Tomasz Kędziora Warszawa KSIĄŻKA W TWÓRCZOŚCI MALARZY

Tomasz Kędziora Warszawa KSIĄŻKA W TWÓRCZOŚCI MALARZY

Tomasz
Kędziora
Warszawa
KSIĄŻKA W TWÓRCZOŚCI MALARZY I ARCHITEKTÓW
E U R O P E J S K I C H W XVIII I XIX W I E K U
Kultura europejska kształtowała się w obecności słowa i obrazu, starając się o to,
aby każda z form wypowiedzi uzyskała trwałą wartość. Dążenie do odkrywania nowej
rzeczywistości jest cechą twórców, którzy dzięki wolności wypowiedzi pragną kreować
własne oryginalne koncepcje artystyczne.
W kręgu sztuk plastycznych i architektury znaczenie słowa pisanego ma ogromne
znaczenie wspierające wizualno-przestrzenne formy wyrazu. Graficy w jeszcze bliż­
szym stopniu obcowali z tekstami drukowanymi i rękopiśmiennymi. Współczesny arty­
sta ma już do dyspozycji nowe techniki komputerowe, wirtualne, drukarskie lub
laserowe. Istnieją w tym nowoczesnym świecie przekazu informacyjnego zalety i nie­
bezpieczeństwa, mogące wpływać na nietrwałość powstających dzieł.
Dawniej artyści zdobywali swą niezależność artystyczną trudnymi drogami walki i
wyrzeczeń. Oderwanie się od warsztatu rzemieślniczego miało dla malarzy szczególnie
ważne znaczenie, dając możliwość indywidualizacji twórczej. Podstawą wyzwalania się
spod wpływów warsztatów były inicjatywy zakładania konfraterni. Tworzyli je właśnie
zbuntowani malarze i rzeźbiarze, gdyż architekci czyli budowniczowie byli bardziej
niezależni. Konfraternie stopniowo przekształcały się w akademie pozostające najczę­
ściej pod protektoratem możnych rodów.
Założyciel pierwszej akademii, Giorgio Vasari' był artystą i historiografem. Jego
przekonanie o konieczności tworzenia środowiska teoretyków sztuki było niezwykle
korzystne dla podniesienia ich społecznego prestiżu, co zawarł we wstępie do drugiej
części dzieła Le vite de' piu eccelenti pittori, scultori et architettori2.
Początki kształtowania się środowiska artystycznego wokół akademii w szesnastowiecznej Italii można określić jako wzór dla innych ugrupowań twórczych Europy w
kolejnym stuleciu. Sztuka wymagała mecenatu, jaki gwarantował jej rozwój i utrzyma­
nie odpowiedniego poziomu. Odpowiednie usytuowanie artystów, tak społeczne, jak i
materialne, gwarantowało większe możliwości indywidualne w tworzeniu własnego
stylu wypowiedzi, czego nie mógł w żadnej mierze zapewnić warsztat cechowy. Rze­
miosło nie uznawało takich rozwiązań, nadal posługując się schematami i traktując
pracowników instrumentalnie.
W większości stolic europejskich istniały już w połowie XVIII w. renomowane aka­
demie. Związani z nimi artyści należeli do elity liczącej się w duchowym rozwoju mia­
sta. Protektorem akademii był najczęściej władca lub osoba z kręgu wpływowej
arystokracji, gdzie ceniono wartość wielu gatunków sztuki. Kierunki rozwoju poszcze­
gólnych akademii zależały od wielu czynników merytorycznych i materialnych. Wol-
Książka w twórczości malarzy i architektów europejskich w XVIII i XIX w.
127
ność artystów działających w akademii miała wartość niewspółmierną względem rze­
mieślników, lecz statut stanowił pewien zbiór rygorystycznych postanowień obowiązu­
jących artystów, co w pewnych okresach wzbudzało burzliwe reakcje. W większości
akademii posługiwano się kanonami, które określały sposób rysowania i malowania3.
Przedmiotem tego artykułu są natomiast książki, jakie czytali lub pisali artyści. In­
spiracją dla wielu była poezja lub dramaty. Warto podkreślić fakt, że wielu z nich pisało
rozprawy na temat wartości malarstwa, na temat procesu twórczego oraz technik stoso­
wanych w sztukach plastycznych tworząc specjalistyczne podręczniki. Monografie
artystów lub opisy ich dzieł stanowią wartościową grupę pism pozostawionych przez
twórców najwspanialszych dziel od XVI do XIX w.
Wenecki humanista Lodovico Dolce (1508—1578), autor Dialogu o malarstwie, do­
strzegł w książce istotną inspirację artystyczną4. Uważał, że "jeśli artysta nie jest obyty
z narracją historyczną, oraz z opowieściami poetów, nie może on zapanować w sposób
właściwy nad elementami stanowiącymi tworzywo inwencji". Dalej w treści tegoż Dia­
logu zapisał, że „inwencją jest baśń lub historia, którą malarz sam wybiera, bądź mu
jest przez innych wskazana jako materia do dzieła, które ma wykonać"5. Wyraźnie
oddzielił w swej wypowiedzi źródła inspiracji poetyckiej od historycznej, co pozostaje
nadal w zgodzie z jego przekonaniem, że „na pewno trzeba, by malarz miał umysł roz­
winięty" przez realny i dogłębny kontakt z literaturą. Problem czytelnictwa artystów
tamtej epoki jest pełen tajemnic i nieścisłości. Zbyt mało wiemy o stanie podręcznych
księgozbiorów w domach i pracowniach mistrzów poważnych dzieł w sensie zachowa­
nych spisów lub listów czy notatek.
W epoce Renesansu pojawiło się przekonanie o potrzebie analitycznego poznawania
zjawisk artystycznych i tworzenia dzieł w myśl zasad logicznych i matematycznych. W
malarstwie ważny był w tym okresie element perspektywy linearnej. Dla architektów
piszących rozprawy o sztuce budowania istotna była wartość osiągnięć starożytności
greckiej i rzymskiej. Wyraźnie akcentowano mitologie, które podawały treści symbo­
liczne w tematach podejmowanych w obrazach i konstrukcjach przestrzennych. Należy
tu przedstawić Traktat o architekturze napisany przez Sebastiana Serlio, wydany w
Wenecji w 1537 r. Podobnie należy dostrzegać Cztery księgi o architekturze spisane
przez Andrea Palladio i drukowane w 1570 r. z podaniem bardzo dokładnych rysun­
ków, projektów i wzorów inspirowanych wzorami klasycznymi.
Książka miała wyposażyć twórcę w wiadomości z zakresu estetyki, historii, literatu­
ry, filozofii, technologii i teorii sztuki. Z pewnością stawała się źródłem do przybliżenia
takich zagadnień, jakich nie nauczano w ówczesnej szkole. Programy, które z natury
obejmowały literaturę klasyczną, gramatyki języka greckiego i łaciny, podstawy filozofii
i historię kościoła, nie mogły spełnić oczekiwań twórców. Środowisko malarzy i archi­
tektów XVI i XVII w. formowało własny kierunek preferencji czytelniczych, trudnych
obecnie do rzeczywistego określenia. Pewne wiadomości na ten temat są dostrzegalne w
biografiach artystów szczegółowo spisywanych pod koniec XVI lub na początku XVII
w. Zwraca uwagę dość tajemniczy, ale już bibliograficznie wartościowy katalog uwiecz­
niony przez Giovanniego Battistę Armeniniego w dziele De veri precetti della pittura w
r. 1587. Autor zestawienia wymienił ogólnie dzieła filozoficzne i literackie Liwiusza,
Plutarcha, Owidiusza, Boccaccia, Petrarki, Apulejusza, Cartariego, Appiana oraz teksty
Starego i Nowego Testamentu. Równolegle wspomina o Żywotach Świętych i Pismach
128
Tomasz Kędziora
Ojców Kościoła6. Bibliografię, którą w dzisiejszym rozumieniu można określić jako
zalecającą, przygotował Raphael Tichet du Fresne w 1651 r., skromnie zaznaczywszy,
że wypełnił jedynie puste strony w dziele o wielkim znaczeniu. Łącznie przytoczył 37
tytułów dzieł bardzo poczytnych wśród malarzy7.
Dużą popularnością w świecie artystów cieszyły się podręczniki, nazywane bardzo
różne, np. traktatami, rozprawami lub kompendiami. Z jednej strony były to pisane w
dostępny sposób poradniki dla amatorów malowania i rysowania, zawierające uwagi
praktyczne odnoszone do technik oraz materiałów. Istniały także bardziej już zaawan­
sowane podręczniki dla artystów posiadających wykształcenie akademickie. Początkowo
rozprawy o sztuce, które w niektórych przypadkach mogły zawierać wiadomości typu
podręcznikowego, pisali artyści czynni w akademiach jako nauczyciele. Większość
akademii w stolicach europejskich powstała na przełomie XVII i XVIII w. według wzo­
ru paryskiego. Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby w Paryżu w okresie swej do­
brej koniunktury, przypadającej na ostatnią dekadę XVII w. i początek stulecia
następnego miała opinię doskonałej szkoły artystycznej. Niestety lata 1740 do ok. 1770
przyniosły obniżenie poziomu.
Skupiając się na podręcznikach metodycznych dla malarzy, należy podkreślić ich
duże zróżnicowanie — zarówno kompozycyjne, jak i treściowe — w zależności od
okresu, w jakim powstały, i od tego, co dla autora miało największe znaczenie. Sztuka
zmieniła swój wyraz, odchodząc stopniowo od patetycznych przedstawień i monumen­
talnej architektury w stronę bardziej kameralnego rokoka. Wiek XVIII przyniósł prze­
mianę smaku artystycznego, rozjaśnienie kolorystyki i ożywienie tematów, co można
dostrzec w twórczości takich malarzy, jak Jean Fragonard i Francois Bucher. Miało to
oczywiste znaczenie dla poglądów wyrażanych przez autorów rozpraw o malarstwie.
Równolegle z przemianami stylowymi zachodzi widoczna ewolucja procesów
kształcenia artystycznego. Artyści zaczynają dostrzegać pewne mankamenty w organi­
zacji nauczania i narzucanych metodach zachowania ustalonego cyklu przechodzenia
od etapu kopiowania do bardziej samodzielnych zadań. W sztuce i architekturze XVIII
w. zachodzą dalsze przemiany stylowe. Ponownie, jak w renesansie, powraca zaintere­
sowanie antykiem, co określano mianem neoklasycyzmu. W zbiorach akademii poja­
wiły się kopie dzieł greckich lub rzymskich, gipsowe odlewy z rzeźb i detali
architektonicznych oraz wzory rysunkowe w postaci tablic. Korzystano też z albumów i
atlasów.
Wracając do kwestii podręczników, należy przytoczyć dzieło Gerarda de Lairesse Le
grand livre des peintres z 1787 r., które zawiera krytykę malarstwa rokokowego wzbo­
gaconą obszernym wykładem na temat technik malarstwa sztalugowego i rysunku.
Wskazówki określające sposoby uzyskiwania barw, doboru pigmentów i werniksów
świadczą, że autor adresował tekst do malarzy profesjonalnych i uczących się tej sztuki
studentów akademii. Mniej znaną postacią był Jean Baptist Oudry, malarz francuski,
którego oryginalne rozwiązania technologiczne i sposób malowania obejmujący kolory­
stykę i układ kompozycyjny. Maria Rzepińska analizując dzieje malarstwa i edukacji
artystów uznała, że wyprzedził o sto lat słynną kompozycję Whistlera8. Ten sam artysta
jest autorem odczytów akademickich dla młodzieży prowadzonych w akademii pary­
skiej. Jeden z nich opublikowano dopiero w Encyclopedie Methodique dopiero po 1783
r.9
Książka w twórczości malarzy i architektów europejskich w XVIII i XIX w.
129
Wyżej cytowana encyklopedia zebrała szereg tekstów pomocniczych, jakie są zbli­
żone do podręczników tu omawianych. Na końcu tomu drugiego podany został Dictionnaire de la practique des Beaux — Arts. Autorzy słownika przeanalizowali
dotychczasowe dzieła poprzedników. W kilku przynajmniej hasłach można wyłowić
analogię do pracy Filippo Baldunucciego Vocabulario toscano dell'Arte del Disegno
wydanego we Florencji jeszcze w 1681 r. Był to słownik zawierający terminy artystycz­
ne i biogramy twórców, sporządzony przez jednego z najbardziej ambitnych historio­
grafów tego okresu.
Anton Raphael Mengs, obecnie przypisywany do grupy reprezentantów neoklasycyzmu, był również autorem wielu rozpraw o kolorze. Tu wymieńmy ważną pt. La Peinture a deux parties dans lesąuelles peut consister la Beaute, la forme et la coleur. A la
forme appattiennent ausi les lumieres et les nombres stanowiącą część dzieł zebranych
w tomie drugim edycji paryskiej 1786 r. Zajmował się nauczaniem, co w dużym stopniu
rozbudziło jego umiejętności metodycznego przekazu wiedzy i umiejętności. Napisał
wiele ważnych dla nauczania rozpraw na temat teorii barwy, o czym wspomina Maria
Rzepińska i Maria Poprzęcka10.
Angielski artysta i zarazem pedagog Joshua Reynolds był pierwszym prezesem
Królewskiej Akademii Sztuki w Londynie. W wyrażanych poglądach uznawał zgodnie
z doktryną akademizmu intelektualną wyższość rysunku nad kolorem. Przedstawił je w
swoim dziele pt. Seven discourses of artu. Sporządził na przestrzeni lat 1769—1790
notatki o znaczeniu praktycznym dla swych uczniów, które odnosiły się do rozplanowa­
nia światłocienia na przykładzie obrazów malarzy weneckich XVII i XVIII w. Wartość
tej rozprawy zgodna jest z oczekiwaniami dydaktyki artystycznej końca XVIII w. Był
również teoretykiem zainteresowanym warsztatem malarza, poddając wnikliwej anali­
zie dzieła wielkich twórców europejskich. Doszedł do wniosku, co wyraźnie akcentował
w swych pismach, że bogactwo kolorystyczne nie pozostaje w zgodzie z rysunkiem.
Uznał też konieczność opracowania reguł posługiwania się barwą w malarstwie. Fascy­
nacja dziełami Tycjana, Rubensa i Rembrandta wywarła wpływ na pogląd, że uzyskanie
właściwych efektów malarskich zależy od logicznego i konsekwentnego przemyślenia
koncepcji dzieła.
Znaczącym opozycjonistą Reynoldsa był działający w pierwszych latach XIX w.
William Blake, wyjątkowo krytyczny wobec jego koncepcji i poglądów. Spory pomiędzy
autorami tych rozpraw zaistniały w okresie burzliwych dyskusji o wartość i metody
akademickiego kształcenia malarzy. Większość akademii musiała zaangażować się w
XIX w. w spory o istotę kontynuacji lub zerwania z dawną doktryną kształcenia. Jednak
ogólna refleksja nad zagadnieniem sporów ma wyraz pozytywny, gdyż zaistniały prze­
kształcenia w strukturze nauczania i, co się z tym wiąże, świadomości zmian koniecz­
nych.
W dalszych rozważaniach o podręcznikach, jakie wywarły wpływ na edukację arty­
stów istnieje potrzeba zaznaczenia wczesnego dzieła, tutaj przytoczonego porównawczo
względem późniejszych, jakie spisał jeszcze w 1740 r. francuski malarz i pedagog
Charles Antoin Coypel. Napisał rozprawę pt. Livre de figures pour aprendre le dessin.
Sposób prezentacji treści jest podobny do tekstu , który podał Jean Baptist Oudry. Obaj
jednak wyraźnie określają ich znaczenie dydaktyczne i naukowe.
130
Tomasz Kędziora
Powstał także ceniony podręcznik Williama Hogartha wydany w 1753 r. w Londynie
pt. The analysis of beauty, w którym formułuje zasadę malowania barwą ciała ludzkie­
go. Wskazuje też na wyrabianie umiejętności komponowania, widzenia przestrzeni w
naturalnych barwach i oświetleniu12. W tym okresie pojawił się równie cenny podręcz­
nik Thomasa Bardwella The practice of paiting and perspective made easy poświęcony
metodom preparowania farb i ich użycia. Dzieło wydane w Londynie w 1756 r. cieszyło
się dużym powodzeniem wśród malarzy ze względu na praktyczne wskazówki tworze­
nia bogatej palety i techniki kładzenia barw. Perfekcja, z jaką autor przekazuje swą
wiedzę, wpłynęła na zainteresowanie się nim wielu szkół malarskich w miastach euro­
pejskich13.
Kształcenie artystów wymagało także, obok podręczników i bezpośrednich wskazó­
wek nauczycieli, stosowania pomocy wizualnych, jak wzorniki do kopiowania. Doty­
czyły one metod prowadzenia nauki rysunku. Korzystano z nich przez kilka stuleci,
często poddając krytyce sam sposób biernego i mechanicznego odwzorowywania. Więk­
szość nauczycieli nie potrafiła jednak zanegować tej metody, która z jednej strony
kształtować powinna nawyk rzetelnego naśladownictwa, z drugiej jednak zabijała wła­
sną inwencję. Nakłaniało to uczniów do postawy biernej, często zniechęcając do twór­
czości. Jak wiadomo, kanon postępowania istniał jeszcze w XIX w.
Znane wzorniki zawierały przykłady fragmentów rzeźb, detali z architektury, frag­
menty rysunków anatomicznych, przedmioty codziennego użytku . Najczęściej były
realizowane w technice miedziorytu. Zwano je popularnie „kopersztychami". Akademie
posiadały już w XVIII w. cale kolekcje tych odbitek graficznych. Również w Polsce, gdy
powstał ambitny zamiar utworzenia akademii za czasów Stanisława Augusta, pojawiły
się takie materiały w zbiorze prywatnym króla. August Moszyński jako kolekcjoner dbał
o odpowiednie zgromadzenie wzorów graficznych, które w przewidywaniach później­
szych byłyby zaczątkiem zbiorów akademii. Tu jednak Malarnia Królewska prowadzo­
na przez Bacciarellego była wstępnym krokiem do założenia akademii. W zbiorach
warszawskich zachował się wyjątkowej wartości atlas anatomiczny, podany z osobistą
dedykacją królowi Stanisławowi Augustowi przez Franciszka A. Caparellego . dwuczę­
ściowy14. Jego pierwsza część to Parte prima che Contiene Disegni di Ercolle Lelli
Bolognese Anatomice Eccellente, drugą jest Parte seconde che contieno Disegni di
alcuni Autori Antichi Valirissimi.
Wewnątrz istnieje spora grupa anatomicznych rycin ukazujących strukturę ciała
ludzkiego. Można dostrzec, ze autorów tych szkiców było wielu, w większości anoni­
mowych, najprawdopodobniej tworzących w pracowniach włoskich. Nie ma tu żadnych
sugestii proweniencyjnych. Można przypuszczać, że pochodzą z różnych lat XVII i
15
XVIII w.
Malarnia Bacciarellego dysponowała skromnym księgozbiorem podręcznym, jaki
zachował się jedynie w opisie. Tutaj źródłem jest maleńki, lecz jedyny wykaz książek16
lnventaire des Livres de Peinture a 1'Usage des Ateliers, prawdopodobnie sporządzony
przez Marcello Bacciarellego. Brak niestety zaznaczenia daty, co utrudnia jego identy­
fikację. Ważne jest to, że w spisie są podane podręczniki i inne dzieła ważne dla arty­
stów w sensie wspomagania pracy artystyczno-pedagogicznej. Może spis jest fragmenta­
ryczny, czego dziś nie można do końca ustalić, jednak świadczy o potrzebie korzystania
z literatury i wzorów.
Książka w twórczości malarzy i architektów europejskich w XVIII i XIX w.
131
Należy docenić jeden z ciekawszych tekstów, który nie jest typowym wykładem wie­
dzy podręcznikowej, a zasługuje na zaznaczenie. Antoni Albertrandy w formie poetyc­
17
kiej zaproponował metodyczny szkic o sztuce tworzenia . Wyjaśnił w formie literackiej
podstawową wiedzę na temat podejścia do obserwacji ciała ludzkiego, ruchu, i metodzie
rysowania. Czy w istocie służyło to praktyce dziś nie wiemy, jednak powstała pewna
wizja godna zauważenia w sensie dokumentu historycznego.
W końcowej fazie rozważań nad zagadnieniem podręczników pragnę dodać, że w
dorobku piśmienniczym tego gatunku powinno się zaznaczyć jeszcze pracę Sebastiana
Sierakowskiego dotyczącą architektury, wydaną drukiem w 1812 r. 18 Jego propozycja
była przydatna także artystom, ponieważ nawiązywał do wzorów dawnej sztuki wzno­
szenia budowli i dekoracji. Nieco później powstał podręcznik dla architektów budują­
cych kościoły. Jego autorem był znany w Polsce Piotr Aigner19. Stopniowo w myśl
postępu dydaktyki artystycznej i indywidualnych pasji twórców malarstwa, rzeźby i
architektury tworzono nowe pomoce i podręczniki o różnej wartości merytorycznej.
Konserwatyzm akademii, jaki ujawnił się bardziej widocznie w XIX w. doprowadził w
wielu krajach do kryzysu kształcenia artystycznego. Wiadomo, że najbardziej widocz­
nym faktem było odcięcie się od schematów akademizmu grupy paryskich impresjoni­
stów. Książka w twórczości malarzy spełniła zadanie bardzo ważne, głównie
inspirujące, ale znaczące wiele w kształtowaniu umiejętności i wiedzy. Wielu artystów
do dnia dzisiejszego gromadzi specjalistyczne księgozbiory, jakie stanowią cząstkę ich
estymy twórczej. Rzeczywistość artystyczna pozostaje w związku z potrzebą sięgania do
różnej literatury.
PRZYPISY
'M. P o p r z ę c k a , A k a d e m i z m , Warszawa 1989, s. 21.
Z. W a ź b i ń s k i, Vasari i nowożytna historiografia sztuki, Wrocław 1975, s.
193-194. Pierwsze wydanie dzieła Vasariego przypada na r. 1550 w Wenecji. Wstęp do
drugiej części tej pracy został wydrukowany w drugim wydaniu weneckim z 1568 r.
3
Zachowało się wiele tekstów kanonów dla malarzy, które bardzo precyzyjnie kody­
fikują sposoby odzwierciedlenia przedmiotów, kopiowania, kompozycji obrazu lub
kolorystyki.
4
Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce (1500-1600). Wybór i oprać. J. B i a ł o s t o c k i, Warszawa 1985, s. 199-202. Źródła do dziejów artystycznych.
5
J. B i a ł os t o c k i, Doctus artifex i biblioteka artysty w XVI i XVII wieku, [w:]
Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl I,. Warszawa 1987, s. 94-95.
6
T a m ż e, s. 94. Dzieło ukazało się drukiem w Ravennie w 1586 r.
7
Spis można uznać jako najbardziej rzetelny w Europie tego okresu.
8
M. R z e p i ń s k a , Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. 2 . Od
rokoka do czasów ostatnich, Kraków 1979, s. 118-119.
9
T a m ż e, s. 93. Wykład wygłosił Jean Baptist Oudry nie tylko w akademii, lecz
również w gronie artystów nie związanych z nią. Został ogłoszony drukiem po 1783 r.
w jednym z tomów Encyclopedie methodiąue ou par ordre des matieres, orne des
2
132
Tomasz Kędziora
portraits de M.M. Diderot et d'Alambert. T.1. Beaux-Artes, Paris -Liege 1788. Ogólnie
wydano 4 tomy. Problemy artystyczne znajdujemy w każdym z tomów.
1 0
T a m ż e , s. 35. Maria Poprzęcka w pracy Akademizm (Warszawa 1989) wyraża
pogląd, że prace Mengsa są napisane suchym i mało klarownym językiem, co w sposób
rzeczywisty utrudnia korzystanie z nich przez uczących malarstwa (s. 54).
11
Pierwsze wydanie ukazało się w Londynie w r. 1778. Znana jest również edycja
francuska (t. 1-2, Paryż 1806).
12
Podręcznik był znany w licznych szkołach artystycznych Europy również w XIX
w. Został współcześnie wydany jako reprint w Oxfordzie w 1955 r.
13
Wielokrotnie wznawiane i tłumaczone; wymienia je Maria Rzepińska, op. cit, s.
24-25.
14
Oryginal dzieła istnieje w Gabinecie Rycin Uniwersytetu Warszawskiego
(niesygnowany).
15
Zob. T. K ę d z i o r a , O inwentarzu książek dawnego zbioru Malarni Zamku
Królewskiego w Warszawie, „Studia Historyczne" 1987, z. 2 (117), s. 291-298.
16
Bibl.Nar. rkps 3774 III, k. 94-95.
17
A. A l b e r t r a n d y , Wiersz o malarstwie. Pieśni pięć. Krótki wykład osteologii,
mytologji tudzież proporcyi ciała ludzkiego, Warszawa 1790. W zasadzie Albertrandy
wzorował się na wierszowanej wersji tekstu , jaki napisał i opublikował Claude Henri
Watelet: L' art de peindre. Poème avec des reflexion sur les differentes parties de la
peinture, Amsterdam 1761. Istnieje pogląd sugerujący wykorzystanie tego wzoru przez
Albertrandiego.
18
S. S i e r a k o w s k i , Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania i
budowania. T. 1-2, .Kraków 1912.
19
P. A i g n e r, Budowy kościołów. Cz. I zawierająca 4 projekty kościołów
parafialnych różnej wielkości w 9 tablicach przez budowniczego [...] jeneralnego
rządcę T.W. Przyj. N. Rzym. Akad., Warszawa 1825 (zawiera wcześniejsze rozprawy).