Jaromir Jedliński Ku Górze - Thanatos polski oraz

Jaromir Jedliński
Ku Górze - Thanatos polski
oraz Vision and Prayer
Krzysztofa M. Bednarskiego
„Sztuka poszukuje czegoś, co jest nieodległe od śmierci, czyli czegoś, co w pewien sposób
należy do nocy. (...) Sztuka widzi nieobecne”.
Pascal Quignard
Krzysztof M. Bednarski wciąż uświadamia mi, czym jest odmiana, a czym stałość. To artysta,
który zadziwia swoją wczesną dojrzałością; jego dojrzałość późna (przemieszana z dziecięcym
egotyzmem oraz ufnym, ślepym zgoła podążaniem za własnymi emocjami i impulsami) tym
bardziej fascynuje swoją, koniec końców, integralnością. Owoce takiej postawy - jego prace
- skupiają całą uwagę zmysłów oraz umysłu uważnego i - co trzeba mocno podkreślić jako warunek niezbędny - cierpliwego odbiorcy na wypowiedzi płynącej wprost ze szklanego serca tego
rzeźbiarza. Uwaga o szklanym sercu nasuwa mi się tyleż z powodu skojarzeń z filmem Szklane
serce Wernera Herzoga, co z pamięci wyznania, jakie pod koniec życia poczynił Czesław Miłosz,
pisząc, że „Poeci liryczni mają zimne serca”. Bednarski jest lirycznym poetą tworzącym w materii i w przestrzeni. Swój obecny powrót ku pracom z lat osiemdziesiątych: Thanatos polski
oraz Vision and Prayer - według Dylana Thomasa, swoją wystawę Ku Górze - hommage à Jerzy
Grotowski w Atlasie Sztuki w Łodzi, Krzysztof M. Bednarski dedykuje swemu pierwszemu mistrzowi. Temu, który Bednarskiemu wyznaczył kierunek wertykalny, zwrócił ku Górze. Pamiętać
przy tym warto, iż rok bieżący jest ogłoszony Rokiem Grotowskiego obchodzonym na całym
świecie. W 2009 roku przypadają okrągłe rocznice: dziesiąta - śmierci Jerzego Grotowskiego,
pięćdziesiąta - założenia jego teatru, w bieżącym roku mija też dwadzieścia pięć lat od czasu,
kiedy Teatr Laboratorium został rozwiązany (w 1984 roku).
•
Zespół prac Vision and Prayer (V&P) z 1989 roku nawiązuje w bezpośredni sposób - a inspiracje
literackie, wraz z teatralnymi czy filmowymi, to stały składnik praktyki twórczej oraz skojarzeniowej skłonności umysłu Bednarskiego - do dzieła literatury języka angielskiego, do poematu
Dylana Thomasa o takim właśnie tytule. Przekonany jestem, iż cykl Bednarskiego V&P stanowi
jedno z najznaczniejszych jego dokonań, a także, że jest to jedno z najbardziej treściwych dzieł,
jakie w ogóle powstały w ostatnich dekadach w sztuce w Polsce. Thanatos polski, dzieło Bednarskiego z 1984 roku, nawiązuje do ostatniego wspólnego widowiska Teatru Laboratorium
z 1981 zatytułowanego Thanatos polski - inkantacje, a zarazem stanowi epitafium albo mobilny
pomnik zmarłych aktorów Teatru Laboratorium.
•
Rzeźba Thanatos polski dedykowana jest przyjaciołom artysty z kręgu Jerzego Grotowskiego
i Teatru Laboratorium, którzy już w fazie parateatralnej Laboratorium, pracując nad przedsięwzięciem zatytułowanym pierwotnie Po Dostojewsku (początek 1981 roku), stworzyli realizację zatytułowaną ostatecznie Thanatos polski - inkantacje (zaprezentowaną 28 lutego
1981 roku we Wrocławiu). Ten „spektakl - niespektakl” był ich zbiorową kreacją pod kierunkiem
Ryszarda Cieślaka. Występowali w nim zaś: Rena Mirecka, Antoni Jahołkowski i Stanisław
Ścierski z dawnego składu Laboratorium, a także osoby, które dołączyły do jego kręgu później:
Teresa Nawrot, Irena Rycyk, Zbigniew Kozłowski. Widowisko to pokazywane było również
2
w Palermo na przełomie marca i kwietnia 1981, zaś wraz ze śmiercią Antoniego Jahołkowskiego
w dniu 1 września 1981 roku nastąpił koniec tego przedsięwzięcia. Dodam, że do kolejnych
faz prac nad spektaklem Thanatos polski - inkantacje Bednarski przygotowywał różne projekty afiszy. Te osobowe informacje są tu niezbędne, bowiem to swoim personalnym związkom
z Teatrem Laboratorium, a zarazem z wieloma jego członkami Bednarski poświęcił rzeźbę Thanatos polski. Spektakl-spotkanie o tymże samym tytule rozpoczynał się nuconą niewyraźnie
przez Antoniego Jahołkowskiego pieśnią, w której wyróżnić można było między innymi słowa:
„biedna ziemia, ziemia pole, pole las...”. Taki obraz, jak w przywołanym zaśpiewie, wraz ze stworzonym przez siebie czarodziejskim instrumentem z drewna i drzewa - z przeciętej na pół łodzi,
korzeni jabłoni wydobytych ze zmarniałego sadu, z pnia rażonego piorunem dębu oraz przymocowanej doń poprzecznie deski, a ustawionego wpierw w bruzdach zmarzniętego pola,
obecnie ponadto wespół z projekcją widoku owej pierwotnej lokacji obiektu gdzieś nad Bugiem
(zimą 1984 roku) - odtwarza realizacja Krzysztofa M. Bednarskiego Thanatos polski. Ziemia,
pole, las są tu bezludne, ale dzieło jest o ludziach. Realizacja ta została opatrzona przez autora dedykacją: „Rzeźba poświęcona zmarłemu przedwcześnie Jackowi Zmysłowskiemu i innym przedwcześnie zmarłym członkom Teatru Laboratorium: Zbigniewowi Cynkutisowi, Antoniemu Jahołkowskiemu, Stanisławowi Ścierskiemu, Ryszardowi Cieślakowi”. Thanatos polski to
samoistne dzieło rzeźbiarskie, chociaż w zamyśle stanowiło ono przenośny nagrobek przyjaciół
artysty, „braci pokutników” w czuwaniu, w dążeniu ku Górze. Wyrosło ono z rozpaczy, ale i przeczucia, sądzę, iż kończył się czas łaski (Jerzego Grotowskiego), zaczynał zaś czas autonomii
(którego wielu członków tegoż kręgu nie dożyło albo nie przeżyło). Mówiąc o czasie łaski i czasie autonomii, nawiązuję do sformułowań Ivana Nagela, a sądzę, że takie następstwo owych
czasów-stanów opisuje w pełni dalszy przebieg życia i ewolucję pracy Krzysztofa M. Bednarskiego - „wiecznego dziecka” albo „dziecka cudownego” - który z takim swoim nacechowaniem zmagał się odtąd, budując własną wypowiedź, wciąż - jak już to zostało tu powiedziane
- w odniesieniach do innych wypowiedzi w sztuce (literaturze i teatrze nade wszystko), lecz
w wielkim wysiłku ku docieraniu do siebie samego i swojego własnego idiomu artystycznego,
balansującego wciąż na granicy jawy i snu, świadomości i nieświadomości, życia i śmierci.
„A kiedy przyjdą z okupem/To znajdą Mistrza martwego/Pod zwykłą krzyżową szatą” napisał
Pedro Calderón de la Barca (Książę Niezłomny). Słowa, wiersze, obrazy, postawy, wysokie aspiracje zapadały głęboko w duszę rzeźbiarza, gnały dalej, przymuszały do pracy nad własnymi
talentami, rozbudzały własne wysokie ambicje, a w efekcie uczyniły wszak zeń rozbitka, ale
przecież wyratowały z topieli. Wczesna lekcja niezłomności przebyta w kręgu Grotowskiego
wciąż owocuje nieznużonym wysiłkiem twórczym i dopełnia się dzień po dniu bezkompromisową postawą Krzysztofa M. Bednarskiego. „Paskudnej zimy 1984 - mówił artysta w rozmowie
z Waldemarem Baraniewskim opublikowanej w 2008 roku - kiedy wódka sama się mroziła,
a czasami butelki z nią pękały, bo była ››chrzczona‹‹ na melinie, z równie zmrożonej rzeki Bug
wyciągnąłem prostą drewnianą łódź. Nieopodal trafiłem na zdewastowany sad - stąd pochodzą
korzenie jabłoni, które wypełniły wnętrze łodzi. A w pobliskim lesie pośrodku wielkiej polany
(widziałem tam niezliczoną ilość saren) znalazłem młody dąb spalony piorunem, którego gałęzie
ukrzyżowałem na desce. I te trzy elementy zestawiłem ze sobą, tak że stworzyły jeden organizm, jedno bolesne ciało. Postawiłem go na zaśnieżonym polu, żeby zrobić zdjęcie. Ale przyszła
zawierucha i kiedy fotografowałem, przesłoniła słońce, które najpierw przebiło się świetlistym
punktem, by nieoczekiwanie zamienić się w czarne słońce. Całość: rozorane pole ze zbieżnym
rysunkiem bruzd ziemi, z łódką pośrodku z wyrastającym z niej ukrzyżowanym drzewem i symetrycznie stojące nad nim słońce, pokryła się dokładnie z kompozycją mojego plakatu z 1981
3
roku, który zrobiłem do ostatniego zbiorowego dzieła aktorów Teatru Laboratorium Thanatos
polski. Ich pamięci tę rzeźbę zadedykowałem”.
Pamiętajmy, że figura Tanatosa (w tytule przywołanych utworów tak Teatru Laboratorium, jak
Bednarskiego zapisywany w transkrypcji z greki jako Thánatos, z pominięciem znaku akcentu),
a zatem, iż to bóstwo - Zgon w Teogonii Greków było bliźniaczym wobec Hypnosa - Snu, a zrodziła je Noc. Eurypides widział Tanatosa jako „władcę umarłych odzianego w czerń”. W innych
podaniach Greków widzimy go z czarnymi, nie wydającymi łopotu skrzydłami, kiedy złotym
nożem ucina pukiel włosów umierającemu. Zachowała się jeszcze inna opowieść Greków o
tym, jak Syzyf spętał Tanatosa, a ludzie przestali umierać. Dopiero, kiedy większe moce olimpijskie wyzwoliły bóstwo śmierci, Syzyf znalazł się w Krainie Cieni. Potem znowu powrócił do
świata słonecznego, w końcu zaś obarczony został na wieki blokiem kamiennym. Ta opowieść
może zostać uznana za iście rzeźbiarską alegorię. Bednarski w swojej pracy, czy to w drewnie,
czy w kamieniu, w innych jeszcze materiałach i różnorodnych rejestrach, wielokrotnie poważał
się raz na wzniosłe, innymi razy prześmiewcze przekraczanie granic życia i śmierci, śnienia
i czuwania. Jego rzeźba Thanatos polski, wraz z wpisaną w późniejsze ekspozycje historią jej
początku, wydaje mi się być bardzo przekonującym, wczesnym syntetycznym ucieleśnieniem
własnych syzyfowych wysiłków artysty. Jeszcze inaczej pisze o tych mitologicznych sprawach
Pascal Quignard: „Po grecku Hypnos, Eros, Tanatos znaczą: sen, fantazmat, widmo. Wszyscy
trzej mieli skrzydła i poruszali się znacznie szybciej niż ludzie, których chcieli dogonić. Miłość
i śmierć porywają: żadna większa raptowność nie może się przytrafić śmiertelnym. Eros i Tanatos to dwaj wielcy bogowie (jeden porywa do innego domu, drugi porywa do grobu i wprowadza w inny świat). Rozkosz pogrąża w stanie podobnym do śmierci (rozkosz sprowadza sen
chwilowy, śmierć sprowadza sen wieczny). Z tego powodu Hypnos związany jest równie mocno
z Hadesem, jak i z Erosem. Raptus porywa w noc w jęku: rozkoszy lub agonii”.
Na granicy pomiędzy snem a śmiercią przepływa łódź niezmożonego przewoźnika - Charona.
To wszystko mieści się w tajemny sposób w rzeźbie Bednarskiego Thanatos polski. Drzewo
życia, drzewo krzyża, korzenie drzewa owocowego, spalony pień dębu, ruch posuwisty łodzi
z desek, ruch wzwyż, ku górze pnia drzewa, i znowuż poprzeczny - deski-ramion krzyża. Łódź
wyjęta z wody - jej przecięty na pół kadłub, ustawiony wpierw na polu, potem we wnętrzach,
gdzie rzeźba była wystawiana - ze swą poprzeczną belką, jawiła się jak nawa z belką tęczową
pod sklepieniami świątyni. Drzewo wyjęte z ziemi, a także z odjętym niebem (zamiast niego
owa belka tęczowa-ramię krzyża). Myślę, że poza swoją pierwotną funkcją upamiętniającą
zmarłych przyjaciół, w rzeźbie Thanatos polski Krzysztof M. Bednarski stworzył swój własny
pomnik nadaremności, a zarazem świadectwo wielorakich swoich poszukiwań. Ustanowił też
tą realizacją mocny szczebel we własnej wspinaczce ku autonomii - jako człowiek, jako artysta. Wydaje mi się ona być jego własną inkantacją, zaśpiewem wprowadzającym do dalszych
samoistnych obrzędów rzeźbiarskich, ciemnych, nocnych, takich zwłaszcza, jak Vision and
Prayer oraz Moby Dick.
•
Cykl prac Krzysztofa M. Bednarskiego Vision and Prayer (V&P) - reliefy (naścienne wraz z jednym
umieszczonym na pulpicie przytwierdzonym do ściany), ponadto rysunki, a także wolno stojące
rzeźby (eksponowane na stole) - powstał wiosną 1989 roku w Rzymie (a dokładnie powstały
dwa cykle tych prac: „rzymski”, rozpoczęty wiosną 1989 roku, a potem „warszawski” zaczęty
w Polsce w lecie tegoż roku). Zespół V&P stworzony został w wyniku - jak sam autor to określił
- „przebudzenia pamięci” i ponownego wtedy, głębokiego spotkania z poezją Dylana Thomasa.
Rzeźbiarz nawiązał tu do cyklu wierszy Thomasa, znanych w polskim przekładzie Stanisława
4
Barańczaka pod tytułem Wizja i modlitwa, a wchodzących w skład tomu Deaths and Entrances
(Zgony i wstąpienia), wydanego w 1946 roku i zaliczanego do najwybitniejszych osiągnięć poety, przy tym bez wątpienia należącego do najbardziej poruszających utworów liryki XX wieku.
Dylan Thomas właśnie, a też Rainer Maria Rilke, Osip Mandelsztam, Thomas S. Eliot, Tymoteusz
Karpowicz, Zbigniew Herbert, Josif Brodski to niektórzy z poetów, do których w swoich pracach,
w swej refleksji (obok Hermana Melville’a czy Josepha Conrada-Korzeniowskiego spomiędzy
powieściopisarzy) odwołuje się raz za razem Bednarski. Mówił on zresztą o tym w znamienny
dla siebie, przewrotny i zuchwały sposób w naszej niedawnej rozmowie: „...poeci są mi potrzebni, ja się nimi wysługuję w jakiś sposób, a oni mną”. W innej zaś naszej rozmowie, opublikowanej
w 1993 roku, artysta powiedział: „...Vision and Prayer, mając za pierwowzór tekst, jest przypadkiem szczególnym wśród moich przedsięwzięć. Ten, znacznych już rozmiarów, cykl prac
rozpoczęty na wiosnę 1989 roku jest cyklem nadal otwartym. Jego forma i struktura została
zapożyczona z poematu Dylana Thomasa. Vision and Prayer, podobnie jak Moby Dick, to praca
powstała na skutek p r z e b u d z e n i a pamięci. Jest też pracą równie osobistą o własnej »prehistorii«. Jest dalszym etapem w mojej nieskończonej podróży zainicjowanej przez Moby Dicka”.
Praca V&P Krzysztofa M. Bednarskiego składa się z siedmiu ciętych i żłobionych desek, których
powierzchnia została opalona, a potem częściowo pokryta farbą olejną (a także akrylową). Ich
rozmiary zbliżone są do obszaru wyznaczonego zasięgiem ręki we wszystkich kierunkach, przy
założeniu, że człowiek operujący tą ręką pozostaje nieruchomy. Na powierzchni deski wyryte zostały dłutem kształty, w rozmaitych konfiguracjach, odzwierciedlające układ wersyfikacyjny odpowiadających im liryków. Cykl poetycki Thomasa Wizja i modlitwa zbudowany jest na
zestawieniu przeciwieństw, przede wszystkim splecionych ze sobą wyobrażeń narodzin i śmierci (womb-tomb - łono-grób), które pogodzić może jedynie wiara w zmartwychwstanie, a także
na opozycji jasności i mroku, radości i bólu etc. Artystyczne porządkowanie chaosu doznań
przybiera w tych wierszach postać rygorystycznej symetrii w ich wersyfikacji, a wyraża się to
w geometrycznej formie zapisu poszczególnych części poematu. Dotykając fundamentalnych
dychotomii w życiu człowieka (narodziny, śmierć, a także zmagania o wiarę w zmartwychwstanie z aluzyjnym odniesieniem do Nowego Testamentu), Thomas odnalazł dla nich świeży
i nieodparty wyraz poprzez osobiste przeżycie powszechnego doświadczenia egzystencjalnego.
Pamiętajmy, że wiersze z tomu, o którym tu mówimy, poeta pisał pod koniec II wojny światowej
oraz tuż po jej zakończeniu. Sześć spomiędzy składających się na cykl Wizja i modlitwa wierszy ma kształt (wyznaczony długością wersów) zbliżony do rombu - dwa zestawione podstawami, ścięte u wierzchołków trójkąty; sześć kolejnych natomiast posiada kształt zbliżony
do klepsydry - dwa zestawione ściętymi wierzchołkami trójkąty, które w efekcie tej przemiany
stanowią geometryczne odwrócenie tych z pierwszej grupy. No i, ma się rozumieć, ewokuje to
dychotomie znaczeniowe, symboliczne w zbudowanych w ten sposób utworach. Te właśnie
kształty wierszy odzwierciedlone zostały w - stworzonych z inspiracji posiadających ich formę
liryków - reliefach Bednarskiego. Nie stanowią one jednak epitafiów ani tych poematów, ani
ich autora, nie są ich maskami pośmiertnymi. Bednarski zdaje się odczytywać utwory Thomasa
zgodnie z ich liryczną intencją, a dalej poddawać je swoistej translacji-interpretacji. Autor poematów mówił, że kształt pierwszych sześciu wierszy „może przedstawiać urnę-wnętrze-łono”,
a dalszych sześciu „klepsydrę-cyborium-kielich (Świętego Graala)”. Zwróćmy przy tym uwagę,
że ta ostatnia nazwa porównania wywodzi się od średniowiecznego graduale to jest misy albo
kielicha, których ściany mają kształt stopni (gradus), kształt dokładnie odtworzony w formie
zapisu wierszy (a wiernie oddany w ich polskim, dokonanym przez Barańczaka, przekładzie).
Odczytując te znaczenia Bednarski, operuje w swojej pracy (polegającej na jeszcze innej trans-
5
lacji) parami pojęć podstawowych dla doświadczenia oraz środków pozostających w zasięgu ręki
rzeźbiarza: wnętrze-zewnętrze, otwartość-zamkniętość, granica-transgresja, góra-dół. Docieka
on tu symetryczności oraz podwójności. Tak poematy, jak reliefy i rysunki cechuje zasadnicza
osiowość; w przypadku rzeźb wchodzących w skład grupy Vision and Prayer obrót wokół tej
samej osi (a dokładnie formy rzeźb są to schodkowe ostrosłupy na sześciobocznej podstawie);
w przypadku rysunku z użyciem techniki frottage, nazywanego przez Bednarskiego Mandala,
włączony został w proces tworzenia obrazu także obrót wirowy powtarzających się tu form
romboidalnych i przeciwstawnych im - podobnych do klepsydry. Użycie przez rzeźbiarza owych
par form w tworzonych przezeń reliefach niesie dalsze dowody wykorzystania lirycznej inspiracji
w pracy ręcznej, w opisaniu przestrzeni i obrotów w niej ciał. Oparte jest to zaś na podkreślaniu
dwóch innych jeszcze par pytań, pytań napotykanych wciąż przez rzeźbiarza: przeciwieństwa
oraz dopełniania się góry i dołu oraz ich zamiany, a także innej jeszcze opozycji: powierzchni (jako
granicy widzenia) i tego, co skryte poza nią (rozciągła, niepoznawalna przestrzeń), czyli tego,
co jasne oraz tego, co ciemne. Zabieg płytkiego żłobienia dłutem w głąb deski zdaje się odnosić
do tej drugiej pary przeciwieństw (powierzchnia i to, co skryte poza nią). Formy uzyskiwane
w efekcie dokonywania tego złożonego zabiegu, natomiast - do pierwszej z nich (opozycja: góradół). Całość przepełnia jeszcze owa zasadnicza tu (jak i w całej pracy Bednarskiego) opozycja
- jasność-ciemność i jej pochodna - dotykalność-niedotykalność; osmalenie reliefów w desce
z użyciem palnika w cyklu V&P nadało im swoistą czarną świetlistość. Misterna, snycerska
- chciałoby się powiedzieć - robota w dziele V&P stanowi proces dociekania odpowiedzi na te
same pytania, które w sposób bardziej może intuicyjny, a zarazem ekspresywny, podjęte zostały
przez Krzysztofa M. Bednarskiego w jego najważniejszej bodaj pracy, w dziele Moby Dick - 16
wycinków na nieskończoność z lat 1986-1987, od kilkunastu lat przechowywanym w kolekcji
Muzeum Sztuki w Łodzi. Tak w Moby Dicku, jak i V&P ich autor dokonuje przekładu doznań
życiowych na rygorystyczny język przestrzenny, a wobec wspomagania się wcześniejszą - czy
to epicką (powieść Melville’a), czy to liryczną (poematy Thomasa) - artykulacją pokrewnych
doświadczeń. Dylan Thomas, dodajmy, odpowiadając na ankietę pisma „New Verse” w 1934
roku, powiedział, co następuje: „Poezja, rejestrując obnażanie indywidualnych ciemności, musi
nieuchronnie rzucać światło na to, co do tej pory było ukryte, i jednocześnie oczyszczać to, co
zostało obnażone i wydobyte na jaw”.
•
Wydaje się, że wątek biograficzny bywa pomocnym, a często, prawdę mówiąc, zasadniczym kluczem do interpretacji twórczości pewnych artystów. Ci spośród nich, którzy silnie
doświadczają poczucia chaosu za sprawą swojej egzystencji, najmocniejszą zarazem zdają się
przejawiać skłonność do wprowadzania rygorystycznego ładu w swojej pracy - to ogólna, jak
wiemy z psychologii, reguła egzystencjalna. Wyraża się to, w interesującym tu nas przypadku, w uporczywych próbach artysty zmierzających do godzenia przeciwieństw i sprzeczności,
w wyczuleniu na dwoistość zjawisk oraz ambiwalencję doznań. Czasami, a staje się to w nieodgadniony sposób, proces taki prowadzi do kulminacji, wiedzie ku sumowaniu gromadzonych zasobów doświadczenia i do stworzenia kompletnego dzieła. Wiedzie w końcu do syntezy, bowiem
mówimy tu o artyście o umysłowości jak najdalszej od analityczności, ale także, pamiętajmy,
o człowieku impulsywnym. Rozważamy tu tajemnicę, która nie wydaje się być podatna na kompletne rozświetlenie. Bednarski pozostaje wszak koneserem cienia oraz ciemności. Właściwa
jest mu, jak już kiedyś napisałem, maniera tenebrosa. Wiemy to już, przyjrzawszy się wielu
6
innym jego dziełom. Myślę, że z takimi właśnie zabiegami syntetyzowania doświadczeń oraz
wiedzy mamy też do czynienia w bardzo wyraźny sposób w przypadku cyklu prac V&P. W jednej
z desek (siódmej) składających się na ten cykl reliefów, rzeźbiarz formuje krąg owych romboidów
i klepsydr, w innych reliefach ukazanych w opozycyjnych (dopełniających się) parach. Tu, w tej
siódmej, sumującej „lekturę” poematu desce, w niejako wirującym, obrotowym układzie owych
par, ujęte one zostały w nieskończony krąg zmian i powtórzeń, w klasycznym wizualnym poszukiwaniu pogodzenia sprzeczności albo w krążącym cyklu przemian. Rozwiązanie dokonuje
się poprzez ukazanie cykliczności przeciwstawnych kształtów oraz pierwiastków, jakie kształty
te oznaczają. Te same formy, możemy wyobrazić to sobie, gdyby zostały ukazane w układzie
linearnym (gdyby zostały spiętrzone) utworzyłyby formę Nieskończonej kolumny Brancusiego,
stanowiącej skądinąd inspirację innych jeszcze realizacji Krzysztofa M. Bednarskiego. Artysta
ten mówi o nieuchronności geometrii, ale także o jej magii oraz imaginacyjnym jej bogactwie.
A także o lęku, jaki daremnie chcemy stłumić poprzez poddanie się racjonalnej geometryzacji
doświadczenia. Reliefy V&P zaświadczają istnienie takich znaczeń geometrii dla wyobraźni i zręczności ich autora. Stanowią świadectwo prób wyzwolenia się z powszechnej w działaniu oraz
myśleniu konwencji rozumowej. Usiłowania te są daremne, dowodzą wszak odwagi duchowej
artysty, brawury jego pracy i towarzyszących jej aspiracji. A także zuchwałości, na co zwrócił
uwagę Wiesław Borowski, kiedy pisał: „Ekwilibrystyka pomiędzy lękiem, bólem i śmiechem,
pomiędzy nieobliczalnością i pokorą jest jego stanem stałym tak w życiu, jak i w sztuce. Niepohamowane emocje rzutują na kształt jego prac; tak samo niepohamowany, jak wszyscy
wiemy, bywa jego śmiech. Można zamyślić się nad zuchwałością tego artysty, zanurzonego
w swej współczesności i podróżującego wciąż poza kres horyzontu”. Dopowiedzieć można powracającego z tych podróży nieraz z trofeami, kiedy indziej ze szczątkami, które potem są
nam prezentowane. Dziełem utworzonym ze szczątków jest realizacja Thanatos polski, epitafium aktorów Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. V&P składa się z trofeów. Na podstawie desek z cyklu V&P Bednarski zrealizował rysunki - odciski lica wklęsłych reliefów w nich
wyżłobionych. Rysunki te zostały wykonane w technice frottage przy użyciu węgla. Stanowią
one wierne odbicie, a zarazem przeniesienie w inną jeszcze materię oraz na płaszczyznę, jego
wcześniejszej pracy w drewnie i w przestrzeni, przetwarzającej zaś jeszcze dawniejszą pracę
poety w słowie. Ta transformacja to kolejny przekład (translacja pojmowana zarazem jako interpretacja) pierwotnej idei i różnorakich konotacji, jakie dla rzeźbiarza niosą wiersze Thomasa.
Jest to przykład zabiegu ciągle obecnego w procesie - manualnej w swojej istocie - pracy Bednarskiego. Zabieg ten polega na przemiennym skrywaniu i obnażaniu znaczeń, co zgodne jest
ponadto z wybiórczym funkcjonowaniem pamięci, z migotliwą percepcją i fragmentaryczną
projekcją myśli. Z inną jeszcze dychotomią - dynamiką myśli i emocji, jaką wyznacza napięcie
pomiędzy amnezją a anamnezą, zapominaniem i przypominaniem (albo odpominaniem) sensów,
a wreszcie z przemiennością znowuż jasności i ciemności. Przesłanie, jakie płynie z niezrównanej pod względem obrazów językowych poezji Dylana Thomasa, a mówiące, iż życie i płodność
kryje się w śmierci oraz agonii, jak ziarno w skorupie, stanowi metaforyczną wizję liryczną.
Rzeźbiarz podejmuje owo przesłanie na swój sposób. Krzysztof M. Bednarski ukazuje to, co
widzialne - zewnętrzne, oraz po-zostawia ukrytym to, co wewnętrzne - to, o czym wiemy, a
czego nie możemy dotknąć, ani nawet wyraźnie dostrzec. Ucieleśnia on przeczucia. Naruszenie
tajemnicy następuje w samym uobecnieniu - nie zaś opisie - na uczynieniu namacalnym nieuchronnego stanu cząstkowego poznania oraz iluzorycznego zrozumienia losu.
•
7
Zapytać jeszcze warto, gdzie zatem leży granica pomiędzy odtwarzaniem a tworzeniem w
takiej, jak tu nakreślona, praktyce artystycznej, która polega na urzeczywistnianiu dialogu z
is-tniejącymi dziełami, w przypadku omawianych tu prac Bednarskiego - zazwyczaj z utworami
pisanymi. Wydaje się, że skuteczne powtórzenia, nie zaś zerwania, wyznaczają następstwo
najbardziej znaczących faktów w sztuce, jej mozolną ewolucję. Dzieje się tak, jednakże, tylko wtedy, kiedy indywidualne odwoływanie się do przeszłości, będąc pamięcią, stanowi równocześnie
świeży wyraz własnej wizji powszechnego doświadczenia. Wizja ta zakorzeniona winna być zaś
we własnym, bogatym doświadczeniu jednostkowym. Każde dzieło jest owocem płodności, a
zarazem przyczyną dalszej płodności, powodując nowe pytania, próby i akty twórcze - rezonans
żywego trwania tego, co ponadczasowe. „Ale dziejowość - mówi Maurice Merleau-Ponty - to
nasza c i e k a w o ś ć tego, co jest od nas inne, to życie, które przeszłość w ustawicznej wymianie przynosi nam i w nas odnajduje, zwłaszcza zaś życie, które przeszłość ta nadal prowadzi
w każdym twórcy ożywiającym, podejmującym i posuwającym naprzód w każdym dziele całe
jej przedsięwzięcie”. Cytowany myśliciel dotyka tu istoty pytania o zasoby przeszłych, obecnych i przyszłych dziejów twórczości, której poszczególne dokonania, nowe dzieła, chociaż
mówią ciągle o kilku podstawowych, a tych samych kwestiach, to w zdumiewający sposób
pozostawiają samą sztukę wciąż nieprzewidywalną. Tak więc, w co wierzę, dzieło wyrastające z
innego dzieła sztuki, stanowić może dokonanie odrębne właśnie dzięki uważnemu wsłuchiwaniu
się w to, co zostało wcześniej na inny sposób przeżyte i wyrażone, zaświadczając i odświeżając
to, co wspólne w doświadczeniu życiowym i stanowiąc pomoc życiową dla autora, a także może się tak czasem stać - dla odbiorcy. Obraz podróży, pasażu, przekroczenia, wstępowania
i zstępowania nieraz towarzyszył opisywaniu doświadczenia artystycznego oraz życiowego
Krzysztofa M. Bednarskiego; wydaje się, że teraz dopowiedzieć można śmiało, iż ostatecznym
celem wszystkich jego wypraw - jak może każdej w ogóle podróży - okazuje się powrót. Powrót
do przeszłości, do początków, do źródeł doświadczenia i pamięci, do punktu wyjścia. „To jest
podróż, która nie rozwija się linearnie, tylko to jest coś, co wyraźnie przypomina, że bardziej masz
do czynienia z geometrią przestrzeni niż z geometrią inżyniera. Nasze życie nie jest wpisane w
strukturę racjonalną, umyka takiej strukturze” - mówił w naszej rozmowie Bednarski. My także
zajmujemy się tu niejako szczególną geometrią pamięci, naszej wspólnej pamięci, którą - być
może - zdołamy podzielić się z innymi jeszcze ludźmi.
•
Ekspozycja cyklu Vision and Prayer, jak i rzeźby-projekcji Thanatos polski, ich uobecnienie w
przestrzeni galerii, w miejscu dawnej rzeźni rytualnej w Łodzi stwarza kolejną okazję wejrzenia
we własną historię artysty, w naszą wspólną historię, która okazać się może czymś o wiele
rozleglejszym od jednostkowego doświadczenia. Tak w Thanatosie polskim, jak i w pracy V&P
dokonuje się bowiem przekroczenie jednostkowości wypowiedzi, dodanie własnego głosu,
który współbrzmi z ponadosobową polifonią sztuki. W dziele Thanatos polski powraca zasadnicze dla życia artysty współdziałanie z Jerzym Grotowskim oraz z aktorami jego zespołu, dla
których stanowi ono przenośną rzeźbę komemoratywną. Jest to pomnik lekki, „by przyjaciół
nie przycisnąć kamieniem”, jak powiedział jego autor. Albowiem, zacytuję na koniec raz jeszcze
słowa Krzysztofa M. Bednarskiego, wypowiedziane w naszej rozmowie sprzed roku: „Często
w pracy, w dziele jest zapis czegoś, co potencjalnie może się stać, dzieło sztuki jest gotowe
do przyjęcia tego, co się stanie”. Analogiczna gotowość, sądzić można, winna zaistnieć w nas
każdorazowo, kiedy znajdujemy się vis à vis dzieła artysty.
8
W tekście odwołuję się do źródeł:
Pascal Quignard, Noc seksualna, przeł. K. Rutkowski, Gdańsk 2008
Dylan Thomas, Wiersze wybrane, przeł. St. Barańczak, Kraków 1974
Zygmunt Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997
Maurice Merleau-Ponty, Postrzeganie, ekspresja, sztuka, przeł. St. Cichowicz, [w:] Proza świata, Warszawa 1976
Moby Dick Krzysztofa M. Bednarskiego, Biblioteka Muzeum Sztuki, seria Monografie, Łódź 1994
A także do katalogów wystaw Krzysztofa M. Bednarskiego w Galerii Foksal - Gē’ Hinnōm, Warszawa
2003; The Shadow Line (A Confession) / Brzeg cienia (Wyznanie), Warszawa 2007; „Pamiętnika Teatralnego” 2000, nr 1-4; miesięcznika „Odra”, XI 2008 A również do moich zarówno nie publikowanych, jak
i publikowanych rozmów z artystą.
Jaromir Jedliński, ur. 1955, studiował historię sztuki w Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
oraz w Courtauld Institute - University of London, niezależny kurator, krytyk sztuki, członek CIMAM
(Międzynarodowy Komitet Muzeów Sztuki Nowoczesnej) przy ICOM (Międzynarodowa Rada Muzeów)
- UNESCO, członek AICA (Międzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Sztuki), w latach 1970-1980 uczestnik ruchu kultury niezależnej, od 1980 roku pracował w Muzeum Sztuki w Łodzi, w latach 1991-1996
dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, w latach 2006-2008 kierownik Galerii Foksal w Warszawie.
9