Z Liliane Zafrani rozmawia Tomasz Załuski

Z Liliane Zafrani rozmawia Tomasz Załuski

Z Liliane Zafrani rozmawia Tomasz Załuski
Tomasz Załuski: Pochodzi Pani z Wenezueli. Kiedy przyjechała Pani do Francji?
Liliane Zafrani: Tak, pochodzę z Wenezueli i tam dorastałam. Do Francji przyjechałam dwadzieścia
siedem lat temu.
T.Z.: Kiedy pojawiło się u Pani zainteresowanie sztuką i historią sztuki?
L.Z.: Zainteresowanie sztuką było czymś, co rozwinęło się u mnie w sposób całkowicie naturalny,
ponieważ miałam zaszczyt znać prywatnych kolekcjonerów sztuki i wenezuelskich intelektualistów, dla których sztuka i kultura zawsze miały wielkie znaczenie. W czasach mojej młodości
ten kraj cieszył się demokracją, a wysokie dochody ze sprzedaży ropy naftowej pozwalały
rządowi i prywatnym firmom inwestować w promocję sztuki, umożliwiały tworzenie muzeów
i innych instytucji kultury, jak również dawały szansę na aktywne uczestnictwo w wystawach
sztuki na całym świecie. Wenezuela była więc dobrze znana na arenie międzynarodowej, szczególnie w sferze sztuk plastycznych reprezentowali ją najwięksi ówcześni twórcy - Gego, Alejandro Otero, Cruz-Diez itd. Ci renomowani artyści otrzymywali też zamówienia na projekty
ważnych, monumentalnych realizacji artystycznych w przestrzeni miejskiej, na dekoracje fasad
budynków, stacji metra, autostrad, banków itd.
T.Z.: A skąd wzięło się u Pani, można by powiedzieć bardziej specjalistyczne, zainteresowanie
op-artem i abstrakcją geometryczną w szerokim tego słowa rozumieniu?
L.Z.: Dorastając w Wenezueli, byłam praktycznie otoczona op-artem i sztuką kinetyczną - była
ona obecna na uniwersytecie, w muzeach, na wystawach i innych imprezach artystycznych,
jak też w prywatnych kolekcjach, do których, jak wspominałam, miałam szczęście posiadać
dostęp. Trzeba też wspomnieć o ważnych działaniach na rzecz wspierania współpracy między
artystami różnych dziedzin, jakie w tamtym okresie, w ramach programu integracji sztuk na
Ciudad Universitaria de Caracas, prowadził renomowany architekt Carlos Raul Villanueva. Te
integracyjne działania w znaczący sposób przyczyniły się do zaakceptowania sztuki abstrakcyjnej i upowszechnienia jej w formie radykalnie powiązanej z otoczeniem człowieka i jego
życiem codziennym: chodzi mi tu o proklamowanie końca pracy na „sztaludze” i integrację
sztuki z przestrzenią architektoniczną.
T.Z.: Co Panią pociąga w op-arcie? Który z aspektów tej sztuki ceni Pani w największym stopniu
- grę geometrii? Ruch, wibracje, interferencje form? Złożone relacje między obiektem a widzem? Tematyzację zagadnienia procesów percepcyjnych i akcentowanie samego widzenia?
A może swoistą „choreografię”, jaką dzieło opartu narzuca swemu widzowi - często wszak bez
faktycznego ruchu widza przed obrazem nie powstanie zaprogramowany efekt optycznej transformacji, ani też nie „wytworzy się” żadna optyczna iluzja?
L.Z.: Wszystkie te aspekty op-artu wydają mi się interesujące. Mój wybór op-artu - fakt,
iż opowiadam się za tą sztuką oraz że dziełami z tego właśnie nurtu zajmuję się w swojej
działalności galeryjnej - łączy się oczywiście z moją osobowością i temperamentem. Chodzi
mi tu przede wszystkim o poszukiwanie estetycznej równowagi i harmonii, czystości, spokoju
i wyważenia, których podstawą jest geometria. Z drugiej strony ruch, wibracja, interferencje
pomiędzy obiektem i widzem są niezwykle istotne, jeśli dzieło ma żyć i nie być po prostu nudne.
Duże znaczenie ma dla mnie proces percepcyjny, „zawarty” niejako w dziełach, a prowadzący
do transformacji iluzyjnego wytworu - jest to w istocie jeden z głównych celów artystów
z tego nurtu. Muszę też jednak podkreślić, że rezultaty osiągane przez bliskich mi artystów są
efektem niezmordowanych, trwających przez całe życie poszukiwań. To również się dla mnie
bardzo liczy.
T.Z.: Czy zgodziłaby się Pani ze stwierdzeniem, że obok „wysokiego”, czystego, kontemplacyjnego aspektu op-artu, łączącego się między innymi z wykorzystaniem czystej geometrii,
2
w sztuce tej zawsze występował pewien „popularny”, czy nawet „popowy” element - szczególnie jeśli chodzi o wszystkie te jakże charakterystyczne gry percepcyjne i efekty iluzyjne?
Co odpowiedziałaby Pani na nie tak rzadko spotykaną przecież krytykę, wedle której op-art
sprowadza się wyłącznie do owych optycznych iluzji, czy nawet „trików” - i nie ma w nim nic
więcej?
L.Z.: Ten „popularny” lub „popowy” aspekt w sposób logiczny jest związany z atrakcyjnością
dzieł op-artu o tyle, o ile każde dziecko, czy nawet dorosły daje się dość łatwo uwieść i jest
zadziwiony doświadczeniem, jakiego dostarcza bezpośredni kontakt z jakimkolwiek tego typu
dziełem. Soto bardzo fascynował fakt, iż spotyka matematyków, będących w stanie naukowo
wytłumaczyć mu mechanizm powstawania efektów, które w jego pracach działały z taką siłą.
Dzisiaj, gdy pyta się młodych użytkowników komputerów o zafascynowanie, jakie odczuwają w
kontakcie z tą sztuką z lat sześćdziesiątych, odpowiadają, że działa ona na nich o wiele silniej
niż jakiekolwiek efekty komputerowe!
T.Z.: W jaki sposób budowała Pani swoją pozycję we Francji jako właścicielka galerii sztuki i kuratorka zajmująca się sztuką Wenezueli oraz - szerzej - Ameryki Łacińskiej? Kiedy zaczęła Pani
prowadzić w Paryżu swoją obecną galerię l’Espace Meyer Zafra? Czy mogłaby Pani opowiedzieć
nieco więcej o historii tego przedsięwzięcia? Jaki jest profil galerii? Czy jej charakter zmieniał
się, czy od początku pozostaje stały?
L.Z.: Gdy przyjechałam do Francji, zaczęłam pracować dla Wenezuelskiej Delegacji przy UNESCO.
Kierowałam tam głównie programami związanymi ze sferą kultury - między innymi zajmowałam
się organizacją wystaw sztuki. Moja szeroka współpraca z UNESCO w znaczącym stopniu
pozwoliła mi poznać artystów z Ameryki Łacińskiej, należących i do starszych, i młodszych
generacji, a także reprezentujących wszystkie aktualne ówcześnie nurty. Ze względu na fakt, iż
Wenezuela była - obok Argentyny i Brazylii - jednym z głównych krajów tego regionu, w których
tworzono sztukę abstrakcyjną i kinetyczną, zajęłam się właśnie tymi trendami i tym okresem
w historii sztuki. Co do mojej obecnej galerii: l’Espace Meyer Zafra została otwarta dziesięć
lat temu w Le Marais, w historycznych przestrzeniach miejskich, które dosłownie z dnia na
dzień stały się centrum dla nowych galerii powstających w Paryżu. Bezpośrednio po otwarciu
nastąpił krótki okres poszukiwań własnego profilu galerii; wtedy pokazywałam głównie artystów z Wenezueli i innych krajów Ameryki Łacińskiej. Później dość gwałtownie zwróciłam się ku
abstrakcji geometrycznej i sztuce kinetycznej. Punktem wyjścia było tu dla mnie rozszerzenie
promocji wielkich mistrzów wenezuelskich, takich jak Soto i Cruz-Diez, jak również dążenie do
wzmocnienia promocji sztuki ich kolegów i spadkobierców, takich jak Narciso Debourg, Manuel
Mérida, Dario Perez-Flores, Francisco Salazar, René Ugarte, czy Cesar Andrade, którzy w latach
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przybywali do Paryża i zrywali ze swym wcześniejszym,
tradycyjnym, klasycznym malarstwem. L’Espace Meyer Zafra ugruntowała swój wizerunek,
organizując wystawę zatytułowaną Autour de Soto - swoisty hołd złożony mistrzowi w jego
obecności. W 2006 roku odbyła się ważna wystawa prac Carlosa Cruza-Dieza, również będąca
hołdem złożonym temu artyście. W 2007 roku zorganizowaliśmy z kolei indywidualną wystawę
sztuki Ludwiga Wildinga, prezentując jego prace paryskiej publiczności. Wydaje mi się, że galeria podlegała faktycznie stałej ewolucji - zawiązywała się współpraca z kolejnymi ważnymi
artystami z innych krajów, którzy, tak jak ich koledzy z Ameryki Łacińskiej, tworzyli w nurcie
sztuki geometrycznej i kinetycznej. Obecnie l’Espace Meyer Zafra stale wystawia prace ojca
sztuki kinetycznej, izraelskiego artysty Agama - jego transformacyjne dzieła reliefowe.
T.Z.: Po II wojnie światowej to Galeria Denise René zbudowała w Paryżu swą renomę jako jedno
z głównych centrów wystawienniczych abstrakcji geometrycznej, sztuki kinetycznej i op-artu.
3
Byli tam także w wystawiani i reprezentowani artyści z Ameryki Łacińskiej. Dzisiaj to Pani
galeria jest określana mianem jednego z „najbardziej aktywnych podmiotów”, działających na
rzecz ustanawiania obecności współczesnej sztuki Ameryki Łacińskiej w Paryżu. Jak postrzega
Pani relację między obiema galeriami, szczególnie jeśli chodzi o charakterystyczne podejście
do sztuki Ameryki Łacińskiej? Na czym polegałyby podobieństwa, a w czym zawierałyby się
różnice?
L.Z.: Tak, to w istocie Denise René wprowadziła sztukę abstrakcyjną i kinetyczną na paryską scenę
artystyczną we wczesnych latach pięćdziesiątych. Wcześniej była osobiście zaangażowana we
wspieranie - w sensie politycznym i profesjonalnym - wielu młodych artystów zajmujących się
sztuką abstrakcyjną, pomagała też intelektualistom z ruchu oporu, którzy się u niej spotykali.
Podejmując przełomową decyzję o współpracy z Vasarelym, weszła na drogę wspaniałej kariery,
która uczyniła ją sławną na całym świecie. Nie sposób dziś mówić o abstrakcji i sztuce kinetycznej, nie wspominając jej imienia. Jest ona dla mnie instytucją samą w sobie i modelem do
naśladowania! Jeśli zaś chodzi o Amerykę Łacińską, to Denise René zwracała większą uwagę na
twórczość artystów z południowej części tego regionu, np. na sztukę artystów argentyńskich.
Ja natomiast zdecydowałam się zintensyfikować obecność na paryskiej scenie artystów wenezuelskich, którzy poszli śladami Soto i Cruza-Dieza: na tym polega moja strategia! Różnica
polega też oczywiście na tym, że Denise René żyła w okresie, który miał ogromne znaczenie
dla rozwoju sztuki. Być może był to jeden z najbardziej znaczących momentów w powojennej
historii sztuki: wtedy to bowiem dokonał się zwrot, który doprowadził do powstania form wyrazu artystycznego całkowicie zrywających z figuratywnością. Człowiek zaczął odkrywać nowy
wymiar sztuki i stawać się jego integralnym aktorem.
T.Z.: Czy jest Pani zdania, że sztuka Ameryki Łacińskiej - zarówno op-art, jak i pozostałe nurty
- została już w pełni „odkryta” przez globalne, dominujące instytucje artystyczne i tworzoną
z ich perspektywy historię sztuki? A może jest jeszcze wiele zjawisk, które wciąż na takie „odkrycie” oczekują, a mogłyby zmusić zachodnich kuratorów i historyków sztuki do przeformułowania
poglądów na historię sztuki powszechnej po II wojnie światowej, doprowadziłyby do zmiany
pewnych punktów orientacyjnych, przebudowania hierarchii itp.?
L.Z.: W latach pięćdziesiątych grupa artystów wyjechała z Wenezueli, aby osobiście poznać
prace wielkich, zagranicznych reformatorów świata sztuki. Istotny był właśnie ów bezpośredni
kontakt, a nie tylko wiedza, jaką ci młodzi wtedy ludzie mogli czerpać z reprodukcji. Dzięki tym
podróżom intuicyjnie wyczuli, że światowe malarstwo miało obrać zupełnie nowy kierunek.
Nazwano ich „Dysydentami”. Większość młodych artystów powtarzała w tych samych tonach
malarzy, którzy byli wtedy w apogeum swojej twórczości. W Meksyku tworzyli wielcy muraliści
i ci artyści, którzy w Paryżu odkryli dla siebie twórczość Picassa, Kandinsky’ego, Pevsnera, Arpa,
Miro, Sophie Taeuber Arp, Maxa Billa, Delaunaya, Duchampa, Gabo, Mondriana, takich artystów
jak Hartung, Magnelly, Soulages, bądź też prace takich najbardziej zdeklarowanych wyznawców
abstrakcji geometrycznej, jak Dewasnes, Herbin, Pillet. Wydaje mi się, że wiele interesujących
zjawisk ze sztuki Ameryki Łacińskiej, zarówno z nurtu op-artu, jak i z pozostałych tendencji,
wciąż czeka na „odkrycie”. Faktycznie mogą one uzupełnić poglądy i hierarchie dotyczące historii sztuki po II wojnie światowej.
T.Z.: Jak scharakteryzowałaby Pani współczesną scenę op-artu i abstrakcji geometrycznej w Wenezueli i Ameryce Łacińskiej? Jaka jest perspektywa rozwoju tej sztuki w pracach artystów
młodego pokolenia?
L.Z.: Jestem przekonana, że scena ta, zarówno w Wenezueli, jak i w Ameryce Łacińskiej, jest
bardzo charakterystyczna, choć tendencja do kontynuacji nurtu op-artu i sztuki geometrycznej
4
nie jest zbyt powszechna w sztuce młodego pokolenia. Wierzę jednak, że młodzi artyści będą
wzbogacać tę tradycję przy użyciu nowych narzędzi technologicznych.
T.Z.: Jak Pani ocenia swój sukces, jeśli chodzi o wprowadzanie artystów z Ameryki Łacińskiej
- szczególnie należących do młodszych pokoleń - na francuską, europejską i globalną scenę
artystyczną? Czy trudno jest wypromować młodych artystów z tego regionu w globalnych instytucjach sztuki i na globalnym rynku artystycznym?
L.Z.: Z dumą muszę powiedzieć, że udało mi się wprowadzić wielu artystów z Ameryki Łacińskiej,
głównie z Wenezueli, w kontekst artystyczny Francji, Europy i w obieg światowy, a ich prace
uczynić częścią ważnych kolekcji sztuki. Niestety, wprowadzenie na globalną scenę artystyczną
młodszej generacji nie jest i nie będzie tak łatwe.
T.Z.: A co sądzi Pani o obecnej politycznej i społecznej sytuacji w Wenezueli? Jak wpływa ona
na tamtejszą scenę artystyczną? Jaki zaś wpływ ma na Pani własną praktykę jako właścicielki
galerii?
L.Z.: Tak jak w przypadku każdej rewolucji, lokalna scena artystyczna została głęboko dotknięta
obecną sytuacją społeczno-polityczną w kraju. Dyrektorzy i całe zarządy muzeów są nieustannie usuwane, a praca artystów uległa spowolnieniu. Wiele monumentalnych prac, zrealizowanych w przestrzeni miejskiej zostało zniszczonych, a następnie, po silnych protestach,
zrekonstruowanych. Z mojej własnej perspektywy muszę jednak powiedzieć, iż fakt, że promuję
sztukę abstrakcyjną i op-art w Paryżu, jednej z najważniejszych stolic światowych, jest jedynym
z czynników skłaniających lokalnych kolekcjonerów do nabywania dzieł zapomnianych przez
długi czas artystów, których wprowadziłam z powrotem na paryską scenę. Wartość rynkowa
ich prac sporo się ostatnio zwiększyła.
T.Z.: Czy w przypadku wystawy, którą przygotowuje Pani dla Atlasa Sztuki istnieje jakieś ideowe czy też tematyczno-problemowe kryterium doboru poszczególnych prac, czy też chodzi tu
o względnie przekrojowy i reprezentatywny pokaz artystów, których prezentuje Pani w swojej
galerii?
L.Z.: Raczej chodzi o ten drugi przypadek. Wystawa w Atlasie Sztuki w Łodzi będzie pokazywała
artystów reprezentatywnych dla profilu mojej galerii.
T.Z.: A czy prezentuje też Pani w swojej galerii prace artystek z Wenezueli lub innych krajów
Ameryki Łacińskiej? Z tego co mi wiadomo, w Atlasie Sztuki nie będzie prac żadnej kobiety
- sami mężczyźni. Zadaję to pytanie - które może się wydać cokolwiek dziwne, gdy rozmawiamy o op-arcie - gdyż warto przypomnieć, iż pierwszą kobietą, która zdobyła Międzynarodową
Nagrodę w dziedzinie Malarstwa na Biennale w Wenecji w roku 1968 była właśnie Briget Riley,
artystka związana z op-artem.
L.Z.: Niestety, na wystawie w Atlasie Sztuki nie pokażę prac żadnej artystki z Wenezueli lub
innego kraju z tego regionu - jedynie prace „mężczyzn”. Ma Pan jednak rację, wspominając
o Briget Riley jako pierwszej kobiecie, jaka wygrała Biennale w Wenecji, w roku 1968. Ja z kolei
muszę przypomnieć, że Soto nie był jedynym reprezentantem sztuki kinetycznej w Wenezueli. Gertrudis Goldsmichdt (Gego), wenezuelska artystka urodzona w Niemczech, działała w
ramach tego nurtu od 1952 roku. Jej prace są otwarte na przestrzeń, pełne „powietrza” i nieregularne. Niewiele jej realizacji jest obecnie dostępnych na rynku sztuki, ale można je zobaczyć
w niektórych muzeach lub fundacjach.
T.Z.: Chciałem jeszcze spytać, co sądzi Pani o polskiej sztuce powstającej po II wojnie
światowej - czy są jacyś artyści, którzy korespondują z Pani zasadniczymi zainteresowaniami?
Może realizacje nawiązujące do przedwojennych tradycji konstruktywistycznych? Może prace
Stażewskiego?
5
L.Z.: Polscy i szerzej, wschodnioeuropejscy artyści awangardowi zdecydowanie odcisnęli swe
piętno na twórczości wszystkich pokoleń artystów, których reprezentuję. Mam wielki podziw
dla polskiej tradycji konstruktywistycznej i jej powojennych kontynuatorów. Szczególnie ważny
wydaje mi się fakt ufundowania przez artystów, jeszcze przed II wojną światową, Muzeum Sztuki
w Łodzi, któremu przez dekady tak trudnego politycznie okresu udawało się podtrzymywać kontakt z artystami zachodnimi. Można też zauważyć, że wczesne eksperymenty Soto powstawały
pod wpływem „mechanofaktur” Berlewiego. Niewątpliwie również Henryk Stażewski miał
wpływ na twórczość naszych rodzimych konstruktywistów.
6