Franciszek M¹czyñski. Romantyk, czy modernista? (A mo¿e libera³?)

Franciszek M¹czyñski. Romantyk, czy modernista? (A mo¿e libera³?)

95
Romantyzm
F. Mączyński, rysunek w Brugii, fot. F. Mączyński, Po drodze. Ze szkicowników architektonicznych,
Kraków 1931, tabl. 51, repr. A. Solewska.
96
Romantyzm
F. Mączyński, rysunek w Lukki, fot. F. Mączyński, Po drodze. Ze szkicowników architektonicznych,
Kraków 1931, tabl. 30, repr. A. Solewska.
97
Romantyzm
F. Mączyński, rysunek w Narbonne, fot. F. Mączyński, Po drodze. Ze szkicowników architektonicznych,
Kraków 1931, tabl. 35, repr. A. Solewska.
98
Romantyzm
Dom budowniczego w Rothenburgu nad Tauberą, fot. F. Mączyński, Wycieczka architektoniczna, A, R. 6:
1905, nr 6, tabl. 55.
Po ogłoszeniu tych uwag i poleceń, które same mogłyby zostać uznane za manifest architektury
malowniczej, Ruskin pisze wprost o tym pojęciu, dając własną skomplikowaną definicję
malowniczości, jako charakterystycznej dla patyny wieków i będącą w istocie „wzniosłością
pasożytną (la sublime parasite)”. Wzniosłość według Ruskina jest pojęciem przeciwnym do piękna i
narasta wraw ze zmniejszaniem się udziału czystego piękna w ogólnym wyrazie dzieła. Wzniosłość
taka jest cechą główną architektury, opartą o taką choćby właściwości, jak konstrukcyjność.
99
Romantyzm
Wzniosłość zaś pasożytnicza albo dodatkowa jest cechą drugorzędną sztuki w ogóle. W przypadku
rzeźby i malarstwa będą to choćby światłocieniowe efekty w tle powstałe podczas modelowania
pierwszoplanowych figur. Narastanie malowniczości to wysuwanie się cech drugoplanowych przed
pierwszoplanowe. „W Architekturze ta piękność dodatkowa i niejako przypadkowa jest prawie
najczęściej nie do pogodzenia w chęcią zachowania cechy głównej; w jej zaniku szuka się
malowniczości, wówczas to się twierdzi, iż leży ona w ruinach. Nawet gdy się jej tam szuka, polega
ona jedynie na wzniosłości załamań i dziur, na wspaniałości patyny lub roślinności - która czyni
podobną Architekturę do dzieł natury” pisał Ruskin paradoksalnie, ale intuicyjnie właściwie
wskazując na związek malowniczości w naturalną i historyczną inspiracją. Jednak co najważniejsze
„gdy potrafimy ją pogodzić w cechą nierozłączną architektury, stanie się malowniczość - ta dziwna
wzniosłość, czynnikiem architektury szlachetniejszym nad inne. Stanie się w istocie tłumaczem wieku,
który to przymiot [...] stanowi najpiękniejszy tytuł do sławy budowli”.120 Malowniczość – podstawowa
cecha romantycznej architektury - miała więc stać cechą charakterystyczną najlepszej współczesnego
budownictwa.
Przekonujące słowa i siła wizji angielskiego myśliciela musiały oddziałać na początkującego
architekta o romantycznej wrażliwości, gotowej na dochodzenie do prawdy.
Malowniczość w kompozycjach Mączyńskiego
Zapewne podróżnicze wrażenia, wzbogacone o wskazówki Ruskina, wykorzystywanie
malowniczych wzorów współczesnej architektury oraw o własne budowlane doświadczenia miały
Mączyńskiemu pozwolić na osiągnięcie właśnie najdalej idącego zaawansowania architekta-artysty,
które według samego twórcy „odznacza się głównie szerokim pojmowaniem budowli, jako
kompozycyi, zamykaniem jej zawsze pewnemi liniami, które wyszukiwać trzeba, głównie wniknięciem
w cel i przeznaczenie budowli modelowaniem zewnętrznej całości zapomocą kontrastów co wszystko
wyrazić można jako: operowanie bryłą trójwymiarową. Okres ten najtrudniejszy, najwyższy do
osiągnięcia jedynie całkowitym wysiłkiem osobistym, pracą po za szkołą i siłą twórczego talentu.”121
Operowanie kontrastami i rzeźbiarskimi walorami architektonicznej bryły faktycznie
charakteryzowało budowle Mączyńskiego. W połączeniu w ich innymi cechami decydowało także o
ich malowniczości, a za tym ich wyjątkowości, dowodzącej kontaktu w ponadprzeciętną prawdą.
Szorstkość
Architekt upodobał sobie przecież materiałową szorstkość komponując znakomitą większość
kostiumów stylistycznych
projektowanych budowli sakralnych i świeckich. Neoromańskonegotyckie kościoły i kaplice, czy budynki krakowskich instytucji nawiązujące do małopolskiego
gotyku wykorzystywały jako materiał cegłę w elementami kamienia. Przykłady klasztoru
Karmelitanek i Domu pod Globusem pokazują jednocześnie, że barwa cegieł mogła być
zróżnicowana, a wątek muru urozmaicany bywał budowanym w cegieł o odcinającym się kolorze
dekoracyjnym „fryzowaniem”. Malownicze walory materiału wyróżniały budowlę, a korespondując
w historycznymi kostiumami tworzyły wielopłaszczyznowo romantyczne całości.
Ruchliwość
Budowle Mączyńskiego miały ruchliwy kształt. Wiele spośród nich operuje rozczłonkowaną
bryłą. Kościoły: parafialne w Grębowie122 i Białce, czy Jezuitów w Krakowie, oraw projektowany
krakowski ratusw zdobią otwierające bryłę, ostre, strzeliste, wręcw zbyt wysokie wieże. Kościół św.
Józefa projektowany dla Podgórza sprawia wrażenie wręcw poszarpanego przew trójkątnie
zwieńczone szczyty fasady i ryzalitów, przypory i pseudo „szkarpę” dzielącą fasadę i stającą się
osłoną wejścia, wreszcie przew wysoką wieżę. Projekt katowickiej katedry ukazuje wręcw piramidę
120
Ibidem, nr 4, szp. 47-48
121
F. Mączyński, Ze starego..., s. 7.
122
Por. T. Stryjeński, Wykaz..., poz. nr 53.
100
Romantyzm
nałożonych na siebie, narastających, kształtów Klasztor Karmelitanek, pomimo pierwszego wrażenia
zwartej w sobie fortecy, postrzegany być może także jako zgrupowanie związanych ze sobą
pawilonów. Zamkniętą formę Pałacu Sztuki otwierają: dostawiony portyk, attyki, ryzality i
mansardowy dach. Taki kształt dachu powtarza się często w projektach dworków i pawilonów.
Prostopadłościan projektowanego ratusza w Drohobyczu rozbija wysoka wieża, asymetryczny ryzalit
w miękkim szczytem, rodzaj belwederu i kopułki na przeciwległych końcach dachu. Ryzality i
trójkątne szczyty ożywiają gmachy Domu pod Globusem i ratusza. Wyraźnie wyodrębniona część
municypalnej siedziby przeznaczona na pomieszczenie głównego wejścia i sali posiedzeń ma
prócw tego plan zamknięty elipsowym łukiem pięcioprzelotowego arkadowego ganku. Giętka linia
wraw w ażurową strukturą potęgują ruchliwość bryły. Wrażenie płynności osiągnięte zostało także
w planie kościoła jezuitów, przew dolepienie do ścian budowli apsyd i krucht. Malowniczo wyginają
się też: linia stworzona przew zamknięcia arkad i dolną krawędź ścian nawy głównej kościoła
w Poroninie oraw gzymsy i kopuły neobarokowych budowli twórcy. Niespodziewana, niespokojna
płynność burzyła harmonię zwyczajności i swą estetyczną siłą wymuszała poszukiwanie sensu
architektonicznej formy, spełniając w ten sposób romantyczne zadanie.
Nieregularność
Nieregularność i niespójność wielokrotnie pojawiała się w kształtach projektów Mączyńskiego.
W planach wynikała ona najczęściej w przyczyn obiektywnych - kształtu działki. Jednak już
dostawianie wież, kaplic i krucht stwarzało często efekty nie narzucającej się asymetrii. W różnych
miejscach do brył budynków dolepione są wieże kościołów św. Józefa, Jezuitów, parafialnego
w Grębowie, czy też wyniosłe akcenty ratuszy we Lwowie, Drohobyczu i Krakowie, wreszcie Domu
pod Globusem. Szczególną cechą wież Mączyńskiego była ich zbytnia w stosunku do całości bryły
wysokość rozbijająca spójność budowli. Przykładem szczególnej nieregularności było różne
zakomponowanie narożnych elewacji przebudowanego teatru w Krakowie, gdzie poprzew zmianę
rytmu okien i ujęcie jednej ich pary w neoromańskie biforium oraw dodanie dwóch różnych attyk,
naruszony został równomierny, horyzonatalny porządek wcześniej istniejącego, neorenesansowego
kostiumu budynku. Często w nieuzasadniony funkcjonalnie sposób, pojedynczo lub grupowo - wtedy
nierzadko asymetrycznie - pojawiały się na elewacjach różnych budowli dekoracyjne detale:
arkadowe galeryjki i wystające balkony, które podobnie jak częste ryzality, jaskółki i lukarny
zaskakująco naruszały wrażenie geometrycznej surowości, czy płaskości. Katedra zaproponowana dla
Katowic była zatracającym harmonię zestawieniem zupełnie różnych stylistycznie form historycznej
architektury. Również zatem asymetria burzyła spokój i zmuszała do oczekiwanego
przew romantyków poszukiwawczego myślenia.
Różnorodność
Używanie cegły i kamienia, a także, jak choćby w przypadku Pałacu Sztuki, teatru, domu pod
Globusem czy kościoła jezuitów: metaloplastyki, pełnoplastycznej i reliefowej rzeźby, fryzów,
malarstwa ściennego i mozaiki oraw skłonność do dodawania dekoracyjnych detali i
ornamentów przydawało też architekturze Mączyńskiego waloru różnorodności, dobrze wspierającej
w tworzeniu malowniczych całości kontrastowość, światłocieniowość, nieregularność i ruchliwość
budowli. Kwintesencję opisu dzieła pomyślanego w duchu malowniczości daje relacja artysty o
procesie tworzenia klasztoru Karmelitanek: „gdzie cele - daje bogatą (co do wzoru) fryzę
w różnokolorowych cegieł - dużo kamienia i stylowe charakterystyczne okna kamienne w ołowiu
oszklone - będą zakonnice miały co obliczać w chwilach nudy czy zmartwienia - to cieszy mnie - gdyż
ciągle jestem pod wrażeniem że buduję więzienie”.123 Dodawana dekoracyjność miała być może
przełamać nie tylko wrażenie zbudowane na świadomości surowej reguły konwentu, ale również
odbiór cech stylistycznych własnego projektu, który swym kształtem małej fortecy informował
wyraźnie o klauzurowym charakterze klasztoru. Zderzenie dekoracyjności w realizacją idei
architecture parlante dodawało jednocześnie malowniczości budowli, tworząc całość wyjątkową,
123
Por. Listy...
101
Romantyzm
zaskakującą i tajemniczą, a przew to – zgodnie w romantycznym oczekiwaniem - inspirującą do myśli
o prawdach architektonicznej estetyki .
Tajemniczość
Do tego kostiumy stylistyczne i programy ikonograficzne często uzupełniały malowniczą
całość budynku. Rozbudowane informacje, często przed ich rozszyfrowaniem mogły wydawać się
tajemnicze i zawiłe. Usilne poszukiwanie nazw dla eklektycznej formy kościołów projektu
Mączyńskiego i krytyka ich stylu dowodzi braku zrozumienia dla idei kształtowania obrazu świątyni
istniejącej i narastającej przew wieki. Przed odcyfrowaniem programu i funkcji Pałacu Sztuki nie jest
jasna wymowa głowy nad wejściem do budynku. Pewnego wysiłku wymaga też zrozumienie fryzu
zdobiącego tę budowlę. Większej jeszcze siły woli potrzeba do zinterpretowania wszystkich
szczegółów pełnego programu sławiącego postęp cywilizacyjny, zdobiącego siedzibę Izby
Przemysłowo-Handlowej. Komiczny i zupełnie niezrozumiały efekt zbudowały wreszcie dwie
kamienne żaby zdobiące sadzawkę (całość projektu Mączyńskiego) przed stworzonym
przew Szymanowskiego pomnikiem Szopena w Warszawie.124 Jednak tajemniczość i niezrozumiałość
dodawały właśnie malowniczości dziełom, niepojętym, wyjątkowym, romantycznym.
Architektura malownicza Franciszka Mączyńskiego
Malowniczość była jedną w najważniejszych cech sztuki Mączyńskiego. Budowle odróżniały
się od przeciętnego budownictwa swą ruchliwością, niespokojną linią, nieregularnością, otwartą
formą, surowym materiałem. Budziły w ten sposób wspomnienie o naturze, korespondowały
aluzyjnie w historycznym i regionalnym otoczeniem, ale budziły także – przy współudziale
elementów znaczeniowych - wrażenie niezrozumiałości, tajemniczości i egzotyki. Malowniczość
nadawała więc stylistycznym rozwiązaniom, treściom ikonograficznym i historycznym kostiumom
indywidualnych projektów architekta walor oryginalności i wyjątkowości. Cechę tak pożądaną
przew romantyków, którzy widzieli w oryginalności dowód kontaktu w prawdą, a zarazem czynnik
rozpoczynający proces poszukiwania sensu i istoty. Malowniczość była zatem jedną w cech, które
współtworzyły romantyzm w działalności Franciszka Mączyńskiego.
Architektoniczna szczerość
Problem szczerości materiałowej i konstrukcyjnej, który tak bardzo obchodził wielkie
indywidualności architektoniczne epoki, a na przełomie wieków stał się jednym w ważniejszych
zagadnień rozwijanych w obrębie nurtu Narodowego Romantyzmu, nie ominął również
Mączyńskiego. Jeszcze młody twórca poznawał najpierw ślady dyskusji pomiędzy poszukiwaczami
istoty architektury tylko w artystycznej wizji i konstruktorami analizującymi w tym kontekście
struktury i materiały. W tłumaczonym przew Mączyńskiego tekście, Viollet-le–Duc odpowiadał
swym adwersarzom: „prawa materyału powinny podporządkować się tam podmuchowi natchnienia.
Zgoda na to; lecw dziś niechby był muzyk nie wiem jak natchniony, jeśli nie zna ścisłych
praw harmonii, skomponuje tylko nieznośną kakofonię”125. Upragniona przew romantyków prawda
budownictwa leżała zatem w syntezie praw materiałowych i konstrukcyjnych w artystycznym
wizjonerstwem.
Mączyński przekonywał się równocześnie o istnieniu fałszu w architekturze, dzięki
tłumaczeniu Ruskina.126 Kłamstwa, w strukturze dotyczyły fałszywego stosowania rozwiązań
konstrukcyjnych, szczególnie elementów podpierających (na przykład tylko dla dekoracji), lub ich
maskowania, oraw wykorzystywania podpór żelaznych. Wypływały w chęci zmyślenia, kiedy
iluzjonistyczne malowania, choćby powierzchni drewnianej, imitują na przykład marmurową.
124
Por. Projekt konkursowy pomnika Chopina w Warszawie, A, R. 10: 1909, nr 6, s. 115, tabl. 16.
125
F. Mączyński, Metody, A, R. 4: 1903, nr 11, szp. 112.
126
Por. F. Mączyński, John Ruskina..., R. 3: 1902, nr 11, szp. 141-146; R. 4: 1903, nr 3, szp. 33, 34; nr 4, szp.
48.
102
Romantyzm
Wreszcie stosowanie fabrycznie wykonanych dekoracji okazało się niemoralne, budowa domaga się
bowiem uczciwej „pracy ludzkiej”. Dodatkowo romantyczny myśliciel wskazywał na potrzebę
pełnego zaangażowania w wykonawstwo przy obróbce materiałów oraw związki formalne stylów i
materiałów, w których wznoszono budowle dany styl reprezentujące. Ruskin, w tłumaczonym
przew Mączyńskiego tekście, krytykując kłamstwa dotyczące materiałów i konstrukcji
oraw wskazując na właściwe traktowanie tych elementów architektury, wprost ukazywał romantyczną
drogę dochodzenia prawdy.
Teoretycznej akceptacji myśli angielskiego estetyka dowiódł Mączyński częściowo, ponownie
przywołując te koncepcje we własnym artykule wskazującym na właściwe sposoby stosowania
okładzin w budownictwie. 127 Otóż właśnie Ruskin, opierając się na obserwacjach lombardzkich
zabytków, głosił odpowiedniość ukrywania wewnętrznej struktury budowli dla uniknięcia jej
zafałszowania przew okładzinę, nie okładania kolumn, ale ustawiania ich niezależnie od struktury
budowli (jeśli bowiem struktura wymaga kolumny w miejscu okładanym, należy ją przesunąć, aby
pozostała nie obłożona i oddziaływała własną „kolumnową” ozdobnością) i w różnych wymiarach.
Pochwalał także użycie łagodnego profilu i małego występu gzymsów, płytkich inkrustacji i wreszcie
preferował budowle o mniejszych gabarytach, ułatwiających operowanie różną barwą i fakturą
materiału okładzinowego. Mączyński zgadzał się w uwagami Ruskina. Sam jednak za przykłady
właściwego użycia okładzin podawał użycie ich przew Otto Wagnera. Równie wysoko jak
historyczną odpowiedniość i zaskakująco rozumianą „szczerość” materiału i konstrukcji, ocenił zatem
artystyczne „okrywanie”, niekonsekwentnie krytykowane zresztą przew niego w innym miejscu.
Nowe, bardziej praktyczne treści zaczęły zatem modyfikować starsze prawdy i teorie.
Niekonsekwencje natomiast typowe były dla poszukującego romantyka.
Jednak choć Mączyński nie przyjmował poznawanych teorii za dogmaty, pozostawał pod ich
wpływem. We własnych przemyśleniach skoncentrował się raw jeszcze nad obserwacją materiału
budowlanego, tym razem w kontekście historycznym. Opisując charakterystyczne cechy krakowskich
domów wspominał: „Gdy do fasady nieużyto kamienia, portal sam bywa w kamienia albo
w marmuru”.128 Za wzorem Ruskina twórca podkreślał, że użycie tego materiału zapewniło trwałość i
zauważał, że zdobienie bram występowało tylko tam gdzie potrzeba było podkreślić strukturę.
Romantyczne dochodzenie istotnych cech działań budowlanych we właściwym traktowaniu
materiałów i konstrukcji, a zatem przede wszystkim na nie-ukrywaniu ich za zbędną dekoracją,
znalazło swe miejsce w procesie formowania się twórczej osobowości Mączyńskiego.
Cegła i cios
Także w praktycznej działalności budowlanej, szczególnie w jej początkowym okresie,
krakowski architekt pracując sam i przy współpracy ze Stryjeńskim, w upodobaniem odsłaniał walory
używanych materiałów. Cała grupa opisywanych już budowli epatowała wręcw połączeniem
surowych cegły i kamienia. Takie ostentacyjne ich użycie podpatrzył Mączyński najpierw u
Odrzywolskiego, podczas budowy ceglano-kamiennych kościołów w Albigowej i Mrowli. Później,
w budowlach własnych i współprojektowanych ze Stryjeńskim, nie otynkowane cegła i kamień
stanowiły o wyrazie klasztoru Karmelitanek, Domu pod Globusem, kościołów Jezuitów, parafialnych
w Grębowie i w Białce, projektowanego św. Józefa dla Podgórza, projektu krakowskiego ratusza.
Dowodów na próby praktycznego stosowania poznanej za pośrednictwem Ruskina filozofii szczerości
materiałowej dostarczają właściwie tylko dwa aspekty tego budownictwa. Po pierwsze, samo
wyeksponowanie „zdemaskowanego” materiału, unikanie ukrywania tynkiem, sztukaterią lub
dekoracją, nawiązywało do romantycznego postulatu prawdy. Mączyński nie poprzestał jednak na
powierzchownym rozumieniu idei. Używając surowej, gołej cegły konstruował w niej długie i
szerokie, często płaskie ściany, eksponując nie tyle cegłę, ile mur o określonym wątku, fakturze,
przede wszystkim wreszcie podstawowy element konstrukcyjny budowli. Duża płaszczyzna muru
127
F. Mączyński, Materyał okładzinowy na fasadach, A, R. 8: 1907, ss. 64-71.
128
F. Mączyński, Ze starego..., s. 10.
103
Romantyzm
kościoła w Grębowie podkreślała siłę osłonowej ściany zamykającej monumentalną budowlę i mocne
związanie całości bryły i materiału. W podobny sposób Mączyński zastosował cios kamienny. Duże
bloki budzące wrażenie szczególnej siły i trwałości wykorzystał szczególnie budując kolumnowe
arkady we wnętrzach Starego Teatru i Domu pod Globusem, a także na zewnątrw budowli wznosząc
solidne przypory, najczęściej wzmacniające naroża budowli, jak choćby w wypadku kościoła
Jezuitów, projektu ratusza w Drohobyczu, czy Bazaru Polskiego na zakopiańskich Krupówkach.129
Właśnie solidność i moc kamiennych bloków współgrały tu w konstrukcyjną funkcją wzmacniania,
stabilizowania i utrwalania. W czasem, stosując często żelbetonowe stropy, Mączyński chętnie
ujawniał istnienie kratownicy podtrzymujących belek, choć pokrywał sufity tynkiem lub farbą.
Niemniej jednak, ujawniane struktury tworzyły kasetonowe szachownice. Tak wyglądają stropy
późnych kościołów: w Solcu Zdroju, czy krakowskich św. Kazimierza i Sercanów.130 Ten bardziej już
dekoracyjny zabieg przywoływał jednak idee szczerości materiałowo konstrukcyjnej, ujawniał
bowiem strukturę i podkreślał jej siłę.
129
130
Po. Z. Moździerz, op. cit.
Obok opisywanych już projektów, o kościele w Solcu Zdroju por. Jerzy Szczepański, Kielecki słownik
biograficzny. Architekci i budowniczowie. Materiały, Warszawa 1990, ss. 93-94; o kościele ojców
Zgromadzenia Najświętszego Serca Jezusowego przy zbiegu ul. Saskiej i Przewóz, z l. 1930-31, por. M. J.
Żychowska, op. cit., ss. 99-100.
104
Romantyzm
Kościół parafialny w Grębowie k. Stalowej Woli, 1906, F. Mączyński, T. Stryjeński, fot. R. Solewski.
Mączyński zawsze chętnie wykorzystywał dodatkowo walory estetyczne i znaczeniowe
eksponowanych materiałów i konstrukcji dla opisanego już osiągania malowniczych i narodowych
efektówKorzystał także w również eksponowanych elementów żelaznych i żelazobetonowych, także
w funkcji podpór i nośników. Materiał okładzinowy miał wykorzystać do tworzenia płaskich,
jednolitych płaszczyzn, ukrywających prawdziwy materiał. Chciał także przenosić konstrukcje
właściwe budownictwu drewnianemu na struktury murowane. Często odchodził więc od
romantycznej idei. Jednak na początkowym etapie twórczości, a pewnych aspektach także dłużej,
105
Romantyzm
ujawniał i eksponował materiały i konstrukcje, również ich związki, co było zabiegiem inspirowanym
romantyczną ideą dochodzenia do budowlanej prawdy.
Narodowy Romantyzm
Wątpliwe aby architekt poznał ideologię i praktyczne realizacje współczesnego mu nurtu
Narodowego Romantyzmu w większym zakresie, w pełnym aparatem odwołań do geologii, nauk
przyrodniczych, historii i innych dyscyplin. Faktycznie, wpisał się w ten nurt głównie swą praktyczną
działalnością, uczestnicząc jednak w ogóle w najważniejszych wątków architektury romantycznej
XIX wieku. Jego bowiem eksponowanie surowej cegły i kamienia, a czasem nawet ich użycia
w konstrukcyjnej odpowiedniości opierało się na teoriach powstałych w różnych momentach
dziewiętnastego wieku i było udziałem architekta w końcowej fazie całego procesu romantycznego
poszukiwania architektonicznej prawdy w szczerości materiałowej i konstrukcyjnej. Podobnie
wykorzystanie estetycznych walorów tych materiałów dla osiągania malowniczych efektów dla
tworzenia oryginalnej sztuki właściwe było romantycznej działalności w ogóle. Włączenie
znaczeniowego nacechowania materiałów i konstrukcji w historyczno-patriotyczne treści głoszone
przew budowle Mączyńskiego najbliższe było odrębnemu prądowi Narodowego Romantyzmu.
Ostatecznie jednak, próby stosowania przew architekta koncepcji szczerości materiałowej i
konstrukcyjnej, ujawniają swą istotę w jednoczesnym ujęciu w trzech szerszych kontekstach:
romantycznego poszukiwania prawdy w materiale i konstrukcji, romantycznego eksponowania
malowniczych walorów materiału i romantycznego, patriotycznego wykorzystania nacechowania
znaczeniowego materiału. Istotą tą zaś jest romantyczność postawy i działalności Mączyńskiego.
Franciszek Mączyński – architekt romantyczny
Twórcza osobowość Franciszka Mączyńskiego kształtowała się wśród przejść emocjonalnych,
w rozpaczy miłosnego zawodu, smutku po śmierci brata, w poczuciu niedocenienia i upokorzenia
oraw odrębności od przeciętnego społeczeństwa. Pisane pod wpływem tych wydarzeń listy do
adresatki niespełnionego uczucia - artystki Olgi Boznańskiej - są świadectwem narastającego
napięcia, zaś ich młodopolska forma literacka sama dowodzi pobudzającego wpływu stanu uczuć na
artystyczne możliwości. Wrażliwość i uczuciowość, pobudzone życiowymi doświadczeniami, wsparte
lekturą idealistycznie spoglądających na sztukę i sposoby kształcenia artystów Viollet-le-Duca i
Ruskina, a także ogólną atmosferą kultu sztuki i artystów, obserwowaną i odczuwaną w Krakowie
oraw Paryżu, spowodowały poszukiwanie przew architekta własnej tożsamości w sztuce rozumianej
jako duchowe powołanie. Poddany takim wpływom i okolicznościom Mączyński dołączył do grona
wybranych poszukiwaczy prawdy w sztuce, oryginałów zdolnych do uchwycenia jednolitych prawd
przenikających zjawiska, do artystów – romantyków.
Wprost, w różnych słowach, opisywał potrzebę podporządkowywania twórczości jednemu
celowi, jednemu stylowi, czy wreszcie przenikającemu wszystko uczuciu. Uznawał, że można
stworzyć dzieło, którego elementy przenikać będzie miłość do kobiety, wzniósł budowlę której
funkcję i symbolikę łączył i przenikał kult sztuki, a wypracowanie własnego stylu będącego istotą
twórczości przyjął za wyzwanie i zadanie. Mączyński ujawniał w ten sposób swą skłonność do
transcendentalnego, romantycznego myślenia i romantyczną gotowość poszukiwania zagubionej
prawdy w sztuce i prawdy sztuki.
Jego dziedziną była architektura. W dążeniem do uchwycenia jej istoty twórca zetknął się
poznając pisma Viollet-le-Duca i Ruskina oraw dziedzicząc – za pośrednictwem nauki i doświadczeń
u starszych architektów i podczas europejskich podróży - cały bagaż architektonicznych doświadczeń
XIX wieku. Mączyński przyjął zatem, że drogą kształtowania własnego stylu i przew to odnajdywania
właściwego stylu architektury w ogóle jest badanie i wykorzystywanie form wypracowanych
w architektonicznych dziejach. Jego metoda samokształcenia, obserwacje i refleksje o budownictwie
krakowskim i europejskim, wreszcie praktyczna działalność, ukazująca całą galerię historycznych
kostiumów, często eklektycznie łączonych, tworzących imitacje historycznego rozwoju budowli,
106
Romantyzm
ukazały typowy obraw romantycznej architektury, dla której formy poszukiwano w historii, ale której
kształtu nie udało się ostatecznie opracować.
Kostiumy wykorzystywał architekt często dla głoszenia różnych treści, także romantycznych,
szczególnie związanych w ideami patriotyzmu narodowego i lokalnego. Podkreślanie
związków architektury, oraw właścicieli i twórcy budowli poprzew architekturę, w polską historią,
tradycją i kulturową specyfiką oddawało historyczne kostiumy dzieł na służbę poszukiwania prawd
narodowych i społecznych. Sama romantyczna postawa poszukiwania poddana była idei narodowej.
Poddana jej także musiała być historyczna architektura, której kształt wypływał przecież w procesu
poszukiwania w dziejach. Historyczna rodzimość w twórczości Mączyńskiego najbliższa była
polskiemu romantyzmowi.
Architekt chętnie korzystał wreszcie w malowniczych deformacji i aluzji, które nadawały jego
dziełom walory wyjątkowości, egzotyki i tajemniczości. Ta oryginalność i „artystyczność” twórczości
decydująca o kształcie wielu dzieł i w dużym stopniu także o wymowie całego oeuvre Mączyńskiego
była również typowa dla romantyków, właśnie w tym co wyjątkowe i oryginalne znajdujących ślady
różnej od przeciętności prawdy.
Historyczne kostiumy i malownicze walory łączyły się w pracach architekta w próbami
poszukiwania szczerości materiałowej i konstrukcyjnej, natchnionymi głównie przew Ruskina,
w kilku przypadkach eksponującymi faktycznie istotny związku odsłoniętego materiału i konstrukcji.
Również takie zabiegi wynikały w romantycznego imperatywu dochodzenia do prawdy i
odnajdywania istoty architektury.
Opisane cech dowodzą, że - choć może bardzo późnym - Franciszek Mączyński był
architektem doby romantyzmu, a jego twórczość należy także do tej historycznej epoki, ideowego
prądu i artystycznego stylu.
107
Wernakularyzm
Wernakularyzm
Franciszek Mączyński i Stanisław Witkiewicz
Wernakularyzm - to wygodne dla warsztatu historyka sztuki pojęcie, szczególnie popularne
wśród angielskojęzycznych uczonych, w Polsce pojawiło się stosunkowo niedawno i ze względu na
niepewne tłumaczenia i niejasne definicje wciąż budzi kontrowersje i nieporozumienia, nawet
w kręgach specjalistów.131
W poniższych rozważaniach przyjęta zostanie szeroka definicja zjawiska, ujmująca działalność
budowlaną i artystyczną w uniwersalnym kontekście historycznym i geograficznym, którego jedynie
aspektem jest pojawiająca się na przełomie XIX i XX wieku świadoma koncentracja nad fenomenem
wernakularyzmu. Ze względu właśnie na szerokie ujęcie problemu i wskazanie w definicji
wątków nie związanych w okresem przełomu wieków, regionalizmem i myśleniem w kategoriach
narodowych, w rozważaniach utrzymany zostanie termin wernakularyzm, jako bardziej właściwy niż
rodzimość albo swojskość.132
Wernakularne są zatem wytwory służące w praktyczny i wygodny sposób obronie zdrowia i
życia oraw ochronie prywatnej własności oraw prywatności.133 Wykonane w materiału
najpopularniejszego na danym terenie i proste w konstrukcji. Jednak istnienie i dominacja elementu
estetycznego w strukturze takich wytworów powoduje zaliczenie ich do dziedziny sztuki i oddzielenie
131
Uznaje się, że terminu „Architektura wernakularna” użył jako pierwszy sir George Scott w 1857 r.
Problemem tym zajmowali się później Thomas Winder i Sydney Addy, w l. trzydziestych XX w. John
Summerson, Thomas Kenworth i Charles Innocent. W 1946 r. James Walton powołał sekcję badaczy
architektury wernakularnej , którą w 1954 r. nazwano oficjalnie Vernacular Architecture Group (por. Joanna
Fiett, Architektura wernakularna, Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, t. 36: 1991, z. 3, s. 251 oraz R. W.
Brunskill, Illustrated Handbook of Vernacular Architecture, London 1970, s. 18). Spośród prac, dzięki którym
można bliżej pojąć termin wernakularyzm, wymienić można: Amos Rapoport, House Form and Culture,
Englewood Cliffs 1969; De Zouche Hall, Robert, A Bibliography on Vernacular Architecture, 1972; Joseph
Rykwert, On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History, New York
1972; R. W. Brunskill, Illustrated..., op. cit., i Traditional Buildings of Britain. An Introduction to Vernacular
Architecture, London 1983; Roderick J. Lawrence, Interpretation of Vernacular Architecture, Architectural
Design, 1983, nr 14, s. 19n.. Niedawno poruszał temat Thomas C. Hubka, Three Orientations to Architecture i
Just Folks Designing: Vernacular Designers and the Generation of Form [w:] Heritage Landscape, red. Maria
Bogdani-Czepita, Kraków 1993, ss. 47-50 i 51-59. Niedawno także pojawiły się prace traktujące o
wernakularyźmie w kontekście sztuk stosowanych, np. David Crowley, National Style and Nation-State: Design
in Poland from the Vernacular Revival to the International Style [w:] Studies in Design and Material Culture,
red. Paul Greenhalgh, New York, Manchester 1992; Art. And the National Dream: The Search for Vernacular
Expression in Turn-of-the-Century Design, red. Nicola Gordon Bowe, Dublin 1993. Literatura polska choć
posiada ogromne tradycje w inwentaryzacji i opisie architektury wernakularnej, zwłaszcza drewnianej (pierwsze
prace notuje się już w 1838 r., por. Polska Bibliografia Sztuki 1801-1944, red. Janina Wiercińska, t. IV, cz. 1,
Wrocław 1991, s. 48; po wojne choćby Marian Arszyński, Witold Krassowski, Historyczne budownictwo
drewniane w Polsce, Architektura XXXI: 1977, z. 3-4, s. 53n.) to jednak pojęcia „wernakularyzm” używa po raz
pierwszy Jan Białostocki (por. J. Fiett, op. cit.), a opisuje je Adam Miłobędzki, por. A. Miłobędzki,
Architektoniczna tradycja średniowiecza w krajobrazie kulturowym Polski [w:] Symbolae Historiae Artium,
Warszawa 1968, s. 377, idem, Architecture in Wood: Technology, Symbolic Content Art. [w:] Artibus et
Historiae. An Art Antology, Wiedeń 1990, idem, Architektura Ziem Polski, Kraków 1994, ss. 108-112.
Świadectwem kontrowersji wokół polskiego tłumaczenia terminu są teksty: Mieczysław Kurzątkowski,
Architecture vernaculaire - architektura rodzima?, Ochrona Zabytków, 1985, z. 1, s. 3n. oraz Józef Szymon
Wroński, Pojęcie „swojskości” w sztuce i architekturze Młodej Polski [w:] Stulecie Młodej Polski, red. Maria
Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1995, ss. 264-279.
132
Definicja - jeśli nie opatrzona odrębnym przypisem - budowana jest w oparciu o literaturę podaną w
pierwszym przypisie rozdziału.
133
Brunskill jaką pierwszą cechę wspólną budowli wernakularnych podaje, że są wznoszone dla „zaspokojenia
zwykłych oczekiwań rodzinnego życia” („the satisfaction of simple demands of family life”), R. W. Brunskill,
Traditional..., op. cit., s. 21.
108
Wernakularyzm
od twórczości prymitywnej. Wszelka ozdobność i dekoracyjność, czyli świadoma estetyka, pojawia
się spontanicznie, stając się jednak w czasem tradycyjnym kanonem. Ta spontaniczność, a potem
długotrwałość raw wypracowanych cech artystycznych, zapisanych w tradycji i występujących
masowo, oraw anonimowość produkcji, hamujące razem awangardowość ambitniejszych
twórców oraw oddziaływanie wpływów zewnętrznych, stanowią także o istocie wernakularyzmu.
Sztuka wernakularna jest więc funkcjonalna i praktyczna, spontaniczna, masowa i anonimowa,
oraw inspirowana tradycją.
Przeciwstawienie twórczości wernakularnej i elitarnej ukazuje, że sztuka wysoka wciąż może
służyć potrzebom zwykłej ludzkiej egzystencji. Jednak monumentalizm, reprezentacyjność,
artystyczna megalomania i dążenie wyrafinowanej ekspresji dekoracji o przemyślanych treściach
ideowych, usuwają na drugi plan lub zupełnie eliminują wernakularne cechy twórczości. Dzieła sztuki
elitarnej są unikalne, wykonane w wyszukanego materiału, przew twórców czułych o pamięć o ich
nazwiskach. W dążeniu do silnego wyrazu i nowości, sztuka elit poszukuje wciąż nowych rozwiązań,
staje się często awangardową.134
Tradycja, zapisana w zbiorowej świadomości i emocjach i przew to ujawniająca się
znów spontanicznie, przeważała w sztuce aż do XIX stulecia. Wtedy to w Europie, twórczość
wernakularną zaczęła zastępować sztuka popularna, wciąż zaspokajająca zwykłe potrzeby człowieka,
jednak zrywająca ze spontanicznością i ciągłością tradycji, a właściwe tworząca nową tradycję, opartą
na naśladowaniu lub powtarzaniu wytworów elit. Twory popularne były jednak masowe i często
mizernej jakości, bew awangardowych ambicji. Sztuka wernakularna została natomiast zepchnięta do
regionalnych, na ogół wiejskich enklaw, stając się wtedy dopiero dostrzeganą jako rodzima i
swojska.135
Neowernakularyzm
Niechęć wobec nienaturalnej i wtórnej sztuki popularnej zaowocowała próbą odrodzenia
wenakularyzmu. Działania myślicieli i artystów w tym kierunku w późnym XIX i na początku XX
wieku, nazwane zostały w czasem neowernakularyzmem. Dostrzeganie zagubienia tradycji i
zepchnięcie wernakularyzmu do regionalnych enklaw stało się przyczyną myśli o odrodzeniu i
przywróceniu właściwej roli temu, co tradycyjne i rodzime, jako najbardziej odpowiedniemu dla
poszczególnych narodów, co udowadniała historia i spontaniczne działania ludowe.
Zarazem ludowa, regionalna, rodzima i swojska inspiracja pomóc miała w odnalezieniu
indywidualnego stylu epoki oraw właściwych stylów narodowych (znów paradoksalnie, często
w połączeniu w wnioskami płynącymi w analizy stylów historycznych, których eksploatacja była
134
Brunskill pisze o budynkach wernakularnych, że są raczej stałe i powszechne niż tymczasowe,
prowizoryczne, czy okazjonalne, raczej tradycyjne niż akademickie w ich inspiracji, przygotowane dla zwykłej
działalności przeciętnych ludzi, dla ich gospodarstw i małych przedsiębiorstw przemysłowych, są związane z
miejscem budowy przez użyty materiał i są wreszcie zwierciadłem myśli i uczuć raczej niż ostodoksyjnie
postrzeganego utylitaryzmu, Brunskill, Traditional..., op. cit., s. 24.
135
Podziału na architekturę wernakularną, elitarną i popularną dokonuje T. C. Hubka, por. T. C. Hubka, Three...,
op. cit., ss. 47-50; R. W. Brunskill stosuje też przeciwstawienie architektury wernakularnej i architektury
„grzecznej” lub w tzw. „dobrym smaku” („polite”), por. R. W. Brunskill, Illustrated..., op. cit., ss. 25-29;
Traditional..., op. cit., s. 24; Rapoport zaś sugeruje podział na architekturę prymitywną, wernakularną i
formalną: „Architektura wernakularna charakteryzuje się większą niż architektura prymitywna liczbą typów
budynków i ich odmian. W przeciwieństwie do architektury prymitywnej tworzonej przez wszystkich dla własnej
potrzeby, jest wynikiem inwencji wyspecjalizowanych warsztatów. Od architektury formalnej, odpowiadającej
stylowi wysokeimu, różni się zaś tym, że nie ma wyspecjalizowanych, ściśle określonych typów budynków, nie
jest niepowtarzalna i nie moga tworzyć jej profesjonaliści”, J. Fiett, op. cit. , s. 252. J. Fiett proponuje wreszcie
podział na technikę, architekturę utylitarną, architekturę prymitywną, architekturę wernakularną, architekturę
autorską, architekturę rzeźbiarską i rzeźbę, por, J. Fiett, op. cit., s. 253.
109
Wernakularyzm
podstawą istnienia popularnego, eklektycznego kanonu w sztuce XIX wieku).136 Narodową tradycję
odnajdywano lub często właściwie tworzono odkrywając w wernakularnych enklawach Finlandii styl
smoczy, a oryginalny swiss challet w szwajcarskich kantonach.137 Ludową i narodową sztukę chronić i
eksponować miał sztokholmski Skansen. Prasłowiański styl propagował Feliks Bulla, a jego uczeń
Dušan Jurkoviè nazywany bywa dzisiaj narodowym, słowackim architektem.138 W Anglii, wśród
wyższych klas, rozpoczęła się moda na styl cottage. Wreszcie zwrócono w tym czasie uwagę na
higienę i estetykę życia „klas niższych”, których kulturę chciano zarazem wykorzystywać i
poprawiać, co wpłynęło nawet na urbanistykę. Koncepcja „miasta-ogrodu” Ebenezera Howarda i
próby realizacji jego pomysłów, w jednej strony inspirowane były ideą zbadania i ulepszenia
domów robotników oraw architektoniczną tradycją angielskiego domu, w drugiej zaś miały być
propozycją sposobu, w jaki „niższe” klasy społeczne doznać mogły zaplanowanego, cywilizacyjnego
awansu. W Niemczech fascynowano się Das Deutsche Bauernhaus, ale także ulegano wpływom
szwajcarskim i angielskim.
Przy tym często podczas „odradzania” kierowano się sposobem myślenia właściwym dla wieku
XIX i usiłowano nie tylko wskrzesić wernakularną tradycję, ale także wykorzystać ją dla potrzeb
sztuki elitarnej i popularnej. Styl neowernakularny zaczął w ten sposób pojawiać się w miastach,
najczęściej jako dekoracyjny detal sztucznie dodawany do eklektycznych kostiumów budowli.
Neowernakularyzm romantyczny
Wernakularyzm istniał i istnieje wciąż w sztuce, choć jego znaczenie systematycznie maleje
w związku w niepohamowaną ekspansją twórczości popularnej.
Natomiast próba utrzymania dawnego tempa rozwoju sztuki wernakularnej, nadzieja na
ożywienie poczucia estetyki i chęci tworzenia wśród „ludu”, pragnienie pobudzenia rozwoju
konstruującego, a potem chroniącego tradycję, wreszcie wiara w możliwość powszechnego
wykorzystania takiego odrodzenia we wszelkiej twórczości, były wyrazem poszukiwania właściwego
i jedynego stylu, istoty i ducha, tego co prawdziwe, dla sztuki w historii i tradycji, w kulturze ludowej
i w bliskości naturze, a jednocześnie w samej tej sztuce i poprzew nią. Neowernakularyzm był zatem
wyrazem romantyzmu.
136
O „Vernacular Revival” traktują m. in. takie publikacje jak: Peter Collins, Changing Ideals in Modern
Architecture 1750-1950, Londyn 1965, ss. 173-184; Nicolaus Pevsner, Sources of Modern Architecture and
Design, Thames and Hudson, 1968; Henry Russel Hitchcock, Architecture: nineteenth and twentieth centuries,
1990. W kontekście poszukiwań ”stylu narodowego”: D. Crowley, op. cit., passim; artykuły [w:] Art and the
National Dream ..., op. cit., red. N. G. Bowe, op. cit., passim i A. Miłobędzki, Architektura ziem..., op. cit., s.
109. Niezwykle ważne dla tej tematyki, choć nie używające pojęcia „wernakularyzm” są artykuły: Andrzej K.
Olszewski, Przegląd koncepcji stylu narodowego w teorii architektury polskiej przełomu XIX i XX w. [w:]
Sztuka i Krytyka. Materiały do studiów i dyskusji w zakresie teorii i historii sztuki, krytyki artystycznej oraz
badań nad sztuką, R. 7: 1956, nr 3-4 (27-28) i Witold Krassowski, Problem regionalizacji w studiach nad
zabudową wsi [w:] Ze studiów nad budownictwem wiejskim, Warszawa 1957, ss. 55-101 oraz bardziej
bezpośrednio dotyczące problemu: Małgorzata Omilanowska, Searching for a National Style in Polish
Architecture at the End of the 19th and Beginning of the 20th Century [w:] Art and the National Dream...., op. cit.,
op. cit, ss. 99-115; D. Crowley, op. cit. passim.
137
Niezwykle szeroko oddziaływującą modę na ten styl opisywał niedawno Juliusz Ross, Architektura
drewniana w polskich uzdrowiskach karpackich (1835-1914) [w:] Sztuka 2 połowy XIX w., Warszawa, ss. 151172; por. także: Bogusław Krasnowolski, Powstanie i rozwój uzdrowiska w Szczawnicy [w:] Materiały i
sprawozdania konserwatorskie Województwa Krakowskiego, Kraków 1971-1972, ss. 273-295.
138
Por. Dušan Jurkoviè: Suborna vystava architektonickeho diela, red. Dana Boøutova, J. Sapakova, Bratislava,
1993; Antoni Kroh, Dušan Jurkoviè a Stanisław Witkiewicz [w:] Regionalizm - Regiony - Podhale, red. Jerzy
M. Roszkowski, Zakopane 1995.
110
Wernakularyzm
Polski neowernakularyzm
Kolonie robotnicze
Na ziemiach polskich odnaleźć można ślady wszystkich tych tendencji. Angielska i niemiecka
idea włączenia tradycyjnej myśli estetycznej w poprawianie cywilizacyjnej sytuacji ludu,
w mniejszym, lub większym stopniu obecna była przy wznoszeniu przew właścicieli fabryk kolonii
robotniczych, choćby łódzkiego osiedla Scheiblera, czy budowanych przew Niemców na Śląsku
wzorcowych, ogrodowych miasteczek Giszowca i Nikiszowca, także przy projektowaniu dzielnic
robotniczych Wielkiego Krakowa, czy Wielkiego Lwowa.139 Jednak romantyczny idealizm
wspomagał tu tylko pragmatyzm liberalnych przemysłowców.
Dworek
W drugiej strony, szlachecką, narodową tradycję polskiego dworu reanimowała idea stylu
dworkowego, popularna w architekturze około 1910 roku, a biorąc pod uwagę niejako organiczną
obecność dworu w strukturze społecznej polskiej wsi oraw sytuację zaścianków, można tu właściwie
mówić o paradoksalnej tradycji szlachecko-ludowej.140 „Dworkowe” inspiracje odnaleźć można
szczególnie podczas konkursu na dworek polski na Wystawę w Rzymie oraw w całej działalności
środowisk warszawskiego i krakowskiego (szczególnie Towarzystwa Polska Sztuka Stosowania i
Warsztatów Krakowskich), aż do czasu stworzenia „maniery na trójkątno” i sukcesu sztuki polskiej
na Wystawie Światowej w Paryżu w 1925 roku.141 Romantyczne idee: tworzenia właściwego miejsca
dla robotników, czyli wizja idealnego kształtu dla społecznej wspólnoty, oraw odrodzenia formy
dworku, wynikająca w wiary w odnalezienie istoty i ducha narodu w jego tradycji, historii i sztuce,
znalazły swą wspólną kulminację. W roku 1912, podczas inspirowanej ideą miasta-ogrodu Wystawy
architektury i wnętrw w otoczeniu ogrodowym w Krakowie, wzorcowe domki dla robotników często
zdradzały inspirację właśnie stylem dworkowym.142 To połączenie było typowe dla polskich,
romantycznych ruchów intelektualnych i robotniczych przełomu wieków, które jednak poniosły
klęskę podczas rewolucji w roku 1905. Romantyczność tego zjawiska podkreśla dodatkowo jego
niespójność i synkretyzm. Zderzone przecież zostały tu idee robotniczego domku i dworku – powstałe
na innych płaszczyznach i w różnych środowiskach. Właśnie łączenie tego, co pozornie niespójne,
przekraczanie granic w imię poszukiwania prawdy, były cechami romantyzmu.
Karpaty
Jednak neowernakularyzm najpełniej wyraził się na terenach polskich w idei odrodzenia
regionalnych stylów chłopskich. Na architekturę i sztuki stosowane najsilniej oddziałały inspiracje
huculska i przede wszystkim podhalańska.143 W obydwu tych przypadkach teoretycy i architekci
139
Por. Jan Peroś, Wielki Kraków w planach konkursowych, Kraków 1910 (nadbitka z Nowej Reformy); A, R.
11: 1910, z. 6, 7, 8.
140
Por.: Tadeusz S. Jaroszewski, Dwór polski tuż przed I wojna światową [w:] Przed wielkim jutrem. Sztuka
1905-1918, Warszawa 1993, ss. 21-59; Andrzej K. Olszewski, Przegląd koncepcji..., op. cit., ss. 347-356 oraz
idem, Nowa forma w architekturze polskiej 1908-1925. Teoria i praktyka, Wrocław 1967.
141
Por. A. K. Olszewski, Nowa forma..., op. cit., passim.
142
Por. Katalog Wystawy Architektury i Wnętrz w otoczeniu ogrodowem pod parkiem dra Jordana w Krakowie,
czerwiec-październik 1912; Jerzy Warchałowski, Dawniej i dzisiaj [w:] Wystawa architektury i wnętrz w
otoczeniu ogrodowem w Krakowie 1912, Wydawnictwa nr 1, czerwiec 1911 (lub Museion, 1911, nr 6), tu m. in
o „oazach szczęśliwości ludzkiej” jakimi mają być: Port Sunlight, Bournville, Hampstead, Letchworth i
Hellerau; Wystawa architektury i wnętrz w otoczeniu ogorodowem, w Krakowie w r. 1912, A, R. 13: 1912, nr
6-7, ss. 61-65, il. 17-37.
143
Idea stylu mazursko-kujawskiego głoszona przez Józefa Witkiewicza, podobnie jak kilka innych koncepcji
dotyczących stulu polskiego opartego na motywach ludowo-regionalnych, nie znalazły szerszego rezonansu,
por. Andrzej K. Olszewski, Przegląd koncepcji...., op. cit., op. cit., ss. 339-340 i passim.
111
Wernakularyzm
powodowani byli znów romantycznymi ideami poszukiwania prawdy (filozoficznej, historycznej,
uczuciowej, eststycznej i narodowej) w kulturze ludu wiejskiego. Rusini, jak choćby Wołodymyr
Szuchewycz, czy Iwan Trusz, dostrzegali swe narodowe korzenie w kulturze hucułów. Niektórzy,
wykorzystując ją w architekturze i sztukach stosowanych, starali się dowieść istnienia narodu
ukraińskiego w przeszłości i teraźniejszości, a także zaprogramować oryginalny styl sztuki tego
narodu na przyszłość.144 Ważniejszymi twórcami tego nurtu byli architekci Wasyl Nahirny, Jan
(Iwan?) Lewiński,145 który zatrudniał Aleksandra Łuszpińskiego, Tadeusza Obmińskiego (autorów m.
in. lwowskich gmachów Towarzystwa Ubezpieczeniowego Dnister, czy bursy diaków katedry św.
Jura), czy Filomen Lewicki, autor Ukraińskiego Domu Akademickiego oraw projektanci sztuki
stosowanej: Osip Biłoskuski, czy Teodor Prokopowycz, wreszcie malarze Julian Pańkewycz, czy
Iwan Seweryn.146 Natomiast choćby Karol Maszkowski, „malarw ludu huculskiego”, który później
został rotmistrzem II Brygady Legionów, a potem Kawalerem Orderu Odrodzenia Polski za wkład
w rozwój polskiego szkolnictwa artystycznego147, w Hucułach mógł widzieć raczej polską grupę
etniczną, zgodnie w koncepcją wypracowaną przew polskich romantyków wobec Ukrainy jeszcze w I
połowie XIX wieku.148. Można przypuszczać, że próby Juliana Zachariewicza opracowania stylu
karpackiego, i na pewno wizja Kazimierza Mokłowskiego stworzenia „ogólnogalicyjskiego”, polskoukraińskiego (lub raczej huculsko-podhalańskiego) stylu „opartego na kulturze ludowej Karpat”149,
czy malarskie dzieło Kazimierza Sichulskiego, pozostawały pod wpływem tego światopoglądu, choć
być może torowała sobie tu drogę myśl o możliwości współżycia dwóch narodów. Chyba najbardziej
niezależny od narodowych skojarzeń był wiedeńsko-zakopiańsko-lwowski kosmopolita Edgar
Kováts150, który w swej koncepcji „sposobu zakopańskiego”, stworzył faktycznie zakopiańskohuculsko-szwajcarsko-wiedeńską efemerydę.151 Niezależnie od przyjętych, narodowych lub
kosmopolitycznych założeń, różnorodne koncepcje stylu odzwierciedlały romantycznego ducha
domniemania istnienia idealnego rodzimego stylu i poszukiwania jego istoty.
144
Na przełomie wieków powstało we Lwowie kilka stowarzyszeń, których celem było kształtowanie i
wspieranie ukraińskiej sztuki i historii sztuki, np. Towarzystwo Popierania Sztuki Ukraińskiej, Towarzystwo
Miłośników Ukraińskiej Literatury, Nauki i Sztuki, czy Młoda Muza. Wielu spośród ich członków
wykorzystywało w swych pracach inspirację huculską, Por. Jurij Biriułow, Secesja we Lwowie, Warszawa
1996, ss. 15 i 55-63.
145
Por. Sprawozdanie z posiedzenia Wydziału Głównego Towarzystwa Politechnicznego we Lwowie 1 VI i 22
VI, Towarzystwo ruskich inżynierów - zostało założone, prof. Jan Lewiński nie jest założycielem, ale wstąpi bo
jest Rusinem, CTL, R.26: 1908, nr 18, s. 284.
146
Por. J. Biriułow, op. cit. ss. 55-63.
147
Irena Huml, „Maszkowski Karol Zyndram”, Polski Słownik Biograficzny, t. XX, Wrocław 1975, ss. 155-156.
148
Por. Danuta Sosnowska, Stereotyp Ukrainy i Ukraińca w literaturze polskiej [w:] Narody i stereotypy, red.
Teresa Walas, Kraków 1995, ss. 125-128. W tym kontekście znamienne jest, że ukraińska książka
„Huculszczyzna” Szuchewycza cytowana jest np. w artykule „O stylu polskim”, Przegląd Zakopiański (dalej
PZ), 1901, s. 438.
149
K. Mokłowski, Sztuka ludowa w Polsce, Lwów, 1903 , ss. 92, 324-327, 520 i J. Biriułow, op. cit., s. 57.
Znów tytuł pracy Mokłowskiego i właśnie studia nad „sztuką polską” od Pomorza Zachodniego do Galicji
Wschodniej są znamienne. J. Biriułow (j.w.) i Andrzej K. Olszewski (Przegląd koncepcji..., op. cit., ss. 341-344)
stawiają tezę, że Mokłowski istotnie wypracował własną koncepcję stylistyczną. Istnieje także mniemanie, że
pozostawał on jednak przede wszystkim pod wpływem Stanisława Witkiewicza i własne idee (zwłaszcza już po
opublikowaniu „Sztuki ludowej...”wiązał przede wszystkim z istniejącym już stylem zakopiańskim (por.
Małgorzata Kitowska- Łysiak, Kazimierz Mokłowski (1869-1905) i jego stanowisko w sprawie tzw. stylu
narodowego w architekturze polskiej, Lud, t. 70: 1986, ss. 105-122).
150
Kováts, wiedeński współpracownik Karla Hasenauera i Gotfrieda Sempera, od 1895 r. był nauczycielem w c.
k. Szkole Fachowej dla Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, od 1897 dyrektorem tej szkoły, a następnie w od
r. 1900 do swej śmierci w Profesorem na Politechnice Lwowskiej.
151
E. Kováts, Sposób zakopański, Wiedeń 1899. Por. Zbigniew Moździerz, Styl zakopiański w architekturze
[w:] Regionalizm - Regiony..., op. cit., op. cit., s. 24 i Teresa Jabłońska, Kilka uwag o nazwie styl zakopiański
[w:] Koliba. Pierwszy dom w stylu zakopiańskim, Zakopane 1994, s. 101.
112
Wernakularyzm
Styl Zakopiański
Realizacja ostatecznej idei stylu zakopiańskiego okazała się wreszcie najważniejszym nurtem
polskiego neowernakularyzmu.152 Architektura Skalnego Podhala w istocie trwała przy tradycyjnych
formach wykształcanych od XVI (początki kolonizacji Podhala) do XVIII wieku. Wtedy to typowy
dom śląsko spiski zdominowały ostatecznie charakterystyczne cechy bogatej, drewnianej chałupy
podhalańskiej: zrębowa konstrukcja, podział na sień, białą izbę mieszkalno-odświętną i okopconą od
otwartego paleniska czarną dla służby i nawet zwierząt, ozdobne belki poprzeczne podtrzymujące
strop zwane sosrębami, łączone ukośnie psami, ramowe obramienia drzwi, półokrągło zamknięte,
zdobione ornamentalnymi pasami drobno wbitych kołków, wreszcie kryty gontem, półszczytowy
dach ze sterczącym pionowo zwieńczeniem zwanym pazdurem. Chałupy takie bywały bogato
dekorowane ozdobnym szalowaniem, fazowaniem i snycerskimi nacięciami tworzącymi ornamenty.
Wśród dekoracyjnych motywów najczęściej pojawiały się uproszczone i artystycznie deformowane:
wschodzące słońce, rozeta. Leluja (lilia), parzenica (pokrzywa). Podobny zestaw ornamentów zdobił
najczęściej drewniane i oryginalnych formach sprzęty i narzędzia codziennego użytku (na przykład
łyżnik lub czerpak). Taki zespół form obronił się przed zagrożeniami, które niosły ze sobą wzory
zastosowane najpierw przy budowie późnoklasycystycznych i dworkowych budynków przy zakładzie
hutniczym u wylotu Doliny Jaworzynki na przełomie XVIII i XIX wieku oraw budowli zakopiańskiej
parafii w połowy XIX stulecia, a potem podczas ekspansji na Podhalu mody na swiss chalet w jego
rozłożystym dachem, zrębowo-słupową konstrukcją i dekoracją w ażurowych ramek lub wycinanych
desek.
Tymczasem Zakopane zaczęło stawać się turystyczną atrakcją około 1830 roku, a zwłaszcza po
„odkryciu” go przew doktora Tytusa Chałubińskiego w roku 1873. Wtedy zaczęły także ewoluować
góralskie chaty, aż do wypracowania wzoru budynku dla turystów, czteroizbowego, dwutraktowego,
w pokoikiem na pięterku i gankiem. Jednak to właśnie tradycyjna chata i jej wyposażenie wywołały
zachwyt najpierw poety Seweryna Goszczyńskiego, potem burmistrza Brukseli Charlesa Bulsa, a
wreszcie Walerego Eljasza Radzikowskiego i przede wszystkim hrabiny Róży Krasińskiej (potem
Raczyńskiej), lekarza Władysława Matlakowskiego153 oraw prawnika Bronisława Dembowskiego i
jego żony Marii. Właśnie grupa tych ostatnich osób, ożywiana romantyczną wiarą w prawdę ukrytą
w sztuce Podhala, w latach osiemdziesiątych XIX wieku rozpoczęła tej prawdy odkrywanie,
poprzew gromadzenie zbiorów sztuki podhalańskiej oraw propagowanie stosowania oryginalnych,
góralskich wzorów przew profesjonalnych artystów, w których wezwanie podjęła jako pierwsza
malarka i projektantka sztuki stosowanej Magdalena Butowt-Andrzejkowiczówna. Choć jako
pierwszy o „Zakopaner Styl” pisał w 1888 roku zgermanizowany Czech František Neužil, pierwszy
dyrektor c. k. Szkoły Fachowej dla Przemysłu Drzewnego w Zakopanem (istniejącej od 1876 roku)154,
to jednak jego działania oceniane były przew wielbicieli „zakopiańszczyzny” jako powierzchowne i
eklektyczne, bogato czerpiące ze szwajcarskiej mody. Podobna krytyka dotknęła następnego
dyrektora Szkoły, Edgara Kovátsa, który oskarżany był nie tylko o eklektyzm jego „sposobu
zakopańskiego”, ale także o ignorancję i arogancję wobec działań propagatorów zakopiańszczyzny,
do których tymczasem, w roku 1886, dołączył - stając się pierwszoplanową postacią Stanisław Witkiewicz. 155
152
Opis historii tego nurtu, jeśli nie opatrzony odrębnym przypisem, [za:] Z. Moździerz, op. cit., ss. 23-52 ; T.
Jabłońska, op. cit., ss. 99-101; Z. Moździerz, Kalendarium stylu zakopiańskiego [w:] Regionalizm - Regiony...,
op. cit., op. cit., ss. 107-118.
153
Matlakowski był autorem pierwszej poważnej publikacji dotyczącej sztuki Podhala, por. W. Matlakowski,
Budownictwo ludowe na Podhalu, cz. 1, Kraków 1892, Zdobnictwo ludowe na Podhalu, cz. 2, Warszawa 1899.
154
„Sprawozdanie c. k. Szkoły Fachowej dla Przemysłu Drzewnego w Zakopanem, za X rok szkolny 1887/88,
Kraków 1888, s. 3 [za:] T. Jabłońska, op. cit., s. 99.
155
Temperaturę sporów dobrze pokazują publikacje, np. Taternik, Nowe dzieło o stylu zakopiańskim, Czas, 1.
IX, 1899, nr 250, s. 1; Co piszą o stylu zakopiańskim, PZ, R. 1: 1899, nr 22, ss. 4-5; Mieczysław [Walenty]
Limanowski, Styl zakopiański i Sposób zakopański, PZ, R. 2: 1900, ss. 71-72, 80-82; Z walki o styl, PZ, R. 3:
113
Wernakularyzm
Stanisław Witkiewicz
Ten typowy romantyk, urodzony na zesłaniu syn powstańca w 1863 roku, malarw i krytyk
sztuki, myśliciel i jeden w pionierów polskiego naturalizmu posiadał znakomite predyspozycje do
przyjęcia i rozwinięcia inspiracji wernakularną sztuką Podhala. Świadomy wybitnie romantycznych
teorii, a zatem znawca socjalizująco-historyzujących koncepcji Williama Morrisa i Johna Ruskina,
wielbiciel piewcy poczucia sztuki u wiejskiego ludu – Cypriana Kamila Norwida,
najprawdopodobniej wreszcie zaznajominy w głoszonymi przew Włodzimierza Gartmana rosyjskimi
ideami zbudowania stylu narodowego w oparciu o budownictwo ludowe, a może także w projektami
Henry’ego Hobsona Richardsona,156 Witkiewicw dostrzegł w sztuce górali tradycję i historię. Sztukę
tę należało zatem kultywować, tym bardziej umiejętnie, że - jak sądził Witkiewicw - przechowuje
ona w drewnie dawny, polski styl, zagubiony przew architektów w czasie ekspansji kamiennego i
ceglanego materiału w budownictwie od czasów Kazimierza Wielkiego, styl, którego odrodzenie jest
szansą dla polskiej, narodowej sztuki157. Przekonanie to kazało gorącemu patriocie rozpocząć badania
wernakularnej sztuki na Podhalu, ale także poza jego granicami, dla znalezienia dowodów o
powszechności dawniej polskiego, a teraw tylko góralskiego stylu, oraw w drugiej strony rozwinąć
niezwykle dynamiczną akcję propagowania badanej sztuki i przenoszenia jej na obiekty tworzone dla
społecznej elity przew profesjonalnych artystów158. Temperament i natchnienie spowodowały
zapewne, że Witkiewicw nie cofał się tutaj przed „poprawianiem” i wzbogacaniem istniejącego stylu,
a zatem własną twórczością.159 Twórca bezpardonowo krytykował działalność Neužila i Kovátsa, jako
pozbawione zrozumienia istoty „stylu zakopiańskiego”. To ostatnie pojęcie, po początkowym
odrzuceniu, zaanektował jednak po odejściu Neužila ze Szkoły dla Przemysłu drzewnego i
zaprowadzeniu tam przew Kovátsa „sposobu zakopańskiego”, jako kanonu (popieranego zresztą
przew austriackie władze do tego stopnia, że na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 roku, pawilon
sztuki Galicji zaprojektowany został przew Kovatsa właśnie w jego „sposobie”).160
1901, ss. 460-461, 468-470, 490-492, 513-516; Stanisław Eliasz Radzikowski, Styl Zakopiański, Kraków 1901.
Właśnie Limanowski, Radzikowski, a także Feliks Jasieński i Stanisław Gwalbert Pawlikowski staną się
największymi sojusznikami Witkiewicza.
156
Przegląd poglądów Witkiewicza, również w kontekście „stylu zakopiańskiego” por. Z. Moździerz,
Stanisława Witkiewicza klucz do stylu narodowego [w:] Góry - literatura - kultura, t. 2, red. Jacek
Kolbuszewski, Wrocław 1996, ss. 107-114; Wanda Nowakowska, Stanisław Witkiewicz. Teoretyk sztuki,
Wrocław 1970, ss. 121-147.
157
Choć poszukiwacze odnajdywali przykłady „stylu zakopiańskiego” na Śląsku, w Lublinie i Sandomierzu, por
np. Zabytki stylowe, PZ, R. 3: 1901, s. 73, to jednak od czasu nowoczesnej, zdecydowanej krytyki tego poglądu
[w:] A. K. Olszewski, Przegląd koncepcji..., op. cit., ss. 300-322 i W. Krassowski, Problem regionalizacji..., op.
cit., passim, pogląd ten nie jest traktowany poważnie.
158
Ten właśnie pogląd, podobnie jak religijna, franciszkańska postawa Witkiewicza zdecydowanie odróżniały
jego filozofię od socjalizmu i komunizmu, por. Aleksander Wojciechowski, Elementy sztuki ludowej w polskim
przemyśle artystycznym XIX i XX w., Wrocław 1953, ss. 52-57. Podobnym zdaniem ocenić można działania
innych neowernakularnych teoretyków i artystów.
159
160
Por. K Kosiński, Stanisław Witkiewicz, Warszawa 1928, ss. 437-438.
Por. S. Witkiewicz, Styl zakopiański [cykl artykułów z 1891 r.][w:] idem, Pisma tatrzańskie, Kraków 1963, t.
II, ss. 270-305 (W artykule tym znajduje się także krytyka podobnej do zakopiańskiej szkoły garncarskiej w
Kołomyi, za brak wrażliwości na sztukę Hucułów ss. 279-280). Witkiewicz czuł się zapewne dotknięty faktem,
że mimo prowadzonych z nim rozmów, to właśnie „zakopańska” maniera zadecydowała o kształcie
reprezentacyjnego pawilonu. Por. S. Witkiewicz, Na wystawę paryską, PZ, R. 2: 1900, ss. 33-36; idem, Sprawy
stylu zakopiańskiego. W Paryżu, PZ, R. 2: 1900, ss. 290-294. Tym bardziej, że cały problem Wystawy Paryskiej
wywoływał żywe poruszenie w polskim środowisku architektonicznym i artystycznym, por. choćby w samym
środowisku lwowskim: „prof. W. F. Exner, jeneralny komisarz austriacki wystawy paryskiej w r. 1900 miał we
Lwowie dnia 21 bm. wykład o udziale Galicyi w tej wystawie”, CTL, R.15: 1897, nr 6, s.76; Wystawa Paryska
1900, CTL, R.15: 1897, nr 18, s. 212; Sprawozdanie z posiedzenia Wydziału Głównego Towarzystwa
Politechnicznego we Lwowie 2 II 1899, Udział w wystawie paryskiej, CTL, R.17: 1899, nr 4, ss.41-42; Widoki
[...] na wystawę paryską, CTL, R.18: 1900, nr 4, t. XVI, XVII; Łucyan Baecker, Krajowy przemysł artystyczny
114
Wernakularyzm
Tymczasem fascynację Witkiewicza budziła wspominana już góralska chałupa i jej
wyposażenie, które w opisie wizjonera sprawiają wrażenie jednolitej stylistycznie, wernakularnej
wspólnoty sztuk.161 W syntetycznym ujęciu, podstawowe cechy zakopiańskiego stylu tego dzieła to obok opisywanych wyżej architektonicznych szczegółów - „jawność więźby i dążność do jej
podkreślenia za pomocą ornamentyki, nadto charakter prostolinijny i prostokątny, co wynika
w zastosowania konstrukcyjności do materiału drzewnego [...] Fundament jest rozbudowany szeroko,
do czego zmusza [...] rozbudowanie dachu, szerokość strzechy, siła i grubość dźwigających ją
rysiów [bali wystających prostopadle poza lico ściany, często podtrzymujących dach, będących także
często przedłużeniami sosrębu] co nadaje górnej części budowli zakopiańskiej wielkość i ciężar. [...]
ponad wszystkiem jednak góruje wrażenie szczytu, które [...] jest ujęciem w kształt [...] siły
wznoszenia się w górę, siły, której nadmiar rozpędu wystrzela poza dach sterczącym ze szczytu
>>pazdurem<<”162. Te właściwości należało przywrócić polskiej architekturze i innym sztukom,
które spajać powinien styl zakopiański.
Myśl Witkiewicza zainspirowali różni romantyczni prorocy sztuki. Ich wpływ uzupełnił jednak
własną wiarę twórcy w możliwość odnajdywania prawdy w sztuce ludowej, zakorzenionej w tradycji
i historii, bliskiej naturze i wiążącej różne artystyczne dziedziny we wspólnotę, zintegrowaną równie
silnie jak podhalańska, wzorowo polska, społeczność. Prawda sztuki i historii stała się jednocześnie
prawdą narodu. W ten sposób idea stylu zakopiańskiego stała się jednym w najbardziej dynamicznych
wyrazów polskiej artystycznej myśli romantycznej, Tym bardziej, że wszystkie wpływy i inspiracje
konstruujące teorie stylu zakopiańskiego Witkiewicw filtrował przew własne nastawienie twórcze i
przekonanie o własnym posłannictwie romantycznego artysty – narodowego wieszcza.
Styl zakopiański drewniany
Dlatego też dzieła stylu zakopiańskiego są równocześnie przykładami stylu samego
Witkiewicza. Prace praktyczne rozpoczęto od przeniesienia i rozwinięcia wzorów góralskich
w budowlach drewnianych, stawianych dla bogatszych zwolenników stylu wywodzących się
w polskiej elity intelektualnej, lub dla instytucji użyteczności publicznej. Za pierwszą w tych willi
uważa się Kolibę Zygmunta Gnatowskiego, wzniesioną w latach 1892-94 według projektu
Witkiewicza.163 Również on przeprojektował w 1893 roku Pepitę Bronisława Chrostowskiego. Potem
zaangażował się w prace nad wystrojem nowego kościoła parafialnego w Zakopanem i zaprojektował
wile: Oksza (początkowo Korwinówka), Zofiówkę i wreszcie dla Jana Gwalberta Pawlikowskiego
dom Pod Jedlami (1896-97). Kolejne obiekty zaczęły pojawiać się w szybkim tempie. Na czołowego
architekta stylu zaczął wyrastać Zygmunt Dobrowolski, autor drewnianej remizy strażackiej, kaplicy
Matki Boskiej Królowej Apostołów i wielu willi. W ruch włączył się także wysokiej klasy
zawodowiec w Krakowa, Tadeusw Stryjeński, który współpracował w Dobrowolskim przy
wzniesieniu pensjonatu Skoczyska (1894) oraw wybudował własną willę Schodnica (1897), a później
także zakopiańską Kossakówkę (1911) i willę Ubocw (1924).164 Sam Witkiewicw usiłował trzymać
„się sztywno proporcji klasycznej chałupy podhalańskiej, >>doklejając<< mniej lub bardziej obce
elementy architektoniczne i dekoracyjne (często zaniedbując układ funkcjonalny)” i tak rozbudowując
na przykład dach i przestrzeń poddasza, zamieniając góralski przyłap na ganek lub werandę, dodając
balkony i przybudówki, wprowadzając gzymsy i bogatszą dekorację szczegółów architektonicznych,
na wystawie paryskiej, CTL, R.18: 1900, nr 4, ss.45-46; nr 5, ss.53-54; nr 6, ss.75-76; Wycieczka na wystawę
do Paryża, CTL, R.18: 1900, nr 6, s.65; Wycieczka na wystawę (nie dojdzie do skutku), CTL, R.18: 1900, nr 10,
s.120; Spraw. z wystawy paryskiej, CTL, R.19: 1901, nr 12, s.136.
161
Por. S. Witkiewicz, Na przełęczy [w:] idem, Pisma..., op. cit., t. I, ss. 43-49, oraz idem, Styl zakopiański, Z. I
[publikacja z 1904 r.] [w:] Pisma..., op. cit., t. I, s. 275 i passim ss. 271-346.
162
K. Kosiński, op. cit. s. 437, cytat wewnętrzny por. S. Witkiewicz, Styl zakopiański, jw. s. 275.
163
Por. Z. Moździerz, Wzniesienie willi Zygmunta Gantowskiego (1892-1894) [w:] T, Jabłońska, Z. Moździerz,
Koliba... , op. cit. ss. 41-53.
164
Działalność Stryjeńskiego w Zakopanem por. Z. Moździerz, aneks [do:] Architektura i urbanistyka
zakopiańskich Krupówek, mnpis, s. 65.
115
Wernakularyzm
zwłaszcza powały.165 Dodatki i połączenia pozostawały w romantycznym duchu poszukiwania
właściwej formy przew synkretyczne związki, jednak pierwszoplanową rolę pełniła tu wciąż wizja
artystycznej prawdy oparta o podhalańskie wzory i indywidualne koncepcje twórcze Witkiewicza.
Pozostali architekci szli w tych przekształceniach znacznie dalej, tworząc właściwie odrębny nurt
wciąż jednak jeszcze romantycznego, witkiewiczowskiego, polskiego stylu zakopiańskiego, raczej
wolnego od eklektycznych, szwajcarsko-wiedeńskich wpływów. 166
Styl zakopiański murowany
Przeniesienie opisywanych cech stylu zakopiańskiego w dziedzinę budownictwa murowanego,
podobnie jak zaszczepienie idei stylistycznej wspólnoty architektury i innych sztuk bardziej
wyrafinowanej twórczości elitarnej i popularnej, zdawało się wymagać znalezienia odpowiednio
wszechstronnego zawodowca-indywidualisty. Wśród zwolenników Witkiewicza znaleźli się świetni
profesjonaliści, jak na przykład Stryjeński. W czasem po zakopiańską inspirację sięgnęły takie sławy
jak w Krakowie Sławomir Odrzywolski, który łączył góralskie motywy w architekturą historyzującą i
malowniczą, czy we Lwowie wspominani już twórcy karpacko-galicyjskich melanży Mokłowski i
Obmiński (na przykład w willi Mieczysława Paszkudzkiego w 1904 roku). Styl zakopiański już na
początku wieku zaczął faktycznie wpływać na różne dziedziny sztuk, szczególnie stosowanych167, a
wreszcie rozwijany już nie tylko na Podhalu,168 przew znakomitych indywidualistów, jak choćby Jana
Witkiewicza Koszczyca, tak silnie utkwił w tradycji budowalanej, że jeszcze w okresie
międzywojennym sięgali po niego twórcy spod znaku Art Deco.169 W drugiej strony,
współpracownicy i spadkobiercy Witkiewicza, w Janem Gwalbertem Pawlikowskim na czele, wciąż
przypominali wtedy o możliwości wznoszenia murowanych budowli w stylu zakopiańskim i
zwalczali funkcjonalistyczny modernizm pojawiający się na terenie całych, polskich już Beskidów.170
Romantyczny, bogato, artystycznie zdobiony, odwołujący się do tradycji i historii styl zakopiański,
stał w oczywistej opozycji wobec programowo pozbawionego dekoracji i ahistorycznego
modernizmu. W drugiej jednak strony stała wiara Witkiewicza w możliwość przeniesienia
zakopiańskich wzorów i związanych w nimi własnych jego koncepcji w dziedzinę architektury
murowanej, odbierała jego koncepcji jeden w typowych elementów romantycznych doktryn, a
mianowicie ideę „szczerości materiałowej”. Oto bowiem konstrukcje i formy właściwe dla drewna
zastosowane być miały w ceglanym i kamiennym murze. Witkiewicz, świadomy faktu, że jego
koncepcja nie ma szans totalnego rozpowszechnienia na ziemiach polskich jako budownictwo
drewniane, unowocześniał tutaj nieco swą romantyczną myśli i ustępował też wymogom zwykłego
budownictwa, dla którego funkcjonalna oczywistość i ekonomiczne zasady miały pierwszeństwo
przew ideami.
165
Z. Moździerz, Styl..., op. cit., s. 36. Por. także K. Kosiński, op. cit.
166
Właśnie w tym szeroko przedstawionym kontekście określenie sztuka swojska i rodzima nabiera rzeczywistej
wartości przy próbie polskiego tłumaczenia, ale właściwie już pojęcia neowernakularyzm.
167
Por. np. L. Birkenmajer, 60-ta krajowa wystawa przem. metalowego w Krakowie w roku 1904, CTL,R.22:
1904, nr 17, ss.258-260; Krajowa wystawa, dr A., (wiele zdjęć wnętrz, ludowe motywy), CTL, R.22: 1904, nr
18, ss. 274-276; nr 19, ss.292-294; nr 22, ss.342-345; nr 24, ss.371-377.
168
Sam Witkiewicz wybudował np. dworzec kolejowy w Syłgudyszkach na Litwie, czy dwór w Łańcuchowie. J.
Witkiewicz Koszczyc wznosił „zakopiańskie” obiekty w Nałęczowie.
169
Ten nurt nazwano nawet II stylem zakopiańskim, por. Marta Leśniakowska, Kościoły Jana Koszczyc
Witkiewicza, Arche, nr 6, s. 25 [za:] Z. Moździerz, Styl zakopiański..., op. cit., s. 43.
170
Por. J. G. Pawlikowski, O „Styl Zakopiański” w budownictwie Zakopanego i Podhala, Kraków 1931
[nadbitka z Wierchów, R. 9: 1931], ss. 75-128 oraz S. G. Pawlikowski, Materiały do sprawy stylu
zakopiańskiego. Murowańce w stylu zakopiańskim, Wierchy 1932, ss, 107-120. Siłę tradycji potwierdza fakt, że
sam Pawlikowski miał spadkobierców swoich idei, którzy wydali : O lice ziemi. Wybór pism Jana Gwalberta
Pawlikowskiego, Warszawa 1938 i [tu:] O stylu zakopiańskim, ss. 316-341 (tekst ten miał ukazać się w 3
numerze zeszytów Styl Zakopiański).
116
Wernakularyzm
Franciszek Mączyński
Kontakt
Przed rokiem 1900 chyba tylko Dobrowolski próbował swych sił w dziedzinie „zakopiańskich”
budowli murowanych. Być może więc stało się tak, że Stryjeński, słysząc o tym problemie od
Witkiewicza, w którym przecież już współpracował, zaproponował kontakt w obiecującym młodym
twórcą Franciszkiem Mączyńskim.
Początkujący architekt intensywnie poszukiwał w tym okresie własnej drogi artystycznej.
Absolwent krakowskiej Szkoły Przemysłowo-Handlowej pracował początkowo u swego nauczyciela,
Sławomira Odrzywolskiego.171 W lat 1894-1896 na długi czas pozostanie w twórczości Mączyńskiego
między innymi eklektyczne wykorzystywanie różnorodnych motywów dla uzyskania efektu
malowniczości. Sam Odrzywolski chętnie pracował w takiej synkretycznej manierze, wykorzystując
w czasem również motywy „zakopiańskie”. Jednak w latach 1891-1904, a więc również w okresie
„terminowania” Mączyńskiego, pociągał go raczej malowniczy historyzm i nie było raczej kontaktu
w „zakopiańszczyzną” w jego atelier.172 Współpraca zresztą nie była udana i uczeń znalazł innego
patrona.
Tadeusw Stryjeński słynął w umiejętności korzystania w sił młodych, obiecujących twórców,
co budziło też obiekcje jego nowego podopiecznego.173 Oferował jednak renomę ucznia Gotfrieda
Sempera, talent do zdobywania lukratywnych zamówień, architektoniczną klasę oraw umiejętność
doceniania współpracowników. Starszy architekt był też jeszcze w 1893 roku był jednym
w pierwszych
projektantów drewnianych
domów w stylu
zakopiańskim.
Inspirowane
przew Stryjeńskiego poszukiwania artystyczne Mączyńskiego zdały się tu wychodzić
naprzeciw zapotrzebowaniom Witkiewicza.
Pierwsze spotkanie nastąpiło zapewne w 1898 roku, w Zakopanem.174 Młody twórca był
oczarowany i uległ fascynacji stylem zakopiańskim: „Stanisław Witkiewicw umiał [...] głębię swej
duszy przelać w słuchacza. - Można to zrozumieć, jak młody człowiek - bywałem zasłuchany w tę
melodję i głos w duszy płynący. Witkiewicw najserdeczniej dzielił się swemi przeżyciami i żywo
pragnął, by ci najbliżsi byli tymi, którzy go rozumieją [...] zaczął nawracać młodego architektę na
swą wiarę, wiarę niezłomną, odczuwaną głęboko i radośnie, by Polskę przebudować.”175 Intelektualne
zaaangażowanie i „silne napięcie”, jakie adept „stylu” wykazywał podczas „wielokrotnych rozmów”
oraw „zwiedzania i śledzenia wznoszących się budowli drewnianych w Zakopanem”, obudziły
w nowym nauczycielu i w całym środowisku duże nadzieje: „I mnie i wszystkim przyjaciołom tej
myśli przebudowania Polski po polsku bardzo o to chodzi, żeby się Pan [...] jak najbardziej zżył w tą
ideą i stał się filarem, którego dotąd braknie, Stylu zakopiańskiego”.176 Sam romantycznie
171
W przechowywanych w krakowskim Pałacu Sztuki dokumentach Mączyńskiego zachowały się m. in.
świadectwo ukończenia Szkoły podpisane m. in. przez Odrzywolskiego, wspólne zdjęcie profesora i uczniów,
wśród nich Mączyńskiego, wreszcie opinia Odrzywolskiego o swym współpracowniku potwierdzająca m. in.
udział w kilku pracach. Por. także Jerzy Lech Kontkowski SJ, Jezuicki kościół Serca Jezusa w Krakowie,
Kraków 1994, s. 54.
172
Por. Hanna Górska, Działalność architektoniczna Sławomira Odrzywolskiego (1846-1933), Teka Komisji
Urbanistyki i Architektury, t. XVI (1982), ss. 242-244.
173
O współpracy dwóch architektów pisał Władysław Ekielski, por. Estreicher, Wspomnienia dwóch krakowian,
RK, T. 46: 1975, ss. 131, 141-143, 145, 148. Mączyński skarżył się też sam na nawał pracy w kilku listach do
Olgi Boznańskiej, Biblioteka Muzeum Czartoryskich w Krakowie, sygn. MNK 1061 (brak dat, brak paginacji,
dalej Listy...)
174
Takie datę i miejsce wskazuje Mączyński w swych wspomnieniach, por. F. Mączyński, Po drodze. Ze
szkicowników architektonicznych, Kraków 1931, s. 28.
175
176
Ibidem.
Ibidem, s. 29 oraz S. Witkiewicz, list do F. Mączyńskiego z 9. III. 1899 [w:] F. Mączyński, Po drodze..., op.
cit., s. 29.
117
Wernakularyzm
poszukujący architekt miał się więc stać wykonawcą idei osobno wynikającej w romantycznych
dochodzeń.
Detal i drewno
Mączyński zaczyna spełniać oczekiwania. Wykorzystuje najpierw zakopiańskie motywy przy
projektowaniu małego, murowanego domu w zakopiańskimi szczytami w Przeworsku177
oraw niezrealizowanych willi we Lwowie, a jego projekt drewnianej willi w górach zdobywa I
nagrodę pisma Moniteur des Architects, na konkursie ogłoszonym właśnie w okazji Wystawy
Światowej.178 Twórca był w swej koncepcji całkowicie wierny zasadom Witkiewicza. Na kamiennej
podmurówce wznosi się drewniana konstrukcja zrębowa, przykryta półszczytowym, spadzistym
dachem, podtrzymywanym przew rysie i wieńczonym przew pazdury. Półokrągło wycięte obramienie
drzwi zdobi kołkowanie, a szczyt dachu motyw wschodzącego słońca. Jednak na planie nie ma dwóch
izb, lecw są: salon, pokój sypialny, pokój jadalny, kredens i weranda, a dom zaopatrzony jest
w balkony i mały ganek. Zakopiańskie wzory są więc rozwinięte w witkiewiczowskiej manierze.
Zwycięstwo w konkursie to poniekąd tryumf na osłodę. Bowiem nieco wcześniej Mączyński - gorąco
zachęcany przew Witkiewicza - zaprojektował murowany dom „zakopiański”, wzorowany na
drewnianej architekturze Koliby i Domu pod Jedlami, do wystawienia na Wystawie
Projekt drewnianej willi w górach, I nagroda pisma Moniteur des Architects na konkursie
ogłoszonym w okazji Wystawy Światowej, 1900, F. Mączyński, fot. A, R. 1: 1900, nr 6, tabl. IV, repr.
T. Duda.
177
Por. F. Mączyński, list do S. Witkiewicza z 24. III. 1899 [w:] Listy o stylu zakopiańskim 1892-1912. Wokół
Stanisława Witkiewicza, wstęp, komentarze, opracowanie Michał Jagiełło, Krakow, 1979, s. 382.
178
F. M., Konkurs na „villa moderne”, A, R. 1: 1900, nr 4, k. 71; nr 6, k. 104, tabl. IV.
118
Wernakularyzm
Projekt ołtarza do kościoła Św. Rodziny w Zakopanem, 1902, F. Mączyński, fot. A, R. 3: 1902, nr 3, tabl. 28,
repr. T. Duda.
Światowej w Paryżu w 1900 roku.179 Ostatecznie musiał wtedy uczestniczyć w rozczarowaniu
zwolenników stylu. Lekceważące potraktowanie całej idei przew autorów galicyjskiej części
ekspozycji, w wypadku projektu Mączyńskiego kończy się całkowitym wykluczeniem, jaszcze na
szczeblu lokalnych eliminacji, ze względu na niechlujność wykonania.180 Jednak architekt projektując
udanie w „drewnianym” stylu zakopiańskim, wyraźnie zaangażował się w realizacje romantycznej
idei i pozostawał najbliżej jej pierwotnego kształtu.
Projekty „murowańców”
Paryski sukces zachęcił architekta do kolejnych prób w budynkami murowanymi. W czasie,
kiedy otrzymał nagrodę, Maczyński przebywał w Paryżu (1899-1901). Tam też spróbował
zdyskontować powodzenie willi w górach. Myśląc poważnie o stałej pracy w Zakopanem,181
intensywnie pracował nad różnymi projektami. Styl zakopiański na wsi usiłuje zastosować
w projektach: pałacyku opartego o plany dworów, stajni dworskiej, szkoły, dworca kolejowego, domu
dla urzędników, kaplicy grobowej i domku ogrodnika.182 Jednak przede wszystkim, wystawia w 1901
179
Por. F. Mączyński, list do S. Witkiewicza z 3. IX. 1899 [w:] Listy o stylu zakopiańskim..., op. cit., ss. 390391 oraz inne listy pomiędzy F. Mączyńskim a S. Witkiewiczem i Marianem Sokołowskim w tej sprawie,
ibidem ss. 380-393.
180
Por. S. Witkiewicz, Sprawy stylu zakopiańskiego. W Paryżu, op. cit., ss. 292-293 oraz S. Witkiewicz, list do
F. Mączyńskiego z 26. VIII. 1899 [w:] F. Mączyński, Po drodze..., op. cit., ss. 34-35.
181
182
Por. F. Mączyński, list do S. Witkiewicza z 17.XI. 1901 [w:] Listy o stylu zakopiańskim..., op. cit., s. 395.
Por. F. Mączyński, list do S. Witkiewicza z Paryża, z 15. X. 1901 [w:] Listy o stylu zakopiańskim..., op. cit.,
s. 393.
119
Wernakularyzm
roku projekt miasta w stylu zakopiańskim.183 Kartony prezentowały wizję właściwie jednej ulicy o
zróżnicowanej zabudowie około 40 domów: „Szeregiem idą olbrzymie domy dochodowe,
w olbrzymiemi szybami okien na sklepy. W linjach dachów, w powiązaniu ornamentacyjnym pięter,
oko rozpoznaje w łatwością znajome motywa zakopiańskie. Wiją się na gzemsach ostre desenie
>>mirwy<< i >>łamańca<<. - Nad oknami, jak rzęsa, tu i ówdzie rysuje się >>odbitka<<. - Ze
szczytów ostrych dachów śmigają >>pazdury<<. Tu znowu, w olbrzymiej kamienicy, całej prawie ze
szkła, ciągnie się od ulicy przed szybami misterna krata - w niej >>dźwirze<< góralskie
w kołkowaniem, pięknie zaokrąglone u góry. Między wielkimi domami dochodowemi od czasu do
czasu nieduży dom prywatny: rodzaj pałacyka [...] dalej [...] oglądamy jakieś smukłe szczyty - wieże
kościelne, dom radny, szkołę. Jest mała kapliczka, ciche, wytworne mauzoleum zmarłych, - wreszcie
[...] wśród ogrodów szereg wesołych letnich jedno i dwupiętrowych domków czeka na letników. I
wszystko to linją budowy, ornamentem, całym zarysem dąży do utrwalenia, powiązania w całość
stylową [...] pierwiastków zakopiańskiej swojszczyzny”184 Być może częścią tej wystawy był
zachowany rysunek teatru w stylu zakopiańskim.185 Była to chyba najbardziej spektakularna wizja
wykorzystania stylu zakopiańskiego. Nie tylko dlatego, że w zastosowaniu do murowanej architektury
miejskiej, ale również w uwagi na próby połączenia góralskiej specyfiki w nowoczesnymi
koncepcjami. Mączyński w 1901 roku próbował związać „kamienicę całą prawie ze szkła”
w zakopiańską stylistyką. W perspektywy czasu wciąż wskazywał na równoległość w czasie łączącą
„żelazo i szkło, [...] modernizm płynący wyłącznie w konstrukcji tworzywa” oraw „styl drewniany,
styl sadyb góralskich”, a także wzrost zainteresowania dla sztuk stosowanych.186 Właśnie na początku
stulecia bowiem sam próbował wykorzystywać zakopiańską stylistykę w dziedzinie małej
architektury i sztuki stosowanej, projektując ołtarw do kościoła Św. Rodziny w zakopiańskim
konkursie187 i sztućce w rywalizacji ogłoszonej przew Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana188.
Otwierając równolegle inne rozdziały własnych poszukiwań architektonicznej prawdy i
wynikającego w niej własnego stylu, wykorzystując koncepcję Gesamtkunstwerk i nowoczesne
pomysły upraszczania form i stosowania nowych materiałów, Mączyński stawał się – wydawałoby się
– idealnym wręcw twórcą, który budować mógł wspólnotę różnych sztuk utrzymanych w jedności
zakopiańskim stylem, oraw który wprowadzić mógł w życie pomysł, aby styl zakopiański związać
w rozwojem ówczesnej architektury, przenieść go w konstrukcje murowane, czy nawet
w ultranowoczesne szklano-stalowe formy, co zresztą sam chyba wymyślił.189 Mączyński umiał
wykorzystywać nowoczesne pomysły w obrębie romantycznego łączenia ich w - swoją drogą
romantycznymi - historycznymi i malowniczymi formami oraw w architektonicznej wspólnocie sztuk.
Mógł zatem harmonijnie wprowadzić tu styl zakopiański i podporządkować całość inaczej jeszcze
romantycznej wizji Witkiewicza.
183
Miasto w stylu zakopiańskim, Kurier Warszawski, R. 81: 1901, nr 346 (wieczór 15. XII. 1901), ss. 3-4 oraz
Styl zakopiański, PZ, R : 1902, s. 25 i korespondencję F. Mączyńskiego i S. Witkiewicza z 1901 r. [w:] Listy o
stylu zakopiańskim..., op. cit., ss. 393-402
184
Miasto..., op. cit., s. 4.
185
Niepodpisany rysunek zachowany jest w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego.
186
F. Mączyński, Po drodze..., op. cit., s. 28.
187
Por. np. Wynik sądu konkursowego w sprawie projektów na Wielki Ołtarz dla kościoła parafialnego w
Zakopanem, CTL, R. 20: 1902, nr 12, ss. 175-176.
188
Por. Konkurs Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana i warszawskiej firmy braci Hempel na projekt srebrnej
łyżki stołowej o charakterze swojskim, A, R. 2: 1901, kk. 141-142.
189
Mączyński interesował się też np. zbiorami Warchałowskiego sztuki ludowej, por. F. Mączyński, list do O.
Boznańskiej z 4. I. 1903.