Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazo

Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazo

Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
tywy marksistowskiej, jak i freudowskiej – nierzadko uważane za kluczowe
w problemie ukazania kobiecej przyjemności, która w męskim widzu wywołuje
strach.
Odpowiedzią na teoretyczne poszukiwania badaczek i reżyserek filmów
pornograficznych może się okazać analiza intersekcjonalna omówiona w ostatniej
części tekstu. Wskazuje ona na liczne przyjemności kobiece i sugeruje mówić nie
o kobiecym, feministycznym dyskursie o pornografii, ale o wielości dyskursów, które uwzględniają sposoby recepcji pornografii przez kategorie kobiet, zależne od ich
wieku, kulturowego zaplecza czy preferencji seksualnych.
SŁOWA-KLUCZE
Mieszko Hajkowski
pornografia, fallocentryczna gospodarka seksualna, intersekcjonalność,
reprezentacja rozkoszy, kobiece porno
Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach
pornograficznych
ABSTRAKT
Niniejszy tekst jest próbą analizy filmów pornograficznych z perspektywy
genderowej. Jego tematem są sposoby przedstawienia kobiecych i męskich przyjemności realizowanych poprzez strategię narracyjną czy metodę produkcji.
Kluczowa dla tekstu jest odpowiedź na pytanie, czy filmy pornograficzne radzą sobie z reprezentacją kobiecej przyjemności, która poprzez swoją niewidzialność
(w przeciwieństwie do przyjemności męskiej obrazowanej poprzez moment ejakulacji) wydaje się nieprzedstawialna. Niezwykle trudno bowiem zakwestionować
falliczną dominację w filmie porno i zwrócić się ku świadomemu konstruowaniu
narracji sprzyjającej kobiecej przyjemności. Przytoczone w tekście teoretyczne
rozważania Jutty Bruckner i Luce Irigaray próbują wskazać, jakie zabiegi filmowe
mogą wesprzeć kształtowanie pornografii transgresyjnej względem patriarchalnego układu sił. Tekst ujmuje zagadnienie przez pryzmat porządku ekonomicznego –
porównywanie seksu do pracy pozwala na ciekawe wnioski dotyczące mizoginistycznego charakteru przedstawienia seksualnego stosunku w pornografii. Z tej
perspektywy istotne będzie także zagadnienie fetyszyzacji – zarówno z perspek3
Nie będzie zaskakującym stwierdzenie, że tematyka pornografii,
mimo jej wieloletniej obecności na arenie nauk społecznych, w Polsce
wciąż traktowana jest po macoszemu. Swoiste enfant terrible współczesnej
humanistyki odrzucane jest ze względu na swój obsceniczny charakter,
nieakceptowanie norm obowiązujących w obrębie dominującej produkcji
kinowej i wysoki stopień konwencjonalizacji. Jak mówi bowiem slogan,
„obejrzeć jeden film porno to jak obejrzeć wszystkie”. Wydaje się jednak,
że i w naszym kraju następuje pewna odwilż i to nie tylko na gruncie filmoznawstwa, które bodaj jako pierwsze uznało pornografię za prawomocny
przedmiot zainteresowania naukowego, które rozpatrywać można inaczej
niż wedle kategorii dewiacyjnych. W 2010 roku mieliśmy okazję sięgnąć po
polskie tłumaczenie kultowej pozycji Lindy Williams nt. pornografii – Hard
Core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”; ukazała się pierwsza w Polsce książka poświęcona porno z perspektywy socjologii
historycznej i krytycznej – Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki Lecha
Nijakowskiego. Wreszcie, na przełomie listopada i grudnia 2011 roku odby-
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
ła się pierwsza w Polsce konferencja naukowa o pornografii1. Wpisując się
zatem w pewien nowy dyskurs w polskiej socjologii, chciałbym choć w niewielkim stopniu „obnażyć” film pornograficzny.
Dla brytyjskiego kulturoznawcy Richarda Dyera (1985), dokonywana a priori marginalizacja porno jest utratą szansy na zdobycie wiedzy
o ciele, która nie jest zakotwiczona w społecznej konstrukcji cielesności –
odrzucając dyscyplinujące ciało działania klasy dominującej, porno staje
się czystym „doświadczeniem”, nie zaś wiedzą zdobywaną w drodze społecznie konstruowanego eksperymentu. Autor dokonuje legitymizacji badań
poprzez obronę pornografii jako gatunku w oparciu o założenie, że „sztuka
zakorzeniona w efekcie cielesnym może dać nam wiedzę o ciele, której inna sztuka przekazać nam nie zdoła”. Wiąże się to nie tylko z ukazaniem na
ekranie „czystego seksu”, czy, używając terminologii psychoanalitycznej,
„czystej energii − wszystko zostaje odrzucone w imię prymarnej zasady
przyjemności − ale także z zamazywaniem granicy między reprezentacją
a praktyką. W świetle dotychczasowych badań nad pornografią teza Dyera
może okazać się nazbyt optymistyczna. Wydaje się bowiem, że pornografia jako przykład tekstu kultury popularnej głęboko uwikłana jest
w ideologię. Badacze zwracają uwagę na klasowy wymiar przedstawień
pornograficznych i legitymizujące system użycie kodów rasowych czy patriarchalnych. Te ostatnio, szeroko poruszane przez część środowiska
feministycznego, które w sposób zdecydowany opowiada się za delegalizacją pornografii. Dla nich przedstawienie pornograficzne będzie skrajnie
męską reprezentacją – jest nośnikiem fallocentrycznej dominacji i reprodukuje zniewolenie kobiet. Męską reprezentacją, a więc ściśle podporządkowaną męskiej przyjemności, męskiemu postrzeganiu w sytuacji voyerystycznej. Teoria spojrzenia autorstwa filmoznawczyni Laury Mulvey,
1
Konferencja „Obnażyd pornografię!” odbyła się w dniach 30 listopada − 2 grudnia 2011 r.
na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Jej organizatorami byli
Instytut Nauk o Literaturze Polskiej oraz Sekcja Gender Koła Naukowego WolnoMISHlicieli.
Więcej informacji na jej temat dostępnych jest na stronie http://obnazycpornografie.blogspot.com
4
stanowi w przypadku tekstów pornograficznych narzędzie bardzo przydatne – męskie oko nie tylko uprzedmiotawia kobietę, ale i czyni ją niezdolną
do poznania. Według podejścia opowiadającego się za cenzurą pornografii, obraz pornograficzny jest emanacją męskiej dominacji, która nie
pociąga za sobą wyłącznie wymiaru symbolicznego, ale oscyluje także wokół zagadnienia fizycznej przemocy względem kobiet. Wśród
przedstawicieli tego stanowiska znajduje się znaczne grono feministek
związanych
z takimi nazwiskami, jak Andrea Dworkin, Robin Morgan, Susan Griffin czy
Catherine MacKinnon, oraz członkowie Komisji do Spraw Pornografii zwołanej przez prokuratora Stanów Zjednoczonych Edwina Meese'a,
odpowiedzialnej w 1986 roku za głośny raport w sprawie pornografii. Ich
sztandarowym hasłem stał się casus Morgan: „Pornografia jest teorią,
a gwałt praktyką”. Jak zauważa jednak Linda Williams, raport sporządzony
przez Komisję do spraw Pornografii (posiłkujący się w dużej mierze krytycznymi tekstami feministycznymi) w żaden sposób nie udowodnił związku
przyczynowo-skutkowego pomiędzy męskimi, seksualnymi fantazjami filmowymi a przemocą seksualną, do której owe fantazje miały, mniej lub
bardziej eksplicytnie, nakłaniać. Nadużywane zaś przez członków antypornograficznej krucjaty hasło rozmywa różnicę między rzeczywistym
kształtem agresywnych aktów seksualnych a ich przedstawieniem w pornografii, często występujących w formie tzw. playing roles, a więc sytuacji
zdystansowania się do rzeczywistych relacji władzy i czerpania przyjemności z teatralizacji stosunku seksualnego. Feministyczny radykalizm
w swojej interpretacji obrazu pornograficznego poszedł jeszcze dalej,
wskazując na fakt, że fallocentryczna władza rzutuje na każdy stosunek
seksualny, w którym kobieta czerpiąca przyjemność z wyobrażenia gwałtu,
ulega działaniu fałszywej świadomości (Williams 2010: 30), dopuszczając
się tym samym „kolaboracji z fallicznym ciemiężcą”.
Jeśli za punkt wyjścia przyjmiemy zawartą w Historii Seksualności
tezę Michela Foucault o przymusie nieustannego mówienia o seksie, to
pornografia nie będzie opowieścią tylko o pragnieniu przyjemności, ale bęwww.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
dzie także próbą dotarcia do wiedzy o niej. Co więcej, przyjemność cielesna jako historycznie zmieniający się konstrukt społeczny jest
podstawowym elementem wytworzonym w obrębie konfiguracji władzy,
która udostępnia przyjemność dla powszechnego użytku (Loska 94: 12).
„Szaleństwo widzialności” – wizualnej, hardcore'owej wiedzy-przyjemności
wynikającej z dążącej do „wyznawalnej” prawdy o seksie natury scientia
sexualis (Williams 2010: 49) – jest efektem ekonomii fallogocentrycznej,
kobieta pozbawiona zostaje możliwości zdobycia wiedzy niebędącej jedynie przedłużeniem dominacji mężczyzn. Męska inscenizacja i męski pęd do
zdobycia wiedzy o ciele niesie za sobą jeszcze jedno źródło przemocy,
wynikające z niemożności uzyskania wiedzy kompletnej. Orgazm, element
każdego epizodu filmu pornograficznego niezbędny do tego, by móc
przejść do następnego etapu filmu, jest przedstawialny tylko w przypadku
aktora męskiego – jest nim jasny i wyraźny dla odbiorcy moment ejakulacji.
Orgazm kobiety jest z kolei znakiem pustym, nieposiadającym namacalnego dowodu – widzowi pozostawione są jedynie znaki, nierzadko w formie
audialnej, które w sposób umowny (gdyż mogą być symulowane) wskazują
na obecność niewidzialnego orgazmu. Kobiecą przyjemność możemy zatem umiejscowić w Baudrillardowskiej logice symulakru (Szczęśniak 2009:
70). Istnieje zatem nieprzekraczalna granica męskiej wiedzy, która kryje
się, niedostępna spojrzeniu, niepokojąca, za wargami sromowymi kobiety.
Owa obsesja uzyskania dostępu do wnętrza ciała kobiety w psychoanalizie
została wytłumaczona lękiem przed kastracją, który nawet do soft porno
wprowadza element przemocy. Jutta Bruckner, niemiecka reżyserka i feministka, porównuje próbę dotarcia do źródła kobiecego orgazmu do
klasycznej sceny rozpruwania brzucha lalki. Jak pisze, „(…) Nie chodzi tu
o zwykłą przemoc. Ta przemoc jest zwrócona przeciw kobiecie, którą jedynie otwarcie brzucha może zmusić do utraty tej tajemnicy”(Bruckner 1992:
77).
To, jak rozwijało się kino porno, świetnie oddaje jego istotę; zmiany
zachodzące w sposobie przedstawienia seksualnego spełnienia wynikały
z próby dotarcia do „cudów niewidocznego świata”. Początkową fazą roz5
woju filmu hard core stanowiły tak zwane stag films (filmy tylko dla mężczyzn). Krótkometrażowe, prymitywne produkcje, „popęd do wiedzy”
o seksie realizowały za pomocą niespójnych, przerywanych momentów
demonstracji organów płciowych w tak zwanym meat shots. Będące zbliżeniami aktów penetracji, napotykały na ograniczenia widoczności, bowiem
penetrowanie przez aktora „cudów”, niemal całkowicie uniemożliwia widzowi zobaczenie, co jest penetrowane. Poszukując prawdziwej wiedzy
o tożsamości męskiej i żeńskiej przyjemności, film porno zwrócił się ku figurze, która miała stać się klasykiem gatunkowej ikonografii. Tą figurą jest
money shot – zbliżenie penisa podczas kulminacyjnej ejakulacji. Ów wizualny dowód prawdy o męskiej przyjemności możemy zauważyć m.in.
w słynnym filmie Głębokie gardło (1972) Gerarda Damiano, pierwszym
pełnometrażowym filmie porno legalnie prezentowanym w kinie. I choć poszerza on pole widzenia o kolejny etap przedstawienia heteroseksualnego
aktu płciowego, pokazuje bowiem szczytowanie, to jego spektakularność
służy tylko jednemu – buduje wiedzę o męskiej przyjemności. Hydraulika
wytrysku może być jedynie substytutem kobiecych sekretów, niesięgającym ku wiedzy idącej dalej niż „spojrzenie mężczyzny, pragnącego wiedzy
o rozkoszy kobiety, na jego własne szczytowanie”(Williams 2010: 108).
Money shot, jako najbardziej falliczny ze wszystkim obrazów prezentowanych przez twarde porno, można również uznać za najbardziej
reprezentacyjny przykład fallicznej władzy i przyjemności. Możemy postrzegać go jako fetyszystyczne zastąpienie mniej widocznych, ale bardziej
dosłownych scen połączenia narządów płciowych. Czy freudowskie rozumienie fetysza znajduje swoje uzasadnienie w pornografii, czy też jest
znakiem czegoś innego? Według Lindy Williams, „brak” penisa u kobiet odrzucony przez fetysz – „brak” wywołujący podświadomy strach mężczyzny
przed kastracją, prowadzący do zastąpienia go przez jakiś przedmiot – nie
jest brakiem prawdziwym, stanowi zaś iluzję opartą na społecznym i ekonomicznym umniejszaniu wartości kobiet. Możemy tutaj zauważyć
odwołanie zarówno do fetyszyzmu w rozumieniu freudowskim, jak i marksistowskim. Williams dokonuje tego, na co nie było stać Freuda, jawnie
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
patriarchalnego w wydźwięku swoich tekstów – sięga głębiej szukając tego,
jak społeczny układ sił wpływa na postrzeganie kobiecych narządów jako
seksualnej odmienności. Money shot nie jest z tej perspektywy tylko iluzją
zastępującą brak, to również ucieleśnienie fantazmatycznego, niematerialnego „społeczeństwa widowiska” rozwiniętego kapitalizmu – społeczeństwa, które z większym zapałem konsumuje obrazy niż przedmioty (tamże:
120). Kluczowe dla zrozumienia istoty money shotu będzie zatem zarysowanie związku między utowarowieniem kobiecego ciała z jej nadwyżką
wartości przyjemności – związanej z charakterystyczną dla porno postacią
wiecznie niezaspokojonej kobiety – i współczesnego konsumpcjonizmu.
Money shot, jako pewne „odwrócenie wzroku” od narządów płciowych kobiety, nie staje się wtedy fetyszem, ale wynika wprost z niemożności
przedstawienia niewidzialnego orgazmu kobiety.
Money shot jako obraz kapitalistycznej gospodarki, w której ciałotowar kobiety z właściwą mu wartością wymienną odzwierciedla męskie
pożądanie, to nie jedyna ekonomiczna analogia, którą chciałem poruszyć.
Do porównania przedstawienia seksu w pornografii z ekonomią pracy odwołuje się wspomniana przeze mnie Jutta Bruckner. Według niej, seks
w filmie pornograficznym wchodzi w zakres aktywności pracy – pracy mężczyzny nad ciałem kobiety, który porównuje badaczka do stosunku
robotnika do obrabianego elementu. Metaforyka ta wykracza zatem poza
utożsamienie kobiety z towarem. Mężczyzna dostarcza jej produktu (spermy), ona zaś „zapewnia go swoimi krzykami rozkoszy, że jest dobrym
dostawcą, że niczego jej nie brakuje i dzięki temu potwierdza jego tożsamość, na której mu zależy” (Bruckner 1992: 74). Jej rozkosz jest
niesprawdzalna, nie przekracza bowiem granicy między wnętrzem a zewnętrzem. Kobieca inscenizacja seksu umiejscawia swoją „odcieleśnioną”
rozkosz w nieskończoności, w przeciwieństwie do policzalnej rozkoszy męskiej. Pornograficzna inscenizacja jest jednak napiętnowana mężczyzną,
a kobiecie i jej roli – pasywnego, „obrabianego” elementu – pozostawia jedynie wąski margines. Jednocześnie owa inscenizacja to obraz niepokoju
6
mężczyzny wobec całkowitej niedostępności wnętrza kobiecego ciała,
skrywającego milczący sekret, który pragnie obnażyć.
Jutta Bruckner nie poprzestaje jednak na ekonomicznej paraleli,
przynosi zaś odpowiedź (choć na pewno niewyczerpującą) na pytanie
o obrazowanie kobiecej przyjemności. Czy jest jakieś wyjście z sytuacji,
w której tak trudno zakwestionować falliczną dominację w filmie porno
i zwrócić się ku świadomemu konstruowaniu narracji sprzyjającej kobiecej
przyjemności? Jeśli niemożliwe jest ukazanie kobiecego orgazmu inaczej
niż poprzez falliczną reprezentację rozkoszy, jakie zabiegi narracyjne czy
produkcyjne mogą wesprzeć kształtowanie pornografii transgresyjnej
względem patriarchalnego układu sił? Bruckner pisze o kobiecie, która
ogląda filmy porno z radością pozbycia się tajemnicy, którą narzucili im
mężczyźni. Służyć ma temu zerwanie z identyfikacją narcystyczną. Polega
ona na iluzji możliwości przeniknięcia wszystkiego wzrokiem, która jedynie
reprodukuje porządek zapisany w filmie porno – miejsce iluzorycznej wiary
ma zająć dystans do obrazu i uświadomieniu sobie, że film porno nie będzie nigdy niczym więcej niż reprezentacją przedmiotowego, Rozczłonkowanego ciała kobiety, ukazującą mechanistyczną wizję organów płciowych.
Droga do kobiecego porno prowadzi właśnie przez wprowadzenie w życie
figury „kobiety-podglądaczki-samej-siebie”. Dopiero ona może z ciała
przedmiotowego stworzyć w porno kobiece ciało podmiotowe, oparte na
kobiecej seksualności, porównywanej przez Bruckner do snu – otwartą na
swobodną grę wyobraźni i uczuć. Co więcej, Bruckner (tamże: 80-82) zachęca kobiety do radykalnego porno – przekraczającego tabu materialności ciała jako tego, co żenujące. To porno odtabuizowane – przedstawiające „nieczystość” kobiety z jej krwią menstruacyjną, potem czy
innymi oznakami żywotności ciała. Widzialny znak kobiecego orgazmu zauważamy dziś w pornografii lesbijskiej, w której seks kończy się ejakulacją
kobiecą, polegającą na wydzielaniu się płynu z pochwy. W ten sposób
znak orgazmu zyskuje swoje znaczenie, choć z pewnością o statusie nie
tak mocnym, jak męski wytrysk (Szczęśniak 2009: 73). W tym kluczu możemy rozpatrywać również homoerotyczną figurę współczesnego porno dla
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
kobiet, w której aktorka penetruje pochwę towarzyszki za pomocą dłoni
(dokonując tak zwanego fistingu).
Niezwykle cenne może wydawać się również stanowisko feministki
Luce Irigaray, która modyfikując marksistowską ekonomię, podaje jasną
receptę na potencjalne przezwyciężenie fallocentrycznej gospodarki seksualnej. Według niej należy zrezygnować z dychotomii: albo/albo,
aktywny/pasywny, które leżą u podstaw pornograficznej reprezentacji skupionej na figurze ejakulującego penisa. W tym fetyszystycznym
przedstawieniu Irigaray widzi poczucie niższości i strach mężczyzny przed
pragnieniem kobiety, które różni się od jego pragnienia. Zwraca za to uwagę na konieczność wprowadzenia do pornografii „mnogości stref
erogennych” – nieskupionych na aktywnej przyjemności łechtaczkowej
i pasywnej waginalnej, ale opartych o rozproszoną mapę cielesnych przyjemności (Williams 2010: 129-130). Z próbą podważenia modelu
fallicznego mamy do czynienia w przywoływanym przeze mnie filmie Głębokie gardło, w którym łechtaczka bohaterki zostaje umieszczona
w przełyku. Choć film staje się symbolem poszukiwania specyficznie kobiecej przyjemności, wydaje się jednak, że ukrycie łechtaczki jest w pewnym sensie chwytem genialnym – pokazując orgazmiczne spełnienie,
w istocie pozwala na niepokazanie kobiecej odmienności.
Według reżyserek nurtu filmowej pornografii, zwanego femme porn,
ucieczka od męskiego spojrzenia w pornografii jest niemożliwa, dlatego
odzyskanie pornografii dla kobiet powinno przebiegać nie tylko na poziomie
reprezentacji, ale przede wszystkim na poziomie produkcji, od których zaczyna się reprodukcja fallocentrycznej ideologii. Reżyserki takie jak
Candida Royalle i Petra Joy podkreślają, że w procesie tworzenia filmów
ważne są bliskie, przyjacielskie stosunki łączące je z aktorami i aktorkami.
Dla ich sposobu traktowania obsady negatywnym punktem odniesienia będą męskie produkcje – uprzedmiotawiające kobietę, kręcone i Dystrybuowane w ogromnych ilościach, składające się na swoisty przemysł, w którym nie ma miejsca na bliższe, empatyczne więzi. To, co reżyserki mogły
zarzucić pornografii, to fakt, iż na poziomie produkcji męskie spojrzenie
7
działa niczym soczewka zniekształcająca kobiece ciało; ukazując tylko powszechnie obowiązujące ideały piękna, odrzuca naturalność niedoskonałego, „prawdziwego” kobiecego ciała opowiadającego swoją historię
(Szczęśniak 2009: 71). Z kolei twórczynie jednego z bardziej popularnych
filmów porno dla kobiet, All About Anna (2005), nakręconego przez spółkę
należącą do wytwórni Larsa von Triera, spisały reguły, które mają obowiązywać w kinie dla kobiet. Według nich postacie kobiece kreowane mają być
tak, by ich pożądanie wynikało z relacji, a nie wyłącznie z samego aktu
seksualnego. Punktem wyjścia są pragnienia seksualne i przyjemność kobiety ze szczególnym naciskiem na bliskość, namiętność i zmysłowość,
a wynikająca z tego narracja ma być spójna i ciągła. Obrazy presji i przymusu są zakazane, szczególnie sceny z fellatio, ciągnięciem za włosy czy
wytryskiem nasienia na twarz kobiety (Długołęcka, Grzebałkowska 2010).
Dziś pornografię kobiecą nie reprezentują jedynie jednostkowe produkcje
wytwórni, których artyści odważnie i świadomie zarazem penetrują zagadnienie ludzkiej seksualności. Potrzebę ułatwionego dostępu do pornografii
kobiecej realizują specjalne kanały telewizyjne, w tym holenderska stacja
Dusk! TV. Jej twórcy ukuli nawet pojęcie „porna”, zastępujące „zwyczajne”
porno, a odnoszące się do pornografii przygotowanej specjalnie dla kobiet.
Założyciel stacji, Martijn Broersma (Porna – czyli holenderski sukces porno
dla kobiet 2011), tłumaczy specyficzne podejście Dusk! TV do pornografii:
„nasze filmy są oczywiście bardzo ostre, ale nasze gwiazdy poświęcają tyle
samo uwagi mężczyźnie, co kobiecie”. W jego słowach słychać echo reguł
spisanych przez reżyserki pierwszych filmów porno dla kobiet – „w naszych
filmach nie zobaczycie scen poniżania kobiet, a grający w nich mężczyźni
nie są brzydalami z końskimi ogonami na głowie" (tamże). Z pewnością
powstawanie kanałów erotycznych produkowanych z myślą o kobietach to
dobry sygnał. Pozostaje jedynie wątpliwość, na ile ich istnienie warunkowane jest przez chęć realnego zaspokojenia kobiecego pragnienia
przyjemności, a na ile zaś jest uzasadnianym ideologicznie wypełnieniem
konsumenckiej niszy.
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
Bez wątpienia przywołanym przeze mnie rozwiązaniom problemów
pornografii brakuje odniesienia do płaszczyzny odbioru filmów przez kobiety.
Tekstualna analiza przedstawienia pornograficznego prawdopodobnie nie
jest w stanie odpowiedzieć na pytanie o realną kobiecą przyjemność. Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że badania zajmujące się pornografią
kobiecą powinny skupić się również na sposobach jej konsumpcji, w których kluczem do zrozumienia istoty pornografii może być jej uwikłanie
w strukturalne, kulturowo-społeczne konteksty. Istotnym podejściem metodologicznym może okazać się analiza intersekcjonalna. Ta orientacja
badawcza, powstała na gruncie metodologii feministycznej (jako odpowiedź na ściśle klasową i rasową identyfikację feministek tak zwanej
drugiej fali), zakłada wielowymiarową analizę zjawisk społecznych. Kategoria gender musi być z tej perspektywy rozpatrywana w skrzyżowaniu
z innymi wymiarami życia – klasą, rasą czy orientacją seksualną (Johnson
2009). Z tej perspektywy możemy mówić nie o przyjemności, ale o p r z y j e m n o ś c i a c h ; nie o kobiecym, feministycznym dyskursie o pornografii,
ale raczej o pewnych d y s k u r s a c h , które uwzględniają sposoby recepcji
pornografii przez kategorie kobiet zależne od ich wieku, kulturowego zaplecza czy preferencji seksualnych.
Postulowane przeze mnie stanowisko świetnie obrazuje następujący przykład. W swojej książce Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność,
Lynda Nead (1998) opowiada o wystawie Drawing the Line (Rysując granice), która odbyła się w 1990 roku w San Francisco. Trzy artystki z grupy
Kiss&Tell przygotowały serię własnych zdjęć dotykających tematyki seksualności i cielesności, zaaranżowanych w przestrzeni wystawienniczej
według stopnia ich prowokacji. Widzowie mieli zaś odpowiedzieć na dwa
pytania: gdzie postawiliby granicę między zdjęciami erotycznymi a obscenicznymi oraz co jest dla nich akceptowalne na fotografiach, a co już akceptowalne nie jest. Kobiety odwiedzające wystawę mogły zapisywać swoje
przemyślenia na ścianach przy pracach artystek. Tak komentuje wysokie
zróżnicowanie odpowiedzi widzów Nead: „wystawa (...) zmusiła do ujawnienia interesów, wartości i intencji, w które uwikłane są kulturalne
8
dystynkcje. (…) reakcje odbiorców stworzyły wspólnie dyskurs na temat
kobiecego seksualnego pragnienia, wizualnego przedstawienia i zróżnicowania kodów kulturalnej akceptowalności” (tamże: 87). Próba szerszego
zatem, intersekcjonalnego spojrzenia na dyskursywne wytwarzanie zindywidualizowanych „światów” wokół zagadnienia pornografii, opierać się
będzie na ich korelacji z dystynktywnymi społecznie zasobami kulturowymi.
Umiłowanie pewnych reprezentacji estetycznych, sposób ich odbioru czy
krytyka przedstawień kojarzonych ze szczególną grupą odbiorców – to
wszystko, nie pozostając bez związku z wyborami dokonywanymi w każdej
z pozostałych dziedzin życia, sytuuje aktora społecznego gdzieś w hierarchii smaku. Nie inaczej jest, jak pokazują artystyczne eksperymenty, na
polu pornografii. Droga do odkrycia sposobu na przezwyciężenie fallicznej
dominacji w filmie porno wydaje się z tej perspektywy jeszcze trudniejsza,
niż mogą to przypuszczać Bruckner i Irigaray. Jak powiedziała bowiem Carole Lence, „pokaż ulubiony obraz erotyczny grupie kobiet, a jedna trzecia
uzna go za obrzydliwy, jedna trzecia za śmieszny, jedna trzecia za podniecający”(Długołęcka, Grzebałkowska 2010).
Bibliografia
Bruckner, Jutta. 1992. Seks jako praca w filmie pornograficznym. Film na
Świecie, 1, s. 70-84.
bw (pseudonim). 2011. Porna – czyli holenderski sukces porno dla kobiet.
Gazeta Wyborcza [online]. Dostęp: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53581,9086254,Porna___czyli_holenderski_sukces_porno_dla_kobiet.html [01.08.11].
Długołęcka Alicja, Grzebałkowska Magdalena. 2011. Kobiece porno. Gazeta Wyborcza [online]. Dostęp: http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,96950,7505544,Kobiece_porno.html [08.05.11].
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012
Mieszko Hajkowski, Pornografia i męska dominacja – sposoby obrazowania kobiecych i męskich przyjemności w filmach pornograficznych
Dyer, Richard. 1985. Male Gay Porn: Coming To Terms [online]. Jump Cut,
nr 30. Dostęp: http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC30folder/GayPornDyer.html#4 [29.04.11].
Johnson, Rebecca. 2009. Gender, rasa, klasa i seksualna orientacja. Teoretyczne ujęcia intersekcjonalności [online]. Biblioteka Online Think
Tanku Feministycznego. Dostęp: http://www.ekologiasztuka.pl/pdf/f0068johnson.pdf [8.05.2011].
Loska, Krzysztof. 1994. Hard Core, czyli „wszystko, co zawsze chcieliście
wiedzieć o seksie...”. Iluzjon, 2, s.11-22.
Nead, Lynda. 1998. Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność. Tłum.
Ewa Franus. Poznań: Dom Wydawniczy REBIS.
Szczęśniak, Magdalena. 2009. Symulakryczna przyjemność. Obrazy kobiecej przyjemności w filmach pornograficznych. Kultura Popularna,
1(23), s. 67-80.
Williams, Linda. 2010. Hard Core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”. Tłum. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna.
Warszawa: słowo/obraz terytoria.
Mieszko Hajkowski
Student pierwszego roku socjologii studiów magisterskich na Wydziale Humanistycznym Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie. Jego
naukowe zainteresowania koncentrują się wokół gender studies, teorii feministycznej, kultury popularnej i badań nad pornografią. Jest członkiem
krakowskiej Fundacji Kultura dla Tolerancji zajmującej się promowaniem
artystycznych i naukowych działań o tematyce LGBTQ. Jest także członkiem międzynarodowej sieci aktywistów wspierających prawa człowieka,
utworzonej przez organizację Humanity in Action.
9
www.palimpsest.socjologia.uj.edu.pl
nr 2, marzec 2012