Grzegorz Dziamski

Grzegorz Dziamski – profesor,
kieruje Zakładem Badań nad
Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa UAM.
Ostatnio opublikował książki
Sztuka po końcu sztuki (2009) i
Przełom konceptualny (2010).
GRZEGORZ DZIAMSKI
SPÓR O RYNEK
Głównym
sporem
ideologicznym
naszych czasów będzie spór o rynek
– napisał po upadku bloku wschodniego Fredric Jameson1. Spór będzie
się toczył pomiędzy zwolennikami
i przeciwnikami rynku. Po jednej stronie neoliberałowie, dla których rok
1989 i upadek bloku wschodniego będzie rozstrzygającym argumentem na
rzecz wyższości rynku nad wszystkimi
formami gospodarki planowej i centralnie sterowanej, nie wyobrażający
sobie skutecznego funkcjonowania
społeczeństwa bez rynku, ponieważ
1
F. Jameson, Postmodernism, or
the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham 1991, s. 263 i n.. Zob. również: G. Dziamski, Liberalizm
kulturowy wobec liberalizmu gospodarczego, [w:] Liberalne wyzwania, red. Z. Drozdowicz, Wydawnictwo Fundacji Humaniora,
Poznań 1998.
Warszawa
2010
61
GR ZEGOR Z DZIA MSKI
rynek jest wpisany w ludzką naturę (The market is in human nature). Po drugiej stronie przeciwnicy rynku, którzy widzą w rynku zagrożenie wszystkich
wartości, sprowadzenie ich do wartości ekonomicznych, rynkowych, a więc
wymiennych, a w konsekwencji powszechną relatywizację wartości i zamianę
społeczeństwa w supermarket. Spór będzie miał charakter ideologiczny, twierdzi Jameson, ponieważ będące przedmiotem sporu pojęcie rynku, jak każde
pojęcie ideologiczne, jest niedookreślone, niejasne, pozbawione precyzyjnego
desygnatu. Zwolennicy rynku opowiadają się za jakąś postpolityczną utopią,
w której polityka sprowadzona zostaje do pilnowania mechanizmów rynkowych, natomiast przeciwnicy próbują upolitycznić apolityczny z pozoru mechanizm rynkowy, by wnieść polityczność w postpolityczną rzeczywistość.
Kongres Kultury Polskiej, zorganizowany w Krakowie we wrześniu 2009 roku,
w pełni potwierdził diagnozę Jamesona i pokazał, że spór o rynek nie jest dziś
wyłącznie sporem ekonomistów. Głównym tematem Kongresu był bowiem
wpływ ekonomii na kulturę, a dokładniej, wpływ rynku na funkcjonowanie
instytucji kultury. Jeżeli pierwszy, przerwany przez stan wojenny Kongres
Kultury Polskiej w 1981 roku koncentrował się na obronie kultury artystycznej
przed wpływami polityki i polityków, to ubiegłoroczny Kongres skupił się na
relacji kultura – rynek. Krakowski Kongres pokazał też, jak zmienił się stosunek
środowisk artystycznych, a przynajmniej jego części, do rynku i rynkowych
regulacji w sferze kultury.
Od mitologii rynku do „Znaków czasu”.
W drugiej połowie lat osiemdziesiątych XX wieku narodził się w Polsce wyzwolicielski mit rynku. W kulturze poddanej państwowemu, centralnemu
zarządzaniu łatwo mogła się rozwinąć mitologia rynku. Nie była to zresztą
wyłącznie właściwość Polski czy Europy Wschodniej. Na krytyce idei welfare
state, państwa opiekuńczego, zbudowała swój pogram polityczny, do którego
zgrabne hasło reklamowe – Labour isn’t working – wymyślił Charles Saatchi,
Margaret Thatcher. Dodatkowym wsparciem dla mitologii rynku okazał nie
niebywały rozkwit rynku sztuki w Europie i Stanach Zjednoczonych w latach
osiemdziesiątych. Słynna aukcja sztuki rosyjskiej, zorganizowana przez Sotheby w Moskwie w połowie 1988 roku, a więc jeszcze w okresie Gorbaczowowskiej pierestrojki, pokazała z kolei, jak otwarci na rynek byli artyści zza
żelaznej kurtyny i jak wiele się po nim spodziewali2. Następne lata nie tylko
nie spełniły tych oczekiwań, ale ukazały nieoczekiwane aspekty urynkowienia
kultury. Po roku 1989 rynek przestał być atrakcyjną alternatywą dla państwowego mecenatu, a przecież cała mitologia rynku w Polsce zbudowana została
na tej opozycji – i m w i ę c e j r y n k u , t y m m n i e j p a ń s t w a.
Neoficko żarliwym rzecznikiem i propagatorem rynku sztuki był w latach
osiemdziesiątych Andrzej Bonarski. „Interesuje mnie jedno jedyne zagadnienie” – mówił w zorganizowanej przez redakcję „Sztuki” dyskusji na temat
2
62
Zob. G. Dziamski, Liberalizm kulturowy…
S P ÓR O R Y NE K
młodego malarstwa – „tworzyć w Polsce, z pomocą krytyków, handlarzy
i gazet rynek, który by wchłonął produkty czołówki polskiego malarstwa nowoczesnego, a jednocześnie żywił tę czołówkę i rozwijał ku przyszłości”.
I dodawał: „Wszystkie nasze talenty lat 80. […] wszystkie te talenty zmarnieją,
jeśli nie spotkają się autentycznym podglebiem rynku”3. Można zapytać, czy
stanowisko Bonarskiego było reprezentatywne dla większości polskich artystów lat osiemdziesiątych. Czy polscy artyści rzeczywiście chcieli rynku? Znamienne, że Bonarski mówił o zbudowaniu rynku sztuki d l a artystów, jakby
chciał obdarować artystów rynkiem sztuki, a wsparcia dla swojego projektu
szukał wśród krytyków, handlarzy sztuką i przedstawicieli mediów, pomijając
najważniejszych, zdawałoby się, aktorów – polityków i artystów.
W połowie lat osiemdziesiątych Marian Golka przeprowadził niewielkie pilotażowe badanie na grupie sześćdziesięciu poznańskich plastyków na temat
stosunku artystów do rynku. Badania nie były reprezentatywne, ale dostarczały
ciekawego materiału do przemyśleń, także dlatego, że zrealizowane zostały
poza centrum artystycznym. Z przeprowadzonych przez poznańskiego badacza rozmów z artystami wynikało, że ponad połowa z nich (58%) była mniej
lub bardziej niechętnie nastawiona do sprzedawania swoich prac. Mogło to
być wyrazem, jak pisze Golka, artystowskiej postawy, niechętnej łączeniu
sztuki z handlem, ale mogło też wynikać z tego, że znakomita większość badanych artystów (75%) miała inne źródła utrzymania (etat w szkole, posadę
instruktora w domu kultury, rentę), mogła więc traktować własną twórczość
„jako swoiste hobby, na którym nie tylko nie musi zarabiać, ale do którego
w razie potrzeby może nawet dopłacać”4. Marian Golka zwraca uwagę na
jeszcze jedno charakterystyczne wówczas zjawisko, a mianowicie na uprawianie przez część artystów „podwójnej” sztuki: część ich prac tworzona była na
wystawy i dla własnej satysfakcji, a część jako „dzieła (nieraz w zupełnie innej
stylistyce i tematyce) przeznaczone na sprzedaż”5. Sztuka dla sztuki i sztuka
dla rynku. Ta „druga” sztuka była próbą dopasowania się artysty do wymagań
rynku, a ściślej do wyobrażeń artysty na temat rynku i gustów klientów galerii.
Większość artystów nie była więc entuzjastycznie nastawiona do rynku; wielu
z nich widziało w nim dodatkowe, a nie główne źródło dochodów, wielu też
nie było skłonnych rezygnować z hobbystycznego traktowania sztuki jako posłania, a nie profesji. Nie dziwi to, jeśli się zważy, że tylko ¼ (26%) badanych
artystów mogła pochwalić się dużą (5–10 rocznie) lub bardzo dużą (20–30
rocznie) sprzedażą swoich prac (najczęściej były to obrazy, rysunki i grafiki)6.
3
4
5
6
Młoda sztuka lat 80.… skąd i dokąd?, „Sztuka” 1988 nr 3. Zob. też G. Dziamski,
Ekspresja malarska lat 80., [w:] Republika Bananowa. Suplementy do sztuki polskiej
lat 80., red. J. Ciesielska, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2009.
M. Golka, Opinie artystów plastyków o rynku sztuki, „Rynek Sztuki Współczesnej”
1986 (lipiec), s. 53.
Tamże, s. 55. Podział ten nie zanikł całkowicie, czego przykładem są projekty artystów nastawione na szybki zysk, chociaż dzisiaj muszą one być wsparte intensywną
promocją i reklamą. Przykładem takiego projektu robionego „pod rynek” jest wakacyjny cykl koncertów „Męskie granie” Wojciecha Waglewskiego.
Tamże, s. 45–46.
63
GR ZEGOR Z DZIA MSKI
Tworzony w Polsce lat dziewięćdziesiątych niemal od podstaw rynek sztuki
na ogół więc rozczarowywał artystów, był bowiem tworzony bez nich, bez
ich aktywnego udziału, i w większości nie dla nich, co dobrze pokazuje przygotowany na krakowski Kongres Kultury Polskiej Raport o rynku dzieł sztuki
Joanny Białynickiej-Biruli. Na aukcjach organizowanych w latach 1990–1998
przez nowo powstałe domy aukcyjne przeważała sztuka dawna, z lat 1850–
1950 (93%) – udział polskiej sztuki powstałej po 1950 roku wynosił zaledwie
2,4%7. Wśród najlepiej i najdrożej sprzedających się artystów dominowali malarze z przełomu XIX i XX stulecia8. Artyści współcześni byli praktycznie, poza
nielicznymi wyjątkami (Jerzy Nowosielski, Henryk Stażewski, Tadeusz Kantor),
wyrzuceni poza rynek aukcyjny. Podwoiła się wprawdzie liczba galerii, ze 155
w 1990 roku do 294 w 2007, ale najważniejszą rolę odgrywały nadal galerie
publiczne, dawne BWA przekształcone w galerie miejskie9, a więc instytucje
non-profit, niezajmujące się sprzedażą dzieł sztuki, a z powodów formalnostatutowych nie mogące promować wybranej grupy artystów. Galerie prywatne, komercyjne starały się z kolei wypośrodkować swoją ofertę, utrzymując
się ze sprzedaży artystów starszych, uznanych i ostrożnie sondując popyt na
artystów młodszych, mniej znanych, jak poznańska galeria ABC, która w latach dziewięćdziesiątych handlowała pracami Jerzego Tchórzewskiego, Jana
Szancebacha, Kiejstuta Bereźnickiego, Kazimierza Mikulskiego, a jednocześnie pokazywała artystów młodszych: Sylwestra Ambroziaka, Andrzeja Bednarczyka czy Mariusza Kruka. W dekadzie lat dziewięćdziesiątych zatarła się
też silna wcześniej różnica między galeriami publicznymi i alternatywnymi,
szczególnie wśród młodszej generacji, której pamięć osobista nie sięgała lat
osiemdziesiątych10. Nic zatem dziwnego, że przez całe lata dziewięćdziesiąte
artyści powtarzali jak mantrę i wbrew najbardziej oczywistym faktom, że „rynek sztuki w Polsce nie istnieje”. Tymczasem, analizując dane aukcyjne, można powiedzieć, że polski rynek sztuki przeżywał swoje hossy i bessy; w 1991
7
8
J. Białynicka-Birula, Raport o rynku dzieł sztuki, online: www.kongreskultury.pl.
Artyści, których najwięcej prac sprzedano na aukcjach w latach 1990–1998: Jacek
Malczewski (230), Vlastimil Hofman (161), Leon Wyczółkowski (159), Stanisław Ignacy
Witkiewicz (137), Jerzy Kossak (121), Wojciech Kossak (115), Julian Fałat (112), Teodor
Axentowicz (111), Juliusz Kossak (74), Jan Stanisławski (68), Wojciech Weiss (65). Podaję za: M. Korzeniowska-Marciniak, Międzynarodowy rynek dzieł sztuki, Universitas,
Kraków 2001, s. 257. Artyści, którzy uzyskali najwyższe ceny na aukcjach w latach
1996–1999: Alfred Wierusz-Kowalski (710 tys.), Władysław Ślewiński (630 tys.), Jacek
Malczewski (510 tys.), Tadeusz Makowski (500 tys.), Piotr Michałowski (445 tys.), Artur
Grottger (430 tys.), Leon Wyczółkowski (430 tys.), Józef Brandt (385 tys.), Henryk Siemiradzki (348 tys.), Józef Chełmoński (340 tys.). Tamże, s. 260.
9 Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (Warszawa), Łaźnia
(Gdańsk), Bunkier Sztuki (Kraków), Bielska BWA (Bielsko-Biała), Arsenał (Białystok), Arsenał (Poznań), Awangarda (Wrocław), Kronika (Bytom), BWA (Zielona Góra). J. Białynicka-Birula, Raport o rynku dzieł sztuki…. Zob. też Art Poznań 2004. Targi sztuki,
red. I. Gustowska i in., Fundacja Akademii Sztuk Pięknych, Poznań 2004 i Art Poznań
2005. Targi sztuki, red. I. Gustowska i in., Fundacja Akademii Sztuk Pięknych, Poznań
2005. Na pierwsze targi zaproszono 22 galerie non-profit i 19 galerii prywatnych, komercyjnych; na drugie – 23 galerie non-profit i 20 galerii komercyjnych.
10 Rodziło się pytanie, czym mają być galerie alternatywne. Artystycznym zapleczem
dla galerii komercyjnych? Zob. Art Poznań 2004... i Art Poznań 2005...
64
S P ÓR O R Y NE K
roku hossa, później kilkuletnie załamanie i powolny wzrost od 1997 do 1999,
znowu lekkie załamanie i kolejna hossa w roku 200411.
Sytuacja zaczęła się zmieniać pod koniec lat dziewięćdziesiątych, kiedy najmłodsze pokolenie artystów (oraz związani z nimi krytycy i kuratorzy) porzuciło mit czystego, niezależnego od państwa rynku sztuki, zaczęło interesować
się skomplikowanymi mechanizmami rynkowymi oraz spróbowało przełożyć
sukces artystyczny lub choćby zainteresowanie medialne, jakie wzbudzała ich
twórczość, na sukces rynkowy. Generacja ta uznała, że galerie prywatne nie
stworzą rynku sztuki współczesnej, bo po prostu nie są tym zainteresowane.
W 2004 roku ukazał się album Sztuka inwestowania w sztukę. Przewodnik po
galeriach sztuki, w którym dwadzieścia pięć komercyjnych galerii rekomendowało swoją ofertę artystyczną. Wśród promowanych przez galerie artystów
dominowali klasycy polskiej sztuki powojennej: Nowosielski, Stażewski,
Kantor (Galeria Szarmach z Krakowa), Gierowski, Fangor (Galeria Szydłowski
z Warszawy), Fijałkowski (Galeria Ego z Poznania), Tchórzewski (Galeria ABC
z Poznania), Mikulski (Galeria Artemis z Warszawy), Tadeusz Dominik, Jan
Tarasin (Galeria Grafiki i Plakatu z Warszawy), Eugeniusz Markowski (Galeria R z Poznania), Kajetan Sosnowski (Galeria Program z Warszawy), Teresa
Pągowska (Galeria Nowicki z Warszawy), Andrzej Wróblewski (Galeria Zderzak z Krakowa), Jan Lebenstein, Henryk Waniek (Galeria Opus z Wrocławia),
Zdzisław Beksiński (Galeria Lonty z Częstochowy), Jerzy Duda Gracz (Galeria SD z Warszawy), Jerzy Mierzejewski (Galeria Karowa z Warszawy). Byli
to artyści urodzeni w latach dwudziestych i trzydziestych, a czasem jeszcze
wcześniej (Stażewski, Markowski, Sosnowski, Kantor, Mierzejewski, Mikulski).
W ofercie znalazło się kilkunastu artystów urodzonych w latach czterdziestych
i pięćdziesiątych (Duda-Gracz, Waniek, Edward Dwurnik, Jan Dobkowski,
Marian Czapla, Jacek Rykała, Bożena Biskupska, Jarosław Modzelewski, Leon
Tarasewicz, Krzysztof Skarbek), ale w przypadku artystów najmłodszych dobór
był całkowicie przypadkowy, świadczący o braku orientacji lub zainteresowania12. Ten brak orientacji stanie się jeszcze bardziej widoczny, jeśli zestawimy ofertę galerii prywatnych z cyklem wystaw „W samym centrum uwagi”
(2005–2007) przygotowanym przez Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
Ujazdowski i z prezentowanymi w ramach tego cyklu artystami13. Rozbieżność
między ofertą handlową galerii komercyjnych a zorganizowaną przez CSW se11 W 1991 roku zorganizowano 54 aukcje, w następnych latach od 20 do 30; w 1999
roku 58 aukcji, w następnych latach od 40 do 50; w 2004 roku 87 aukcji, a w 2007
80 aukcji, w tym 61 w Warszawie. J. Białynicka-Birula, Raport o rynku dzieł sztuki…
12 K. Zboralska, Sztuka inwestowania w sztukę. Przewodnik po galeriach sztuki, Warszawa 2004. Książka była bardzo nieprofesjonalnie przygotowana, ponieważ wbrew tytułowi, nie zawierała żadnych informacji o rynkowej pozycji prezentowanych artystów,
a więc wiedzy przydatnej osobom zainteresowanym inwestowaniem w sztukę. Dobrze
natomiast oddawała artystyczną ofertę polskich galerii komercyjnych, co potwierdziły
prezentacje galerii komercyjnych w ramach Art Poznań 2004 i Art Poznań 2005.
13 Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, red. G. Borkowski, A. Mazur,
M. Branicka, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2007. Książka ta jest podsumowaniem cyklu wystaw „W samym centrum uwagi”.
65
GR ZEGOR Z DZIA MSKI
rią wystaw potwierdziła znaną już wcześniej prawdę, z którą wszyscy w latach
dziewięćdziesiątych zdążyli się oswoić i pogodzić, że polski rynek sztuki nie
nadąża za najbardziej aktualnymi zjawiskami artystycznymi. Ogłoszony pod
koniec 2003 roku przez ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego program
„Znaki czasu” pokazał jednak, że państwo może tę sytuację zmienić, może
przyspieszyć rozwój rynku sztuki. Na tym oparli swoją strategię działania krytycy i kuratorzy związani z młodą sztuką.
Rynek a państwo: Lewiatan w owczej skórze
W połowie pierwszej dekady XXI wieku spór o rynek sztuki wszedł w Polsce
w nową fazę: zniknęli przeciwnicy rynku, a spór dotyczył teraz tego, jak rynek
powinien wyglądać i funkcjonować. Raport Joanny Białynickiej-Biruli o rynku
sztuki w Polsce przygotowany na krakowski Kongres Kultury Polskiej kończy
się adresowanymi, jak myślę, do ministra kultury, zaleceniami, jak państwo
powinno w s p i e r a ć p o d a ż o w ą i p o p y t o w ą s t r o n ę
r y n k u. Państwo wspierające podaż i popyt na rynku sztuki, to państwo
stwarzające rynek. Daleko odeszliśmy od entuzjastów rynku z lat osiemdziesiątych, dla których rynek był alternatywą dla państwowego zarządzania sztuką. Podobny do Białynickiej-Biruli pogląd wyraża inny uczestnik krakowskiego Kongresu, Łukasz Gorczyca, który w swoim kongresowym referacie pisze,
że rynek sztuki w Polsce od 1989 roku rozwijał się „całkowicie niezależnie,
bez jakiegokolwiek politycznego, legislacyjnego i instytucjonalnego wsparcia
ze strony Państwa lub jego instytucji”14. Najwyższy zatem czas, by Państwo
(pisane przez Gorczycę wielką literą) aktywnie włączyło się w kreowanie rynku sztuki w Polsce. Upada w tym momencie mit wolnego rynku (free market);
konkretny, a nie idealny rynek jest zawsze wytworem politycznych, legislacyjnych i instytucjonalnych działań państwa. Młoda generacja reprezentowana
przez Łukasza Gorczycę nie ma w tym względzie złudzeń. Nie broni idei
rynku, nie walczy o wolny czy czysty rynek, lecz zastanawia się nad tym, jak
funkcjonować w rynkowych realiach, w zdominowanej przez rynek rzeczywistości, co nie znaczy, że nie potrafi, wtedy kiedy trzeba, sprawnie przywołać
prorynkowej ideologii.
Wróćmy zatem do zaleceń sformułowanych przez Joannę Białynicką-Birulę.
Państwo powinno wspierać podażową stronę rynku na trzy sposoby: a) stwarzać sprzyjające warunki dla twórczości artystycznej, b) stwarzać sprzyjające
warunki dla rozwoju podmiotów działających na rynku sztuki, domów aukcyjnych, galerii i antykwariatów, c) stwarzać sprzyjające warunki dla rozwoju
powiązań krajowego rynku sztuki z rynkami zagranicznymi. Co to konkretnie oznacza? Państwo powinno dbać o dochody artystów, przydzielając im
stypendia, wyrównując dochody w długich odcinkach czasowych (income
averaging), udzielając korzystnie oprocentowanych kredytów na działalność
14 Ł. Gorczyca, Rynek sztuki współczesnej w Polsce. Raport na Kongres Kultury Polskiej, „Obieg”, 2009 nr 16 online: http://www.obieg.pl/wydarzenie/14142#9 (12 grudnia 2010).
66
S P ÓR O R Y NE K
artystyczną, a jeśli artysta utraci pracę (zdolność do pracy twórczej?), zapewnić mu ubezpieczenie. Rodzi się tu od razu pytanie, jacy artyści powinni być
objęci tak rozległą opieką państwa? Tym bardziej, że autorka pisze dalej, iż
państwo powinno zapewnić artystom pracownie i możliwość pracy w domach
pracy twórczej. A dlaczego nie wyjazdy na ważne wystawy i udział w plenerach zagranicznych? Czy wszyscy artyści powinni być objęci taką opieką?
A więc wszyscy absolwenci wyższych szkół artystycznych? Wszyscy członkowie stowarzyszeń artystycznych? A może wszyscy ci, którzy zadeklarują, że są
artystami i zajmują się twórczością artystyczną? Rozwiązanie takie przewyższałoby wszystkie zdobycze państwa opiekuńczego, a bycie artystą gwarantowałoby skromne, zapewne, ale spokojne życie. Być może jednak autorka ma
na myśli nieco inne rozwiązanie, takie mianowicie, że artyści mogliby się o to
wszystko ubiegać, aplikować, a jakaś komisja powołana przy urzędzie wojewódzkim lub sejmiku samorządowym decydowałaby, czy artysta otrzyma stypendium, pracownię, korzystnie oprocentowany kredyt itd. Wtedy pojawiłoby
się oczywiście pytanie, kto powinien w takich komisjach zasiadać i jakimi
kryteriami powinny się takie gremia kierować. Czy powinny nagradzać tych,
którzy najlepiej sobie radzą na rynku, czy odwrotnie, tych, którzy sobie na
nim nie radzą? Czy powinny wzmacniać prorynkowe postawy artystów, czy
korygować wybory rynku zgodnie z zasadą public choice, a więc wypowiadać
się w imieniu milczącej większości?
Państwo powinno także, zdaniem Białynickiej-Biruli, wspierać podmioty działające na rynku sztuki, czyli galerie komercyjne, poprzez dotowanie konkretnych zgłaszanych przez nie projektów. Ale jakich projektów? Komercyjnych
czy niekomercyjnych? Czy galerie komercyjne mogą przygotowywać wystawy
niekomercyjne? Czy wydanie dotowanej przez państwo książki o artyście nie
podnosi rynkowej wartości artysty i nie służy w konsekwencji komercyjnym
celom galerii? Czy zorganizowanie przez galerię wystawy swojego artysty
w Zachęcie lub jakimś muzeum nie wzmacnia jego rynkowej pozycji? A może
państwo nie powinno się przejmować tym, kto czerpie zyski z promocji konkretnych artystów, tylko mieć własne priorytety artystyczne? Ale tu znowu pojawia się pytanie, czy powinny one być zgodne z tendencjami rynku, czy też
korygować rynkowe wybory?
Wspierając podażową i popytową stronę rynku, państwo de facto kreuje rynek. Czy stworzony przez państwo rynek będzie jeszcze rynkiem, czy jedynie
jego symulacją? Czy mówimy tu jeszcze o rynku, czy już tylko posługujemy
się rynkową retoryką? Powstaje jednak jeszcze ważniejsze pytanie: w jakim
stopniu państwo powinno kreować rynek? W projekcie „Znaki czasu” było
to ściśle określone – w 50%, a w rzeczywistości jeszcze mniej, bo wsparcie
finansowe dotyczyło jednego projektu rynkowego. Udział państwa w tworzeniu rynku jest nieunikniony, jeśli bowiem nie będzie ono w sposób bezpośredni dotować przedsięwzięć artystycznych, to będzie to robić pośrednio, za
pomocą polityki fiskalnej, z której żadne państwo nie zrezygnuje, a polityka
podatkowa państwa może bardziej lub mniej sprzyjać artystom i zakupom
67
GR ZEGOR Z DZIA MSKI
dzieł sztuki. Jeśli jednak państwo kształtuje rynek sztuki, to znika główny atut
rynku – jego „niewidzialna ręka” (invisible hand), czyli zdolność do samoistnego regulowania jakiegoś obszaru życia społecznego, a sam rynek staje się
mitem, utopią, do której możemy dążyć, ale której – jak każdej utopii – nigdy
nie zrealizujemy. W takiej sytuacji, niespełnionej utopii rynkowej, argumenty zwolenników rynku, że rynek najlepiej służy dystrybucji dóbr, czyli dzieł
sztuki, stają się pustymi sloganami. Promocja rynku ujawnia swój ideologiczny
charakter i musi ustąpić miejsca instytucjonalnej analizie rynku, to znaczy
analizie rynku w kontekście wytworzonych przez dane społeczeństwo instytucji artystycznych15.
Ideologia rynku, pisze Fredric Jameson, wyrosła ze strachu. Jeżeli Hobbes
chciał poskromić ludzki egoizm za pomocą państwa, to Adam Smith chciał to
osiągnąć za pomocą rynku – „rynek to Lewiatan w owczej skórze, jego funkcją
nie jest wzmacnianie wolności, a raczej jej poskramianie”16. Ideolodzy rynku
przekonują nas, że wymyślane przez ludzi projekty lepszej organizacji życia
społecznego wprowadzają jedynie zamieszanie i zamęt i, co gorsza, prowadzą
zawsze do niewyobrażalnych nieszczęść, ale na nasze szczęście nie musimy
niczego wymyślać, bo mamy bardzo dobry mechanizm regulujący stosunki
międzyludzkie – tym mechanizmem jest rynek. Jedyne więc, co nam pozostaje, to dbać o ten mechanizm, konserwować go, usprawniać i zabiegać, by
funkcjonował jeszcze lepiej: żeby było go jeszcze więcej.
Co sprawia, że rynek wydaje się nam dzisiaj tak atrakcyjny, że praktycznie nie
ma przeciwników? Brakuje dla niego jakiejś całościowej alternatywy – odpowiada Jameson. Po roku 1956 zachodnia lewica rozczarowała się radzieckim
marksizmem, a w latach siedemdziesiątych generacja kontrkultury porzuciła
wiarę w polityczne utopie. Pozostał „cyniczny rozum” Sloterdijka, konieczność odnalezienia się w rynkowej rzeczywistości17.
Rynek a polityka kulturalna państwa
Spór o rynek nie jest sporem cyników z idealistami, tych, którzy utracili wiarę
w wyższe wartości z tymi, którzy taką wiarę zachowali18; jest to spór o rolę
państwa w gospodarce rynkowej. Spór o to, w jaki sposób i za pomocą jakich
instrumentów państwo ma wspierać rynek? Pytanie to w istotny sposób przemodelowuje politykę kulturalną państwa. Jeszcze do niedawna, do lat osiem15 Zob. G. Dziamski, Rynek sztuki. Analiza instytucjonalna (w druku).
16 F. Jameson, Postmodernism…, s. 273.
17 Tamże, s. 274. Zapisem tego rozczarowania jest też La condition postmoderne Jean-Francois Lyotarda (1979); wyd. pol. J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa
1997.
18 Georg Simmel pisze, że współczesne rozumienie cynika oznacza osobę, która to,
co powszechnie wysoko cenione, sprowadza na niższy poziom, czyli poziom finansowy. Cynikiem jest osoba, która pyta, za jakie pieniądze dobry piłkarz gotów jest
przejść do gorszego klubu lub za jaką cenę dobry naukowiec gotów jest przenieść
się do gorszej uczelni. Zob. G. Simmel, Filozofia pieniądza, przeł. A. Przyłębski, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1997, s. 227.
68
S P ÓR O R Y NE K
dziesiątych ubiegłego stulecia, oczywistym celem polityki kulturalnej było
wspieranie tzw. kultury wysokiej i obrona jej przed wpływami rynku. Teraz
nie jest to już takie oczywiste. Po pierwsze dlatego, że zamazały się różnice
między kulturą wysoką i niską – pojęciem, którym dzisiaj coraz częściej zastępujemy kulturę wysoką jest pojecie kultury poszukującej, eksperymentującej,
awangardowej, otwierającej nas na to, co inne, na inne możliwości życia,
na potencjalność życia, jakby powiedział Giorgio Agamben19. Taka kultura
powinna być przedmiotem szczególnej troski i wsparcia ze strony państwa.
Po drugie, ostatnie trzy dekady pokazały, że kultura wysoka nie musi być koniecznie niedochodowa, wyłączona spod mechanizmów rynkowych, o czym
świadczą powstające dzisiaj na całym świecie prywatne muzea sztuki. Dorota
Folga-Januszewska w przygotowanym na Kongres Kultury Raporcie o muzeach
podaje, że spośród 871 istniejących w Polsce muzeów tylko 28 finansowanych
lub współfinansowanych jest z budżetu centralnego, pozostałe 843 placówki
muzealne to muzea samorządowe oraz muzea prowadzone przez tak różne
podmioty, jak uczelnie, stowarzyszenia, związki wyznaniowe, osoby prywatne itd.20. Muzea nie muszą być koniecznie tworzone przez państwo. Niepaństwowe muzea nie podlegają państwowej ideologii, nie muszą więc ilustrować
narodowej historii, lecz mogą służyć promocji miast i regionów. Mogą też wyzwalać sztukę z narodowej służby, jak to się dzieje na przykład w Turcji21.
Spór o rynek, jeśli ma być sporem rzeczywistym, a nie ideologicznym, musi
prowadzić do istotnej zmiany pojmowania roli państwa w kulturze. Państwo
nie powinno przywdziewać owczej skóry i twierdzić, że rynek rozwiąże
wszystkie problemy kultury; powinno popierać rynek, ale rynek innowacyjny,
a nie stabilizujący, dostosowany do istniejącego już popytu. „Rynek to królestwo innowacji…” – pisze Alan Aldridge. – „Przedsiębiorcy podejmujący
ryzyko, wprowadzający na rynek innowacyjne dobra i usługi są za ten wysiłek
sowicie nagradzani. Natomiast bierne i osiadające na laurach firmy spotyka
z czasem bolesna kara, ponieważ zostają one porzucone przez klientów”22.
Mechanizm ten nie do końca sprawdził się w przypadku polskiego rynku sztuki lat dziewięćdziesiątych, dlatego państwo powinno wspierać te inicjatywy,
które ożywiają rynek, a nie te, które dopasowują się do istniejącej już oferty
rynkowej.
19 Pod bardzo podobnym hasłem „What is waiting out there?” („Co tam czeka?”) zorganizowano ostatnie Biennale w Berlinie w 2010 roku.
20 Folga-Januszewska podaje większą liczbę muzeów – 916, ponieważ uwzględnia oddziały; i tak liczba muzeów podlegających Ministerstwu Kultury wynosi, wraz z oddziałami – 46, a liczba muzeów współfinansowanych przez ministerstwo – 27. D.
Folga-Januszewska, Raport o muzeach, online: www.kongreskultury.pl.
21 Zob. S. Arslan, Corporate Museums in Istanbul, [w:] The Global Art World, red. H.
Belting, A. Buddensieg, Ostfildern 2009.
22 A. Aldridge, Rynek, przeł. M. Żakowski, Sic!,Warszawa 2006, s. 48.
69
GR ZEGOR Z DZIA MSKI
DISPUTE ABOUT THE MARKET
Under the slogan of the “dispute about the market” the author analyses
the debate – activated in Poland after the Congress of Polish Culture, and
lasting at least from 1989 onwards – on the relations between economy
and culture in a close link to the role of the state. On the one side of this
argument there are the neo-liberals for whom the fall of the Eastern block
provides a decisive argument for the preponderance of market over other
forms of the command and/or central economy. On the other side, there
are opponents of the market who treat it as a threat of reducing all the
values to the economic and exchange values, and then, in result, their
common relativising and transformation of the society into a supermarket.
The author claims that the state should not leave behind its tasks related to
cultural politics and believe that the market shall solve all the problems of
culture; instead, the state should support an innovative market and not the
one which stabilises and remains suited to an already existing demand.
70