Teatr Geneta - próba badania socjologicznego

Transkrypt

Lucien Goldmann
Teatr Geneta
– próba badania socjologicznego
Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)
WARSZAWA 2007
Lucien Goldmann – Teatr Geneta – próba badania socjologicznego (1966 rok)
„Teatr Geneta – próba badania socjologicznego” („Le théâtre de Genet. Essai d'étude sociologique”) to esej z 1966 roku, który wszedł w skład większej pracy Lucien Goldmanna pt. „Sociologie de la litterature. Recherches récentes et discussions”, wydanej w Brukseli w 1977 roku.
Podstawa niniejszego wydania: „W kręgu socjologii teatru na świecie”, red. Teresa Pyzik, wyd. Ossolineum, WrocławWarszawaKraków
GdańskŁódź 1987 r.
Z języka francuskiego tekst przełożyła Jadwiga Lekczyńska.
2
© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfmuw.w.pl
Wśród estetyków i krytyków oraz historyków literatury socjologia uważana była aż do ostatnich czasów za sposób podejścia niewątpliwie uznany, przydzielano mu jednak status zaledwie peryferyjny i drugorzędne znaczenie pomiędzy metodami badawczymi.
I oto dzięki spopularyzowaniu młodzieńczych prac György Lukácsa oraz szerokiemu pojmowaniu dialektyki jako strukturalizmu genetycznego, a także pracom psychologicznym i epistemologicznym Jeana Piageta, wypracowano nowy sposób traktowania dzieł kultury, zwłaszcza utworów literackich, sposób stanowiący prawdziwy przewrót.
Tradycyjna socjologia literatury, która zresztą w dużej mierze nadal dominuje w nauczaniu uniwersyteckim, starała się ustalić relacje pomiędzy t r e ś c i ą dzieła literackiego a t r e ś c i ą świadomości zbiorowej, to jest sposobami myślenia i zachowania ludzi w życiu codziennym. Rezultat, do jakiego prowadził ten punkt widzenia, był oczywisty – stosunki te były tym bardziej współmierne, a socjologia literatury tym bardziej skuteczna, im uboższą wyobraźnię twórczą wykazywał autor badanych utworów, zadowalając się przekazywaniem swych doświadczeń i jak najmniej je przetwarzając. Ponadto ten rodzaj badań musiał doprowadzać z racji samej stosowanej w nich metody do rozbicia jedności dzieła, interesowano się bowiem przede wszystkim tym, co było w nim tylko reprodukcją empirycznej rzeczywistości i codziennego życia. Krótko mówiąc, ten rodzaj socjologii tym bardziej był płodny, im bardziej mierne były badane przez nią dzieła. W dodatku to, czego w tych dziełach poszukiwała, było bardziej dokumentem niż literaturą.
W tych warunkach nic więc dziwnego, że większość spośród zajmujących się literaturą w najlepszym razie uważała tego rodzaju badania za mniej lub bardziej przydatne prace pomocnicze, jeśli nie odrzucała ich całkowicie.
Socjologia strukturalnogenetyczna wychodzi jednakże z przesłanek nie tylko odmiennych, ale wręcz przeciwstawnych. Chcielibyśmy tu wymienić pięć spośród najważniejszych:
a) Istotny związek pomiędzy życiem społecznym a dziełem literackim nie dotyczy treści tych dwu wycinków ludzkiej rzeczywistości, lecz wyłącznie s t r u k t u r m y ś l o w y c h , tego, co można by nazwać kategoriami, które organizują świadomość empiryczną pewnej grupy społecznej i zarazem wyobrażony przez pisarza świat.
b) Doświadczenie pojedynczego osobnika jest stanowczo za krótkie i zbyt ograniczone, by mogło stworzyć podobną strukturę myślową; może ona być tylko wynikiem zespolonego działania znacznej liczby jednostek znajdujących się w sytuacji podobnej, to jest tworzących uprzywilejowaną grupę społeczną, które przez długi czas i w sposób intensywny przeżywały pewien zespół problemów i starały się znaleźć ich znaczące rozwiązanie. Oznacza to, że struktury myślowe lub – by użyć bardziej abstrakcyjnego określenia – kategorialne struktury znaczące nie są zjawiskami indywidualnymi, lecz zjawiskami społecznymi.
c) Wymieniony tu już związek pomiędzy strukturą empirycznej świadomości grupy społecznej a strukturą rządzącą światem dzieła literackiego – w sytuacji najbardziej sprzyjającej dla badacza – stanowi mniej lub bardziej ścisłą homologię, ale często jest również prostą relacją znaczącą.
Przy takim punkcie widzenia może się więc zdarzyć, i najczęściej się zdarza, że treści całkowicie heterogeniczne, a nawet przeciwstawne są strukturalnie homologiczne lub też mieszczą się w relacji możliwej do ujęcia w planie struktur kategorialnych.
Świat zmyślony, z pozoru zupełnie obcy doświadczeniu empirycznemu, na przykład świat z baśni czarodziejskiej, może być w s w e j s t r u k t u r z e ściśle homologiczny, zgodny z doświadczeniem określonej grupy społecznej lub przynajmniej połączony z nią w sposób znaczący. Nie ma wówczas żadnej sprzeczności pomiędzy istnieniem bezpośredniej relacji dzieła literackiego ze społeczną i historyczną rzeczywistością a najbardziej bogatą wyobraźnią twórczą.
3
www.skfmuw.w.pl
d) Najwspanialsze kreacje literackie nie tylko mogą być badane (z takiego socjologicznego punktu widzenia) równie dobrze jak przeciętne dzieła, okazują się nawet szczególnie dla takich badań podatne. Z drugiej strony struktury kategorialne, na których opiera się ten rodzaj socjologii literatury, tworzą właśnie to, co nadaje dziełu jedność, specyficznie estetyczny charakter oraz – w interesującym nas przypadku – jego ściśle literackie właściwości.
e) Struktury kategorialne, które rządzą świadomością zbiorową i zostają przeniesione do zmyślonego świata stworzonego przez artystę, nie są ani świadome, ani nieświadome we freudowskim sensie tego słowa zakładającym stłumienie; są to procesy nie uświadomione, podobne pod pewnym względem do tych, które rządzą funkcjonowaniem układów mięśniowych czy nerwowych i decydują o szczególnym charakterze naszych poruszeń i gestów, które nie są ani świadome, ani stłumione.
Dlatego to właśnie w większości przypadków wydobycie na jaw tych struktur i wynikające z tego zrozumienie dzieła nie jest osiągalne ani w immanentnym badaniu literackim, ani w badaniu skierowanym ku świadomym zamiarom pisarza czy ku psychologii głębi, lecz wyłącznie w badaniu strukturalnosocjologicznym.
Dla socjologa literatury strukturalisty twórczość teatralna Jeana Geneta, której poświęcone jest to studium, jest niewątpliwie szczególnie interesującym przedmiotem badania, już z tego tylko względu, że Jean Genet, który z pewnością jest jednym z najbardziej wybitnych współczesnych pisarzy francuskich, wywodzący się z lumpenproletariatu, ze świata drobnych złodziejaszków i homoseksualistów, w swych pierwszych utworach przekazał i przetworzył swoje doświadczenia z tego marginesu społecznego.
Co jednakże jest szczególnie interesujące zarówno dla zrozumienia dzieł Geneta, jak i dla pogłębienia naszej znajomości relacji zachodzących pomiędzy współczesnym przemysłowym społeczeństwem a twórczością literacką, to fakt, że znaczna część tej twórczości zrodziła się ze zderzenia pomiędzy naturalnym, niemniej jednak radykalnym, odrzuceniem społeczeństwa (ze stanowiska usuniętego przez to społeczeństwo lumpenproletariusza, który jednak to usunięcie z dumą podjął i podniósł do poziomu wizji świata) a problemami „inteligencji”, bardzo jeszcze żywotnej we Francji i innych krajach zachodniej Europy. Wywiera ona tam istotny wpływ na życie kulturalne, przejawiając krytyczną i wrogą postawę wobec współczesnego zorganizowanego kapitalizmu, odmawia akceptowania go bez zastrzeżeń.
Fakty te powinny być jednakże analizowane w sposób trochę bardziej zróżnicowany. Negatywna reakcja wobec uprzemysłowionego zachodniego społeczeństwa w trakcie jego tworzenia się jest zjawiskiem o ile nie powszechnym, to w każdym razie szeroko rozprzestrzenionym w życiu duchowym dzisiejszych czasów. Społeczeństwo to niewątpliwie podnosi poziom życia wchodzących w jego skład jednostek i dostarcza im wielu nie znanych przedtem możliwości konsumpcyjnych (samochody czy motocykle, dobrze wyposażone mieszkania, wakacje itp.), które środowiska te w bardzo dużym stopniu zintegrowują; jednakże czynniki te skądinąd hamują istotną potrzebę wiarygodności, porozumienia z innymi ludźmi, potrzebę więzi duchowej, rozwój życia intelektualnego i uczuciowego, etc. W ten sposób w łonie drobnej burżuazji powstaje stosunkowo szeroka warstwa, która choć praktycznie zintegrowana z panującym porządkiem społecznym, czuje się mimo to uciśniona i zawiedziona w swym świadomym, zwłaszcza zaś uczuciowym życiu.
Wydaje się nam, że analiza socjologiczna współczesnego teatru francuskiego powinna rozpatrywać w powiązaniu z tą właśnie społeczną warstwą twórczość Ionesco i postać Bérangera, osobnika niezadowolonego, nieprzystosowanego, lecz niezdolnego do przeciwstawienia się i nie biorącego nawet pod uwagę najmniejszej możliwości sprzeciwu.
Obok tego stosunkowo szeroko rozprzestrzenionego fenomenu istnieje jednakże – przede wszystkim w takich krajach jak Francja i Włochy, które mają jeszcze dosyć silną tradycję socjalistyczną i anarchosyndykalistyczną – nieco węższa warstwa robotników, twórcówintelektualistów, a nawet 4
www.skfmuw.w.pl
warstwa ludzi średnio wykształconych, zdecydowanych na odrzucenie, i to w sposób stanowczy, obecnych form współczesnego kapitalizmu. Ludzie ci oddani są gorliwie poszukiwaniu dróg umożliwiających wprowadzenie porządku ludzkiego istotnie zapewniającego wolność jednostki. Otóż w świadomości tego środowiska upadek nadziei na rewolucję socjalistyczną na Zachodzie oraz rozwój stalinizmu w Europie wschodniej tworzą zespół ważnych, decydujących, a przede wszystkim trudnych do rozwiązania problemów. Środowisko to zachowuje jednocześnie autentycznie negatywną postawę wobec współczesnego społeczeństwa zindustrializowanego, negując je w sposób dużo bardziej stanowczy niż robią to inne, wymienione poprzednio warstwy, te bowiem mimo swych intelektualnych i uczuciowych protestów są już mniej lub więcej z owym zindustrializowanym społeczeństwem zintegrowane; z drugiej jednak strony również w tym środowisku, nawet w strefie owego sprzeciwu, tkwią trudności intelektualne i praktyczne nieporównanie bardziej poważne i decydujące o jego losach.
Właśnie jako literacką transpozycję wizji świata wytworzonej przez to środowisko należy, jak się nam wydaje, badać takie dzieła jak pierwsze powieści Malraux, pierwsze powieści RobbeGrilleta, film Zeszłego roku w Marienbadzie, być może również niektóre utwory Becketta, a w każdym razie, i to w pierwszym rzędzie, twórczość teatralną Jeana Geneta.
Sztuki te, wydaje się nam, są w istocie wynikiem zderzenia pomiędzy stanowczym nie poety lumpenproletariusza (który – jak to sam mówi – nie mając do przedstawienia istniejącemu społeczeństwu żadnych żądań nie buntuje się wcale przeciw niemu) a świadomością skoncentrowaną właśnie na stawianiu żądań i na z roku na rok bardziej oczywistych trudnościach w osiągnięciu przez postępowych robotników i najbardziej radykalną inteligencję satysfakcji w rewolucyjnym działaniu. Inną charakterystyczną cechą teatru Geneta, który w ogóle dla socjologa kultury stanowi zagadnienie interesujące i ważne metodologicznie, jest fakt, że przyswajając historyczną problematykę tego środowiska i przenosząc ją do poetyckiego świata wyobrażonego, Genet włączył też jednocześnie do swej twórczości – prawdopodobnie w dużej mierze w sposób nieświadomy – pewne historyczne, rozstrzygające dla lewicy europejskiej, doświadczenia ostatnich dziesięcioleci; stąd na przykład Balkon wydaje się pozbawiony jasności i nie mógłby być zrozumiany bez wzięcia pod uwagę tych doświadczeń. Socjolog musi oczywiście zadać sobie pytanie, w jaki sposób taka integracja – zwłaszcza jeśli okazuje się nieświadoma i mimowolna – może dokonać się w płaszczyźnie psychicznej, tym bardziej że podobne zjawiska spotyka u innych pisarzy, na przykład w Ślubie Gombrowicza. Jakakolwiek byłaby odpowiedź na tę ostatnią kwestię, rozstrzygające wydaje się dla nas to, że Jean Genet, nonkonformistyczny lumpenproletariusz, autor lirycznego dzieła o problematyce przede wszystkim etycznej, okazał się jedynym poetą współczesnego teatru francuskiego, w którego sztukach zagadnienia historii w jej całokształcie nie tylko zajęły istotne miejsce, ale stały się elementem kluczowym, podstawą do zrozumienia jedności tej twórczości.
To, co inni pisarze w świadomy sposób zamierzyli i mniej lub bardziej szczęśliwie wyrazili w swych utworach, u Geneta dokonało się jako wyjątkowe osiągnięcie poetyckie, niezależne od jego woli, będące najprawdopodobniej wynikiem naturalnej i spontanicznej ewolucji.
Przyglądnijmy się wszakże samym tym dziełom. Genet napisał dotychczas pięć sztuk: Ścisły nadzór (Haute surveillance), Pokojówki (Les Bonnes), Balkon (Le Balcon), Murzyni (Le Nègres) i Parawany (Les Paravents), wyrażających tę samą, jedyną problematykę, w tak uszeregowanym porządku coraz bardziej bogatą, coraz bardziej złożoną, ale jednocześnie coraz bardziej jednolitą.
Ścisły nadzór należy jeszcze do poetyckiego świata lumpenproletariackiego nonkonformisty. Akcja toczy się pomiędzy trzema uwięzionymi w jednej celi skazańcami: Lefrankiem, Maurice'em i Zielonookim. Maurice i Lefranc są zakochani w Zielonookim, który zabił dziewczynę i będzie prawdopodobnie skazany na śmierć i stracony. Walczą ze sobą o jego względy. Dowiadujemy się jednak, że Zielonookiego obchodzi tylko Buldeneż, czarny, który również jest mordercą.
5
www.skfmuw.w.pl
Aby zostać uznanym przez Zielonookiego, by dorównać Buldeneżowi, Lefranc dusi Maurice'a, ale to mu w niczym nie pomaga, gdyż oto co mówi Zielonooki:
Nie odzywaj się więcej do mnie. Nie dotykaj mnie. Wiesz, co to nieszczęście? Nie rozumiesz, że do końca miałem nadzieję go uniknąć? A ty myślałeś, że sam, bez pomocy nieba, możesz stać się równie wielki jak ja. Może nawet chciałeś mnie przerosnąć? Ja nie chciałem, słyszysz, nie chciałem tego, co mnie spotkało. Wszystko zostało mi dane z góry. Podarek od Pana Boga czy też od diabła, w każdym razie coś, czego ja sam nie chciałem...1
[Ścisły nadzór, przełożyła Maria Skibniewska, s. 145]
A dalej:
Nie wiesz nic o nieszczęściu, jeżeli myślisz, że można je sobie wybierać. Ja swojego nieszczęścia nie pragnąłem. To ono mnie wybrało. Spadło mi na głowę, starałem pozbyć się go na wszystkie sposoby. Walczyłem, biłem się, tańczyłem, nawet śpiewałem. Możecie się uśmiechać, ja z początku odtrącałem nieszczęście. Dopiero kiedy zrozumiałem, że jest nieuniknione, uspokoiłem się. Dopiero teraz zacząłem się z nim godzić. Dopiero teraz, kiedy się dopełniło.
[ss. 145146]
Już ta pierwsza sztuka Geneta jest utworem niezmiernie spójnym. Opowiada o walce jednostki o uznanie jej praw moralnych w świecie, co prawda – w świecie, w którym moralnie obowiązuje wyłącznie to, co w rzeczywistym społeczeństwie właśnie jest potępiane, a tym bardziej obowiązuje, im bardziej rygorystyczne i mocne jest to potępienie. Stąd także ów podział świata na dwie kategorie: słabeuszy, drobnych złodziejaszków i łotrzyków z jednej strony i ludzi mocnych, urodzonych morderców, których zbrodnicze cechy są częścią ich własnej natury i są dobrowolnie przyjmowane.
Słowem, mimo że może się to wydawać paradoksalne – chodzi o sztukę wysoce moralną, jeśli nawet moralność ta jest naznaczona znakiem negatywnym.
Jednakże, począwszy od Pokojówek, świat Geneta stał się bardziej złożony, przede wszystkim zaś zaszły w nim zmiany w zasadniczych sprawach.
Jakkolwiek sztuka ta jest co najmniej równie radykalna i antykonformistyczna jak Ścisły nadzór i trzy następne, punkt ciężkości problemu przesunął się tu całkowicie. W Ścisłym nadzorze, tak jak w Dzienniku złodzieja (Journal du Voleur), który ukazał się niemal w tym samym czasie, świat lumpenproletariackiego marginesu wykluczonego ze społeczeństwa czy też wyłączającego się z tego społeczeństwa tworzy cały ów świat, w którym toczy się akcja. Ci, którzy mają władzę, pojawiają się tylko tu i ówdzie, sporadycznie, jak na przykład podróżujący w Dzienniku czy Dozorca w Ścisłym nadzorze.
W Pokojówkach przeciwnie – opozycja pomiędzy pokojówkami a Panią znajduje się w centrum utworu i byłoby niemożliwe zrozumieć Claire i Solange w oderwaniu od ich nienawiści do niej. Począwszy od tego utworu napotykamy podstawową strukturę nowego świata, w którym toczyć się będzie gra także następnych dwu sztuk: Balkonu i Murzynów, a po części także Parawanów. To świat, którego ośrodek stanowi przede wszystkim stosunek pomiędzy rządzonymi a panującymi, Pokojówkami a Panią, Buntownikami a Balkonem, to znaczy komendantem policji, królową, generałem, biskupem, sędzią, Czarnymi a Białymi, wreszcie, w pierwszych scenach Parawanów, pomiędzy Skolonializowanymi 1
Wszystkie cytaty ze sztuk Geneta w niniejszym przekładzie pochodzą z wydania: J. Genet, Teatr (Pokojówki, Ścisły nadzór, Balkon, Murzyni, Parawany). Przełożyli Jan Błoński, Jerzy Lisowski, Maria Skibniewska, Warszawa 1970. Podane w tekście strony odsyłają do tego wydania. – Red.
6
www.skfmuw.w.pl
a Kolonizatorami; ten dialektyczny stosunek, składający się z nienawiści i fascynacji, będzie przedmiotem naszej analizy.
We wszystkich tych utworach nienawiść jest uczuciem podstawowym i elementarnym, przekształca się ona w nienawiść graniczącą z miłością właśnie dzięki fascynującej sile, jaką wywierają rządzący na rządzonych, a wypływa ona z niemożności tych ostatnich do osiągnięcia zwycięstwa. Aż do Murzynów potęga rządzących jest bowiem niezachwiana i nie do pokonania. Nie można zabić Pani, w Balkonie zaś rewolta zostaje zwyciężona. Murzyni wprowadzają nadzieję i możliwość zwycięstwa rządzonych, które stanie się rzeczywistością dopiero w Parawanach.
Akcja tych sztuk toczy się więc w świecie statycznym i pozbawionym perspektyw; ten brak perspektywy wynagradza jednak fakt, że rządzeni utożsamiają się w wyimaginowanym rytuale albo z panującymi, albo z rządzonymi, którzy byliby w stanie w gwałtowny sposób położyć kres tej dominacji. Tak oto wartości, których ludzie nie mogliby znaleźć w ich, by się tak wyrazić, czystej i platonicznej istocie, mogą naprawdę zostać urzeczywistnione przez rządzonych w wyobraźni i tylko w wyobraźni.
W Pokojówkach Claire odgrywa Panią, a Solange odgrywa Claire. W Balkonie drobni urzędnicy odgrywają biskupa, sędziego, generała, i – co prawda – także niewolnika. W Murzynach czarni grają na balkonie białych, a niżej, na scenie – najzupełniej wyimaginowane morderstwo białej kobiety, którego w rzeczywistości nie było. W Parawanach przed wybuchem rewolty Said odgrywa narzeczonego, który, obładowany cennymi podarkami, przedstawia się przyszłemu teściowi; nieco później jego żona i jego matka będą odgrywały posiadaczki podwórka pełnego drobiu; w innym zakątku sceny Wanda, która dzięki niezmiernym wysiłkom stała się prostytutką doskonałą, pozwoli uciemiężonym zrytualizować w wyobraźni poetycki, głęboko przeżyty stosunek mężczyzny i kobiety.
Słowem, w świecie, w którym władza panujących jest nie do zachwiania, w którym rządzeni ożywieni są graniczącą z miłością nienawiścią do rządzących, ta całkowicie wyzbyta perspektyw rzeczywistość otwiera jednak możność ustanowienia poetyckoreligijnego rytuału, w którym z jednej strony rządzeni utożsamiają się z rządzącymi, a z drugiej strony w płaszczyźnie wyobraźniowej osiągają nad nimi zwycięstwo i ich wypędzają.
To w tym świecie toczyć się będzie akcja każdej ze sztuk, wykazując coraz bardziej złożony i coraz bardziej jednorodny charakter.
Porównajmy jednakże od nowa struktury Ścisłego nadzoru i Pokojówek.
Świat pierwszej sztuki jest prosty i w ostatniej instancji strukturalnie homologiczny ze światem społeczeństwa burżuazyjnego – nie takiego jednak, jakim jest ono w rzeczywistości, ale takiego, za jakie się uważa i jakim chce być. Tylko że jest on oznaczony przeciwnymi znakami. Pośrodku tego świata jest miłość, ale miłość homoseksualna; podobnie mężność i wdzięczność odgrywają w życiu prowadzonym przez postacie sztuki rolę niebezpieczną. Niebezpieczeństwo stwarza jednak nie wybór szczególnie ryzykownego zawodu czy bohaterstwo uznawane i potwierdzone przez społeczeństwo, lecz zbrodnia i zabójstwo, które pociągają za sobą wyrok i stracenie. Znajdujemy też w tej sztuce pojęcie elity związane z pewną uznaną i aprobowaną przez współczesne społeczeństwo ideologią. Zielonooki i Buldeneż naznaczeni są piętnem nieszczęścia, są skazani przez swą naturę, czy chcą tego, czy nie chcą, na to, by zostać mordercami i by ich skazano. To dlatego Lefranc, który zabija rozmyślnie i dobrowolnie, nigdy nie będzie mógł być przyjęty do ich wspólnoty.
Można, myślę, stwierdzić, że pierwsze sztuki Geneta nawiązują do moralności w dużej mierze romantycznej, zachwalanej przez społeczeństwo burżuazyjne, i do pojęcia elity, też stamtąd się wywodzącego, które jedynie transponują, zmieniając w nich znaki wartościujące, do świata złodziei, kryminalistów i wyłączonego ze społeczeństwa lumpenproletariatu. Rozumie się też w sposób oczywisty, że wyjątkowa siła tej twórczości nie zależy wyłącznie od talentu poety, ale także od zawartej w niej krytyki czysto werbalnych i często kłamliwych wartości przyjętej moralności oraz od intensywności, z 7
www.skfmuw.w.pl
jaką przeżywane są ludzkie wydarzenia, kiedy mają charakter zakazany i kiedy ci, co je przeżywają, są potępieni i skazani.
W jakim stopniu jednakże odmienny od tego jest świat Pokojówek, jednocześnie bardziej złożony, mniej romantyczny i bliższy rzeczywistości?
Przede wszystkim jest to świat podzielony; z jednej strony możni, żyjący w kłamstwie i pustej gadaninie, ale mimo to niezwyciężeni, Pani i Pan; z drugiej strony pokojówki, autentyczne, żyjące intensywnie, pełne nienawiści i jednocześnie uwielbienia dla swych państwa. Świat, w którym wszystko jest zarazem negatywne i pozytywne, a w którym jedyną prawdziwą wartością jest zmyślone urzeczywistnienie fascynacji i nienawiści w obrzędzie odprawianym każdego wieczoru przez pokojówki i odgrywanym także teraz na scenie przed widzami.
Próbowały zabić Panią, a że nigdy tego nie osiągnęły, uciekły się do fałszywego donosu, na skutek którego zatrzymano Pana; ten jednak w trakcie sztuki zostanie zwolniony. Na razie odgrywają swój zwykły rytuał. Claire gra Panią, Solange gra Claire. Dumne ze swego poniżenia, zdecydowane przeżyć je do ostatecznych granic, a jednocześnie buntujące się przeciw niemu, gardzące sobą i nienawidzące same siebie, pełne nienawiści do Pani i zafascynowane jej osobą, przeżywają swe bytowanie i swój obrządek z niebywałą intensywnością i siłą, które same nadają sens i wartość życiu. W przeciwieństwie do nich Pani jest postacią z farsy, śmieszną i sztuczną; nie ma w niej nic autentycznego ani rzeczywiście przeżytego. Żyjąca w rzeczywistości Pani prawdziwa, potężna i niepokonana, jest tylko marionetką, podczas gdy pokojówki – przenoszące do wyobraźni i przeżywające w wyobraźni tę właśnie Panią, taką jaka powinna ona być, oraz spełnienie nienawiści, jaką ją darzą – są dramatyczne, a nawet tragiczne.
Zacytujemy jeden tylko przykład: Solange i Claire marzyły niezwykle intensywnie, że utożsamiły się z Panią i że przez miłość do ich skazanego kochanka będą mu towarzyszyć na zesłaniu:
CLAIRE
Razem z Panem, twoim kochankiem... Żegnaj, Francjo! Z kochankiem do Gujany na Wyspy Diabelskie: ach, piękny sen! Gdy ja narażałam się pisząc anonimy, ty nurzałaś się w luksusie, byłaś zdzirą z aspiracjami, wielką heterą, szczęśliwą, że możesz się poświęcić, nieść krzyż złego łotra, ocierać mu twarz, podtrzymywać go, oddawać się strażnikom, by uzyskać dla niego choćby najmniejszą ulgę.
[Pokojówki, przełożył Jan Błoński, s. 75]
Kiedy później Pani wchodzi na scenę i opowiada najróżniejsze rzeczy, których ani ona sama, ani widzowie nie biorą na serio, poruszy ten sam temat i użyje niemal tych samych słów:
PANI
[...] Ale winnego czy niewinnego ja nie opuszczę nigdy, nigdy. Oto po czym poznać miłość: Pan jest niewinny, ale gdyby nawet był winien, stałabym się jego wspólniczką! Poszłabym za nim do Gujany, a nawet na Sybir. Wiem, że się wykręci, ale właśnie dzięki tej głupiej aferze uprzytomniłam sobie siłę własnego uczucia [...]
[s. 86]
Warunkowy tryb czasownika, zadowolenie z samej siebie, a zwłaszcza jasno wyrażone przypuszczenie, że Pan nie zostanie skazany i w każdym razie wyplącze się ze sprawy, odbierają jej słowom całą szczerość. Ciągnie zresztą dalej:
[...] Pan nie jest winny, ale gdyby nawet był, z jaką radością poniosłabym jego krzyż! Z etapu na etap, z więzienia do więzienia, poszłabym za nim piechotą, gdyby trzeba było. Aż na galery, aż na galery, Solange! [...]
8
www.skfmuw.w.pl
Zwyczajne słowo „Solange” przy końcu tego tekstu już zdradza, do jakiego stopnia chodzi tylko o pozory, o zwykłą komedię odgrywaną przed pokojówkami. Żeby jednak dojść do ostatecznych granic farsy, Genet każe Pani jeszcze powiedzieć, że sytuacja ta sprawia, iż jest ona „niemal szczęśliwa, straszliwym szczęściem!”, aż do chwili, gdy, wyczerpana, zakończy replikę słowami: „[...] Chce mi się palić! Papierosa!”
Z łatwością można by dawać dalsze przykłady, ten jednak chyba wystarczy.
Jeśli chodzi o samą akcję, pośrodku sztuki zaskoczy pokojówki telefon od Pana, który je zawiadamia o uwolnieniu. Tak były zatopione w zmyślonym przez siebie obrzędzie, że Solange wykrzykuje: „Sędziowie mieli czelność go wypuścić! Sponiewierano sprawiedliwość. Znieważono nas!” [s. 80]. Staje się tymczasem oczywiste, że prawda zostanie odkryta i że będą zatrzymane i skazane za fałszywy donos.
W świecie Ścisłego nadzoru Solange i Claire z dumą przyjęłyby ten wyrok i znalazłyby w tym potwierdzenie swego istnienia. Jednakże świat Pokojówek jest diametralnie różny. Wyrok byłby tu dla Claire i Solange zdecydowaną haniebną porażką w ich oporze wymierzonym przeciw Pani. Spróbują raz jeszcze ją otruć i kiedy, jak zawsze, nie uda im się to, Claire, która odgrywa Panią, zmusi Solange do uroczystego podania jej w najcenniejszej filiżance trucizny, którą wypije, podczas gdy Solange, odwrócona twarzą do publiczności, stoi nieruchomo ze skrzyżowanymi rękoma, jak gdyby w kajdankach [s. 106].
Przedtem w tekście powiedziano, że Solange przez swój wyrok nie była już tylko zwykłą pokojówką, ale „Mademoiselle Solange Lemercier, równą Jaśnie Pani, [która] stoi z podniesioną głową [...]” [s. 103], i stała się na wieczne czasy istotą niezależną. Widzi oczyma duszy mający się odbyć pogrzeb Claire, Panią, która ma w nim odegrać swą jak zawsze śmieszną rolę, widzi też swą własną egzekucję i własny pogrzeb.
Przed śmiercią Claire powie jej jeszcze:
Tym razem dojdziemy do końca. Weźmiesz oba nasze losy na siebie. Musisz mieć dużo sił [...] Pamiętaj [...] wtedy, gdy zapadnie wyrok, pamiętaj, że nosisz mnie w sobie. Jak skarb. Obie będziemy wolne, będziemy wesołe i piękne [...] Solange, nie ma chwili do stracenia... [s. 105]
Rozwiązanie znamy.
Po ludzku i duchowo pokojówki bez wątpienia odniosły zwycięstwo nad potężną marionetką, nad Panią. Żyją one rzeczywiście w pozorach, podczas gdy Pani – zakłamana i śmieszna – żyje w rzeczywistości tylko pozornie. Było tak jednak od początku sztuki i nic nie mogłoby się zmienić w tej sytuacji. Pani nie może być zwyciężona i pokojówki, by zachować powagę i prawdę swej egzystencji, muszą zniszczyć siebie, nawet jeśli ta autodestrukcja stanie się apoteozą. Utwór jest sztuką statycznie dialektyczną, o rozpaczy. Kierując do wnętrza opozycję między rządzącymi a rządzonymi, która wydaje mu się jeszcze nieprzekraczalna, Genet, nonkonformistyczny outsider, stał się krańcowym pesymistą, dla którego sztuka i pozory same mogą stanowić estetyczną kompensatę wobec zakłamanej i pozbawionej wartości rzeczywistości. Jego widzenie, klasyczne, a zarazem wyzute z nadziei, można by streścić parafrazując słynny wiersz Goethego, iż właśnie w posępnych pozorach odnajdujemy życie.
Wraz z Balkonem w twórczości teatralnej Geneta pojawia się nowy czynnik. Rzeczywistość społeczna i polityczna zostaje teraz zintegrowana nie tylko jako struktura, lecz także jako stawanie się i przeżycie, i to właśnie nadaje sztuce dodatkowy wymiar, znacznie ją wzbogacający. Oglądany ze statycznego punktu widzenia świat Balkonu ma taką samą strukturę jak świat Pokojówek. Ale w świecie 9
www.skfmuw.w.pl
tym pojawiło się stawanie, dynamika, zespół wydarzeń, bez którego nie da się już zrozumieć jedności utworu, nawet jeśli to stawanie się jest tylko tymczasowe i na koniec zostaje samo przez się stłumione.
Sztuka zaczyna się rytuałem, który znany nam jest już z poprzedniej; w domu złudzeń, który przedstawia społeczeństwo, przeciętni ludzie odgrywają urzeczywistnienie swych marzeń. Widzimy kolejno cztery obrazy, w których gra się biskupa, sędziego, generała i niewolnika. W toku tych scen napotykamy od nowa wyrażone językiem o nadzwyczajnej piękności podstawowe prawa świata Geneta. Prawdziwa wartość, prawdziwa istota biskupa istnieje właśnie w zmyślonym rytuale domu złudzeń. Prawdziwy biskup jest człowiekiem pozbawionym znaczenia, niepełnym, który musi godzić się na kompromisy i nie ma nic wspólnego z istotą biskupa:
Przenigdy, Bóg mi świadkiem, nie pragnąłem biskupiego tronu. Zostać biskupem, wspinać się po szczeblach hierarchii – dzięki cnotom lub też dzięki występkom – to by znaczyło oddalać się od ostatecznej godności biskupa. Zaraz wyjaśnię: żeby zostać biskupem, musiałbym starać się zapamiętale nie być nim, a jednocześnie robić wszystko, co mogłoby mnie do biskupstwa doprowadzić. [...] funkcja jest funkcją. Nie sposobem bycia. A B i s k u p to sposób bycia.
[Balkon, przełożyli Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski, ss. 158159]
Podobnie mówi Irma:
Inni. Są w życiu filarami parady, którą muszą nurzać w błocie rzeczywistości i codzienności. Tutaj Komedia, Pozór zachowują czystość. Święto jest nienaruszone.
[s. 187]
Z drugiej strony rządzący nie mogą istnieć bez rządzonych, gdyż istnienie tych ostatnich wyznacza ich jako rządzących i oczywiście odwrotnie. Nie byłoby sędziego bez złodziejki, na którą wydaje wyrok, a niewolnika bez metresy, która go chłoszcze harapem.
Jednakże od początku, a zwłaszcza od piątej sceny, pojawiają się w sztuce dodatkowe nurty napięcia budujące strukturę akcji, dwa nurty, które – jak się w dalszym ciągu pokaże – są ściśle z sobą powiązane.
Z jednej strony dowiadujemy się, że wybuchła rewolta zagrażająca ustalonemu porządkowi i domowi złudzeń, a z drugiej strony, że ów dom złudzeń należy w rzeczywistości do komendanta policji i jego przyjaciółki Irmy, którzy są głęboko zawiedzeni, iż żaden z klientów nie domaga się odegrania roli czołowej postaci.
Utwór opowie nam, jak obraz komendanta policji przeniknął do rytuału domu złudzeń i jak wydarzenie to jest silnie związane z buntem, a przede wszystkim z jego klęską.
Piąty obraz wprowadza nas w głąb domu złudzeń, do pokojów, z których jest on prowadzony i rządzony. Spotykamy tam cztery postacie: komendanta policji, sutenera Artura (reprezentującego w domu złudzeń postać czołową, gdyż komendant policji nie dotarł jeszcze do rytuału domu; ponieważ teraz ma do tego dojść, Artur zostanie zabity przez zabłąkaną kulę), właścicielkę Irmę oraz Carmen, prostytutkę, którą Irma wzięła z sobą, by pomagała jej w prowadzeniu domu i zarządzaniu nim.
Kilka słów o postaci Carmen. Przedstawia ona w skrócie ogólną problematykę sztuki (podobny chwyt artystyczny spotykamy w Parawanach). Walka zbuntowanych przeciw balkonowi oznacza walkę pomiędzy życiem a śmiercią, pomiędzy porządkiem, w którego obrębie wartości istnieją tylko w wyobraźni i w rytuale, a usiłowaniem stworzenia nowego porządku, w którym wartości przeniknęłyby do samego życia i gdzie ucieczka w sferę wyobraźni nie byłaby już potrzebna, gdyż życie stałoby się autentyczne.
10
www.skfmuw.w.pl
Tak jak wszyscy tutaj, Carmen będzie zmuszona do dokonania wyboru pomiędzy dwiema możliwościami: prawdziwą miłością do swej córeczki, którą oddała na wieś na wychowanie, a wykonywaniem zawodu prostytutki w publicznym domu, gdzie wcielała się w rolę Dziewicy. Irma oznajmia jej, że winna wyrzec się córki, a ponieważ Carmen chce porzucić zarządzanie domem, aby powrócić do rytuału, Irma proponuje jej rolę świętej Tereski:
IRMA
Umarła czy żywa, twoja córka jest martwa. Myśl o jej grobie ubranym margerytkami i wianuszkami z perełek w głębi ogrodu... a ten ogród jest w twoim sercu, tam go możesz pielęgnować.
CARMEN
Chciałabym ją raz jeszcze zobaczyć...
IRMA
Zachowasz jej obraz w obrazie ogrodu, a ogród w swoim sercu, pod płomienną szatą świętej Tereski. I wahasz się jeszcze? Ofiarowuję ci najwspanialszą śmierć, a ty się wahasz? Jesteś tchórzliwa?
[s. 192]
Carmen wyrzeknie się życia na korzyść złudzenia, podobnie też rewolta zostanie zwyciężona, a dom złudzeń odnowiony w całej swej wspaniałości.
Tymczasem jednak zbuntowani zabili biskupa, sędziego i generała, a być może też królową, chociaż, jak to nam mówi wysłannik, ta od dawna nie żyła i istniała tylko w wyobraźni.
Ponieważ jednak społeczeństwo stale potrzebuje królowej, biskupa, sędziego i generała, zmarłą królową zastąpi się Irmą, a trzech dygnitarzy zastąpi kilku drobnych urzędników, którym rewolta przeszkodziła wyjść i którzy zostali zamknięci w domu złudzeń.
Bunt sam skazał się na przegraną, ponieważ zbuntowani podzielili się na dwa odłamy, z których jeden kieruje się wraz z siatką Andromedy ku wolności i ułudzie, podczas gdy drugi pod przewodnictwem Rogera organizuje się w sposób zdyscyplinowany i represyjny. Chantal, prostytutka z domu złudzeń, która stała się muzą zbuntowanych, zostanie zabita, a jej imię i wizerunek będą uświęcone i wyryte na sztandarach ucisku. W przywróconym do dawnego stanu domu złudzeń występują jeszcze jakieś małe tarcia pomiędzy biskupem, generałem i sędzią, którzy stali się prawdziwymi dygnitarzami (a przez to samo marionetkami), z jednej strony, a komendantem policji z drugiej. Tarcia owe ten ostatni opanowuje bez trudności i dochodzi wreszcie do wydarzenia od dawna oczekiwanego. Roger, przywódca zdławionego buntu, zgłasza się i domaga się roli komendanta policji. Niewolnik opiewa jego sławę.
Roger bardzo szybko zdał sobie jednak sprawę, że chodzi tylko o wyimaginowaną grę, o rytuał. A jego rewolucyjna natura ukształtowana została właśnie dzięki dążeniu do stworzenia rzeczywistości, która nie ma już potrzeby ułudy ani rytuału. W ostatecznej rozpaczy – „Nic! Nie zostało mi nic!...” [s. 254] – wykastrowuje się, godząc w ten sposób ułudę z rzeczywistością przegranej rewolty.
Jego gest plami dywany, co oburza przedstawicieli porządku; zostanie wyrzucony. Prawdziwy komendant policji zajmuje jego miejsce; ten nie jest wykastrowany. Ostatecznie zwycięski, będzie mógł wejść na tysiąclecia do mauzoleum, które oczekiwało go od dłuższego czasu; mauzoleum, z którego panować będzie nad światem.
Z zewnątrz dochodzi skądś terkot karabinu maszynowego, królowa pyta, kto strzelał: „Nasi? Buntownicy?... Czy też...” Słyszy odpowiedź: „Ktoś, komu się jeszcze coś marzy, pani” [s. 256].
Irma gasi światła. Za kilka godzin dom złudzeń otworzy na nowo swe drzwi po krótkim wypoczynku, tak jak zwykle.
Na zewnątrz znów rozlega się terkot karabinów.
11
www.skfmuw.w.pl
Sztuka stawia przed socjologiem problem, którego znaczenia nie da się przecenić. Jeśli bowiem do penetracji społecznego zagadnienia opozycji pomiędzy rządzącymi a rządzonymi mogło dojść w widzeniu Geneta w mniej lub bardziej świadomy sposób, ciąg wydarzeń w Balkonie tworzy, przeciwnie, transpozycję, najprawdopodobniej nieświadomą i mimowolną, decydujących wydarzeń historycznych z pierwszej połowy XX stulecia.
Nie przekręcając ani trochę następstwa wydarzeń w akcji sztuki, można stwierdzić, że jej tematem jest uświadomienie sobie znaczenia władzy wykonawczej w społeczeństwie od dawna przez tę władzę oraz przez posiadaczy opanowanym i rządzonym. Jednak ludzie w tym społeczeństwie nadal wyobrażają sobie władzę pod postaciami tradycyjnymi i od dawna przeżytymi – biskupa, sędziego i generała. I Genet mówi nam, że uświadomienie to zrodziło się począwszy od zagrożenia rewolucją i od jej porażki, co dosyć dokładnie odpowiada rzeczywistości historycznej wydarzeń na zachodzie Europy pomiędzy 1917 a 1923 rokiem.
Mimo że, niestety, nie mamy żadnej wystarczającej odpowiedzi na pytanie, skąd wiemy, jak podobne wkroczenie wydarzeń – świadome czy nieświadome, mimowolne czy też nie – do wyobrażeniowego świata utworu mogło się dokonać, chcielibyśmy zaznaczyć, że casus Geneta nie jest jedyny i że inny pisarz, polski arystokrata Gombrowicz, napisał Ślub, sztukę będącą odpowiednikiem Balkonu, zawierając w niej przeciwstawne i uzupełniające doświadczenia krajów wschodniej Europy. A chcemy podkreślić, że w przypadku Gombrowicza również jest mało prawdopodobne, by takie wkroczenie odbyło się w sposób świadomy i zamierzony.
Opowiedziana tutaj nadzwyczaj schematycznie – gdyż zajmujemy się tu przede wszystkim Genetem – treść sztuki Gombrowicza wiąże się z drogą ku władzy społeczeństwa wschodniej Europy poprzez zwycięską rewolucję. Henryk i Władzio [we francuskiej wersji Henri i Jean] powracają z wojny z terenów Flandrii i znajdują się przed kościołem w ruinie, gdzie popadają w sen, przeradzający się wkrótce w koszmar. Znajdują się w okolicy, która wydaje się im zarazem znana i nieznana, a której nie mogą rozpoznać. Na scenę wchodzi para starców, mówiąca językiem, który również wydaje się im jednocześnie znany i nieznany, aż do chwili, kiedy na koniec rozpoznają miejsce, w którym się znajdują i rozumieją już język; jest to ojczysty dom Henryka w stanie upadku, przemieniony w karczmę; rodzice jego są tam karczmarzami w łachmanach, a jego dawna narzeczona czymś w rodzaju karczemnej dziewki.
Ojciec pozwala im przenocować, pod warunkiem, że będą zachowywać się „z poszanowaniem [...] z grzecznością” w czasie całego wieczoru, a zwłaszcza podczas posiłku. Jednakże do jedzenia jest tylko „zupa z koński kiszki i koci szczyny”. W stosunku do treści formy stają się śmieszne i zabawne.
Dowiadujemy się też, że degradacja ta wynikła z pogróżek pijaka, który jednak nie odważa się użyć siły przeciw ojcu, którego znieruchomiała postać go przeraża. Kiedy jednak Henryk pada na kolana, w ten sposób z natury rzeczy uznając tradycyjną religię, ojciec staje się królem i wtrąca pijaka do więzienia. Później będzie próbował odprawić uroczyście ślub swego syna z narzeczoną, która na powrót stała się księżniczką, i w ten sposób przywrócić prawowitą władzę.
W niedługim jednak czasie syn sprzymierzy się z pijakiem, zbiegiem z więzienia, który wyjawił Henrykowi, iż jest kapłanem religii ziemskiej, ludzkiej, ciemnej i dzikiej. Dzięki temu sojuszowi pijak na odmianę zostanie ambasadorem obcego mocarstwa, przy pomocy którego syn obali króla, swego ojca, wtrąci go do więzienia i sam ogłosi się władcą państwa. Z kolei aresztuje pijaka, by mieć władzę w swoim tylko ręku. Ten ostatni przed zniknięciem w więzieniu połączył jednak – wiemy przecież, że jest kapłanem ludzkiej religii – narzeczoną z Władziem.
Związek ten staje się teraz stanowczą zawadą dla panowania Henryka i jego próby ustanowienia nowej prawowitej władzy. Aby się od Władysława uwolnić, zmusza go do wyznania winy i do popełnienia samobójstwa. Władzio robi to na uboczu podczas uroczystości ślubnej, ale związek nie dojdzie do skutku; prawowita władza nie zostanie przywrócona. I podczas gdy w oddali podnoszą z ziemi 12
www.skfmuw.w.pl
zwłoki Władzia, aby je wynieść, Henryk zostaje sam; otoczony tylko zbirami, którzy są mu posłuszni, ale których jednocześnie pozostaje więźniem, jeszcze długo będzie panował nad społeczeństwem.
Nawet w tym krańcowo schematycznym streszczeniu nietrudno rozpoznać transpozycję rzeczywistych faktów:
– kryzysowi społecznemu i politycznemu odpowiada kościół w ruinie, a zdegradowanie ojczystego domu do karczmy to kryzys, który poprzedził pierwszą wojnę światową w Rosji i drugą w Polsce; utrzymuje się równowaga pomiędzy dawną warstwą rządzącą a ludem, groźnym, lecz jeszcze onieśmielonym przez swą wciąż dotąd żywotną wiarę w cesarski majestat i w niewzruszoność dawnego porządku;
– powrót intelektualistów, którzy mogliby przywrócić dawną prawowitą władzę, gdyby stanęli po stronie tradycyjnych wartości i zachowali swą dawną wiarę; jednak na nieszczęście sprzymierzyli się oni z groźnym i dzikim motłochem (pijak) i w ten sposób sprawili, iż zwycięstwo rewolucji stało się możliwe;
– pozbawiona transcendentalnego pierwiastka religia ludzka, która w widzeniu Gombrowicza nie jest w stanie przywrócić prawowitej władzy i prowadzi do dyktatury;
– usunięcie i zabójstwo rewolucjonistów wiernych dawnym ideałom i swemu związkowi z ludem;
– samotnicze i brutalne panowanie zwycięskiego władcy, opierającego się wyłącznie na zbirach i przez nich kontrolowanego.
Utwór Gombrowicza, opowiadający nam w formie przerażającego koszmaru przebieg historii, która sama się zniweczyła, i przez to wiążący się z Balkonem Geneta, a jednocześnie będący w stosunku do niego w opozycji, stawia oczywiście przed socjologiem zbliżone, a nawet bliźniacze problemy. Trzeba jednak dodać, że nie tylko pokrewieństwo obu sztuk (pojawianie się w obydwu tych samych obrazów czy postaci, na przykład prostytutki, domu publicznego), przejawiające się we wspólnym temacie, ale także najważniejsze różnice literackie pomiędzy tymi dwoma utworami wydają się nam zrozumiałe, kiedy wyjdziemy od różnicy pozycji, z których je napisano.
Gombrowicz nie tylko jest sam osobiście arystokratą, emigrantem z Polski, żyjącym teraz [1966 r.] na obczyźnie, jego sztuka napisana jest ze stanowiska prezentującego tradycyjne wartości arystokracji, to jest klasy, która już nie istnieje w społeczeństwach wschodniej Europy. Rozumiemy, że wypadki, które tam się toczą, ukazują się autorowi jako koszmar, który dokonał się w dalekim świecie, dziś już nie istniejącym. Wychodząc z tego stanowiska Gombrowicz musiał właściwie zrozumieć również to, co ludzie należący jeszcze do tego świata dostrzegliby z większym trudem: to mianowicie, że Henryk i Władzio [...], te dwie postaci przeciwstawione sobie przy końcu sztuki, na początku były parą przyjaciół, nawet parą bliźniaczą, którzy jednakże potem dokonali zwrotu pozostają nie naruszone.
Genet, przeciwnie, napisał sztukę, z osobistego, a także z socjologicznego punktu widzenia ze stanowiska tych, którzy muszą dalej żyć w świecie Balkonu i którzy dlatego pozostają ściśle powiązani z wydarzeniami i nadal w nich uczestniczą. To tłumaczy graniczącą z rozkochaniem nienawiść ożywiającą postaci i ich uczestnictwo w wydarzeniach, oraz w porządku, który przedstawiony jest na scenie. Fascynacja, nienawiść i przedziwna zbieranina ludzka wspólne są wszystkim jego sztukom i do końca pozostają nie naruszone.
Wraz z Murzynami jeszcze jedna ważna granica została przekroczona w rozwoju teatru Geneta. Nadzieja, perspektywa zwycięstwa przenikają, mimo że w sposób peryferyjny, do świata tej sztuki.
Na zewnątrz, w oddali, Murzyni prowadzą prawdziwą walkę i właśnie osądzili i stracili swego wodza, który zdradził. Drugi, który dalej będzie prowadził walkę, jest jednak już w drodze, by go zastąpić.
MIASTO SAINTNAZAIRE
13
www.skfmuw.w.pl
Teraz? Podczas gdy trybunał skazywał człowieka, który został stracony, na innym zgromadzeniu wybierano jego następcę. Jest już w drodze. Zorganizuje tam walkę i będzie ją dalej prowadził. Nie możemy bowiem poprzestać na rozbijaniu i burzeniu wyobrażenia o nas, jakie chcieliby nam wpoić. Musimy także walczyć z ludźmi, z ludźmi z krwi i kości.
[Murzyni, Błazenada, przełożyli Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski, s. 334]
A walka ta wiąże się z grą na scenie i określa bliżej jej znaczenie. Miasto SaintNazaire ucieleśnia i wyraża to powiązanie przez cały czas trwania akcji.
MIASTO SAINTNAZAIRE
Wy tutaj byliście jedynie zasłoną dymną. Za nią...
TEN, KTÓRY GRAŁ ROLĘ LOKAJA (oschle)
Wiemy. Dzięki nam nikt nie podejrzewał dramatu, który gdzie indziej się rozegrał.
[s. 334]
ARCHIBALD (uroczyście)
Ponieważ nie mogliśmy dopuścić Białych do naszych obrad ani też pokazać im dramatu, który ich nie interesuje, ponieważ dla zatajenia tego dramatu musieliśmy przedstawić im inny, jedyny, który ich dotyczy, powinniśmy teraz dokończyć spektaklu i pozbyć się naszych sędziów... (do Tej, która grała rolę Królowej) jak było przewidziane.
[s. 335]
Tymczasem na scenie – w obecnym świecie – sytuacja jest jeszcze podobna do tej, jaką poznaliśmy w Pokojówkach i w Balkonie.
Tak jak Solange i Claire, jak przeciętni ludzie, a nawet jak zbuntowani marzyciele z siatki Andromedy, Murzyni każdego wieczora odgrywają swój obrządek – morderstwo białej kobiety. Tak jak pokojówki, tak jak Roger, n a s c e n i e czarni mogą zwyciężyć białych tylko w wyobraźni. Tak jak w Pokojówkach i w Balkonie to złudzenie tworzy z rewolucji, z nienawiści i z fascynacji jedyne mocne i autentyczne przeżycie, jedyną prawdziwą wartość w przeciwstawieniu do karykaturalnego bytu białych – odgrywanego na balkonie przez innych czarnych – ci zaś są od nowa: królową, jej lokajem, biskupem, sędzią, generałem. (Ta kompozycja, jednakowa z „balkonem”, zaznacza bezpośredni związek z poprzednią sztuką.)
Na czym jednak wewnątrz tej analogicznej struktury polegają różnice? Są one ogromnie ważne i wskazują na cały rosnący cień rzeczywistej walki prowadzonej gdzie indziej, na zewnątrz, rozpościerający się nad rytuałem i powodujący uwydatnienie opozycji organizującej strukturę sztuki na korzyść rządzonych.
N a s c e n i e – tak jak pokojówki, jak rewolucjoniści z Balkonu – Murzyni podobnie nie mogą zwyciężyć tych, którzy nad nimi panują, a nawet za sceną, w rzeczywistej walce, osiągają na razie tylko unicestwienie jednego spośród nich. Zwycięstwo jest jeszcze zaledwie nadzieją, o d l e g ł ą zarówno w czasie, jak w przestrzeni.
Rytuał odmienił jednak swój charakter i to staje się widoczne, zwłaszcza w sposobie, w jaki wkracza on w rzeczywistość. Claire i Solange popełniają samobójstwo, Roger okalecza się, Murzyni zabijają jeszcze jednego ze swoich, ale dzieje się to pośród walki, która podtrzymuje i wzmacnia nadzieję zwycięstwa.
Na scenie sztuka kończy się, jak w Pokojówkach, apoteozą. Ale podczas kiedy tam była to apoteoza rzeczywistego samobójstwa, tu chodzi o wyimaginowaną apoteozę przyszłego zwycięstwa nad białymi i utwierdzenia się w sobie.
14
www.skfmuw.w.pl
Ostatnie repliki wyznacza dialog Wioski i Cnoty, zakochanej pary, która sama zostaje na scenie. On chce jej wyznać swą miłość, ale może to uczynić za pomocą słów i obrazów zapożyczonych od białych. Ona jest zawiedziona:
CNOTA
Wszyscy mężczyźni są tacy sami, naśladują. Nie mógłbyś wynaleźć czegoś nowego?
WIOSKA
Dla ciebie gotów jestem wynaleźć wszystko: nowe owoce, mniej wytarte słowa, taczki o dwóch kołach, pomarańcze bez pestek, łóżko na trzy osoby, nie kłującą igłę... Ale gesty, gesty miłości o wiele trudniej wymyślić... Zresztą, jeśli ci na tym zależy...
CNOTA
Pomogę ci. Jedno przynajmniej jest pewne, że nie będziesz mógł zaplątywać palców w moich długich złocistych lokach...
[ss. 343344]
Unicestwienie, choćby tylko wyimaginowane, karykatura białych zobowiąże czarnych do odnalezienia wyrastających z ich własnej istoty, którą właśnie odkryli, prawdziwych słów miłości, oryginalnych i autentycznych obrazów, kultury, która naprawdę będzie czarna.
Stosunek pomiędzy rządzonymi a rządzącymi nie jest już w Murzynach taki sam jak w Pokojówkach. Niewątpliwie zawsze chodzi o połączenie nienawiści i fascynacji, ale w Pokojówkach fascynacja przeważała, nienawiść była dodatkiem do niej. Tutaj jest odwrotnie – czarni chcą świadomie odegrać swą nienawiść do białych, ta jest dla nich autentyczna, prawdziwa. Nie mogą wszakże uwolnić się od fascynacji, jaką wywierają na nich biali: kiedy Wioska odgrywa zabójstwo białej dziewczyny, nie może uniknąć jej przyciągającego wpływu i zakochania się w niej.
Jeśli chodzi o białych z balkonu, do ostatniej chwili ich śmiesznej klęski zajęci są kursami na giełdzie.
Dochodzimy teraz do szczególnie ważnego zagadnienia – kwestii społecznego środowiska, z którego pozycji zostały napisane Pokojówki, Balkon i Murzyni.
Czy chodzi tu po prostu o perspektywę indywidualną, czy też – jak w przypadku większości wielkich dzieł literackich – o widzenie świata przez jakieś społeczne środowisko, opracowane w sposób po części świadomy, po części nieświadomy, tak razem zespolony, że daje to już poecie strukturalnie zbudowane kategorie, które będą stanowić podstawę jego literackiej transpozycji?
Chcielibyśmy tu jeśli nie dać odpowiedź, to przynajmniej sformułować hipotezę: wydaje się nam co najmniej możliwe, że podstawowa struktura tych trzech sztuk odpowiada strukturze umysłowej i psychicznej nie zawsze świadomej, a w każdym razie nie zawsze wyrażonej, istotnej części radykalnej lewicy francuskiej; kształtujące się zgodnie z tą strukturą psychiczną widzenie świata składałoby się między innymi z pięciu zasadniczych elementów; są nimi:
1) potwierdzenie istnienia zdecydowanych przeciwieństw pomiędzy klasami i konieczności podtrzymywania i wzmagania tych przeciwieństw;
2) uznanie niemożliwości zwyciężenia przemocą panujących warstw zachodniego społeczeństwa, a przede wszystkim braku jakichkolwiek rewolucyjnych perspektyw wewnątrz tego społeczeństwa;
3) fascynacja wywierana przez polityczny sukces technokratów zorganizowanego kapitalizmu i warstwę, która go stworzyła i kieruje nim;
4) moralne i ludzkie potępienie rzeczywistości społecznej wytworzonej przez tę technokratyczną warstwę, a mianowicie współczesnego kapitalizmu zorganizowanego;
15
www.skfmuw.w.pl
5) dowodzenie słuszności radykalnej opozycji i walki przeciw temu społeczeństwu w imię wartości moralnych, estetycznych i ludzkich rodzących się w świadomości, w wyobraźni i w przeżyciu, a począwszy od odmowy kompromisu i sprzeciwu wobec ucisku; wartości te jedynie mogą jeszcze nadać sens życiu w społeczeństwie opartym na kompromisie, na dominacji mniejszości, na kłamstwie oraz na schyłku życia kulturalnego.
Gdyby hipoteza ta sprawdziła się, ujawniłoby się raz jeszcze nie tylko to, że każde wielkie dzieło literackie i poetyckie jest wytworem społecznym i może być ujęte w swej jedności tylko wówczas, jeśli wychodzimy od rzeczywistości historycznej, ale także odwrotnie – że analiza strukturalna życia kulturalnego, zwłaszcza zaś dzieła literackiego, stanowi sposób podejścia szczególnie istotny dla zrozumienia struktur świadomości i praktyki istniejących środowisk społecznych.
Pozostaje nam zanalizować Parawany, ostatnią i najbardziej interesującą ze sztuk Geneta, która wydaje się nam tym bardziej ważna, że niezależnie od jej bezspornej wartości literackiej stanowi ona we francuskim teatrze współczesnym jedno z pierwszych dzieł optymistycznych, ożywione wiarą w możliwości przeciwstawienia się człowieka porządkowi i przymusowi.
Akcja toczy się w Algierii, a na dalszym planie rozgrywa się zwycięska rewolucja ludu algierskiego. Główne postaci to Said, najbiedniejszy człowiek w okolicy, który poślubił najbrzydszą kobietę, oraz związana z nim matka.
Akcja podzielona jest na cztery etapy, które wyznaczają jednocześnie postęp w rozwoju społeczeństwa i postępującą radykalizację bohatera.
Na początku zastajemy porządek rządzonych i rządzących, który znamy już z czterech wcześniejszych sztuk Geneta i który zawiera graniczącą z miłością nienawiść oraz rytuał; trzeba wszakże podkreślić, że zakładając wyjątkowo tymczasowy charakter tego porządku społecznego (gdyż rewolucja będzie zwycięska), z jednej strony nienawiść zostanie złagodzona, z drugiej strony rytuał (dom publiczny, walizka z darami, podwórko) będzie odsunięty na plan dalszy; wreszcie kolonizatorzy, warstwa panująca, ukazani są w szczególnie zabawny i karykaturalny sposób.
Na początku sztuki Said żyje w tym porządku i zajmuje w nim takie samo miejsce, jakie zajmowali w poprzednich sztukach pokojówki, niewolnik i Murzyni.
W drugim etapie, otoczony żoną i swą matką, wchodzi w konflikt z sobą i czuje się odrzucony jako złodziej i outsider. Począwszy od tego momentu rytuał traci dla tych trojga jakiekolwiek znaczenie, Said nie odwiedza już domu publicznego, świata pięknych pozorów, gdyż zaczęła się dla niego walka o prawdziwe życie.
Wioska arabska, która uznaje jeszcze panowanie i moralne prawa kolonizatorów, zaczyna ich troje odrzucać jako rodzinę złodziei. Kadidża i kobiety ze wsi przeszkadzają matce Saida w uczestniczeniu w pogrzebie szczególnie znaczącego zmarłego. Matka odwołuje się do magii i wzywa usta zmarłego, aby przyszły jej z pomocą. On jednak również ją odrzuca w scenie, która streszcza całość sztuki (zmarły był uczestnikiem ruchu oporu; ucieleśnia on trzy porządki, jakie spotykamy w utworze: wioskę arabską, ruch oporu i królestwo zmarłych).
Said i Leila, wtrąceni do więzienia, stopniowo zbliżają się do siebie, a jednocześnie stają się coraz bardziej radykalni, krocząc razem po drodze potworności, zła i negacji.
Kilka scen nakreślonych w stylu farsy ukazuje nam kolonizatorów jako postaci śmieszne, gadatliwe, a zarazem odpychające.
Trzeci etap rozpoczyna się wraz z wybuchem buntu. Kadidża, uosabiająca wieś, ta która odmówiła Matce uczestnictwa w pogrzebie, zostanie zabita. Tuż przed śmiercią wzywa wioskę do buntu i gwałtu i przez to przyjmuje postawę, którą niegdyś potępiała u Saida i Leili.
KADIDŻA
16
www.skfmuw.w.pl
Umarłam? To prawda. Ale nie, jeszcze nie! Nie skończyłam swojej roboty, więc teraz zmierzymy się z sobą, Kostucho! Saidzie, Leilo, moi ulubieńcy! Wy także co wieczór opowiadaliście sobie nawzajem, co kto w ciągu dnia zrobił złego. Zrozumieliście, że tylko w tym nasza nadzieja. Zło, wspaniałe zło, ty nam zostajesz, kiedy wszystko inne przepadło, cudowne zło, ty nam pomożesz. Do ciebie się modlę, błagam, zapłodnij mój naród. I niech ten lud nie próżnuje!
[Parawany, przełożyli Maria Skibniewska i Jerzy Lisowski, s. 434]
Ale Said, jego żona i jego matka, którzy jako złodzieje i jako podpalacze rozpoczęli w płaszczyźnie osobistej opór przeciw ciemięzcom teraz, kiedy ten opór stał się zorganizowany i podjęty przez całą wspólnotę – odżegnują się od niego. Na pytanie Kadidży „Coś zrobiła?” Matka odpowiada:
MATKA
Podczas gdy mężczyźni gromadzili na stos głowy, serca i ręce obcięte, ja trzymałam wartę, Leila kradła suknie i młynki do kawy, a Said jej pomagał.
KADIDŻA
Rób tak dalej i wykonuj starannie, co do ciebie należy.
MATKA
Rady to ja daję innym, ale ich nie przyjmuję od nikogo. Sieję swoje ziarno, jak mi się podoba.
KADIDŻA
Wiem, że jesteś na ty z tym, co już na ziemi nie ma imienia, ale mnie powinnaś...
[s. 440]
Said i Leila nadal będą dążyć drogą negacji, drogą zła, aż do krańca, aż do potworności. On będzie zatruwał studnie, co sprawi więcej złego uczestnikom oporu niż kolonizatorom, gdyż ci mają własne cysterny; Salem, jeden z bojowników ruchu oporu, oświadcza: „A jak złapiemy twego Saida, to porachujemy mu kości!” [s. 467].
Matka zabija – pozornie przypadkowo – żołnierza. Później, w królestwie zmarłych, wyzna, że było to zamierzone: „A przecież wszystko urządziłam tak, żeby stało się przypadkiem” [s. 479]. Nawet w momencie, gdy przez ten fakt obiektywnie uczestniczyła w oporze, wzbraniała się to wyznać.
Czwarty etap – rewolta odnosi zwycięstwo, właśnie zrodził się nowy porządek, w którym nie ma już ani ciemięzców, ani uciskanych, a który Genet opisuje już nie w sposób karykaturalny, lecz poważnie i godnie; ale niemniej jest to jakiś porządek i musi on przywrócić wiele elementów tego, którego miejsce zajął.
Na koniec pojawia się w utworze trzeci porządek – porządek zmarłych, w którym przeciwności są przezwyciężone i gdzie wszystko, co przedtem było przyjacielem czy nieprzyjacielem, żyje w harmonii i zgodzie przed wejściem w prawdziwe królestwo zmarłych, w nicość.
Matka, która, nawet jeśli nie chciała tego wyznać, uczestniczyła w ruchu oporu, przybywa do tego królestwa i oczekuje tam swych dwojga dzieci.
Na ziemi, podobnie jak Kadidżę, zastąpi ją trzecia postać mityczna, Ommu, która mówi:
Kadidżo! Kadidżo! Mówią, że umarłaś, skoro cię pogrzebano, ale wejdź w moje ciało, natchnij mnie! A co do Saida, niech będzie błogosławiony!
[s. 465]
Później w królestwie śmierci Kadidża powie do Matki:
Owszem. Ommu przejęła po nas rolę, twoją i moją...
17
www.skfmuw.w.pl
[s. 511]
Said powraca do wioski i staje przed przedstawicielami nowego porządku. Ommu, która uosabia oczekiwania wsi, stwierdza, że Said zrobił, co mógł, by zdradzić, ale „niewiele z tego wynikło” [s. 518], i że ona może zniknąć, jeśli w nowym porządku, właśnie tworzonym przez rewolucjonistów, jest miejsce dla Saida; jego prawda nie należy do tych, których śladem należy postępować i które trzeba urzeczywistniać w praktyce, ale może ona sama stać się pieśnią i nadać sens nowemu społeczeństwu:
OMMU
Żołnierzu!... Nasz żołnierzu, młody durniu, istnieją prawdy, których nie należy nigdy stosować. Te trzeba podtrzymywać przy życiu pieśnią, w którą się zamieniły. Idź zdechnąć w obliczu nieprzyjaciela. Twoja śmierć nie jest bardziej prawdziwa niż mój obłęd. Ty i twoi towarzysze, wy jesteście dowodem, że potrzeba nam kogoś takiego jak Said...
[s. 524]
[...]
ŻOŁNIERZ
Ani ja, ani moi przyjaciele nie po to się bili, żeby w tobie zrodził się śpiew. My biliśmy się, jak powiadasz, dla miłości walki, dla blasku parad, dla nowego ładu...
[...]
OMMU
W kółko ci przecież powtarzam! Nie po to daliśmy się zabić, żeby bronić paszy, Kadiego, sklepikarza, gogusia fryzjera, skoczybruzdy mierniczego, bo na nich wszystkich gwiżdżemy, ale po to, by zachować najcenniejszego naszego Saida... i jego świętą małżonkę...
[s. 525]
Zwycięscy przedstawiciele nowego porządku ofiarowują Saidowi zapomnienie przeszłości i wybaczenie. Uważają taką postawę nawet za swój obowiązek. O ile Ommu umie się z tego tylko pośmiać, Said jest niemal gotów do ostatniej zdrady: „Jestem rozrywany. Mogę się targować” [s. 527]. Ale Matka wykrzykuje z królestwa zmarłych:
Said!... Said!... Nie załamiesz się teraz? Ja, suka ciężarna, nosząc szczeniaka, zachowałam cię w swych wnętrznościach nie po to, żeby jeden bękart więcej lub jeden mniej chodził po świecie! Pieskie życie, kopniaki w żebra, prawdopodobnie wścieklizna!... Nie kępa pokrzyw, nie twoja wartość aż do dzisiejszego południa, bo właśnie wybiło południe, ale nienawiść. Wierzyłam, że to nienawiść bardziej niż wszystko inne mnie popycha, Saidzie!...
[s. 527]
Said opanowuje się, chce opuścić scenę i oto zostaje zabity przez jednego z Algierczyków. W nowym porządku, tak jak w poprzednim, nie ma jeszcze dla niego miejsca. Ommu, uosabiająca nadzieje wioski, musi więc pozostać na ziemi:
A więc dziś jeszcze nie zdążę zdechnąć. Tego pochować, tamtych zwymyślać, w ten sposób gotowam dociągnąć do stu lat.
[s. 528]
W królestwie zmarłych Matka czeka na Leilę, wcześniej zmarłą, i na Saida; ale oni nie przyjdą. Wanda przyniesie tylko pozostały po Leili welon. Jeśli chodzi o Saida, ten zlekceważył całkowicie królestwo zmarłych, by wkroczyć bezpośrednio w nicość.
18
www.skfmuw.w.pl
Aby w tym schematycznym szkicu nie opuścić składnika szczególnie ważnego, dorzućmy, że dom publiczny, dom złudzeń, i postać, która go w całym tego słowa znaczeniu uosabia – Wanda, one również rozwijają się równolegle z wydarzeniami; ważne i niezależne w społeczeństwie uciskanych i ciemięzców (wiemy to już z poprzednich sztuk), prostytutki stają się w czasie rewolty i ruchu oporu tak jak wszyscy członkowie wspólnoty szanowanymi obywatelkami, biorącymi udział w walce, spełniającymi funkcję uznaną i szanowaną przez społeczeństwo, aby w porządku, który następuje po zwycięstwie, nie znaleźć już dla siebie miejsca. Wandę przy końcu zabijają kobiety z wioski.
W jaki sposób Parawany wpisane są w dzieło teatralne Geneta i jakie jest miejsce tej sztuki w rozwoju jego teatralnej twórczości?
Byłoby, wydaje się nam, łatwe i niewystarczające powiedzieć, że Genet wrócił do swego punktu wyjścia, do pozycji anarchizującej z pierwszych jego utworów. Niewątpliwie Said ma wiele istotnych cech wspólnych z narratorem Dziennika złodzieja, z którego perspektywy była również napisana pierwsza sztuka Geneta, Ścisły nadzór. Nie można jednak zapominać także o podstawowych różnicach, które je dzielą. W pierwszych utworach zagadnienie sensu i wartości społecznych porządków, które zajmuje tyle miejsca i tak jest ważne w Parawanach, nie było nawet poruszone.
Postaci z pierwszej sztuki to nonkonformistyczni moraliści, wykluczeni ze społeczeństwa lub przynajmniej całkowicie mu obcy. Said jest postacią uniwersalną, bez wątpienia stanowiącą wartość moralną (ale poprzez swą negatywność), także polityczną. Jak mówi Ommu do żołnierzy zwycięskiej rewolucji: „Ty i twoi towarzysze, wy jesteście dowodem, że potrzeba nam kogoś takiego jak Said” [s. 524], a poprzez głos Ommu wypowiada się także Kadidża, która rozpoczęła bunt oraz Matka i cała wioska.
Po sztukach o opozycji i o zafascynowanej nienawiści pomiędzy rządzonymi a rządzącymi Genet, anarchista i nonkonformista, nie jest już taki sam jak dawniej.
Jeśli jednak z pewnością nie jest łatwo określić miejsce, jakie zajmują Parawany w twórczości Geneta i we współczesnym teatrze francuskim, niektóre punkty można ustalić już teraz: decydujące doświadczenia europejskiej lewicy wkroczyły do świata tej sztuki. Przede wszystkim możliwość zwycięskiej rewolty w Algierii i być może także w innych krajach na świecie; z drugiej strony również fakt, że to zwycięstwo samo nie wystarczy, by zapewnić prawdziwe szczęście i prawdziwą wolność ludzi ani by w ramach nowego ładu zapewnić miejsce tym wartościom, których – jak powiedziała Ommu – nie trzeba urzeczywistniać, ale które powinny stać się pieśnią.
Trzy porządki sztuki odpowiadają trzem podstawowym koncepcjom europejskiej myśli socjalistycznej: społeczeństwa klasowego opartego na ucisku, społeczeństwa zrodzonego ze zwycięstwa rewolucji i ruchów wolnościowych, które zlikwidowały ucisk, jeszcze jednak opartego na przymusie, oraz obrazu przyszłości społeczeństwa bezklasowego i wolnego od przymusu, które w myśli socjalistycznej zajmuje miejsce Królestwa Niebieskiego z chrześcijańskiej eschatologii.
Tym trzem porządkom i ich następowaniu po sobie Said, a wraz z nim Genet zdecydowanie i jednomyślnie się sprzeciwiają. Jest inna droga, po której można i należy iść, jeśli chce się pozostać człowiekiem, jakakolwiek byłaby cena, którą trzeba zapłacić, by to uczynić.
We francuskim teatrze awangardowym Parawany są pierwszą doniosłą sztuką mówiącą o sile i nie wyzyskanych jeszcze możliwościach człowieka, która – choć twierdzenie to może się wydać paradoksalne – wprowadza na scenę bohatera w jego negatywności i poprzez jego negatywność w ostatecznym rozrachunku pozytywnego. Albowiem jakakolwiek byłaby nasza postawa wobec wartości reprezentowanych przez Saida – a nie trzeba chyba mówić, że nie są one nasze – w świecie sztuki Geneta są to wartości autentyczne i niezaprzeczalne. I w przeciwieństwie do Solange i Claire, w przeciwieństwie do buntowników z Balkonu, w przeciwieństwie do Murzynów, Said realizuje je poza rytuałem, w życiu, i pozostaje do końca niezachwiany. Osiągnąwszy wyzwolenie z jakiejkolwiek fascynacji i jakiejkolwiek 19
www.skfmuw.w.pl
nienawiści w stosunku do dawnych i obecnych rządzących, idzie swoją drogą i wkracza naturalnie w nicość, niezwyciężony.
Czy fakt, że d z i s i a j pisarz mógł napisać tę sztukę, jest zwyczajnym przypadkiem, tłumaczącym się przede wszystkim intelektualną ewolucją Geneta, czy też chodzi o sprawę dużo donioślejszą, o pierwszy symptomat historycznego zwrotu?
Niezależnie od trudności, jakie sprawia odpowiedź na to pytanie, zaznaczmy, że w myśli marksistowskiej w Europie zachodniej rozwinął się kierunek, którego program zawiera dyskusję o perspektywach socjalizmu we współczesnym świecie i który stwierdza niewystarczalność dawnego schematu rewolucyjnego, a zwłaszcza niemożność jego urzeczywistnienia w dzisiejszym społeczeństwie zachodnim. Kierunek ten widzi również niebezpieczeństwa, jakie schemat ten zawiera dla wolności oraz konieczność zastąpienia go stanowiskiem lepiej przystosowanym do ewolucji współczesnego industrialnego społeczeństwa.
Oczywiście, główni wyznawcy tego kierunku odczuwają oddalenie się od dawnego tradycyjnego stanowiska jako sprawę budzącą wątpliwości, ciężką i bolesną. Przeniesione na płaszczyznę polityczną, odczucie to kojarzy się ze „zdradą” (którą jednakże nie jest; jeśli chodzi o zdradę Saida, „niewiele z tego wynikło”) dawnego stanowiska i wartości tradycyjnie przyznawanej rewolucji.
Ponadto, skoro myśliciele ci są naprawdę socjalistami, wiedzą, że nowe stanowisko, którego bronią, pociąga za sobą znaczne niebezpieczeństwo kompromisu z istniejącym porządkiem i przystosowania się do niego. Wiedzą, że z każdym działaniem reformistycznym jest związane niebezpieczeństwo rozkładu, jakikolwiek by był charakter tego działania i że można mu się przeciwstawić między innymi właśnie przez zdecydowane odrzucenie najsłabszego nawet kompromisu duchowego czy intelektualnego z technokratycznym społeczeństwem w trakcie jego konstytuowania się. Zagadnienie to, które stanowiło właśnie główny przedmiot dyskusji na sympozjum w Korczuli w 1964 r. pomiędzy socjologiem francuskim, Serge'em Mallet a filozofem, obecnie amerykańskim (który jednak należy właściwie do szkoły frankfurckiej), Herbertem Marcuse'em, miało, jak dotąd, charakter czysto teoretyczny i konceptualny. Jednakże fakt, że pisarz, który w swych ostatnich sztukach problem historyczny uczynił centralnym punktem swej twórczości i potrafił teraz wprowadzić na scenę postać, która nie wiążąc się już z tradycyjną drogą rewolucji w żaden sposób, odrzuca trzy porządki, nie sytuując ich jednakże w jednej płaszczyźnie (nie można przecież bez całkowitej przemiany struktury sztuki ustawić karykaturalnego porządku ciemiężycieli i kolonizatorów w tej samej płaszczyźnie co porządków zwycięskiej rewolucji i śmierci, bez wątpienia również odrzuconych, ale nakreślonych z godnością i powagą); fakt, że postać ta aż do końca podtrzymuje swą negację, że nic nie jest w stanie jej złamać i że trzymając się niezachwianie, nie zamierzając poddać się najmniejszemu kompromisowi, opuszcza świat, w którym Ommu, a wraz z nią cała wiejska społeczność może jeszcze oczekiwać przyszłości, w jakiej inny Said będzie wreszcie miał swe miejsce – dla socjologa kultury, który winien nie tylko rozumieć literaturę wychodząc od społeczeństwa, ale również społeczeństwo wychodząc od literatury – nawet jeśli nie podziela poglądów Geneta – ma szczególne znaczenie.
A może Parawany są tylko zjawiskiem odosobnionym i przypadkowym? Czy też są pierwszą jaskółką zapowiadającą nadejście wiosny, reprezentują zwrot w życiu intelektualnym i społecznym dnia dzisiejszego? Ogromnie ważne jest to pytanie, ale z pewnością przedwczesne i nikt dziś nie potrafiłby na nie odpowiedzieć.
20
www.skfmuw.w.pl

Teatr Geneta - próba badania socjologicznego

Transkrypt

Podobne dokumenty

Czy jest nas za dużo?

Action Plan 2008/2009

Chris Harman - Wywiad - Uniwersytet Warszawski

Katechizm robotników - Instytut Filozofii UW

SPECYFIKACJA: Bita śmietana CLAIRE