejsce obrazu
w Kościele (…). Powinien jednak uważać za normatywne także dla siebie podstawowe linie tej teologii obrazu w Kościele. Nie muszą to być z pewnością
sztywne normy; różne doświadczenia pobożności i nowe intuicje powinny znajdować w Kościele swój obszar. Istnieje jednak różnica między sztuką sakralną
(przeznaczoną do liturgii, należącą do wystroju kościoła) a sztuką religijną
w ogólności. W sztuce sakralnej nie ma miejsca na absolutną dowolność. Form
sztuki, które zaprzeczają istnieniu Logosu w rzeczach i kierują uwagę człowieka wyłącznie na sferę zjawiskową, nie da się pogodzić z sensem obrazu w Kościele. Z izolującej siebie samą podmiotowości nie może powstać żadna sztuka
sakralna. Ta zakłada raczej podmiot wewnętrznie ukształtowany przez Kościół
i otwarty na «my». Tylko w ten sposób sztuka ukazuje wspólną wiarę i przemawia z kolei do wierzącego serca. Wolność sztuki, która musi istnieć również na
dokładniej określonym obszarze sztuki sakralnej, nie utożsamia się z dowolnością. (…) Bez wiary nie ma sztuki odpowiedniej do liturgii. Sztuka sakralna ma
się kierować imperatywem Drugiego Listu do Koryntian: Wpatrując się w Pana
«za sprawą Ducha Pańskiego, coraz bardziej jaśniejąc, upodabniamy się do Jego
obrazu» (3, 18)”95. Droga poznania Boga przez piękno, tak bliska św. Augustynowi, stała się także charakterystyczna dla pontyfikatu Benedykta XVI.
Jak pisze J. Szymik, Benedykt XVI nieraz uzasadniał swoje życiowe decyzje odnalezieniem Boga w pięknie i tajemnicy liturgii. Ten swoisty, estetyczny
aspekt relacji z Bogiem był początkiem jego estetyki teologicznej, „estetyki
wiary”, która m.in. podejmowała pytanie: Jakie jest miejsce sztuki w życiu Kościoła, a tym samym w teologii?96. Odpowiedź była wyraźna: „Teolog nie kochający sztuki, poezji, muzyki, natury może być niebezpieczny. Tu bowiem ślepota i głuchota na piękno nie jest sprawą drugorzędną, lecz może wycisnąć
piętno także na jego teologii”97. Tak silna pozycja piękna w myśli Ratzingera
uzasadniona była tym, że zostało ono utożsamione z prawdą: „Piękno oczysz-
94
Tamże, s. 110–111.
Tamże, s. 111.
96
J. SZYMIK, Theologia Benedicta, t. I, Katowice 2010, s. 96.
97
J. RATZINGER, Raport o stanie wiary, Kraków – Warszawa 1986, s. 111–112.
95
72
cza, piękno prawdy pozwala umacniać przekonanie, iż piękno jest prawdą”98,
a źródłem piękna jest sam Bóg99. W konsekwencji doceniona jest sztuka, która
służy temu, co piękne: „Myślę, że to Bóg tchnął sztukę w ludzkie dusze. Sztuka
– obok nauki – jest najwyższym darem, jaki człowiek otrzymał od Boga”100.
Dla J. Ratzingera sztuka, do której powstania przyczynił się Kościół, jest – obok
jego świętości i oprócz świętych – jedyną rzeczywistą „apologią” jego dziejów.
Na tym polega wkład Kościoła w dzieje świata – na humanizacji, na ukazywaniu sztuki nieużytkowej, bezinteresownej101, sztuki, która służy rozwojowi
człowieka i jego otwarciu na Boga.
Bezpośrednie echo nauczania Benedykta XVI można odnaleźć w encyklice
papieża Franciszka Lumen fidei. W tym dokumencie wraca ponownie kwestia
fides ex visu, zwłaszcza wobec Chrystusowej męki i zmartwychwstania: „Najwyższym dowodem wiarygodności miłości Chrystusa jest Jego śmierć za człowieka. Jeśli oddanie życia za przyjaciół jest najwyższym dowodem miłości
(por. J 15, 13), Jezus ofiarował swoje za wszystkich, również za tych, którzy
byli nieprzyjaciółmi, by w ten sposób przemienić serce. Oto dlaczego ewangeliści godzinę Krzyża postrzegali jako szczytowy moment spojrzenia wiary: w tej
godzinie jaśnieje blask wielkości i głębi Bożej miłości. Św. Jan tutaj umieści
swoje uroczyste świadectwo, gdy wraz z Matką Jezusa patrzy na Tego, którego
przebili (por. J 19, 37): «Zaświadczył to ten, który widział, a świadectwo jego
jest prawdziwe. On wie, że mówi prawdę, abyście i wy wierzyli» (J 19, 35).
W swoim dziele Idiota F.M. Dostojewski wkłada w usta bohatera, księcia Myszkina, patrzącego na obraz martwego Chrystusa w grobie, dzieło Hansa Holbeina
młodszego, następujące słowa: «Z powodu tego obrazu ktoś mógłby stracić wiarę». Obraz ukazuje bowiem w sposób bardzo brutalny niszczące skutki działania
śmierci na ciele Chrystusa. A jednak to właśnie przez kontemplowanie śmierci
Jezusa umacnia się wiara, otrzymując olśniewające światło, gdy jawi się ona jako
wiara w Jego niewzruszoną miłość ku nam, zdolną wejść w śmierć, aby nas
zbawić. Jest rzeczą możliwą wierzyć w tę miłość, która nie uchyla się od śmierci,
aby pokazać, jak bardzo mnie kocha; jej bezgraniczność przezwycięża wszelkie
podejrzenia i pozwala nam w pełni zawierzyć się Chrystusowi” (nr 16).
W encyklice papieża Franciszka podjęte jest także zagadnienie wiary jako
„słuchania i widzenia”. Obie rzeczywistości nie tyle się wykluczają, co raczej
uzupełniają, stanowiąc dla człowieka wierzącego komplementarne ścieżki prowadzące do Boga: „Zważywszy na to, że poznanie wiary związane jest z Przymierzem z Bogiem wiernym, który zacieśnia więź miłości z człowiekiem i kieruje do niego Słowo, Biblia przedstawia je jako słuchanie; kojarzone jest ze
98
J. SZYMIK, dz. cyt., s. 111.
Tamże, s. 113.
100
J. RATZINGER, Sól ziemi. Chrześcijaństwo i Kościół katolicki na przełomie tysiącleci.
Rozmowa z P. Seewaldem, Kraków 2005, s. 40.
101
J. SZYMIK, dz. cyt., s. 112.
99
73
zmysłem słuchu. Św. Paweł posłuży się formułą, która stała się klasyczna: fides
ex auditu – «wiara rodzi się z tego, co się słyszy» (Rz 10, 17). Poznanie związane ze słowem jest zawsze poznaniem osobistym, rozpoznającym głos, otwierającym się na niego w wolności i idącym za nim w posłuszeństwie. Dlatego
św. Paweł mówił o «posłuszeństwie wiary» (por. Rz 1, 5; 16, 26)102. Ponadto
wiara jest poznaniem związanym z upływem czasu, którego potrzebuje słowo,
aby się wypowiedzieć: jest poznaniem, którego uczymy się jedynie na drodze
naśladowania. Słuchanie pomaga dobrze ukazać związek między poznaniem
i miłością. Jeśli chodzi o poznanie prawdy, to słuchanie przeciwstawiano niekiedy widzeniu, właściwemu jakoby kulturze greckiej. O ile z jednej strony
światło umożliwia kontemplację całości, do której człowiek zawsze aspirował,
to z drugiej strony wydaje się nie pozostawiać miejsca dla wolności, ponieważ
zstępuje z nieba i dociera bezpośrednio do oka, nie wymagając, by oko odpowiedziało. Ponadto światło wydaje się skłaniać do kontemplacji statycznej, bez
odniesienia do konkretnego czasu, w którym człowiek cieszy się i cierpi. Zgodnie z tą koncepcją, biblijne podejście do poznania przeciwstawiałoby się podejściu greckiemu, które w poszukiwaniu całkowitego zrozumienia rzeczywistości
powiązało poznanie z widzeniem. Natomiast jest jasne, że ta rzekoma opozycja
nie odpowiada faktom biblijnym. Stary Testament łączył obydwa rodzaje poznania, ponieważ słuchanie słowa Bożego łączy się z pragnieniem oglądania
oblicza Boga. W ten sposób stał się możliwy dialog z kulturą helleńską, dialog
należący do istoty Pisma Świętego. Słuchanie wskazuje na osobiste powołanie
i posłuszeństwo, a także na fakt, że prawda objawia się w czasie; wzrok umożliwia pełny ogląd całej drogi i pozwala wpisać się w wielki Boży plan; bez tego
oglądu dysponowalibyśmy jedynie odosobnionymi fragmentami nieznanej całości” (Lumen fidei 29).
Najnowsze nauczanie papieskie wyraźnie akcentuje złożoność ludzkiego
poznania i odniesienia wiary – przez słowo i przez obraz. O wzajemnym powiązaniu słuchania i widzenia traktuje także kolejny punkt Lumen fidei, odnosząc
się do uzasadnień biblijnych: „Związek między widzeniem i słuchaniem jako
narzędziami poznania wiary bardzo jasno widoczny jest w Ewangelii św. Jana.
W czwartej Ewangelii wierzyć to słuchać i jednocześnie widzieć. Słuchanie
w wierze przebiega zgodnie z formą poznania właściwą dla miłości: jest to słuchanie osoby, rozróżniające i rozpoznające głos Dobrego Pasterza (por. J 10, 35); to słuchanie nakazujące naśladowanie, jak w przypadku pierwszych
uczniów, którzy «usłyszeli, jak mówił, i poszli za Jezusem» (J 1, 37). Z drugiej
strony wiara związana jest także z widzeniem. Niekiedy widzenie znaków do102
„Bogu objawiającemu należy się «posłuszeństwo wiary» (por. Rz 16, 26; por. Rz 1, 5; 2
Kor 10, 5n). Przez nie człowiek w sposób wolny całkowicie powierza się Bogu, ofiarowując «Bogu
objawiającemu pełne oddanie umysłu i woli» oraz ochotnie przyjmując udzielone przez Niego Objawienie. Aby taką wiarę można było w sobie obudzić, potrzebna jest uprzednia i wspomagającą
łaska Boga oraz wewnętrzne pomoce Ducha Świętego” (KO 5).
74
konanych przez Jezusa poprzedza wiarę, jak w wypadku Żydów, którzy po
zmartwychwstaniu Łazarza, «ujrzawszy to, czego Jezus dokonał, uwierzyli
w Niego» (J 11, 45). W innych przypadkach to wiara prowadzi do głębszego
widzenia: «jeśli uwierzysz, ujrzysz chwałę Bożą» (J 11, 40). W końcu wiara
i widzenie splatają się: «Ten, kto we Mnie wierzy, wierzy (...) w Tego, który
Mnie posłał. A kto Mnie widzi, widzi Tego, który Mnie posłał» (J 12, 44-45).
Dzięki temu zespoleniu ze słuchaniem, widzenie staje się pójściem za Chrystusem, a wiara jawi się jako droga widzenia, na której oczy przyzwyczajają się do
spoglądania w głąb. I tak, w poranek wielkanocny, od Jana, który gdy jeszcze
było ciemno, przed pustym grobem «ujrzał i uwierzył» (J 20, 8), przechodzimy
do spojrzenia Marii Magdaleny, która już widzi Jezusa (por. J 20, 14) i chce Go
zatrzymać, ale zostaje zachęcona do kontemplowania Go na Jego drodze do Ojca, aż do pełnego wyznania samej Magdaleny wobec uczniów: «Widziałam Pana» (J 20, 18). Jak można osiągnąć tę syntezę słuchania i widzenia? Staje się to
możliwe, gdy bierzemy za punkt wyjścia konkretną osobę Jezusa, którego widzimy i słuchamy. On jest Słowem, ktore stało się ciałem, którego chwałę oglądaliśmy (por. J 1, 14). Światło wiary jest światłem Oblicza, w którym widać
Ojca. Prawda, którą wiara pojmuje, jest bowiem w czwartej Ewangelii objawieniem się Ojca w Synu, w Jego ciele oraz w Jego ziemskich czynach; tę prawdę
można określić jako «jaśniejące życie» Jezusa103. Oznacza to, że poznanie wiary
nie zachęca nas do oglądania czysto wewnętrznej prawdy. Prawda, jaką przed
nami odsłania wiara, jest prawdą skupioną na spotkaniu z Chrystusem, na kontemplacji Jego życia, na dostrzeganiu Jego obecności. W tym sensie św. Tomasz z Akwinu mówi o oculata fides Apostołów – wierze, która widzi! – wobec
Zmartwychwstałego widzianego w ciele. Zobaczyli zmartwychwstałego Jezusa
na własne oczy i uwierzyli, to znaczy mogli przeniknąć w głębię tego, co widzieli, by wyznać Syna Bożego, siedzącego po prawicy Ojca” (Lumen fidei 30).
Słuchanie i patrzenie prowadzą do swoistego odkrywania Boga przez „dotyk”. Ta myśl rozwinięta jest przez papieża w następujących słowach: „Tylko tak,
przez Wcielenie, przez udział w naszym człowieczeństwie, poznanie właściwe
miłości mogło osiągnąć pełnię. Światło miłości rodzi się bowiem, kiedy zostaje
poruszone nasze serce i przyjmujemy tym samym wewnętrzną obecność umiłowanego w nas, pozwalającą nam poznać Jego tajemnicę. Rozumiemy więc, dlaczego wraz ze słuchaniem i patrzeniem dla św. Jana wiara jest dotykaniem, jak
stwierdza w swoim Pierwszym Liście: «cośmy usłyszeli (...), co ujrzeliśmy własnymi oczami, (...) i czego dotykały nasze ręce» (1, 1). Przez swoje Wcielenie
i przyjście do nas Jezus dotknął nas i dotyka również dzisiaj poprzez sakramenty.
W ten sposób, przemieniając nasze serce, pozwolił nam i nadal pozwala rozpoznać Go i wyznawać jako Syna Bożego. Dzięki wierze także i my możemy Go
dotknąć i otrzymać moc Jego łaski. Św. Augustyn, komentując fragment
103
Por. H. SCHLIER, Besinnung auf das Neue Testament. Exegetische Aufsätze und Vorträge, t. II, Freiburg – Basel – Wien 1959, s. 272.
75
o kobiecie cierpiącej na krwotok i dotykającej Jezusa, aby ją uzdrowił (por. Łk
8, 45-46), stwierdza: «Wiara to dotykanie sercem»104. Tłum ciśnie się wokół
Niego, ale nie dotyka Go osobowym dotknięciem wiary, uznającym Jego tajemnicę, to, że jest Synem objawiającym Ojca. Dopiero kiedy zostajemy upodobnieni
do Jezusa, otrzymujemy właściwe oczy, aby Go zobaczyć” (Lumen fidei 31).
Znaczenie piękna i sztuki dla wiary, w tym także obrazów o tematyce religijnej, podkreśla Katechizm Kościoła Katolickiego105. Już w nr. 32 powołuje się
na argumentację biblijną oraz wypowiedź św. Augustyna dotyczące możliwości
poznania Boga przez piękno106. Trzy razy można znaleźć w Katechizmie odniesienie do uchwał Soboru Nicejskiego II: KKK 476, 2131 i 2132. W tym ostatnim punkcie dobitnie podkreślono: „chrześcijański kult obrazów nie jest
sprzeczny z pierwszym przykazaniem, które odrzuca bałwochwalstwo. Istotnie
«cześć oddawana obrazowi odwołuje się do pierwotnego wzoru»107 i «kto czci
obraz, ten czci osobę, którą obraz przedstawia»108. Cześć oddawana świętym
obrazom jest «pełną szacunku czcią», nie zaś uwielbieniem należnym jedynie
samemu Bogu. Obrazom nie oddaje się czci religijnej ze względu na nie same
jako na rzeczy, ale dlatego, że prowadzą nas ku Bogu, który stał się człowiekiem. A zatem cześć obrazów jako obrazów nie zatrzymuje się na nich, ale
zmierza ku temu, kogo przedstawiają109” (KKK 2132).
Autorzy Katechizmu Kościoła Katolickiego zwracają uwagę na związek
między prawdą, pięknem i sztuką sakralną (KKK 2500–2503), podkreślając
szczególne znaczenie dzieł o tematyce religijnej: „Sztuka sakralna jest prawdziwa i piękna, gdy przez swoją formę odpowiada swojemu właściwemu powołaniu, jakim jest ukazywanie i uwielbienie, w wierze i adoracji, transcendentnej
tajemnicy Boga, niewidzialnego, najwyższego piękna Prawdy i Miłości, objawionego w Chrystusie, «który jest odblaskiem Jego chwały i odbiciem Jego
istoty» (Hbr 1, 3), w którym «mieszka cała Pełnia: Bóstwo, na sposób ciała»
(Kol 2, 9). To duchowe piękno odzwierciedla się także w Najświętszej Maryi
104
Sermo 229/L, PLS 2, 576: Tangere autem corde, hoc est credere.
Por. S. KOBIELUS, Dzieło sztuki, dzieło wiary. Przez widzialne do niewidzialnego, Ząbki
2002, s. 181–185.
106
„Świat: biorąc za punkt wyjścia ruch i stawanie się, przygodność, porządek i piękno
świata, można poznać Boga jako początek i cel wszechświata. Święty Paweł stwierdza w odniesieniu do pogan: «To bowiem, co o Bogu można poznać, jawne jest wśród nich, gdyż Bóg im to
ujawnił. Albowiem od stworzenia świata niewidzialne Jego przymioty – wiekuista Jego potęga
oraz bóstwo – stają się widzialne dla umysłu przez Jego dzieła» (Rz 1, 19-20, por. Dz 14, 15.17;
17, 27-28; Mdr 13, 1-9). Święty Augustyn mówi: «Zapytaj piękno ziemi, morza, powietrza, które
rozprzestrzenia się i rozprasza; zapytaj piękno nieba... zapytaj wszystko, co istnieje. Wszystko
odpowie ci: Spójrz i zauważ, jakie to piękne. Piękno tego, co istnieje, jest jakby wyznaniem (confessio). Kto uczynił całe to piękno poddane zmianom, jeśli nie Piękny (Pulcher), nie podlegający
żadnej zmianie?» (AUGUSTYN, Sermones, 241, 2: PL 38, 1134)”.
107
BAZYLI Z CEZAREI, O Duchu Świętym, tłum. A. Brzóstkowska, Warszawa 1999, s. 146.
108
SOBÓR NICEJSKI II: DS 601; por. SOBÓR TRYDENCKI: DS 1821–1825; KL 126; KK 67.
109
TOMASZ Z AKWINU, Suma teologiczna, Londyn 1975, II–II, 81, 3, ad 3.
105
76
Dziewicy, w Aniołach i Świętych. Prawdziwa sztuka sakralna prowadzi człowieka do adoracji, modlitwy i miłowania Boga Stwórcy i Zbawiciela, Świętego
i Uświęcającego” (KKK 2502).
W nr. 1159–1162 Katechizmu ukazany jest sens świętych obrazów, uzasadnienie ich obecności w przekazie i umacnianiu wiary oraz związek z głoszonym słowem, z chrześcijańską liturgią, modlitwą (por. KKK 2691) oraz rozmyślaniem (KKK 2705). Do tych wypowiedzi nawiązują autorzy Dyrektorium
o pobożności ludowej i liturgii: „Cześć dla świętych wizerunków należy (…) do
istoty katolickiej pobożności. Potwierdzeniem tego jest wielkie dziedzictwo artystyczne, odkrywane ciągle w kościołach i sanktuariach”110. Powołując się na
wypowiedzi Soboru Nicejskiego II i Soboru Trydenckiego, „przypomina się
także konieczny rygor w ikonografii Kościoła (por. KL 124–135) uwzględniający wyrażanie prawd wiary i ich hierarchię, piękno i jakość”111. Religijne wizerunki umieszczane w świątyniach, a więc przeznaczone do kultu publicznego
(por. KPK 1188), nie mogą być inspirowane pobożnością prywatną, nie mogą
być banalne i wprowadzać w błąd112. W dokumencie mocno podkreślono, że
cześć dla świętych wizerunków, w tym także obrazów, jeśli nie pochodzi z jasnej wizji teologicznej, może prowadzić do dewiacji. Konieczny jest więc przekaz wiernym nauczania Kościoła o kulcie świętych wizerunków (por. KKK
1159–1162)113. Święte wizerunki są „ikonograficznym językiem orędzia ewangelicznego, w którym obraz i objawione słowo wzajemnie się oświecają”,
„świętymi znakami” oznaczającymi Chrystusa i świętych, który został w nich
uwielbiony (por. KKK 1161), „pamiątką naszych świętych braci”, „pomocą w
modlitwie”, „bodźcem do naśladowania świętych” oraz „formą katechezy”114.
Obrazy więc mają swoje miejsce w wyrażaniu wiary i czci wobec Boga, a także
w przekazie wiary kolejnym pokoleniom. Chodzi tu zarówno o wiarę przepowiadaną, wyznawaną i celebrowaną115.
Współcześnie o pięknie mówi się coraz częściej w kontekście nowej ewangelizacji. W dokumencie Instrumentum laboris, przygotowanym przed XIII
Zwyczajnym Zgromadzeniem Ogólnym Synodu Biskupów, napisano: „Nowa
ewangelizacja powinna starać się ukierunkować wolność ludzi, mężczyzn i kobiet, na Boga, źródło dobra, prawdy i piękna”116. Synod powinien się zastano110
KONGREGACJA DS. KULTU BOŻEGO I DYSCYPLINY SAKRAMENTÓW, Dyrektorium o pobożności ludowej i liturgii, Poznań 2003, 18.
111
Tamże.
112
Tamże.
113
Tamże, 239.
114
Tamże, 239.
115
Por. J. CASTELLANO CERVERA, Iconografia – iconologia, w: M. SODI, A.M. TRIACCA
(red.), Dizionario di omiletica, Torino – Bergamo 1998, s. 698; R. KNAPIŃSKI, Fenomen obrazów
kultowych w kulturze chrześcijańskiej, „Roczniki Humanistyczne” 4 (1999) s. 395.
116
SYNOD BISKUPÓW, XIII ZWYCZAJNE ZGROMADZENIE OGÓLNE, Nowa ewangelizacja dla
przekazu wiary chrześcijańskiej. Instrumentum laboris, Watykan 2012, 69.
77
wić nad tym, jak prowadzić katechezę, która byłaby integralna, organiczna, która przekazywałaby w sposób nienaruszony istotę wiary, a zarazem była w stanie
przemówić do współczesnych ludzi, w ramach ich kultur, wsłuchując się w ich
pytania, ożywiając w nich poszukiwanie prawdy, dobra, piękna117.
Zagadnienie piękna pojawia się także w kontekście dyskusji na temat wzajemnej relacji wiedzy i wiary. W wypowiedziach zebranych przed synodem
przypomniano o roli sztuki i piękna jako miejsca przekazu wiary. „Motywy tego
przypomnienia zostały wyjaśnione w sposób szczegółowy, zwłaszcza przez te
Kościoły, które, silne swą tradycją, jak wschodnie Kościoły katolickie, potrafiły
zachować bardzo ścisłą relację w dwumianie wiary i piękna. W tradycjach tych
relacja między wiarą i pięknem nie jest jedynie aspiracją estetyczną. Przeciwnie, jest postrzegana jako istotne źródło służące świadectwu wiary i rozwojowi
wiedzy, która byłaby rzeczywiście «integralną» służbą całości bytu człowieka.
To poznanie inspirowane przez piękno pozwala, jak na przykład w liturgii, podjąć rzeczywistość widzialną w jej oryginalnej roli objawienia powszechnego
zjednoczenia, do którego człowiek jest powołany przez Boga. Trzeba zatem, by
ludzka wiedza została na nowo połączona z mądrością Bożą, czyli z wizją stworzenia, którą ma Bóg, i która za pośrednictwem Ducha i Syna znajduje się
w stworzeniu. W chrześcijaństwie należy pilnie zachować tę pierwotną rolę
piękna. Nowa ewangelizacja ma w tym względzie ważną rolę. Kościół uznaje,
że istota ludzka nie żyje bez piękna. Dla chrześcijanina piękno znajduje się wewnątrz tajemnicy paschalnej, w przejrzystości rzeczywistości Chrystusa”118.
W oficjalnym nauczaniu Kościoła można odnaleźć ponowne dowartościowanie piękna jako drogi prowadzącej do spotkania z Bogiem. Warto przypomnieć, że już w starożytności pytano, co jest pierwsze: piękno czy prawda. Odnosząc tę kwestię do różnych dzieł sztuki, rozróżniano dwa porządki: ontyczny
i poznawczy. W porządku ontycznym, zastanawiając się nad określonym dziełem sztuki i motywem jego powstania, należałoby mówić raczej o prymacie
prawdy nad pięknem. Przykładowo: artysta malarz dla przekazania danej prawdy teologicznej posługuje się językiem sztuki i jej piękna. Wytworzone przez
niego piękno jest blaskiem prawdy. Z kolei od strony poznawczej, od strony
podmiotu, można mówić o prymacie piękna nad prawdą. Piękno, mając siłę oddziaływania, pociąga odbiorcę od piękna ku prawdzie. Tak więc doświadczenie
odbioru posiada najpierw charakter estetyczny, a dopiero później religijny.
W określonym momencie dokonuje się transpozycja doświadczenia estetycznego w religijne119. Takie przeniesienie doświadczeń estetycznych na płaszczyznę
religijną, takie spotkanie z pięknem, które powiedzie myśl ku Pięknu ostatecz117
Tamże, 104.
Tamże, 157.
119
K. WOLSZA, Ikona i doświadczenie religijne. Próba analizy fenomenologicznej, w: M.
LIS, Z. SOLSKI (red), Ikony Niewidzialnego, Opole 2003, s. 31–32 – por. W. KAWECKI, Teologia
piękna. Poszukiwanie locus theologicus w kulturze współczesnej, Poznań 2013, s. 20.
118
78
nemu, jest jednym z zadań współczesnej teologii, także w jej praktycznym wymiarze120.
Teologia piękna jako przedmiot swego zainteresowania przyjmuje, jak pisze K. Klauza, „ontologiczne podstawy i po-(i)-etyczną potencjalność orzekania
o nim”: „Teologia współczesna podejmuje refleksję nad pięknem, by odkryć
tajemnicę jego natury przy wykorzystaniu Objawienia Bożego, samoświadomości
Kościoła powszechnego i osobowego zaangażowania najbardziej duchowych
możliwości (umysłu serca i wrażliwości) każdego wierzącego. Chodzi bowiem
o uświadomiony akt dyskursywnego rozpoznania piękna, jego kategoryzację
i podatność na osobową katharsis, jaką kontakt z pięknem wywołuje w człowieku. Można bowiem być świadkiem piękna obiektywnego, a nie umieć go
rozpoznać lub nie być w stanie zinterioryzować jego oddziaływania. Dlatego
oprócz wiedzy o pięknie (filozofia piękna, historia sztuki) dla estetyki teologicznej ważne stają się także sprawności duchowe, habitualne dyspozycje do
«korzystania» z piękna w budowaniu swej osobowości (in termino – świętości).
Ponadto oprócz intelektualnego poznania natury piękna dla teologii współczesnej – a zwłaszcza jej estetyki – istnieje problem formalno-poznawczy, zagadnienie metod, języka, doświadczenia teologicznego w obszarze piękna, dla których pomocne okazują się m.in. rozwój współczesnej hermeneutyki teologicznej
(w tym biblijnej), badania lingwistyczne, wspólne metody badawcze z historią
i teorią sztuki, osiągnięcia kulturologii, postęp w zakresie badań psychologii
i estetyki”121.
Jak dobitnie podkreślają G. Ravasi i M.I. Rupnik, „piękno jest także środowiskiem, w którym teologia wezwana do pracy wewnątrz pewnej interdyscyplinarności i interkulturowości ma spleść wszystko to, co prowadzi do znajomości
Chrystusa i wolnego przylgnięcia do Niego. Teologia tak ukierunkowana jest
zdolna do czerpania z całej mnogości doświadczeń ludzkich, czyniąc je bogactwem wcielenia, przemianą kultur w Chrystusie, w historii zbawienia, przyznając tejże rzeczywistości zdolność wzbudzania, ukierunkowywania osób i nadawania im egzystencjalnego znaczenia. (…) piękno stanowi platformę działania, myślenia, odczuwania, tworzenia (…) piękno wymaga wizji teologicznej, spójności nauki, poznania i kultury na rzecz bytu jako osoby, przyjmując ją z całym jej
spektrum: kruchością stworzenia, grzesznością, zranieniami, aż do wspaniałości
nowego stworzenia w Chrystusie. Piękno realizuje się w Duchu Świętym, jest
więc apelem do teologii, aby odczytywać Trójcę Świętą, Chrystusa, Ducha
Świętego, Kościół, życie duchowe w innym kluczu niż ten, do którego przyzwyczailiśmy się w ostatnich wiekach, czyli usytuowanych między czystą myślą filozoficzną a metodologią nowoczesnych nauk. Jest to mocne wyzwanie dla
liturgii i pracy duszpasterskiej. Liturgia jest w istocie łącznikiem w relacjach
między pięknem a teologią, będąc miejscem, w którym celebruje się jedność
120
121
Por. M.I. RUPNIK, T. ŠPIDLIK, Teologia pastoralna, Kraków 2010, s. 414-432.
K. KLAUZA, dz. cyt., s. 49–50.
79
życia, miejscem prowadzącym do jedności myśli przez wolność refleksji, nadającym kryteria i smak tej jedności. Duszpasterstwo, mające za zadanie przekazywanie wiary, troskę o ludzi, głoszenie zbawienia, jest prawdziwe jedynie
wówczas, gdy jest piękne, i nie może ograniczać się do pozostawania małym
poletkiem między różnymi dyscyplinami teologicznymi”122.
Jak przekonuje W. Kawecki, obecnie teologia powinna szukać takiej formy
wyrazu prawdy objawionej, która – pozostając wierna Tradycji – będzie otwarta
na trudny dialog z kulturą współczesną. Jedną z możliwych dróg uprawiania
teologii jest odkrywanie wiary przez kategorię piękna. Piękno, mimo „chaosu
gustów, adoracji brzydoty, hołdowania kiczowi”, jest czymś szeroko pożądanym. W specyficznym relatywizmie estetycznym należałoby ustalić jakieś podstawowe kanony decydujące o tym, co naprawdę jest piękne i co, z teologicznego punktu widzenia, może być rozpatrywane jako apogeum piękna. Droga
piękna (via pulchritudinis) nie może pozostać wyłącznie historyczną metodą
teologii, ale – idąc m.in. za myślą H.U. v. Balthasara – winna być wciąż na nowo odkrywana i realizowana. Bóg jako piękno może być ukazywany w teologii
w aspekcie estetycznym, poznawczym i ontologicznym. Piękno na nowo powinno być odkryte jako kategoria duchowa, niezniszczalna i niezależna od
zmieniających się czynników zewnętrznych. Człowiek potrzebuje tak rozumianego piękna, czego dowodem jest cała kultura duchowa i materialna. W takim
znaczeniu piękno jest imieniem Boskim, bo Bóg jest Pięknem, Dobrem i Prawdą.
Człowiek, dążąc do piękna, dąży w konsekwencji do Boga. Jego powołaniem jest
stawać się obrazem Boga, a więc m.in. odkrywać piękno w sobie i wokół siebie,
i to piękno według swych możliwości urzeczywistniać123.
W poszukiwaniu Boga za sprawą piękna należy wyjść od podstawowej
prawdy, że Bóg, będąc doskonały, jest także w pełni piękny, więcej – Bóg jest
pięknem i pozwala nam uczestniczyć, przemawia do ludzi w swoim pięknie.
W dziele stworzenia wszystko było dobre-piękne, w dziele zbawienia Ten, który jest „obrazem Boga niewidzialnego” (Kol 1, 15), dał wyraz najpiękniejszej
epifanii miłości. Piękno, jak podkreśla W. Kawecki, przemawiając przez nasze
zmysły, wyraża to, co niewidzialne, trudno uchwytne, niekiedy nieosiągalne dla
ludzkiego umysłu. Przechodzi od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne,
aby tworzyć formę idealną dla przedstawiania ujmowanej rzeczywistości. Metafizyczna natura sztuki jest zatem teologią piękna. Jest to jedna z dróg współczesnej teologii, z tym jednak założeniem, że nie chodzi o powszechnie widoczną
pod wpływem kultury postmodernistycznej próbę estetyzacji każdej formy wiary, nadanie wymiaru estetycznego bazującego na czystej sferze wrażliwości czy
odkrywanie piękna jako wartości w odniesieniu do życia i kultury. Nie chodzi
także o ukazanie historyczno-artystycznych korzeni wiary chrześcijańskiej
(choć przecież ich nie brakuje!), lecz – o wiele bardziej – o uświadomienie so122
123
G. RAVASI, M.I. RUPNIK, dz. cyt., s. 84–85.
80
bie konkretnej możliwości otwarcia się na piękno, które ma moc zbawczą, bo
zawiera się w Odwiecznym Pięknie. Piękno, będąc rzeczywistością nie tylko
metafizyczną, ale i egzystencjalną, pozwala rozwijać się światłu prawdy i znajduje dopełnienie w miłości. Teologia zajmuje się pięknem, by móc objawiać
prawdę miłości zbawczej. Nie sposób kochać czegoś, co nie jest piękne. W tym
sensie chodzi o znalezienie w pięknie duchowego fundamentu, który prowadzi
do dobra, a w konsekwencji – do świętości. Chodzi o zbudowanie głębokiej relacji do piękna i duchowego doświadczenia, o pojmowanie piękna jako integralnego elementu życia ludzkiego, o realizację Chrystusowego wezwania: „Tak
niech wasze światło jaśnieje przed ludźmi, aby widzieli wasze dobre (piękne)
uczynki i chwalili Ojca waszego, który jest w niebie” (Mt 5, 16)124.
Teolog więc, mówiąc o Bogu, mówi o pięknie, bo Bóg jest pięknem. Rozważając piękno obecne w świecie, odsyła do Tego, który jest źródłem i ostatecznym celem piękna. Przez teologię piękna, jaką jest także sztuka, Kościół –
jak pisze W. Kawecki – w swoisty sposób głosi orędzie zbawienia. „Droga
piękna” jest w stanie „dotknąć” serc współczesnych ludzi, wyrażając tajemnicę
Boga i człowieka, a zarazem stanowiąc narzędzie dialogu z tymi, którzy są gotowi przez piękno odkryć bogactwo Ewangelii Chrystusa125. Via pulchritudinis,
wychodząc od doświadczenia spotkania z pięknem, staje się współcześnie
uprzywilejowanym sposobem ewangelizacji, zwłaszcza dla tych, którzy nie
chcą akceptować Kościoła i jego nauczania. „Droga piękna”, mimo obecnego
w świecie grzechu, może doprowadzić do spotkania z Bogiem. Piękno w takiej
perspektywie nie jest już traktowane wyłącznie redukcjonistycznie – jako przyjemność zmysłowa czy umysłowa, lecz jako wartość uniwersalna, związana
z transcendencją. Percepcja takiego piękna domaga się jednak edukacji i odkrywania jego relacji do dobra i prawdy126. Takie działanie w ramach katechezy
staje się jest swoistą „preewangelizacją poprzez sztukę”127.
Jak pisze T. Dzidek, „sztuka i wiara wyprowadzają nas z naszego świata
i prowadzą w nieznane, w nowe przeżycia. Sztuka religijna wyprowadza ku
transcendencji – nieskończoności, która jest tajemnicą”128. Co więcej, nawet
sztuka pozornie niereligijna może uwrażliwiać na transcendencję, budzić wiarę.
Ta możliwość sztuki wynika stąd, że budzi różne istotne doświadczenia, do124
Warto przypomnieć, że Papieska Rada ds. Kultury w 2006 r. zaproponowała temat refleksji
nad „drogą piękna” jako skutecznym sposobem ewangelizacji oraz narzędziem dialogu z niewierzącymi – por. PAPIESKA RADA DS. KULTURY, La Via pulchritudinis, cammino privilegiato di evangelizzazione e di dialogo, http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/ cultr/documents/rc_
pc_cultr_doc_20060327_plenary-assembly_final-document_it.html (5.05.2013).
126
W. KAWECKI, dz. cyt., s. 56–57.
127
E. ZAROSA, Preparatio evangelica. Preewangelizacja poprzez sztukę – na przykładzie
kontemplacji obrazu Vermeera Dziewczyna z wagą, w: P. MĄKOSA (red.), Katecheza ewangelizacyjna. Poszukiwania koncepcji, Lublin 2010, s. 325.
128
T. DZIDEK, Funkcje sztuki w teologii, Kraków 2013, s. 35.
125
81
prowadza do metafizycznych pytań i otwiera na nowe poszukiwania. „Ten
symboliczny potencjał sztuki jest dla teologa nie do przecenienia w sytuacji,
kiedy «sprawa Boga» staje się zupełnie obojętna dla coraz szerszych kręgów
społeczności Zachodu”129.
Współczesna teologia, według W. Kaweckiego, powinna włączyć się w debatę nad rolą obrazu w religii i religijności. Wydaje się, że praktyka znacznie
już wyprzedziła refleksję teologiczną. Stawiane dziś pytanie o tzw. miejsce teologiczne (locus theologicus) kultury wizualnej nie może pozostać bez odpowiedzi. Potrzebna jest refleksja nad tym, dlaczego i w jakim zakresie obraz może
otwierać na prawdę, odsłaniać tchnienie Ducha Świętego, który do nas przemawia. Nie mniej istotna wydaje się kwestia, w jaki sposób sztuka obrazu może
prowadzić do wiary, choćby przez via pulchritudinis – drogę piękna. Z kolei dla
badaczy nie-teologów ważne jest, jak wiedza teologiczna może wzbogacić
współczesną refleksję nad obrazem. Swoiste „oswojenie” świata obrazów przez
teologię oraz potrzeba objęcia wizualności zainteresowaniem ze strony teologii,
a z drugiej strony otwarcie na badania interdyscyplinarne jest zasadniczym postulatem teologii piękna. Jako taka przedstawia się jako specyficzny rodzaj mediacji, a może lepiej – spotkania wiary i kultury. Wobec piękna człowiek dokonuje wyboru w sposób wolny. Zadaniem teologii piękna jest takie ukazanie miłości Boga, która szuka odwzajemnienia, a do której dochodzi się poprzez
zachwyt nad pięknem, odkrycie Boga, który jest Piękny130.
Piękno powiązane z prawdą, dobrem i miłością – piękno ostateczne, Piękno, którym jest osobowy Bóg, Jezus Chrystus, zbawi ten świat131. Piękno, które
zbawia, objawia się przede wszystkim w uniżeniu Boga, kiedy cierpienie
i śmierć wyraziły miłość darowującą się bezinteresownie132. Teologia ogołocenia się Boga, teologia krzyża może być rozważana jako teologia piękna. Ecce
homo jest obrazem człowieczeństwa w jego granicznej formie. Jak wyraził to
Izajasz: „Nie miał on wdzięku ani też blasku, aby chciano na niego popatrzeć,
ani wyglądu, by się nam podobał” (Iz 53,2), a jednak w ten sposób objawiło się
„piękno ukryte”, „piękno paradoksalne” (J. Cottin)133. Syn Boży opuszczony na
krzyżu jest najpiękniejszym z synów ludzkich, a scandalum crucis stał się „prowokacją do oglądania”134. Owszem, piękno Chrystusa ukrzyżowanego nie ma nic
ze spokoju, harmonii, błogostanu, lecz tę agonię, cierpienie, osamotnienie moty129
Tamże, s. 156.
131
Por. G. FIGHERA, La Belezzza salverà il mondo, Milano 2009, s. 211–215; W. KAWECKI,
Czy piękno może zbawić? Wokół teologii piękna, „Studia Theologica Varsaviensia” (2009) nr 2, s.
201–221.
132
JAN PAWEŁ II, Encyklika Fides et ratio, Watykan 1998, 93.
133
Por. J. COTTIN, La teologia della croce come teologia dell’immagine, w: E. GENRE,
Y. REDALIÉ (red.), Arte e teologia, Torino 1997, s. 9–16.
134
M.L. GOECKE-SEISCHAB, F. HARZ, Christliche Bilder verstehen. Themen. Symbole.
Traditionen. Eine Einführung, München 2004, s. 112.
130
82
wuje miłość. Ten rodzaj piękna płynący z Kalwarii jest jakby z innej kategorii,
a jednak historycznie uchwycony przez genialnych malarzy i innych artystów,
pozostając treścią światowych arcydzieł sztuki. Jest to piękno zbawcze, które
w miłości ukrzyżowanej zbawia świat. Chrystus jest najpiękniejszym z synów
ludzkich, bo posiada pełnię łaski, przez którą Bóg uwalnia człowieka od grzechu, wyzwala go ze zła i przywraca pierwotnej niewinności. Chrystus jest wzorem pięknego życia i prototypem chrześcijańskiej świętości135. Teologia piękna
nie jest więc jakimś zachwytem nad wspaniałością natury czy sztuki dla nich
samych. Jest odkrywaniem piękna w odniesieniu do jego ostatecznego źródła,
piękna powiązanego z dobrem i prawdą. Jest nieustannym ukazywaniem Chrystusa i bezgranicznego piękna Jego miłości.
135

ewolucja teologii piękna - katechetyka

Transkrypt

Podobne dokumenty

Wiedza o kulturze – piękno, brzydota, kicz

Streszczenie. Katecheza X. Ks. Jan Klinkowski. Areopagi i arterie

Kobiece piękno niejedno ma imię

currenda-2016

architektura serca łuny miłości piękna chwila po

Apolińskie i dionizyjskie

homilia - Archidiecezja Wrocławska

Temat: Kobiety są jak kwiaty, a Mama Maryja to - Oaza

TEKSTY PLOTYNA Rodzaje piękna i jego źródło 1. Piękna jest