Z Krzysztofem M. Bednarskim rozmawia Jaromir

Z Krzysztofem M. Bednarskim rozmawia Jaromir

Z Krzysztofem M. Bednarskim
rozmawia Jaromir Jedliński
Jaromir Jedliński: Co znaczą powroty w ostatnich Pana realizacjach i wystawach, jakie raz za
razem widzimy w niedawnym czasie w Pana aktywności - powroty do takich centralnych w
dotychczasowym Pana dokonaniu prac, jak: Moby Dick, Vision & Prayer - według Dylana Thomasa (V&P), Spotkanie z Fellinim, a także kolejne spotkania (rozstania) z figurą (głową) Marksa.
Interesuje mnie tu zwłaszcza powrót do cyklu (a właściwie dwóch cykli) reliefów, rysunków
oraz rzeźb składających się na grupę Vision & Prayer - według Dylana Thomasa, a także do Moby
Dicka oraz Thanatosa polskiego, Pana najbardziej znaczących realizacji, powstałych w latach
osiemdziesiątych. Jak ma się zależność pomiędzy przeszłością a aktualnością w obecnej fazie
Pana pracy, w obecnym czasie Pańskiego życia?
Krzysztof M. Bednarski: Pana pytanie, mimo że nakierowane na konkretne prace, dotyczy rzeczy
ogólniejszej i esencjalnej: powrotu jako swego rodzaju bilansu czasu dokonanego, który najpierw
instynktownie, a teraz już zupełnie świadomie zacząłem przeprowadzać. Otóż nie zamierzam
kontynuować żeglugi w sposób, w jaki dotąd to czyniłem - gdzie prądy i wiatry poniosą. Teraz
muszę z rozmysłem nachylić się nad dziennikiem podróży i podjąć decyzje jedynie słuszne.
Mam 55 lat. Od ponad dwudziestu lat na stałe mieszkam w Rzymie. Czuję, że rok 2008, który
zaczął się dla mnie w Polskiej Stacji Archeologicznej w Kairze, jest rokiem przełomowym w
mo-im życiu i twórczości. Taki był też rok 1986, kiedy miałem 33 lata i odbyłem podróż do
Afryki równikowej. Po powrocie powstały znaczące prace, do których teraz się odwołuję. I teraz,
jak wówczas, nastąpił jakiś szczególny splot zdarzeń i okoliczności powodujący, że „Znajduję
to, co łączy i jest jak wiersz prowadzący do spotkania. Znajduję coś - jak język - niematerialnego, terrestrycznego, coś kołowatego, poprzez oba bieguny prowadzącego w sobie, a przy tym
- w sposób pogodny - nawet krzyżujący tropy: znajduję... Meridian”. Ten cytat z Paula Celana
wynotowałem dwa lata wcześniej - po mojej podróży drogą morską do Grecji, podróży równie
istotnej, jak tegoroczna wyprawa do Izraela. W tej śródziemnomorskiej triadzie dopełnił się
ciąg „objawień”, wprowadzających wyższy porządek w magazynie mojej wyobraźni; ciąg, który
wyraźnie określił miejsce, w jakim się obecnie znajduję. Moby Dick - Meridian to tytuł mojego niezrealizowanego projektu w Bunkrze Sztuki w Krakowie zaplanowanego na rok bieżący
[2008]. Chciałem przeprowadzić konfrontację prac dla mnie ważnych: starego i nowego Moby
Dicka - w salach dolnych; w piwnicach natomiast, Foksalowsko-Conradowski Brzeg cienia
(Wyznanie), a na pierwszym piętrze pełny cykl Vision & Prayer - według Dylana Thomasa. Był
to projekt wyjątkowy, pomyślany specjalnie dla tego miejsca w każdym detalu, ale do wystawy
nie doszło, ponieważ zaproponowano mi bym zrobił - COŚ NOWEGO! Niezrealizowane projekty liczą się podwójnie, ponieważ dręczą jak nieustający wyrzut sumienia... Tak się złożyło, że
Krzysztof Czyżewski, przyjaciel, którego nie widziałem od kilku lat, odwiedził mnie w Rzymie
w listopadzie i podarował swą książkę Linia powrotu / Zapiski z pogranicza wydaną w serii Meridian (sic!), co niewątpliwie wskazuje na fakt, że linia powrotu w jakiś sposób jest pokoleniowa,
oparta na wspólnocie doświadczeń i... tych samych lekturach. (Co Pan, jako równolatek, może
chyba tylko potwierdzić?).
Mogę zaryzykować stwierdzenie, że jestem na etapie „syntezy”, stąd też nieuchronne powroty do
pewnych tematów zarzuconych, czy domagających się dopełnienia. Choć każda z przywołanych
przez Pana prac jest odmiennym przypadkiem i ma inną historię. Mój pomnik Spotkanie z Federico Fellinim, stworzony dla Rimini, przeleżał w magazynach komunalnych rodzinnego miasta
Maestro od roku 1994 - i leżałby tam dalej, gdyby nie Roman Gutek, z którego inicjatywy został
sprowadzony do Wrocławia na tegoroczny MFF Era Nowe Horyzonty. Stanął na wrocławskim
rynku tylko prowizorycznie - na czas trwania festiwalu, ponieważ docelowo przeznaczono mu
miejsce na lotnisku w Rimini, któremu nadano imię Federico Felliniego. Ale przecież najpierw
2
zaistniał materialnie we Wrocławiu, który w moim życiorysie ma miejsce szczególne (nawiasem mówiąc, to tam właśnie przed laty poznałem Krzysztofa Czyżewskiego i wielu innych
ludzi, którzy na trwałe wkroczyli w moje życie). Pracuję właśnie nad plakatem na obchody
pięćdziesięciolecia Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a przecież zrobiłem też plakat na
dwudziestolecie... (zauważyłem, że w moim życiu pojawił się rodzaj „zdziwionej sobą symetrii”).
W październiku „zrekonstruowałem” moje już klasyczne dzieło: Moby Dicka w nowym Muzeum
Sztuki w Łodzi - ms2 (i tu muszę wspomnieć o Pana ważnej roli w historii mojego Moby Dicka,
bo to przecież Pan ściągnął MD, „porzuconego” na wysypisku złomu w Berlinie, do kolekcji
Muzeum Sztuki). Jest to d z i e s i ą t a jego realizacja - zdecydowałem się na wersję „kanoniczną”,
to jest niemal identyczną z pierwszą, inaugurującą Muzeum ASP w Warszawie (w 1987 roku).
Ale wiosną zaprezentowałem jego zupełnie odmienną wersję, zrobioną z innego kadłuba łodzi, w
Muzeum Narodowym w Szczecinie - Moby Dick - Anima Mundi, tę nową wersję zadedykowałem
mojej Mamie. Pierwszy Moby Dick był dedykowany mojemu Ojcu, a więc i tu czas zatoczył wielki
krąg, i nieuchronnie się zapętlił. Dzieło jest projektem wyrzuconym w przyszłość, równocześnie
procesem à rebours zwróconym w przeszłość. I w takiej „zdwojonej perspektywie” widzę cykl
Vision & Prayer - według Dylana Thomasa z 1988/1990, pokazany w Galerii Muzalewska
w Poznaniu (wiosną 2008 roku) z dodanym w tytule słowem „powrót”. Cofając się w czasie
o dwadzieścia lat, określam miejsce, w którym t e r a z się znajduję: face to face z własnym
dziełem - czarnymi tablicami V&P - i zarazem zapytuję o moją i jego tożsamość. Gdybyśmy
rozłożyli „sztukę” na kanapie psychoanalityka, mogłoby się okazać, że wszelkie podziały tematyczne, formalne i periodyczne są bardzo płynne, czy wręcz nieistotne, ale przecież istnieją i
bez trudu można takie podziały wprowadzić. Zdaję sobie sprawę, że jestem w mojej twórczości
bardzo „rozrzutny”. Stąd, obok V&P, obecność Marksa, który powrócił tym razem na taczce:
Marks w Marksie, odwołujący się bezpośrednio do tego pierwszego z 1978 roku (Portretu totalnego Karola Marksa). Z tą różnicą między jedną a drugą grupą prac, że Marksy, należąc do
zbioru prac „polityczno-ambiwalentnych” - to znaczy operujących wieloznacznością symboliki,
co sprawia, że w innym czasie i kontekście historycznym nabierają nowych znaczeń - jednak
zatrzymują się na „powierzchni” rzeczywistości. Natomiast Vision & Prayer, Thanatos polski
oraz Moby Dick należą do prac, które dotyczą drugiej, niewidzialnej strony rzeczy...
J.J.: Poruszył Pan sprawy, które wymagają powagi odbioru, tak więc nie mówmy w ogóle o takich stanowiskach, jak to wypowiedziane przez kogoś z Bunkra Sztuki i domaganie się przez
podobne osoby „czegoś nowego”. Dzisiaj, na przykład, miałem spotkanie z kuratorką ważnego
miejsca - uniwersyteckiej Kettle’s Yard Gallery w Cambridge i ona od razu, kiedy pokazywałem
jej dokumentację, podjęła sprawę takich powrotów, jak u Giambattisty Vico, jak w Pana pracy
- najmocniej zadziałały na nią takie właśnie Pana realizacje, jak Moby Dick, Vision & Prayer,
The Shadow Line (A Confession) / Brzeg cienia (Wyznanie), nie tylko znalazły żywy oddźwięk,
ale sprawiała ona wrażenie, jakby chciała je wystawić u siebie, w Cambridge. A to bardzo młoda
kobieta. Tak więc to dominujące na pozór poszukiwanie nowości daje się wprawdzie wszędzie
zauważyć, ale możemy je bagatelizować jako zwyczajny symptom kultury masowej, co nie musi
nas dotyczyć, chociaż również nie można przecież tego zupełnie ignorować, by przynajmniej nie
usypiać czujności. Licho nie śpi! Od czasu do czasu przypomina o sobie jakimś większym bum!
I wtedy pojawiają się diagnozy (żadne odkrycia), iż „zabawiliśmy się na śmierć” (rozrywka, rzec
by można, do rozerwania na kawałki). Ciekawe jest to, co Pan mówił na temat Meridian; ważne
są - dodam - chyba nie tylko południki, ale także równoleżniki, że też przenośnie powiem. Ale
też dosłownie, mam na myśli choćby Pana podróżowanie: północ-południe. W Pana robocie
dostrzegam przeniesienia znaczeń nie tylko w różnych czasach, ale i dokonuje się tu osmoza
3
sensów pomiędzy rozmaitymi wypowiedziami. Często odwołuje się Pan do literatury zwłaszcza
poezji (Melville, Conrad), do teatru (zwłaszcza Grotowski oraz jego aktorzy) i do świadectw życia
teatru (Puzyna, Kolankiewicz), a także do sztuki filmowej (Fellini, Kieślowski). Jednak - przy tych
wszystkich odwołaniach - idzie przede wszystkim o zrobienie czegoś własnymi rękoma, o ten,
jak powiadał Andrzej Szewczyk: „gorący uczynek artystyczny”, czyż nie? Jak więc to wszystko
się nawzajem ma do siebie - uniwersalne znaczenia, a zarazem proste czynności?
K.M.B.: Rozumiem, że zmierza Pan do poruszenia kwestii zasadniczej, jaką był, przynajmniej
jeszcze dla naszej generacji, wybór postawy twórczej... W każdym razie, kategorie „nowości”
czy „oryginalności” uważam za bezwartościowe; związane są one z sezonowością, a więc dobre dla kogoś, kto zajmuje się modą, czy dla młodych, szukających łatwego poklasku - aprobaty „na zewnątrz”. Nie znaczy to, jak słusznie Pan zauważa, że można lekceważyć ten proceder i towarzyszący mu recycling idei, zamulający język sztuki. Jeszcze bardziej negatywnym
zjawiskiem, ogólnie już praktykowanym, było wprowadzenie w jej obieg zasad rządzących
marketingiem obrotu towarowego, co doprowadziło do niemal całkowitego zakwaszenia
„środowiska naturalnego sztuki”. Sam nie jestem wolny od grzechu, podejmowałem grę z tak
pojmowanym systemem fastart, organizując na przykład Wyprzedaż Marksów w witrynach
ekskluzywnych sklepów Fendi w Rzymie (w 1999 roku). Wracając do sedna, inspiruję się nie
tylko poezją. Choć poeci to pośród moich „przewodników” grupa uprzywilejowana i najliczniejsza. Moje fascynacje zmieniały się przez lata tylko nieznacznie i mapa stałych odniesień
ustaliła się dość wcześnie, choć w wielu przypadkach musiałem dojrzeć do partnerstwa.
W rzeźbie jednak najistotniejsze są inspiracje, nawet nie te pochodzące z obszaru sztuki - takich było u mnie wiele i łatwo można je prześledzić, ale te bezpośrednie, wynikające z praktyki
- użycia takiego czy innego materiału, narzędzia; wiele prac powstało z sugestii miejsca, kontekstu, presji tez pozaartystycznych; są prace, które powstały z konieczności, w głębokim dole,
z lęków czy nadmiaru... I te, które powstały jakby mimochodem, będąc śladem improwizacji
wynikającej z braku środków - co nie umniejsza ich znaczenia: taką pracą był, na przykład,
Sfinks (1984). Słuszna jest Pana uwaga o „osmozach sensów”. Dzieło jest wypadkową wielu
wektorów i nigdy do końca uświadomionym tworem, stąd też czasem jawi się jako efekt iluminacji. Tak też było z „ciemnym” poematem Dylana Thomasa, który nosiłem w sobie przez wiele
lat, aż niespodziewanie się otworzył i stał się dla mnie przejrzysty. I o takim rzadkim przypadku
spełnienia mówi Celan w Meridianie, o spełnieniu, które nie potrzebuje innych współrzędnych
- oprócz tej jednej, biegnącej w poprzek czasu. Natomiast, jeżeli Pan pyta, czy i jak się mają do
siebie proste czynności i uniwersalne znaczenia, odpowiem, że są jak najbardziej koherentne.
Czego najlepszym przykładem była twórczość naszego przyjaciela Andrzeja Szewczyka, który
poprzez rytualizację prostych czynności manualnych, powtarzanych nieskończoną ilość razy,
stworzył dzieło ponadczasowe. Godny podkreślenia jest fakt, że tworzył własnymi rękoma, jak
rzemieślnik wykonywał pracę wymagającą precyzji, koncentracji i wytrwałości, w rezultacie
której powstawały przedmioty będące niepowtarzalnie oryginalnymi obiektami sztuki. Jego
postawę można przewrotnie określić jako wyzywająco anachroniczną, ponieważ nie szukał
w sztuce „nowości”, ale nieprzemijających wartości. Stąd też bierze się niewątpliwie aspekt „alchemiczny” w twórczości Andrzeja, który jest i mnie bliski, choćby z racji wieloletniej praktyki
w odlewniach brązu. Jednak nie chciałbym na ten temat teoretyzować, ponieważ, parafrazując
słowa Andrzeja: trudno złapać własny gorący uczynek rąk na jego czynieniu.
J.J.: Czym były dla Pana spotkania z Jerzym Grotowskim, czym okazały się one być w Pana pracy i życiu wraz z upływem lat? Czy możemy też zastanowić się nad pytaniem, czym były dla
Grotowskiego spotkania z Panem i zetknięcie się z Pana pracami (z Pana pracą w ogóle)? Pytam
4
o to również ze względu na dedykowanie przez Pana obecnej wystawy Jerzemu Grotowskiemu,
a także pamiętając, iż rok 2009 jest Rokiem Grotowskiego obchodzonym na całym świecie.
W 2009 roku, przypomnijmy, przypadają też okrągłe rocznice: 10. - śmierci Jerzego Grotowskiego,
50. - założenia jego teatru, mija też w bieżącym roku 25 lat od czasu, kiedy Laboratorium
zostało rozwiązane.
K.M.B.: Zanim osobiście poznałem Jerzego Grotowskiego, udało mi się zobaczyć Apocalypsis cum figuris trzykrotnie, a w latach 1975-1981 widziałem Apocalypsis kilkanaście razy, za
każdym razem było to dla mnie niepowtarzalne, wstrząsające przeżycie. Kiedy po raz pierwszy
spotkaliśmy się, ja byłem studentem rzeźby, a On - u szczytu swej kariery - był światowej
sławy twórcą. To spotkanie przerodziło się w zażyłość trwającą aż do śmierci Jerzego. Kiedy się
poznaliśmy, zwykle Grot opowiadał, a ja słuchałem. Przez te dwadzieścia trzy lata nasze relacje
ewoluowały wraz z moim dojrzewaniem w sztuce, ale w zasadzie wszystko ustaliło się na samym
początku, kiedy przyjechał zobaczyć zrobione przeze mnie plakaty: Czuwanie, Przedsięwzięcie
Góra. Coś istotnego musiało się wówczas zdarzyć, że zostałem przez niego „powołany” i od tej
pory miałem wyłączność na robienie plakatów do wszystkich przedsięwzięć parateatralnych,
w których też w fazie prób brałem udział. Po moim dyplomie w warszawskiej ASP Grotowski
zatrudnił mnie na etacie adepta w Instytucie Aktora. To znaczy, że mnie, raczkującego artystę
bez żadnego dorobku, obdarzył zaufaniem dużo na wyrost. Co było tym bardziej zdumiewające,
że w samym Wrocławiu działało kilku wy-bitnych plakacistów, którzy palili się, żeby dla niego
coś robić. Ale mnie nie tylko o plakaty chodziło, one były jedynie pretekstem, żeby zbliżyć się
do niego. Nasze spotkania odbywały się głównie w Warszawie, miejscu, gdzie mieszkałem,
ewentualnie u Leszka Kolankiewicza, mojego przyjaciela i wówczas współpracownika Grota.
W okresie emigracyjnym widziałem Jerzego Grotowskiego we Włoszech chyba dziesięciokrotnie;
w połowie sierpnia (prawdopodobnie 13) 1982 roku specjalnie sprowadził mnie do Santarcangelo di Romagna (gdzie patronował tamtejszemu festiwalowi teatralnemu), żeby poinformować
mnie o swojej decyzji niewracania do Polski i wyjeździe do USA, ponieważ - jak wyznał - nie
ma czasu na układanie się z władzą. Chciał wiedzieć, czy jego decyzja może mi zaszkodzić
oraz, czy ewentualnie jest w stanie coś dla mnie zrobić. Raz też widzieliśmy się w Paryżu, no
i znowu we Wrocławiu w marcu 1997 roku, na prezentacji pracy Workcenter of Jerzy Grotowski
and Thomas Richards, wtenczas zobaczyłem ich wspólne dzieło Akcja (opus). I po raz ostatni,
na moje życzenie, spotkaliśmy się w Pontederze, kilka miesięcy przed jego odejściem. Cały
wieczór żartowaliśmy; ja piłem piwo - czeskie Pilzner Urquell. Wiedział, że ten gatunek cenię
sobie najbardziej i zlecił zakupienie odpowiedniej ilości, natomiast sam czuł się rozczarowany,
ponieważ Carla [Pollastrelli] zapomniała o ciastkach dla niego, zaglądał kilkakrotnie do lodówki,
ale ich tam nie znajdował... Mówiłem o sobie, Leszku [Kolankiewiczu], wspominałem Jacka
[Zmysłowskiego], Staszka [Ścierskiego] i innych - Grot słuchał... Duchowa obecność Jerzego w
moim życiu była jak gwiazda, która wyznaczała mi kierunek drogi, kiedy po omacku szukałem
własnej tożsamości i spełnienia się poprzez sztukę. Był i jest dla mnie niepodważalnym autorytetem i niedoścignionym wzorem postawy twórczej, choć trudnym, czy wręcz niemożliwym do
naśladowania. A czy ja jemu mogłem coś dać? Może coś bardzo małego, ale widać istotnego,
skoro nie unikał spotkań ze mną... Kilkakrotnie przestrzegał mnie przed sentymentalizmem,
powtarzał, że „trzeba walczyć z sentymentami, trzeba się ich wyzbyć”; być może pełniłem rolę
łącznika - przeze mnie zerkał w przeszłość, co dla kogoś, kto wybrał samotną, stromą drogę „ku
Górze” zdawało się być zaskakującym odstępstwem od rygorystycznych zasad.
J.J.: Pomówmy teraz o Thanatosie polskim, to przecież bardzo znacząca Pańska rzeźba, bardzo ważna jest jej historia oraz historia w niej zawarta (zamknięta?), chociaż sama rzeźba jest
5
skądinąd otwarta. Może właśnie otwarta na sensy i rozmaite sposoby jej odbioru. Ta realizacja jest - obok Moby Dicka oraz Vision & Prayer - bodaj najważniejszą pracą w Pana historii,
ważną w historii sztuki ostatnich dziesięcioleci. A Thanatos polski będzie prezentowany, obok
właśnie Vision & Prayer, w Atlasie Sztuki w 2009 roku (Moby Dick zaś opodal, w nowej siedzibie
Muzeum Sztuki) - naraz to wszystko w Łodzi.
K.M.B.: Jeżeli zapytuje Pan o historię mojej pracy, trzeba zastanowić się, czy naświetlenie dramatycznego tła i skrajnych emocji prowadzących do powstania Thanatosa polskiego nie będzie
miało skutku odwrotnego do zamierzonego i zamiast otworzyć pracę, nie stanie się „balastem” warunkującym percepcję? Pracę tę opatrzyłem dedykacją [„Rzeźba poświęcona zmarłemu
przedwcześnie Jackowi Zmysłowskiemu i innym przedwcześnie zmarłym członkom Teatru Laboratorium: Zbigniewowi Cynkutisowi, Antoniemu Jahołkowskiemu, Stanisławowi Ścierskiemu,
Ryszardowi Cieślakowi”], która wraz z tytułem „uczytelnia” ją wystarczająco. Mogę jeszcze
przywołać fakty, które są już ogólnie znane. Problem jest w tym, żeby powstrzymać się od
werbalizacji tego, co znalazło swój najwłaściwszy wyraz w samej pracy. Ona jest moją konfesją,
która w sposób najczystszy transformuje i transmituje to coś, czego inaczej nie potrafiłbym
przekazać. Thanatos polski - inkantacje to tytuł ostatniego spektaklu będącego wspólnym
przedsięwzięciem członków zespołu Teatru Laboratorium, do którego wykonałem plakat w
1981 roku. Po czym ziemia się rozstąpiła. Jako pierwszy zmarł Antoś Jahołkowski - Szymon
Piotr z Apocalypsis, a kilka miesięcy później, w 1982 roku - Jacek Zmysłowski. Wrócił z Nowego
Jorku w małym „pudełku”, które ja ze Staszkiem Ścierskim, Janem z Apocalypsis, zrosiliśmy
czystą wódką; rok później powtórzyłem ten symboliczny gest - „za tych, co na morzu” - już na
jego grobie. Dołożył się do tego rozpad mojego małżeństwa, beznadziejność stanu wojennego
i topienie się w alkoholu. W konsekwencji wszystkich tych bolesnych przejść stworzyłem pracę
Thanatos polski dla upamiętnienia moich zmarłych przyjaciół z Teatru Laboratorium, także
tych, co dołączyli do nich później, to jest Zbyszka Cynkutisa - Łazarza i Ryszarda Cieślaka
- Ciemnego. „Żeby ich kamieniem nie przyciskać...” - zrobiłem rzeźbę, assemblage z elementów
znalezionych podczas mojego, zdawało się bezczynnego, pobytu w zapadłej mieścinie nad rzeką
Bug. Były to: korzenie jabłoni z wykarczowanego sadu, pień młodego dębu spalonego piorunem
i łódź wydobyta z zamarzniętej rzeki - ściślej pół łodzi i jedyna nie zbutwiała deska z pozostałej
części. Deska ta posłużyła do ukrzyżowania drzewa, które swymi transplantowanymi korzeniami zostało zasadzone w łodzi. Te trzy elementy stworzyły nową całość, odżyły jako nowy
byt, ontologicznie niepewny, z pogranicza snu i jawy czy życia i śmierci. Thanatos polski jest
instalacją, na którą składa się nie tylko sama rzeźba, ale również nieodłączna od niej projekcja
zimowego pejzażu, z którego została ona „wyjęta”. Utrwalone na zdjęciu miejsce, w którym
rzeźba ta powstała - puste, ośnieżone pole, przecięte czarną pręgą lasu - z centralną osią
symetrii, ze zbiegającymi się ku linii horyzontu bruzdami ziemi, przywołuje mój ostatni plakat
dla Teatru Laboratorium. Jednocześnie można w tej pracy odnaleźć bliskie, a nawet wspólne elementy zarówno kompozycyjne, strukturalne, a przede wszystkim symboliczne, które wskazują
na związek z późniejszym o pięć lat cyklem V&P. Thanatos polski stanowi preludium do cyklu
Vision & Prayer - według Dylana Thomasa. Bardzo ważne dla mnie było wystawienie ich razem
w Ośrodku Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego, w historycznej sali Apocalypsis cum figuris
we Wrocławiu w 1996 roku, a więc za życia Grota. Wiem, że w swym eremie pod Pontederą,
gdzie spędził ostatnie piętnaście lat życia, trzymał na stole, przy którym pracował, zdjęcie
Thanatosa polskiego, tak jakby było dla niego „zdjęciem rodzinnym”... Mówiłem o moich
wątpliwościach związanych z odkrywaniem osobistych motywacji w pracy, w tym przypadku
jednak przywołanie moich przyjacielskich związków z Jerzym Grotowskim wydaje się być jak
najbardziej na miejscu.
Warszawa - Rzym, listopad-grudzień 2008 roku
6