Krzysztof Cichoń W stronę lepszej przyszłości

Krzysztof Cichoń
W stronę lepszej przyszłości
Krytyka to paskudny zawód, który paraliżuje,
gasi i niszczy najszlachetniejsze cechy człowieka
Jules Champfleury, Realizm. List do Pani Sand
Historia z konieczności łączy wydarzenia i ludzi w pęczki. Historia sztuki czyni podobnie, choć
niechętnie się do tego przyznaje. Porównywanie sztuki, która wciąż uchodzi za kwintesencję ludzkiej niepowtarzalności, jest traktowane jako zabieg tyleż konieczny, co niezręczny, wynikający
z przymusu, skrótu, pośpiechu, uproszczenia. łatwiej używać go wobec sztuki dawnej, artystów
którym od kilkuset lat, wszystko jedno, czy przynależą do naturalistycznego nurtu gotyku, czy do
realistycznego nurtu protorenesansu. Trudniej wobec artystów żyjących lat temu kilkadziesiąt,
o których przetrwała jeszcze pamięć jakichś nie pasujących do systematyki cech1. Zestawianie
i wystawianie razem artystów żyjących2 zachęca do porównywania, wyborów, opowiadania się
po czyjejś stronie, a to wszystko zmusza do porzucenia anonimowości, rozstania się z fotelem
wszechwiedzącego narratora. Jeśli uda się nam wbrew temu, co wisi na ścianach pamiętać, że
jest to wystawa z portretem w tytule, spróbujmy spojrzeć zarówno na Laurę Pawelę jak Krzysztofa Skarbka tak, jak patrzy się na portret. Szukając znajomych rysów, próbując rozpoznać
w nich kogoś-coś co, jak się wydaje, znamy od dawna. Spróbujmy przypomnieć sobie, kogo nam
przypominają.
Obrazy Krzysztofa Skarbka mają rysy zdecydowanie niedzisiejsze, a to z powodu zawsze
wy-razistego tematu. Temat, fabuła podana a dwa sposoby, po pierwsze, obrazowo, po drugie
w tytule, były obowiązkowe w słodkich czasach, zanim awangardy nie wywróciły sztuki na
nice. Wierzono wtedy w przedustanowioną hierarchię tematów od religijnych poczynając, przez
mitologiczne, historyczne, batalistyczne, rodzajowe, aż po portrety3. Epoka, która najsilniej
w taką hierarchię wierzyła, zdominowana była przez obrazy historyczne. Wcześniejszą, barokową
jeszcze, wiarę w religijne obrazy mocno przygasiło Oświecenie, samo nie dość mocno wierząc
w możliwości malowania rozumu w kostiumie mitu, i wiek XIX został wobec konieczności
malowania historii. U Skarbka znajdziemy nieco obrazów religijnych i wiele takich, które w katalogu znalazłyby miejsce pomiędzy rodzajowymi a historycznymi. Trzeba więc szukać pendant do
jego twórczości w szeroko pojętym wieku XIX. Z miejsca odrzucić należy pomysł, by zestawić go
z malarzami romantycznomgławicowych widm, jak Grottger, czy melancholicznymi fantastami
ze skłonnością do tłumu, jak Malczewski. U Skarbka na obrazach widm jak na lekarstwo, fantazji niedużo, wszystko wprost z życia wzięte. Maluje rzeczy realne, wręcz banalne jak środki
komunikacji. Najczęściej komunikacji miejskiej (samochody, tramwaje), czasem międzyludzkiej
(komputery, pocałunki). A że nasze potoczne doświadczenia z komunikacją nieco się różnią od
jego obrazów to zasługa pewnej wady wzroku, która często zdarzała się dziewiętnastowiecznym
poetom: otóż Skabek to ostrowidz4. Ostrowzroczności przypisać trzeba nieco zmienione kolory,
jak też to, że Skarbek nieodmiennie maluje swoje historie takimi, jakie powinny być, a nie takim,
jakie znamy. Ta sama wada wzroku dolegała też Janowi Matejce5.
Narzucające się podobieństwo między Skarbkiem a Matejką wynika z tego, że w obydwu
przypadkach malarstwo jest najdogodniejszym, najlepszym metodą pokazania historii i zupełnie
bez znaczenia jest, czy to historia, która się już wydarzyła, wydarzy, czy też nigdy wydarzyć
się nie mogła. Przemożna potrzeba malowania własnych historii łączy ich obydwu, przy czym
Skarbek jest takim samym fantastą jak Matejko. Sztafaż obrazów Skarbka zapełnionych technicznymi wytworami cywilizacji prowokuje do lokowania jego obrazów w sferze, wydawałoby
się tak współczesnej, fantastyki6. Patrząc na obrazy Skarbka, przywołajmy wnioski, jakie
wysnuł wobec Jana Matejki Mieczysław Porębski: „Matejko nie był trzymającym się po
2
dziewiętnastowiecznemu faktów malarzem historycznym, był mitotwórcą, działającym w pozaczasowym „metahistorycznym”, acz wypełnionym zabytkami przeszłości teraz. Stąd nie
fantazmatyczna, ale wręcz fantasmagoryczna7 ostrość wmalowanych przezeń w obraz detali,
ich agresywna pierwszoplanowość, ich nie historyczna, ale alegoryczna (myślę tu o Courbetowskiej, składającej się ze znaczących szczegółów alegorii realnej) interpretacja”8. Ostrość
detali, pierwszoplanowość i przede wszystkim to metahistoryczne “teraz” znajdziemy na
każdym niemal obrazie Skarbka. Obydwaj mają denerwującą skrupulantów manierę naginania
rzeczywistości do wizji. Wierzymy Matejce, że hołd pruski z 1525 roku odbył się na tle Sukiennic, jakie przebudował kilkadziesiąt lat później Padovano. Wierzymy, że komtur Henryk von
Plauen zwiewa w prawy róg obrazu, choć pod Grunwaldem go nie było9. Wierzymy, że Rejtan protestuje na sejmie w 1773 przeciw Targowicy. Dlaczego nie mamy wierzyć Skarbkowi,
że, nad zarośniętym dżunglą Wrocławiem lewituje wieżo-rakieta Eiffla, latają samochody10,
ludzie niosą konie. U obydwu ważna jest malarska siła wizji. Skarbek mówiąc o swoich obrazach, podkreśla odwoływanie się do mitu i archetypu: „możemy dostrzec tu również nowe
mity i symbole naszych czasów. Jednymi z dzisiejszych przedmiotów-symboli, którym nadano mitologiczne znaczenia są: samochód, telewizja, komputer i telefon komórkowy”. Według
Porębskiego „Matejko był w takim właśnie twórcą-uwidaczniaczem mitu, o niezwykłej, czego
nie trzeba chyba podkreślać, sile i nośności działania [...]”. Sile, która okazała się mocniejsza od
prawdy historycznej, jak zauważa Porębski, dodając: „co nie znaczy przecież, że mity kłamią.
Właściwa im jest, tak przynajmniej chciałbym to rozumieć, pewna szczególna trzecia wartość
logiczna, taka mianowicie, która może prawdziwie wynikać z dowolnych, nawet z ewidentnie
fałszujących rzeczywistość, przesłanek, sama atoli, interpretowana właściwie, może prawdziwie implikować - jak mity właśnie - prawdy wyższego niejako rzędu11”. Trzecia wartość logiczna, prawdy wyższego rzędu nie zawsze i nie do końca są pojmowalne, ale bywają porywające jak
mit, ekscytujące jak obrazy Skarbka. Bez wątpienia Skarbek, jak Matejko, jest uwidaczniaczem
mitu12.
Skoro jesteśmy przy fantazmatach, proszę sobie tylko wyobrazić, jak pięknie by było, gdyby można było posadzić dziś Skarbka - jak Matejkę w 1878 roku - na tronie Króla-Ducha13.
Gdyby wycieczki szkolne rokrocznie prowadzono oprócz Bitwy pod Grunwaldem choćby przed
“W naszym mieście tramwaje służą również do uprawiania sportów letnich”14 czy “Światowe siły
lotnicze rozrzucają bombowe kwiaty”, kto wie, może udałoby się wywikłać z dwuwartościowej
logiki i wyrwać z objęć coraz bardziej nas otaczającej rzeczywistości. Może dzisiejsza dziatwa
szkolna - o sercach pokrzepionych Skarbkowymi fanatzmatami: “Wasz cybergolot przenosi
nas do lepszej rzeczywistości”, a choćby “Po wyjściu z pracy niekiedy tańczymy na specjalnie przechylonych samochodach” - w ciągu swego życia urzeczywistniłaby jego arkadyjskie
wizje15. Krzysztof Skarbek na tron interrexa sztuki polskiej zasługuje z powodu swojej daleko
poza Polskę wykraczającej wyjątkowości.
Wyjątkowość Skarbka wynika wprost z pogodnego charakteru jego obrazów. Na palcach jednej
ręki można policzyć malujących radosne obrazy. Jeśli już jakiś obraz utrwalił się w historii sztuki
jako radosny, pogodny, afirmatywny, to najczęściej była to martwa natura, pejzaż, bardzo rzadko obraz pokazujący jakąś fabułę, narracyjny. Setki stron napisano o radości owoców Chardina
czy Cézanne’a. Jeśli zostawimy owocowe raje, niekrwawe obrazy mitologiczne (jak narodziny
Wenus), to co zostanie - Babie lato Chełmońskiego? Pogodnych obrazów opowiadających jakąś
historie, jest zdumiewająco mało. Jeszcze trudniej wskazać na artystów, którzy wielokrotnie, jak
Skarbek malowali optymistyczne wizje. Może Poussin, choć jego klasyczna Arkadia ma przecież
mroczne tajemnice, może Watteau ze swoimi udawanymi fêtes galantes, może ocierający się
3
o kicz Boucher ze swoim naśladowcą - Renoirem. Najbliżej byłoby może od Skarbka do Zygmunta
Waliszewskiego z podobnie dziko kolorem malowanymi biesiadami w renesansowej scenerii16.
Od dwudziestu lat udaje się Skarbkowi rzecz prawie niemożliwa - malować paletą, na której nie
dominuje ironia w jej pięciu retorycznych odcieniach. Być może w tym też tkwi wytłumaczenie
pewnego zapoznania jego malarstwa, szczęście jest przecież takie nudne.
Skarbek jest wyjątkowy, bo jest piewcą raju ziemskiego, będącego tuż tu, na wyciągnięcie
ręki, no może ręki z „urządzeniem do chwytania telewizorów”. Udało mu się ominąć przy
tym zarówno infantylizm, jak i kicz. Ikonografia paradisus terrestris uległa w drugiej połowie
XX wieku procesowi, który określić można jako kalifornizację raju. Różnica pomiędzy Pawelą
a Skarbkiem, między innymi polega na tym, że Pawela maluje simulakra, które sprytni mieszkańcy
tego jedynego ziemskiego raju majstrują w swoich krzemowych garażach i za pomocą kórych
starają się zatrzymać nas na odległość, złapać nas w sieć17, a Skarbek maluje Witaminy dla
Was i można uwierzyć, że szczęśliwe kabriolety lada dzień będą mknęły obok drogowskazów:
Wrocław 28 km (to jest to Matejkowskie, metahistoryczne “teraz”). Swoją drogą może tylko
w 1986 można było malować takie obrazy. Pierwsza wystawa jego obrazów miała miejsce w lutym 1986 roku na Uniwersytecie Wrocławskim i została zorganizowana prze z Waldemara Majora
Fydrycha lidera Pomarańczowej Alternatywy. Kiedy przegląda się tytuły gazet poświęcających
uwagę obrazom Skarbka: Wieczór Wrocławia, Życie Czestochowy, Życie Radomskie, Gazeta
Dolnośląska ma się wrażenie, że został razem ze swoją słoneczną wizją uwięziony jak owad
w bursztynie. I teraz, kiedy jest jak jest, spoglądamy na jego obrazy jak na bursztynową ozdóbkę,
coraz bardziej nie na miejscu. Nieobecność Skarbka tym bardziej dziwi, że od początku XXI
wieku przeżywamy kolejną falę powrotu do malarstwa w sztuce polskiej, wcale nie mniejszą od
tej z drugiej połowy lat osiemdziesiątych ubiegłego stulecia. Być może Skarbek nie przebije się
już przez malujących nowych banalistów, tak jak Pomarańczowa Alternatywa już nie przebije
się przez politykujących nowych banalistów.
Skarbek dość dotkliwie odczuł w czasie studiów niechęć ze strony akademii wobec łączenia
malarstwa z fabułą. Żywa jeszcze w czasie pierwszej awangardy idea correspondance des
arts, sięgająca korzeniami Horacjańskiej ut pictura poesis (której ulega też Pawela), w drugiej
połowie XX wieku została zastąpiona ideą czystego malarstwa, stroniącego od jakiejkolwiek
fabuły. Jarosław Krawczyk celnie dostrzegł, że “siła rozsadzająca kompozycje utworów [...]
Matejki rodzi się z samej ‘istoty historyczności’, z nieodłącznie towarzyszącego historiografii
marzenia o Kronice Idealnej, która zawierałaby kompletny opis danego wydarzenia czy zespołu
wydarzeń18”. Przed wieloma obrazami Skarbka można odczuć działania podobnej “rozsadzającej
siły19”. I nie jest to zasługa wyłącznie kompozycji podbitej dzikim kolorem, ale i skłębionej
fabuły, dopowiadanej w tytułach długich i zakręconych jak średniowieczne filakterie.
Szukając punktów dla porównania Skarbra i Paweli warto poszukać obrazów, na których pojawia się u Skarbka ton osobisty, dokładniej pierwsza osoba liczby pojedynczej, tak ważna dla
Paweli. Jest ich zaskakująco mało. Gdyby trzeba było szybko przerobić taki obraz na “screena”
z cyklu realskarbek mógłby to być obraz z 1988 roku: Mam różowego niedźwiedzia polarnego na
dachu i zimowym wieczorem gotuję dla niego zupę20. Zestawienie tytułów obrazów Skarbka
z tytułami i tekstami prac Paweli prowadzi raczej zbyt blisko naszej wlasnej kondycji, choć
niewątpliwie dobitnie podkreśla różnice: Skarbek (1988) - Po południu późnym, latem lubimy
się szybko całować; Pawela (logo0059) - Generalnie brakuje mi czasu i sexu; Skarbek (1985,
mniej więcej 26-letni) - Po zakończonej pracy na polu napijemy się gorącej herbaty z moją
dziewczyną; Pawela (logo 0050) - Dziś kończę 26 lat żadnych złudzeń, żadnej pracy, żadnych
ulg. To, że różnice da się wydestylować z teksu, że wcale nie trzeba patrzeć, że nie o obrazowość
4
w tym chodzi, a przynajmniej nie tylko o obrazowość, to kolejny sygnał, że przez Skarbka i przez
Pawelę prowadzi marszruta czegoś, co odczuwamy jak naszą rzeczywistość, i że, marszruta
ta w ciągu ostatnich dwudziestu lat, szerokim łukiem ominęła, barwne możliwości, ścielące
się jej pod nogi: “całkiem dobre samochody” i “słoneczne surfingi” i nie wiedzieć czemu, lezie
prosto w stronę gdzie “ciągle puste konto i brak kasy” (logo 0062). Pamiętajmy tylko, że lezie
na naszych własnych nogach. A Skarbek i Pawela jedynie szkicują jej nasze wybory. O ile obsadzenie Krzysztofa Skarbka w roli Jana Matejki było od początku oczywistością, o tyle długo
nie zjawiała się postać pasująca do Laury Paweli. Sądząc po jej obrazach, będących wiernym
zapisem otaczających nas ekranów, po zaprawionej lekką goryczą pewności, że nie żyjemy
w najlepszym ze światów, jaka bije z “Czy krytyk mnie kupi” - kiedy obwiązana jak baleron
sama siebie wystawia na widok, Laurę Pawelę obsadzić można w roli Świadka. Świadek to ktoś
przekonany, że to, co widzi jest prawdą, o której ma świadczyć. Ktoś instynktownie wierzący,
że istnieją reguły, zasady, procedury, programy, które można wiernie skopiować. Ktoś nieskalany powszechnym, wirtualnym grzechem solipsyzmu. Dar wiary w naoczność, dosłowność
własnej reakcji ze świata pozwala Świadkowi zatrzymywać uwagę na rzeczach, przez które
wzrok przechodzi na wskroś jak przez szkło ekranu, których nie widzimy. Trzeba dopiero relacji
świadka, by zwrócić na nie naszą uwagę.21
Świadek jest depozytariuszem realizmu. Wystawa z portretem w tytule choćby z tego powodu musi być wystawą o realizmie. Realizm - słowo upiór, od setek lat przebijane kołkiem,
wyświęcane zaciekle ze sztuki - wciąż ożywa.22 Z dwójki wystawiających Laura Pawela jest
realistką bardziej ortodoksyjną, czy może bardziej doczesną23. (Nie)wątpliwy realizm śwata(ów)
Skarbka okraszony musi być jakimś dopowiedzeniem - magiczny - euforyczny - futurystyczny
- osobisty. Realizm Paweli jest twardy jak reguły rynku, płaski jak ciekłokrystaliczny wyświetlacz.
Relacja pomiędzy obrazami Paweli i Skarbka jest relacją pomiędzy monitorem a wirtualną
rzeczywistością, jaka rozgrywa się na jego powierzchni.
Najbardziej oczywistą parą dla Paweli byłby oczywiście Gustave Courbet - budowniczy
słynnego baraku przy paryskiej Wystawie Powszechnej w 1855 roku, z napisem nad wejściem
Le Réalisme, w którym mieściły się jego czterdzieści trzy odrzucone przez jury obrazy. Na obrazy
Paweli można popatrzeć jak na Kamieniarzy Courbeta namalowanych w “pierwszej perspektywie”, zgodnie z zasadami komputerowych gier FPP. Wielogodzinne tłuczenie w klawiaturę
komputera to robota ciężka jak tłuczenie kamienia. Często wywołująca iście kamieniarską
frustrację24. W recenzji z wystawy Reality LP w Galerii Okna Zamku Ujazdowskiego Monika
Barańska pisze: „Pawela sięga po język swojego pokolenia, nie bez przyczyny jej sztuka jest
popularna zawłaszcza wśród generacji komputerowej.” Ta generacja, tłukąca godzinami, dzień
w dzień, w wielopiętrowych kamieniołomach nazywanych nie wiedzieć czemu drapaczami
chmur, z dużą dozą prawdopodobieństwa odnalazłaby etos swojego zawodu we fragmencie,
jaki poświęciła Kamieniarzom Linda Nochlin: “Charakter ich pracy nie nasuwa żadnych analogii,
gdyż tłuczenie kamieni zawsze było losem ludzi najniżej stojących w społecznej hierarchii [...]
czynnością wyzbytą z jakiejś myśli o odkupieniu poprzez swe odniesienie do uszlachetniających
działań pracy [..] Kamieniarz był zawsze symbolem, wcieleniem nie wynagradzanej, pozbawionej
znaczenia pracy rąk, pracy znajdującej się gdzieś na samym dnie. Trudno sobie przypomnieć
nawet jakiekolwiek wcześniejsze tradycyjne wyobrażenie tego zera ludzkiego25”. Podobnie jak
trudno znaleźć wcześniejsze obrazy pokazujące “okna komunikatów interfejsu komputerowego”. Podobnie jak to było z realizmem Courbeta siła takiego malarstwa, jednych przyciągająca
innych irytującą odwołuje się do tematu wcześniej nieistniejącego, z powodu swojej banalności.
W przypadku Laury Paweli możemy chyba powtórzyć to, co zanotował w1849 roku, po pierwszym zetknięciu z obrazami Courbeta Delacroix: “Czy widzieliście kiedykolwiek coś podobnego, co by było równie mocne, równie niezależne od nikogo?”26. Wszystkie malowane przez
Pawelę “krawędzie dokumentu, scrolle, komunikaty,
5
wszym zetknięciu z obrazami Courbeta Delacroix: “Czy widzieliście kiedykolwiek coś podobnego, co by było równie mocne, równie niezależne od nikogo?”26. Wszystkie malowane przez
Pawelę “krawędzie dokumentu, scrolle, komunikaty, piksele” bez trudu mieszczą się w definicji sztuki malarskiej, która według Courbeta „polega jedynie na przedstawianiu przedmiotów
widzialnych i dotykalnych”27, a zdanie Laury: “Malowałam pytania o świat realny” można by
dołączyć do fragmentu z manifestu Courbeta, który chce “tłumaczyć obyczaje, idee, oblicze
swojej epoki”28. Raz jeszcze odwołajmy się do Mieczysława Porębskiego piszącego, że Courbet
malował “w sposób pozbawiony wszelkiej idealizacji, wszelkiej malowniczości, jakiegokolwiek
sentymentalizmu, co nie znaczy emocji. Ta bowiem kryje się w samej materialności jego farby,
szorstkiej niecierpliwości faktury [...]29. Takie też są obrazy Paweli. Pomimo wszystkich prób
zatarcia faktury wciąż wyraźna jest materialność farby. Jest przyjemnością, właściwą raczej
dla wystaw grafiki, staranne prześledzenie jak zmienia się kształt pozornie tych samych piktogramów znanych z ekranu komputera. Jak różnią się na poszczególnych obrazach kroje znaków
zapytania. Jak zmieniają kolor komputerowe suwaki w rogach obrazów.
Bardzo interesującą analogię do twórczości Courbeta tworzą też wszystkie „osobiste” komunikaty malowane przez Pawelę: No time for being, My mind. Doskonale wpisują się w najbardziej
tajemniczą kategorię Courbetowskich obrazów - alegorię realną.
Niestety, pomimo wszystkich wyliczonych zbieżności nie można zestawić Laury Paweli z Courbetem z jednego powodu30. Wszystko świadczy o tym, że Courbet był malarzem, natomiast
Pawela mówi: „[...] nie jestem malarzem, nie interesuje się problematyką malarstwa, to mnie
nie dotyka [...] ani kolor, ani faktura, ani kompozycja nie stanowią dla mnie wystarczającej
podniety, inaczej ma się rzecz w stosunku do Rzeczywistości, ta stymuluje moją wyobraźnię
i napędza myśli.”
Komplikuje to sytuację, bo wychodząc właśnie od faktury, koloru, kompozycji obrazów Paweli
można by wskazać na kilka jeszcze pokrewieństw, układających się w zaskakująco szeroki wachlarz czysto malarskich, wizualnych podobieństw. Niektóre (Piękna? logo 0042) zielone obrazy Reallaury z rozsypanych pikseli niewiele dzieli od jakże odległych, wedle systematyki historii
sztuki, obrazów Ryszarda Winiarskiego malowanych podług rachunku prawdopodobieństwa.
Niewiele dzieli obrazy komputerowe (szczególnie te bez tekstu) od dokonań artystów ze sterylnie abstrakcyjnego nurtu sztuki konkretnej: Dietera Helisa czy Magnusa Peterssona.
Zanim wrócimy do pytania podstawowego: co jest istotą twórczości Paweli? Należy raz
jeszcze podkreślić, że laury się Paweli należą. Już jest postacią istotną dla sztuki polskiej i wiele
wskazuje na to, że zostanie nią na dłużej. Przy czym jej znaczenie oparte jest podobnie jak
w przypadku wielu dostrzeżonych przez publicznośćć artystów drugiej połowy XX wieku, nie
tyle na wulkaniczno - matejkowskiej erupcji konceptów i fabuł, ale na trafnym użyciu technologii jako metafory.31
Skoro kolor ani faktura, ani nawet kompozycja nie są istotą jej twórczości, to pozostaje treść,
treść z konieczności sprowadzona do tekstu. Poszukajmy odpowiednika twórczości składającej
się z ciągłych zapisków. Czegoś, co jest strumieniem komunikatów wypływającym przypuszczalnie gdzieś z mitycznego strumienia świadomości podmiotu lirycznego Reallaura. Rellaura to
autorka dziennika, autorka hołdująca Rzeczywistości.
Wobec dość skromnego dorobku polskiej diarystyki jedynym trafnym alter ego może być tylko Maria Dąbrowska. Jeśli przez chwilę przyjmiemy, Skarbkową manierę - bez nadmiaru ironii, pogodnie - to zestawienie przestanie być tak przypadkowe. W miarę upływu czasu Maria Dąbrowska coraz bardziej przechodzi do historii literatury przede wszystkim jako autorka
pisanych od 31 lipca 1914 do 8 maja 1965 roku Dzienników32. Na razie Laura Pawela również
6
zapewniła sobie miejsce w polskiej współczesności artystycznej dzięki dziennikowi. Warto
kibicować (choć trudno w to wierzyć), żeby ułożył się w tyle tomów co u Dąbrowskiej. Pierwsze
zapiski z okresu I wojny w Dziennikach Dąbrowskiej często niewiele są dłuższe i mają wiele
z aury Reallaury33. Ostatni zapis Marii Dąbrowskiej z soboty 8 maja 1965 roku, na jedenaście
dni przed śmiercią już teraz brzmi jak cytat z Reallaury; “Mdły - czy może być bardziej pejoratywne słowo? Otóż w naszym życiu tak z pozoru bujnym jest za dużo pierwiastka mdłego.
Podobnie zresztą jak w dzienniku [?]” W końcu by nie stracić przyjemności wszechwiedzącego
narratora, spróbujmy, wbrew temu co widać na tej wystawie, znaleźć wspólne rysy dla obydwojga: Skarbka i Paweli. Potrzebny będzie cytat z klasyka cytującego klasyka: “By zadowolić
pragnienie dehumanizacji, nie potrzeba zmiany wrodzonej natury rzeczy. Wystarczy odwrócić
wartość modelu i stworzyć sztukę, w której drobne wydarzenia życia ukażą się na pierwszym
planie i w monumentalnych wymiarach.
Tu odnajdujemy wiążące ogniwo pomiędzy dwiema pozornie różnymi metodami nowoczesnej
sztuki: surrealizmem metafory i tym, co może być nazwane infrarealizmem. Oba zaspokajają
potrzebę unikania i niezauważania rzeczywistości. Zamiast wznosić się na poetyczne wyżyny,
sztuka schodzi poniżej poziomu określającego naturalną perspektywę. Jak można przezwyciężyć
realizm tylko poprzez położenie nań zbyt wielkiego nacisku i badanie z soczewką w ręku mikrostruktury życia - obserwujemy u Prousta, Ramón Gomeza de la Serena, Joyce’a. [...]
Procedura polega po prostu na tym, aby sprawom marginesowym, które zwykle nie zwracają
uwagi pozwolić odgrywać główną rolę w życiowym dramacie”34. Procedura, o której pisze
cytowany przez Mario Praza Ortega y Gasset bliska jest zasadom pisania dziennika. Procedura ta jest kodem źródłowym dla programu Reallaury. Jeśli tylko zgodzimy się, że osobisty
realizm Skarbka jest nieco surrealny, że jego potrzeba opowiadania radosnych historii wyrasta
z tego samego ruchu wzwyż, ponad sur jaki napędzał manifest Bretona, to tu odnajdziemy
wspólne rysy portretu Krzysztofa Skarbka i Laury Paweli. Najistotniejszego Ortega y Gasset nie
dopowiada. Nie chodzi o “unikanie i niezauważanie rzeczywistości”. Nie temu służą wyskoki
ponad i przyklęki nad “mikrostrukturą życia”. Niezależnie od kierunku: ponad czy pod, patrzenie
z niecodziennej perspektywy daje to, co Ernst Cassirer nazwał sztuką - daje “intensyfikacje
rzeczywistości”.
1 Powiedzmy wobec artystów XIX i pierwszej poł. XX wieku. Późniejsza sztuka interesuje prawie wyłącznie
ludzi z niej żyjących.
2 W najlepszym razie kończy się tym, że któryś z “zestawianych” poczuje się mocno dotknięty.
3 Akty, studia modela i martwe natury (w tym komputerowe) traktowano jedynie jako ćwiczenie.
4 W poezji ostrowidz występuje w towarzystwie godnym surrealnego klimatu obrazów Skarbka:
„Jako ostrowidz lub jako nosoróg,
bo widzi ostro i rogiem przenika”
J. Słowacki, Beniowski, Pieśń trzecia
5 Jarosław Krawczyk najbardziej znany autoportret Matejki namalowany na zlecenie Korwina Milewskiego opisał tak: “Długowłosy starzec, patrzący na widza [...] wydaje się kimś więcej niż malarzem: to
norwidowy dziejopisostrowidz zaglądający “epokom w głąb”. Cyt. za J. Krawczyk, Matejko i Historia,
Warszawa 1990, s.42
7
6 Ta techniczno - futurologiczna perspektywa daje pierwszą możliwość zestawienia twórczości Skarbka z Laurą Pawelą. Obrazy Skabka z powodzeniem mogłyby ilustrować wizję zaawansowanej imitologii
Stanisława Lema z Summa technologiae. Natomiast malowane ekrany Paweli zdecydowanie przynależą
z tej perspektywy do pierwocin fantomatyki. Z punktu widzenia jakichś cybernetycznych (AI) sztucznych
inteligencji, które wytępią resztki ludzkości, malowane ekrany komputerów, jeśli jakimś cudem by się
zachowały pełniłyby rolę naskalnego malarstwa prehistorycznego.
7 Nieco wcześniej w tym samym artykule Porębski zauważył: “O tym, że reżyserowane przez Matejkę
wielkie płótna zaludniają fantomy pisała Stefania Zahorska już w latach trzydziestych, teraz po świeżo
opublikowanych “fantazmatycznych” studiach profesor Janion, nabiera to określenie nęcącej świeżości.”
Zob. M. Porębski, Czy Matejko był malarzem?, [w:] Wokół Matejki. Materiały z konferencji Matejko
a malarstwo środkowoeuropejskie, pod red. P. Krakowskiego: J. Purchli, Kraków 1994, s.22.
8 ibidem, s. 22.
9 Jarosław Krawczyk odwołując się do tej postaci, wskazuje na obecności w obrazach Matejki “figur
wyjaśniających” malowanych, by “zgodnie z regułami Matejkowskiej teorii” ukazać “całość faktu historycznego”. W przypadku von Plauena, który skutecznie bronił Malborka, jego obecność na płótnie
“automatycznie przekształca wizję najwspanialszego zwycięstwa w historię utraconej szansy.” Cyt. za:
J. Krawczyk, Matejko i historia, Warszawa 1990, s.133. U Skarbka najczęściej odwrotnie - utracone
szanse zamieniają się we wspaniałe zwycięstwa, ale dezynwoltura dla realiów jest podobna. Zamiast
“figur wyjaśniających” są wyjaśniające tytuły.
10 Wielokrotnie powtarzający się motyw postaci lecącej na samochodzie wydaje się być zabawnym
śladem po fascynacji Skarbka malarstwem Bosha i Bruegla, gdzie jak wiadomo latało się tłumnie i na
byle czym.
11 Porębski, op. cit., s.22-23.
12 Podobieństwa pojawiają się również w sposobie odbioru twórczości Matejki i Skarbka. Jak pisze Waldemar Okoń, jedną z “podstawowych tez krytyki było przekonanie, że Matejko to ‘duch ognisty’. Krytycy
dziewiętnastowieczni “obsesyjnie powracali do ‘ognistej’ twórczości Matejki, do erupcji jego geniuszu,
do wulkaniczności dzieł.” Zob. W. Okoń, Dziewiętnastowieczne style odbioru twórczości Matejki, [w:]
Wokół Matejki., s. 123. Prawie sto lat później Matejko, ale Stanisław, zestawiając słownik pojęć ważnych
dla twórczości Skarbka wymienił kolor: “rozedrganie mocnych barw to moc energetyczna”, pisząc dalej
o “nieokiełznanym poczuciu humoru” Skarbka wspomniał, że “humor ten” nadaje wszystkim drętwym
przyzwyczajeniom zdrowego ognia refleksji”. Wspomnieć warto o tych wszystkich rzeczywistych pochodniach, połykaczach i wypluwaczach ognia, którzy przewinęli się w czasie akcji artystycznych i performances Skarbka (m.in. Dialog zimnych i gorących obrazów z 1997 roku. Bez wątpienia i poprzez swoje
“dziko-energetyczne” malarstwo i poprzez autokreację Skarbek też jest postrzegany jako “duch ognisty
męski.”
13 Sformułowanie “Król-Duch” padło z ust samego Matejki w czasie nie-co “megalomańskiego” jak pisze
Henryk M. Słoczyński, przemówienia wygłoszonego po otrzymaniu na Wawelu poświęconego berła na
znak panowania w sztuce. Zob. H. M. Słoczyński, Matejko, Wrocław 2000, s.143.
14 Przy czym latem przed prawą część dyptyku zatytułowaną: W naszym mieście tramwaje służą również
do uprawiania sportów zimowych.
15 Oczywiście powstaje problem czysto dydaktyczny. Trzeba by powołać jakąś, narodową chyba, Komisję
Edukacji i Odnowy Uczuć, która zdecydowałaby, którymi obrazami Skarbka należy przyszłe pokolenia
krzepić. Są wśród nich i takie, co do których ideowej słuszności trudno byłoby osiągnąć w narodzie
kompromis. Mniejsza już o Dwa uprowadzone samoloty do ciepłych krajów, ale nie byłoby pewnie zgody
co do Po południu, późnym latem lubimy się szybko całować choć ten fantazmat wbrew pozorom jest
wyjątkowo utopijny.
8
16 Od uczt Waliszewskiego blisko już do gruzińskich uczt Niko Pirosmaniszwillego. To co o twórczości
i osobie Waliszewskiego napisał Tadeusz Dobrowolski niezbyt jest odległe od twórczości Skarbka: “groził
mu więc eklektyzm, którego zdołał na szczęście uniknąć, dzięki swej mocno zarysowanej osobowości,
skłonnej do stanów euforycznych, do twórczości wyrazistej, nawet frenetycznej, co łączyło ją z romantyzmem.”. Cyt. za: T. Dobrowolski, Malarstwo polskie 1764 - 1964, Wrocław-Warszawa-Kraków 1968,
s. 442.
17 W kulturze proces ten zyskał uczone miano kreolizacji. Zob. G. Sztabiński, History, Contemporarism,
Creolization, “Art. Inquiry, vol IV (XIII), s. 72-76.
18 J., Krawczyk, op.cit., s. 49.
19 To też tłumaczy tak liczne działania artystyczne Skarbka wykraczające poza malarstwo.
20 Jeśli zatrzymamy się na chwilę przy kolorze, to skądinąd wiemy, że reallaura “chciałaby różowy
wyświetlacz” (logo0033). I proszę, Skarbek już ma (co prawda niedźwiedzia, nie komórkę), a Pawela
chciałaby, a nie ma.
21 Jako Świadka najchętniej widziałbym Pawelę w Wielki Piątek zamiast św. Weroniki. Kobieta wyciągająca
w stronę przechodzącego skazańca swój niewielki telefon komórkowy (oczywiście z aparatem), to scena
godna obrazu Skarbka (gdyby zdecydował się malować smutne obrazy religijne). Pstryk i mamy veraikon
na wyświetlaczu. Przemienienie obrazów Reallaury Paweli w veraikonem pozwala uwypuklić, nieistotną
z punktu widzenia estetyki, cechę postawy świadka. Inaczej mówiąc uwypuklić pewne ograniczenia,
jakie niesie ze sobą realizm rozumiany jak wyłączne zdawanie relacji. Prawdziwy veraikon powstał, (jak
wolałbym wierzyć) nie dlatego, że powstać musiał zgodnie z nieludzkim, boskim planem zbawienia jako
odcisk prawdy, ale z ludzkiego współczucia, empatii. Żadnym ekranem, najdoskonalszym lustrem nie da
się otrzeć twarzy, dotrzeć do potrzebującego, pomóc drugiemu. Wciąż jest to wyzwanie dla technologii
komunikacji międzyludzkiej, (również dla mediów). W tym tkwi też ograniczenie realizmu, który z postawy estetycznej szybko może zmienić się w pragmatyczną, życiową realpolitik.
22 Jeśli ograniczymy się tylko do realizmów, jakie przewinęły się w historii sztuki i literatury XX wieku
zostawiając na boku uwikłania �lozo�czne, to wymienić by trzeba: realizm krytyczny, realizm socjalistyczny, realizm fantastyczny, realizm kapitalistyczny, realizm magiczny i czysto polskie: realizm
symbolizujący i realizm radykalny.
23 Ten realizm zbliża ją do pozornie odległej artystycznie Katarzyny Kozyry, która kontynuuje realizm
(czy raczej naturalizm). Kozyra nie kryje niechęci wobec intelektualnych formułek: “swej sztuki nie mam
sformułowanej pojęciowo, nie mam do niej dorobionej żadnej ideologii. Po prostu coś mi siedzi w tyle
głowy i podpuszcza by robić to czy tamto”. Katalog podobieństw pomiędzy dziewiętnastowiecznym
realizmem a twórczością Kozyry jest nie mniejszy niż w przypadku Paweli. Realista doskonały - Gustav Flaubert zalecał: “Istoty ludzkie mają być traktowane jak mastodonty i krokodyle; czemu dziwić się
z powodu rogów u pierwszych i podniecać się paszczą u drugich? Pokazywać je wypychać, konserwować,
to wszystko - ale oceniać i taksować nie!”. Zarówno pokazywanie jak wypychanie sadząc po łaźniach
i Piramidzie zwierząt to techniki często przez Kozyrę praktykowane.
24 Rellaura (logo0061): „Pierdolę to, nie będę ciągle siedzieć przed komputerem”.
25 L. Nochlin, Realizm, Warszawa 1974, s.151.
26 Cytat za: M. Porębski, Dzieje sztuki w zarysie, Warszawa (1988) t III, s. 155. Niestety pod podana przez
Porębskiego datą nie ma wzmianki o Courbecie w polskim wydaniu Dzienników Delacroix. Natomiast
warto zacytować jego opinię późniejszą z 1853 roku: “(...) poszedłem obejrzeć obrazy Courbeta. Zadziwił
mnie rozmach i siła głównego obrazu; ale jakiż to obraz! Jaki temat! Pospolitość form nie ma znaczenia;
ta pospolitość i jałowość myśli są odrażające; (...).” Obraz, który tak wstrząsnął Delacrox to Kąpiące się
, wydaje się, że Laura Pawela też spotyka się z podobnymi zarzutami, interfejsy Windows XP mogą dziś
wydać się równie “jałowe i pospolite” jak sto pięćdziesiąt lat temu “Gruba mieszczka widziana od tyłu
9
i zupełnie naga, prócz strzępu niedbale namalowanej ścierki, okrywającej dół pośladków, która wychodzi
z płytkiej kaluży, w której nie można by nawet zamoczyć nóg.” Cyt. za: E. Delacroix, Dzienniki. Część
pierwsza (1822-1853), (Gdańsk 2003), s. 369.
27 Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, oprac. P. Courthion, Warszawa 1963, s. 340. Tak
dosłownie, płasko, “na wprost” malowane “przedmioty widzialne i dotykalne” pojawiły się w ostatnich
latach między innymi na obrazach Poli Dwurnik malującej banknoty jak żywe, Kamila Kuskowskiego
przycinającego blejtramy w kształt i kolor klubowych szalików kibica; Roberta Maciejuka malującego
niemal heraldyczne cykle znaków lotniczych i symboli firmowych.
28 M. Porębski, Dzieje sztuki w zarysie, s.155.
29 M. Porębski, op.cit.,s.155-156.
30 Mimo to osobiście wierzę, że powstanie kiedyś obraz parafraza ( Paweli? Skarbka?) odwołująca się
do obrazu Courbeta z 1854 Dzień dobry panie Courbet, a dokładniej do alegorycznego tytułu nadanego
przez krytyka Edmonda About Fortuna chyląca czoło przed geniuszem. Choć nie podejmę się określenia
jaki powinien mieć tytuł? Dzień dobry panie Skarbek? Dzień dobry Pani Pawela?
31 Trafnym z punktu widzenia artystycznego, czyli najczęściej niezgodnym z projektowanym. Pawela ze
swoimi obrazami komputerowymi, Reallaura na wyświetlaczach komórek przypomina Warhola konsekwentnie używającego serigrafii do wszystkiego.
32 Jeszcze w 1962 Z. Libera nie poddawał w wątpliwość: “W dorobku pisarskim Marii Dąbrowskiej Noce
i dnie zajmują miejsce naczelne. Wielkie dzieło epickie [...] weszło do świadomości narodowej [...]. Wydaje
się, że obecnie powoli z tej świadomości wychodzi. Można nad tym ubolewać, co nie zmienia faktu. Być
może jedyna epika jak jest dziś możliwa to Noce i dnie Reallaury. Kiedy przegląda się pożółkłe opracowania, co chwila wpada w oko sformułowanie, jakie bez problemu można by odnieść do twórczości
Paweli. Stanisław Kołaczkowski zwracał uwagę na zapoczątkowaną przez Dąbrowską nowość - powrót
do postulatu mądrości życiowej i jej “przymierza z życiem”. Kiedy śledzimy codzienne rozterki Reallaury,
mamy to samo wrażenie “przymierza” które uwalnia od troski o kompozycję. Kołaczkowski przeciwstawił
Noce i dnie “powieściom przedostatnich czasów, które grzeszyły zbytnim wysuwaniem na pierwszy plan
środków artystycznych, swego konstruktywizmu i metaforyzmu, w obrazie widzieliśmy więcej techniki
przedstawienia niż rzeczy, które miały być przedstawione”. Cyt. za: Z. Libera, Trwałe wartości “Nocy i dni”
Marii Dąbrowskiej, “Przegląd Humanistyczny” IV 1962 nr 6 (33), s.11. Można odnieść wrażenie, że Pawela poprzez swoją intymną, komórkową diarystykę przywraca to, co według L. Piwińskiego Dąbrowska
przywróciła prozie - “vocem humanam”. Zob. L. Piwński, “Rocznik Literacki”, 1933, s.61-62. Kiedy czytamy, że: “Dąbrowska przedstawia w sposób niezwykle plastyczny i subtelny artystycznie znamienny
proces społeczny, jaki dokonywał się w Polsce w końcu XIX i na początku wieku XX. [...] odnajdujemy
w nim takie zjawisko, które w języku socjologii występuje pod nazwą genealogii inteligencji polskiej.”
A potem czytamy u Reallaury: ciągle puste konto i brak kasy (logo 0062), czy tam gdzieś opłaca się robić
sztukę (logo 0057); coraz mniej czasu spędzamy razem bartek ciągle w pracy (logo 0063) nie sposób
pozbyć się uczucia, że śledzimy paralelne procesy, tylko, że teraz śledzimy subtelny artystycznie proces
końca inteligencji polskiej. Cyt. za: Z. Libera, trwałe wartości “Nocy i dni” Marii Dąbrowskiej, “Przegląd
Humanistyczny” IV 1962 nr 6 (33), s. 3.
33 25 I 1917 “[...] Odmroziłam sobie nogi. [...] Mam dużo pracy. Życie monotonne - ale dobre i miłe, tak jak
piosenka miła, którą się na jeden ton ciągle śpiewa. Myślę coraz częściej, że chce mieć dziecko. Marian
też bardzo tego pragnie i dalibóg - robimy, co możemy.”
34 Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki, cytat według: M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie
literatury i sztuk plastycznych, (Warszawa) 1981, s. 242.
10