Droga Chopina ku własnej pełni. Przełomy i metamorfozy lat

Droga Chopina ku własnej pełni. Przełomy i metamorfozy lat

1
Mieczysław Tomaszewski
DROGA CHOPINA KU WŁASNEJ PEŁNI.
Przełomy i metamorfozy lat trzydziestych: 1829–1840
By uzyskać wyrazisty i bliski prawdy obraz drogi twórczej Chopina, wydaje się, iŜ nie
ma bardziej skutecznej metody, jak przesłuchać i odczytać jego oeuvre od utworu pierwszego
do ostatniego – w kolejności utworów tych powstawania1 – Ŝadnego z nich nie opuszczając.
Dokonanie tych czynności2 pozwoliło na wysunięcie (względnie potwierdzenie) trzech
następujących tez:
(1)
(2)
(3)
Rozwój twórczy Chopina nie odbywał się stopniowo i równomiernie, po linii
prostej. Miał momenty nagłych przełomów: tak zrywów jak i regresów.
Twórczości tej nie moŜna w sposób sensowny rozpatrywać jako podlegającej
zmianom wraz z kolejnymi dziesięcioleciami wieku XIX. Wiele wskazuje na
to, Ŝe główne linie podziału przebiegały w połowie tych okresów.
Lata trzydzieste XIX wieku stanowiły przestrzeń czasu, na której dokonała się
metamorfoza twórczości Chopina szczególnie silna i wyrazista.
1. Przełomy: zrywy i regres
Momenty wyrazistych zmian w twórczości Chopina bywały – w mniejszym lub
większym stopniu – przez jego monografistów i interpretatorów zauwaŜane i opisywane. Te,
na które zwrócono uwagę dotyczyły dwu szeregów dat. W pierwszym z nich weszły w grę
daty: 1829/30 i 1831/32. W drugim: 1825/26,1835/36 i 1845/46.
■ Daty pierwszego szeregu zawarły między sobą – więc między rokiem 1829 a 1832 –
tę fazę twórczości Chopina, której charakter pozwala na obdarzenie jej nazwą fazy „burzy i
naporu”. (Sturm- und Drang-Periode). Do konstytutywnych właściwości okresów tego
rodzaju naleŜy, jak wiadomo, nagłe wystąpienie – w sposób intensywny a na krótkiej
przestrzeni czasu – takich właściwości stylistycznych, jakie w całej swej pełni dojdą do głosu
dopiero za lat parę. W momencie owej „burzy i naporu” zostają one jedynie „zaawizowane”,
przynoszą antycypację tego, co nastąpi, ale nie od razu.
Seria utworów, które pojawiły się u Chopina na przełomie lat 1829/30 okazała się w
sposób podpadający odmienna od jego twórczości dotychczasowej. MoŜna mówić o nagłej
erupcji twórczości wyraŜanej poprzez nowy rodzaj brzmienia, nową poetykę, nowe gatunki i
nowe charaktery muzyczne3. Chodzi w pierwszym rzędzie o oba Koncerty fortepianowe oraz
o serię Etiud, która złoŜy się na opus 10-te. W drugim rzędzie – równieŜ o kilka mazurków,
stanowiących punkt wyjścia dla opusów 6,7 i 17, oraz o parę nokturnów, które wejdą w skład
opus 9 i 15. Krytycy i monografiści nie mają wątpliwości co do tego, Ŝe chodzi tu nie o
postęp, o stopniową kontynuację twórczości dotychczasowej, lecz o przełom: o skok czy
zryw; mówiąc metaforycznie: o wejście na nową, wyŜszą orbitę.
1
Ilość utworów o niepewnym czasie powstania jest u Chopina stosunkowo niewielka.
Por.: Cykl 43 audycji pt Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie emitowanych przez Polskie Radio (2).
3
Zmianę charakteru muzyki moŜna by streścić w sformułowaniu: sztuka „zadziwiania” (wyraŜenie F.-J. Fétisa
dla muzyki zdominowanej przez wirtuozerię) ustąpiła miejsca sztuce „poruszania”.
2
2
JuŜ Schumann przyjął ukazanie się edycji Koncertu f-moll słowami euforycznego
zachwytu nad dziełem tak bardzo wyjątkowym, przynoszącym konkretyzację w muzyce tego,
co „poetyckie”, a więc par excellence romantyczne4. Według Józefa M. Chomińskiego
dopiero w dwu swoich Koncertach Chopin po raz pierwszy przemówił „indywidualnym
językiem”5. Według Tadeusza A. Zielińskiego Koncerty wniosły w twórczość Chopina „nową
jakość estetyczną”, „nową poetyczność”6. Dla Alfreda Einsteina moment przełomowy
stanowi pojawienie się Etiud op. 10; na dobrą sprawę, to od nich zaczyna się u Chopina, jego
zdaniem, „gwałtowny rozwój mistrzostwa”7. Jarosław Iwaszkiewicz moment zrywu, o którym
mowa, scharakteryzował zwrotem: „[nastąpił] burzliwy, gwałtowny przypływ twórczości”8.
To, co stało się w niecałe trzy lata później, w roku 1832, trzeba natomiast nazwać
odwrotnością zrywu, regresem. Cofnięciem się w sferę tego, co ów zryw poprzedziło. Chodzi
oczywiście o styl brillant, który zafascynował Chopina w połowie lat dwudziestych XIX
wieku, a który teraz, po przeminięciu preromantycznej fazy „burzy i naporu”, na parę lat
powrócił. Powrócił wraz ze związanymi z nim konwencjami w zakresie formy, faktury i
idiomatyki, a przede wszystkim, z zespołem przynaleŜnych sobie gatunków: rondem,
wariacjami i parafrazami na temat melodii operowych będących aktualnie en vogue.9 Po
wysłuchaniu Etiudy C-dur otwierającej opus 10 i Larghetta z Koncertu f-moll, wprost nie
chce się wierzyć, iŜ ten sam kompozytor mógł skomponować chwilę później takie utwory, jak
Grand Duo Concertant na tematy z „Roberta Diabła” Meyerbeera lub Variations brillantes
na tematy z „Ludovic” Hérolda i Halévy’ego.
■ Drugi szereg dat, na które zwracali uwagę krytycy i monografiści – jako szczególne
i waŜne – tworzy ciąg: 1825/26,1835/36 oraz 1845/46.
Pierwsza z nich, 1825/26 stanowi wyrazistą cezurę oddzielającą najwcześniejszą twórczość
Chopina, tworzoną spontanicznie i na wpół jeszcze dyletancko, głównie w sposób
naśladowniczy, od tej, która zaczęła powstawać w oparciu o regularne studia kompozytorskie.
Wraz z rokiem 1826, jako student Szkoły Głównej Muzyki, afiliowanej przy Uniwersytecie
Warszawskim, zaczął Chopin pobierać naukę ścisłego kontrapunktu, i to w wymiarze
niezwyczajnie wysokim (6 godzin tygodniowo), a ponad to: studiować teorię muzyki „ we
względzie gramatycznym, retorycznym i estetycznym” oraz uczęszczać na wykłady
uniwersyteckie w zakresie poetyki, teorii i historii literatury. Od tego momentu, na przestrzeni
najbliŜszych czterech lat twórczość Chopina stanowić będzie przede wszystkim konkretyzację
programu studiów kompozytorskich u Elsnera. Równocześnie – świadectwo fascynacji
techniką pianistyczną tamtego czasu, wyraŜaną poprzez styl brillant.
Druga z wymienionych dat: przełom roku 1835 na 36 stanowi cezurę o wyrazistości
szczególnej. Oddziela fazę twórczości konwencjonalnej, ponownie inspirowanej wirtuozerią
stylu brillant od fazy twórczości w pełni juŜ romantycznej i indywidualnej. Biorąc pod uwagę
4
“Denn was ist ein ganzer Jahrgang musikalischen Zeitung gegen ein Konzert von Chopin? Was
Magisterwahnsinn gegen dichterischen? […] Solche Werke, als wie eben dieses zweite Konzert, an das wir
sämtlich nicht hinankönnen, aber nur mit den Lippen den Saum zu küssen” Robert Schumann w „Neue
Zeitschrift für Musik” 1836; cyt. Za: Paul Bekker (ed.), Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Berlin
1922, s. 148–149.
5
Józef M. Chomiński, Chopin, Kraków 1978, s. 60.
6
Tadeusz A. Zieliński, Chopin. śycie i droga twórcza, Kraków 1993, s. 129.
7
Alfred Einstein, Music in the romantic era, N. York 1947, Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1983, s. 230.
8
Jarosław Iwaszkiewicz, Chopin, Kraków 1955, s. 131.
9
Por.: Damien Ehrhardt, Les variations pour piano publiées à Paris au temps de Chopin. D’une „mode de la
variation” à „une mode de la fantaisie”, w: I. Poniatowska, D. Pistone (ed.), Chopin w kręgu przyjaciół,
V. Warszawa 1999. Autorowi udało się zebrać informacje o 843 wariacjach skomponowanych przez wirtuozów
fortepianu. Okresem szalonej „mody na wariacje” nazywa lata 1825–1835. Od roku 1836 rozpoczęła się, według
jego badań, „moda na fantazje”. W tymŜe roku 1836 Robert Schumann pisał: „Złoty wiek wariacji zdaje się
dotykać swego końca”.
3
charakter i wagę, jakość i ilość utworów, które nagle dochodzą w tym momencie do głosu –
moŜna mówić o nowej erupcji czy eksplozji twórczej.
Starczy porównać: Rok 1834 przyniósł w twórczości Chopina: Cantabile B-dur, Presto con
leggierezza As-dur, Mazurka As-dur (z albumu Marii Szymanowskiej) i Impromptus cis-moll
(którego kompozytor nie zdecydował się opublikować). Naprzeciw tym utworom staje
twórczość owego przełomu lat 1835/36: Etiudy z op. 25, Nokturny op. 27 i Scherzo b-moll op.
31.
Cezura, o której mowa, stała się zarazem granicą rozdzielającą dwa obszary Ŝyciorysu
Chopina. Do roku 1835 był on komponującym pianistą, jednym z takich jak Kalkbrenner,
Pixis, Moscheles, Herzowie, Thalberg czy Liszt.10 Od roku 1836, od czasu, gdy wycofał się z
publicznego Ŝycia koncertowego, stał się kompozytorem, udzielającym się pianistycznie, ale
jedynie w ograniczonych, na wpół-prywatnych kręgach11.
Trzecia z dat: 1845/46, przynosi cezurę oddzielającą Chopina twórczość szczytową,
romantyczną od twórczości późnej i ostatniej, późnoromantycznej. Wyrazistą odmienność
stylu Chopina lat ostatnich zauwaŜył juŜ i podkreślił (moŜe nawet ponad miarę) Franciszek
Liszt (1852), a za nim Fryderyk Niecks (1888). W latach osiemdziesiątych minionego wieku,
wraz z tekstami J. Kallberga (Ostatnia przemiana stylu Chopina, 1986), M. Piotrowskiej
(„Późny” Chopin, 1993) i paru innych, wyróŜnianie twórczości lat późnych stało się regułą
dyktowaną przez oczywistą jej odrębność. Dyskusji zaczęła jedynie podlegać sama granica;
dla jednych Chopin „późny” zaczyna się od Sonaty g-moll op. 65, dla innych – juŜ od
Poloneza-Fantazji.
2. Okresy i fazy
MoŜna sądzić, iŜ prawo bezwładności spowodowało, iŜ przy rozpatrywaniu przemian stylu
twórczości Chopina utrzymuje się do dziś tradycyjny podział na trzy okresy: na twórczość lat
dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych (XIX wieku)12. Pomysł takiej właśnie
periodyzacji skonkretyzował w roku 1939 Gerard Abraham, pierwszy, który stylowi Chopina
poświęcił odrębną ksiąŜkę (Chopin’s musical style). Tę nieco schematycznie prezentującą się
periodyzację starał się uprawdopodobnić, nazywając poszczególne 10-letnie okresy kolejno:
okresem młodości, dojrzałości i mistrzostwa. W ślad za Abrahamem poszedł Jurij Kremlew
(1949) a przede wszystkim Józef M. Chomiński (Die Evolution des Chopinschen Stils, 1963),
który dookreślił nieco szczegółowiej charakter poszczególnych dziesięcioleci. Lata
dwudzieste nazwał okresem startu, w oparciu o tradycje muzyki rodzimej i klasycznej, lata
trzydzieste – okresem krystalizacji indywidualności, lata czterdzieste – okresem syntezy.
Bardziej szczegółowe spojrzenie na dzieje ewolucji stylu Chopina – wsparte świadomością
istnienia cezur, o których była wcześniej mowa – nie pozwala na podtrzymywanie idei
periodyzacji opartej na tym swoistym automatyzmie13. JuŜ samo uszeregowanie
chronologiczne dzieł Chopina uwidacznia schematyzm owego podziału na poszczególne
dziesięciolecia. W rezultacie tradycyjnej tej periodyzacji rozdzielone zostają utwory sobie
bliskie, a połączone w jedną całość stylistyczną – takie, które nie mają ze sobą wiele
wspólnego:
10
Por.: Danièle Piston, Pianistes et concerts parisiens au temps de F. Chopin, w: I. Poniatowska, D. Pistone
(ed.), Chopin w kręgu przyjaciół, V. Warszawa 1999. Zob. teŜ: Pierre Zimmermann, Encyclopédie du pianiste
compositeur. Paris 1840.
11
J.-J. Eigeldinger nazywa go celnie pianistą da camera; zob. Koncerty Chopina w ParyŜu w latach 1832–1838.
„Rocznik Chopinowski” 17, 1985., s. 172.
12
RozróŜnia je juŜ Hugo Leichtentritt, ale mimochodem.
13
Por. próby innego spojrzenia podejmowane przeze mnie w kolejnych tekstach, począwszy od: Uwagi o
ewolucji stylu u Chopina, w: E. Dziębowska (ed.), Studia musicologica, aesthetica, theoterica, historica,
Kraków 1979.
4
Polonezy B-dur i g-moll (1817)
1820 ------------------------------------------------------------------Polonez As-dur (dla śywnego) (1821)
Wariacje E-dur (1824)
Rondo c-moll op. 1 (1825)
Koncert f-moll op. 21 (1829)
1830 --------------------------------------------------------------------Koncert e-moll op. 11 (1830)
Grand Duo E-dur (1832)
Rondo Es-dur op. 12 (1833)
Sonata b-moll op. 35 (1839)
1840 --------------------------------------------------------------------Sonata h-moll op. 58 (1844)
Mazurek f-moll (1846 ? 1849 ?)
Nieporównanie sensowniejsza wydaje się być periodyzacja, która bierze pod uwagę
cezury stylistyczne i idącą za tym wyrazistą róŜnicę charakterów nie tylko twórczości
poszczególnych okresów, ale takŜe poszczególnych faz. Wprost narzuca się moŜliwość a
nawet niezbędność zastosowania periodyzacji o strukturze dwupoziomowej.14 Ona dopiero
zdolna jest uwzględnić wszystkie te zróŜnicowania: zrywy i regresy, przełomy i metamorfozy,
jakie złoŜyły się na przebieg ewolucji twórczości Chopina.
Na poziomie wyŜszym moŜe być mowa o czterech okresach: wstępnym i finalnym
oraz o dwu okresach głównych. MoŜna je dookreślić w sposób następujący:
(A)
(B)
(C)
(D)
1817–1825/26: Okres prób i naśladownictw.
Czas objawiania się talentu.
1825/26 -1835/36: Okres doświadczeń i krystalizacji. Czas przebijania się i
utrwalania indywidualności twórczej.
1835/36 -1845/46: Okres syntezy. Czas osiągnięć szczytowych, dojścia do
pełni indywidualnego idiomu stylistycznego.
1845/46 – 1849: Okres nowych poszukiwań i propozycji dla następców.
Na poziomie niŜszym moŜna wyróŜnić – w sposób stosunkowo „naturalny” – osiem
faz. Dwie fazy wstępne: (1) post-klasyczna i (2) sentymentalna tworzą swoisty podwójny
przedtakt twórczości właściwej. KaŜdy ze skomponowanych wówczas polonezów i
mazurków, marszów i wariacji reprezentuje muzykę na wpół uŜytkową, pozostawioną zresztą
przez kompozytora wśród ineditów.
Trzy fazy następne dadzą się zdefiniować jako: (3) faza stylu brillant odmiany
warszawsko-wiedeńskiej, (4) faza stylu wczesno-romantycznego, przynoszącego antycypację
stylu w pełni romantycznego, o czym była mowa, oraz (5) ponownie faza stylu brillant,
wracającego po wybrzmieniu fali „burzy i naporu”. Wszystkie trzy razem tworzą ciąg
14
Por.: Mieczysław Tomaszewski, Fascynacje, inspiracje, motywacje: styl Chopina i jego przemiany, w: tenŜe,
Muzyka Chopina na nowo odczytana. Studia i interpretacje. Kraków 1996, s. 32–33.
5
metamorfoz, rodzaj struktury repryzowej, w której dominującą tendencję ludyczną
(wirtuozowską) stara się przezwycięŜyć i ostatecznie przezwycięŜa – tendencja ekspresywna
o proweniencji romantycznej.
Dwie fazy kolejne przynoszą dwie odmiany romantyzmu: (6) dynamiczną i (7) refleksyjną,
stanowiące niekwestionowane apogeum twórczości Chopina. Niemal wszystkie utwory
pochodzące z obu tych dopełniających się faz bywały w dziejach recepcji traktowane nie
tylko jako dzieła wybitne, ale jako arcydzieła, zarazem, jako nosiciele idiomu
chopinowskiego w postaci esencjalnej. Trudno teŜ w fazach tych znaleźć – poza pieśniami –
jakieś inedita.
Faza ostatnia (8), naznaczona tendencją późno albo post-romantyczną nosi w sobie tendencje
przeciwstawne, łączy charakter otwarcia na „muzykę przyszłości” a zarazem – charakter
epilogu, niektórymi właściwościami nawiązującego do tego, co dawno minione.
W powyŜszy sposób odczytana droga ewolucji twórczej Chopina unaocznia sensowność
takiej periodyzacji, w której główne jej cezury przypadają nie na krańcach lecz około połowy
kolejnych dziesięcioleci:
A. Okres prób i naśladownictw (swoisty prolog)
1. Faza postklasyczna
2. Faza sentymentalna
1825/26 ----------------------------------------------------------------B. Okres doświadczeń i krystalizacji (metamorfozy)
3. Faza stylu brillant
4. Faza wczesno-romantyczna („burzy i naporu”)
5. Faza stylu brillant (regresu)
1835/36 ----------------------------------------------------------------C. Okres syntezy (apogeum)
6. Faza romantyzmu dynamicznego
7. Faza romantyzmu refleksyjnego
1845/46 --------------------------------------------------------------D. Okres nowych poszukiwań (swoisty epilog)
8. Faza późnoromantyczna.
3. Na rozstajnych drogach
ZróŜnicowanie przebiegu ewolucji stylu Chopina na aŜ osiem faz ma swoje źródło w
uznaniu za istotne wszystkich tych cezur, które zostały przez chopinologię zauwaŜone.
Odmienność poszczególnych faz bywała na ogół uznawana. Z jednym wyjątkiem: fazy piątej,
czyli fazy nazwanej tu stylem brillant odmiany paryskiej, fazy swoistego regresu.
Sytuacja sprawia wraŜenie, Ŝe chodzi o okoliczność „wstydliwą”. Poszczególne fakty
bywały zauwaŜane, ale nie brano ich pod uwagę, jakby w obawie, by o Ŝadnym z fragmentów
twórczości Chopina nie wyrzec opinii negatywnej.
6
Patrząc z bliska i szczegółowo na pierwsze miesiące i lata pobytu Chopina w ParyŜu, czyli na
czas między wiosną roku 1832 a wiosną roku 1835, moŜna stwierdzić, iŜ Chopin zajęty był w
tym czasie przede wszystkim:
(1) przygotowywaniem do druku utworów przywiezionych do ParyŜa (op. 1, 2, 3, 5,
8,10,11,13,14 i 21);
(2) wykańczaniem utworów wcześniej naszkicowanych, przede wszystkim w Warszawie i
Wiedniu (mazurki, nokturny, etiudy, prawdopodobnie równieŜ Scherzo h-moll i
Ballada g-moll);
(3) aktywnym uczestniczeniem w Ŝyciu koncertowym wraz z szerokim gronem
zaprzyjaźnionych muzyków paryskich15.
Komponował równieŜ, co oczywiste, nowe utwory ale nie kontynuowały one
tendencji, którym dał wyraz w fazie poprzedniej. Cofnął się stylistycznie do lat
poprzedzających własną fazę „burzy i naporu”, do stylu brillant, dostosowanego do
zwyczajów paryskich i do repertuaru właściwych dla niego gatunków. Skomponował serię
utworów o szczególnych właściwościach. Przez krytyków i monografistów zostały zaliczone
do muzyki par excellence salonowej uprawianej niemal wyłącznie przez komponujących
pianistów tamtej epoki. Krótko po ich ukazaniu się zniknęły z Ŝycia muzycznego. Dziś niemal
nikt ich nie gra, prawie nikt ich nie interpretuje szerzej muzykologicznie. Mowa o
następujących utworach: Grand Duo Concertant, E-dur, bez op. (1832), Wariacjach B-dur
op. 12 (1833), Rondzie Es-dur op. 16 (1833) i o Bolerze C-dur op. 19 (1833).16
Opinii i charakteryzacji, z jakimi ta grupa utworów się spotkała nie sposób porównać z
kompetentnymi opiniami tyczącymi jakichkolwiek pozostałych utworów Chopina17.
● Grand Duo Concertant na tematy z „Roberta Diabła”18
− F. Hoesick: „Jest to utwór salonowy w kaŜdym calu” (Chopin. śycie i twórczość,
Warszawa 1910, Kraków 1967, t. 4., s. 231.
− J. Huneker: „Duo proste, nuŜące, i nie wiele przewyŜszające podobne utwory
Beriota i Osborne’a. Pełny giętkiej wytworności i pustych pasaŜy duet ten jest
niewątpliwie utworem pisanym ad hoc, dla pieniędzy”. (Chopin. Człowiek i
artysta, 1901, Lwów-Poznań 1922, s. 245).
− J. M. Chomiński: „Dzieło nie pozbawione blichtru pozostało skromnym epizodem
bez większego znaczenia”. (Chopin, Kraków 1978, s. 80).
● Variatins brillantes na temat „Je vends des scapulaires” z opery „Ludovic” Hérolda i
Halévy’ego op. 12
− Antoni Rubinstein: „... Wariacje znikomej wagi” (1888/89, we wspomnieniach
spisanych przez C. Cui, Moskwa 1986, s. 69).
− J. Huneker: „Są jego najsłabszym utworem. Jest to Chopin rozcieńczony na wzór
francuskiej wody z cukrem.” (Chopin, op. cit., s. 242).
15
Kompletne zestawienie tej działalności zob.: Jean-Jacques Eigeldinger, Koncerty Chopina w ParyŜu w latach
1832–1838, „Rocznik Chopinowski” 17, 1985.
16
Z tego teŜ czasu (1833–34) pochodzi koncepcja Allegra de Concert A-dur op. 46, utworu, do którego Chopin
wrócił po latach z niejakim trudem.
17
Jedynie Tarantela otrzymywała opinie nie nazbyt przychylne, którym przykład dał sam kompozytor, uznając
utwór za niezbyt udany. Ze swych krytycznych opinii na temat późnych utworów Chopina Liszt się wycofał.
18
Utwór komponowany, jak wiadomo, wspólnie z A. Franchommem, współautorem partii wiolonczelowej.
7
− F. Hoesick: Kompozycja „na wskroś salonowa i wytworna…” (Chopin, op. cit., s.
231).
− B. Wójcik-Keuprulian: „…Wszystko to są sposoby stereotypowe opisywania
tematu zaczerpnięte z arsenału dobrze wypróbowanej tradycji artystycznej”.
(Chopin, Warszawa 1933, s. 61).
− Z. Jachimecki: „Chopin napisał te wariacje […] Ŝeby nimi odpowiedzieć
upodobaniu dnia – stolicy” (Chopin. Rys Ŝycia i twórczości, Kraków 1949, s. 267).
T. A. Zieliński: „Są tworami pewnych (obojętnie uŜytych) umiejętności
technicznych kompozytora. […] Styl Chopina prawie się tu nie ujawnił…”
(Chopin. śycie i droga twórcza, Kraków 1993, s. 294).
− Z. Chechlińska: „Faktura fortepianowa niezbyt urozmaicona i indywidualna; jeśli
wziąć pod uwagę fakt, Ŝe utwór ten powstał juŜ po Etiudach op. 10, to jest on
przejawem pewnego regresu” (Wariacje i technika wariacyjna w twórczości
Chopina, Kraków 1995, s. 101).
● Rondo Es-dur op. 16
− F. Niecks: „…stehst es doch unter den Werken des Meisters ziemlich tief, als
zusammenhanglos, ungleich und wenig poetisch” (Friedrich Chopin als Mensch
und Musiker, Lipsk 1890, t. 2, s. 242).
− J. Huneker: „…pełne ognia lecz przeładowane ornamentyką i nie ma w nim śladu
poetyckiego Chopina” (Chopin, op. cit. s. 241).
− Z. Jachimecki: „…tematy ślizgają się gładko po klawiaturze, zatrzymując się na
samym szkliwie” (Chopin, op. cit., s. 265).
− H. Feicht: „…robota mistrzowska, dokonana jednak w chwili, gdy Chopinowi nie
dopisywała inspiracja” (Ronda F. Chopina, KM 1948 nr 24, s. 47).
− J. M. Chomiński: „…anemiczna melodyka nie zdradza indywidualnego stylu
Chopina” (Chopin, op. cit., s. 90).
− T. A. Zieliński: „Mimo zewnętrznej elegancji jest najmniej ciekawym rondem
Chopina ze względu na niezbyt zajmujące tematy i pustą wirtuozerię, bez śladu
głębokiego przeŜycia” (Chopin, op. cit. s. 296).
− P. Rattalino: „Napisane w okresie ostatnich prac nad Etiudami
op. 10 Rondo op. 16 jest krokiem wstecz, w stronę wcześniejszego etapu
twórczości. Brzmienie jest przyjemne, pikantne, ale dramatu w nim niema. […] W
takich ustępach jak takty 13–17 czy 35–36, które kojarzą się raczej z Lisztem –
trudno rozpoznać Chopina…” (Ronda Chopina w muzykologicznej i technicznej
ocenie, w: M. Demska-Trębacz i in. (red.), Dzieło Chopina jako źródło inspiracji
wykonawczych, Warszawa 1999, s. 245).
● Bolero C-dur op. 18
− F. Hoesick: „…nie naleŜy do najszczęśliwszych natchnień mistrza” (Chopin, op.
cit, s. 232).
− J. M. Chomiński: „…nie ma […] większego znaczenia dla całokształtu jego
twórczości” (Chopin, op. cit. s. 91).
− T. A. Zieliński: „Z ówczesnymi ambicjami twórczymi Chopina i jego nowym
romantyzmem nie ma teŜ nic wspólnego Bolero, odpowiadające potrzebom
repertuaru salonowego w stylu brillant (Chopin, op. cit., s. 294).
8
Poprzez wypowiedzi tyczące grupy utworów, o których mowa (z lat 1832–34),
przewija się przypuszczenie, iŜ „Chopin przyciśnięty potrzebą i niedostatkiem materialnym w
pierwszych latach pobytu w ParyŜu, musiał niejedno komponować na prędce i na
zamówienie…”19 Pojawia się takŜe zadziwienie nad regresem, w jaki Chopin popadł w tym
czasie swej drogi twórczej. W odczuciu Antoniego Rubinsteina „zdumiewa – w jaki sposób u
Chopina trafiają się podobne salonowe utwory [jak Wariacje op. 12], wśród tak głębokich, jak
poprzedzające je Etiudy czy następujące po nich Nokturny”20. Słynny pianista powód widział
w złym wpływie środowiska wielkiego miasta21.
Nie tylko ta jedna – parę tego rodzaju przyczyn złoŜyło się na to, iŜ w swych najpierwszych
latach pobytu w ParyŜu Chopin stanął na rozdroŜu. Przybywszy do ParyŜa jako udzielający
się pianistycznie kompozytor, poczuł się zmuszony do wyboru swej dalszej drogi. W grudniu
roku 1831 informował J. Elsnera: „Przymuszony jestem myśleć o torowaniu sobie drogi w
świecie jako p i a n i s t a, odkładając tylko na niejaki czas wyŜsze widoki artystyczne.”22 I tę
właśnie drogę wówczas, w roku 1831 Chopin świadomie wybrał. Porzucił ją w roku 1835,
gdy z komponującego pianisty przedzierzgnął się z powrotem w kompozytora.23
4. Lata trzydzieste
Jak widać z przedstawionych powyŜej faktów i okoliczności, nie sposób traktować lat
trzydziestych (XIX wieku) u Chopina jako okresu jednolitego, zespolonego jakąś jedną
nadrzędną ideą, jedną odmianą stylu. Między rokiem 1829 a 1840 twórczość Chopina
podlegała przemianom gruntownym i zasadniczym, zmieniając parokrotnie swoje oblicze. Na
tej przestrzeni czasu doszły do głosu trzy odmienne tendencje, dając w rezultacie trzy
odmienne idiomy chopinowskiego stylu:
□ W latach 1829–31 objawił się chopinowski idiom wczesno-romantyczny, jako swoista
antycypacja w pełni dojrzałego stylu indywidualnego Chopina. Był dosyć jeszcze uwikłany w
pianistykę stylu brillant (o proweniencji hummlowskiej), ale przynosił zarazem, jak to
określał J. M. Chomiński, jego przezwycięŜenie.
□ W latach 1832–35 doszedł ponownie do głosu – ów wcześniej przezwycięŜony i
odrzucony – idiom stylu brillant. Tym razem w postaci epigonicznej i naśladowczej, jako
przejaw regresu, a przy tym, jako nie udana próba zadomowienia się w twórczości Chopina
muzyki naznaczonej salonowością.24
□ Wreszcie w latach 1835–40 nastąpiło spełnienie antycypacji: erupcja twórczości juŜ w pełni
własnej, wyraŜonej poprzez idiom romantyczny, o indywidualnym, niepowtarzalnie
19
Marceli Antoni Szulc, Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne, Poznań 1873, Kraków 1986, s. 91.
Antoni Rubinstein w zapisie Cezara Cui z roku 1888/89, Litieraturnoje nasledije, t. 1., Moskwa 1986.
21
Przypominają się zdania z listu Chopina do Dominika Dziewanowskiego ze stycznia 1833 o atmosferze, w
której działa, po przyjęciu strategii zaadaptowania się w środowisku, które się dla niego otwarło: „Wszedłem w
pierwsze towarzystwa, siedzę między ambasadorami, ksiąŜętami, ministrami… […] Dla mnie jest to dziś rzecz
najpotrzebniejsza, bo stamtąd niby dobry smak pochodzi…” Z tegoŜ czasu pochodzi teŜ relacja Aleksandra
Orłowskiego tycząca Chopina, pisana w listopadzie roku 1832: „On jest teraz w modzie, wkrótce ujrzycie
rękawiczki à la Chopin…”
22
Była to wprawdzie odpowiedź kompozytora na namowy do komponowania oper, ale zarazem tyczyła
całokształtu sytuacji.
23
Fakt ten nie uszedł uwagi H. Heinego, sumiennego recenzenta ówczesnego paryskiego Ŝycia kulturalnego.
Zob. jego 10. Brief über die französische Bühne, z roku 1836: „jest on nie tylko wirtuozem lecz i poetą…” Heine
zestawia go nie z paryskimi pianistami, lecz z Mozartem, Rafaelem, Goethem i Rossinim.
24
Problem nurtu muzyki salonowej w muzyce XIX wieku stał się tematem prac Tomi Makeli, m. inn.: Musik als
unterhaltsamer Genuss in deutschen Salons. Friedrich Wieck und das „halböffentliche” Musikleben im frühen
19. Jahrhundert, München 1997. Terminu „salonowy styl brillant” uŜywa m. in. I. Poniatowska w hasłach
Encyklopedii Muzycznej PWM poświęconych pianistom paryskim pierwszej połowy XIX wieku.
20
9
chopinowskim charakterze25. Trzeba przy tym przyjąć – wiele na to wskazuje – Ŝe w latach
fazy poprzedniej, naznaczonej salonowością, idiom chopinowski – jakby podskórnie –
dojrzewał.
Lata trzydzieste – jeśli by je traktować jako całość – nie były „latami dojrzałości”. Były
latami „d r o g i ku dojrzałości”, latami drogi ku p e ł n i stylu własnego. Dopiero ich druga
połowa przyniosła ostateczną przemianę tego co sentymentalne – w liryczne, tego co
ludyczne – w dramatyczne, tego co czysto wirtuozowskie – w ekspresywne, tego co
salonowe, konwencjonalne i obiegowe – w poetyczne i niepowtarzalnie osobiste.
Szczawa, w październiku 2006.
25
Nie wcześniej, ale dopiero w roku 1838 Robert Schumann wypowiedział w „Neue Zeitschrift für Musik”
jedno ze swoich słynnych zdań: „Chopin nie potrafi juŜ napisać niczego takiego, aby przy siódmym czy ósmym
takcie nie moŜna było krzyknąć: to on! ”