Praca pisemna: Malarstwo

Adriana Strzycka IV rok Grafika
Praca pisemna: Malarstwo
„Pojęcie „obrazu” posiada znaczenie o szerszym zakresie, w którym nie mieści się już
wyczerpana konwencjonalna formuła podziału na malarstwo, rysunek i grafikę. Wszystko co
rejestruje siatkówka okiem jest obrazem. Wszystko co dzieje się w naszym umyśle i zostaje
przekodowane na znaki wizualne jest obrazem i staje się faktem. Czy jest to obraz
artystyczny, zależy od artysty który tworzy go w tajemny i znany tylko sobie sposób.(...)
Równocześnie ekspansja i wpływ nowoczesnych środków przekazu wizualnego oddziałuje na
świadomość twórców kultury, a w tym wypadku sztuk plastycznych, Rozwój techniki i
powszechna dostępność internetu i przekazu cyfrowego zmieniły zakres oczekiwań odbiorcy i
poszerzyły arsenał środków dostępnych artyście.(...)” Czy się z tym zgadzasz?
- Tak, całkowicie. Traktuję to z jednej strony jako świadome poszerzanie możliwości naszego
odbioru świata a z drugiej poszerzania możliwości wypowiadania się za pomocą nowych
mediów. Przy okazji zastanawiam się jednak jak rozwinąłby swoją teorię Władysław
Strzemiński gdyby wziął pod uwagę fakt, że w obecnych czasach „młody człowiek”
dorastając poznaje świat w ogromnym procencie nie poprzez obserwację natury ale poprzez
obraz przetworzony (monitor).1
Moje malarstwo to przede wszystkim studia nad martwą naturą ale nie tylko. Staram
się wykorzystywać także inne media by uczynić je ciekawszym i aby odejść nieco od
poszukiwania tylko proporcji i iluzji głębi, które od czasów renesansu malarze starają się
przezwyciężyć, choć nie ukrywam, że uzyskanie tych efektów jest również ważnym
zagadnieniem w moich pracach. W liceum plastycznym do którego uczęszczałam
zajmowałam się rzeźbą - snycerstwem, uważam, że również to doświadczenie wywarło
ogromny wpływ na moje działania malarskie, na budowanie przestrzeni i głębi w obrazie.
Łączeniem malarstwa z fotografią i elementami graficznymi staram się pokazać jego
kalejdoskopowość. Jest to w pewnym sensie nawiązanie do współczesnego świata, który też
przecież taki jest. Czerpiemy z różnych wzorców, kultur, postaw społecznych, ze świata,
który nieustannie się modyfikuje i zbudowany jest z mnóstwa zmieniających się elementów.
Jednym z ważniejszych etapów mojej pracy malarskiej jest również poszukiwanie, nie jest to
jeszcze styl, który można zdefiniować lecz pewna droga, etap, który chcę rozwijać i który,
mam nadzieje zaskoczy mnie jeszcze efektami.
Artyści od dawna korzystają z różnego rodzaju medium w swoich pracach. Związek
malarstwa z fotografią opierał się na wzajemnej inspiracji. Faktem jest, że dużą role w
malarstwie spełniała, zanim wynaleziono aparat fotograficzny camera obscura. Zjawisko to
zaobserwował już w IV wieku p.n.e. Arystoteles. Najdokładniejszy opis camery obscury
zawiera opis Giovanniego Bapttisty della Porty z 1558 roku, który też poleca ten przyrząd
1
Małgorzata Górska, praca magisterska, str.33, wywiad z J. Sempolińskim
2
nieutalentowanym artystom: ”Jeśli ktoś nie umie malować, może dzięki niemu zaznaczyć
ołówkiem kontury odbicia. Potem wystarczy pokryć je farbami. Robi się to rzutując obraz
przez kartkę na rysownicę”2. Z camery obscury korzystali również Vermer czy Reynolds. Po
wynalezieniu fotografii artyści zaczęli się nią regularnie posługiwać, choć nie wszyscy to
ujawniali. Relacje miedzy fotografią a malarstwem czy grafiką były od samego początku
złożone i wielorakie. Nowe formuły plastyczne oddziaływały często na prace fotografów i
odwrotnie. Techniczne i artystyczne zdobycze fotografii wpływały prawie nieprzerwanie na
sztukę XIX i XX wieku. Zdjęcia od początku służyły jako wzory dla malarzy, malarstwo
impresjonistyczne przejęło zasadę przypadkowości kompozycji cechującej zdjęcia
migawkowe, w których często widać jedynie fragmenty ludzi, zwierząt czy pojazdów. Modne
fotografowanie tego samego przedmiotu w zmieniającym się oświetleniu naprowadziło, być
może, impresjonistów na pomysł serii obrazów tej samej budowli . Robert Demachy na swych
bichromatycznych fotografiach przedstawił sceny baletowe w stylu Edgara Degas, zaś sam
Degas nie tylko wykorzystywał aparat fotograficzny do robienia szkiców, ale także stosował
w swoich obrazach typową dla fotografii migawkowej przypadkowość ujęcia i kadrowania.
Wiele interesujących zasad kompozycyjnych, jak powiększenie postaci na pierwszym planie,
nadmierne zmniejszanie ludzi i przedmiotów znajdujących się nieco dalej, zawdzięcza Degas
specyficznym odchyleniom perspektywy fotograficznej. Posługiwanie się zdjęciami przez
prerafaelitów, prowadziło natomiast do tego, że przedstawiane przez nich postacie, wyglądały
na sztucznie upozowane, krajobraz wydawał się makietą, brakowało powiązania miedzy
pierwszym planem a tłem.
Artyści drugiej połowy XIX wieku wspominali już o tym, że oko ludzkie
nieustannie zmienia ustawienia ostrości, spostrzeżenia te niedługo potem zostały podparte
badaniami fizyka Hermanna Helmholtza. Naukowiec odkrył, że obraz widziany przez oko jest
naprawdę ostry tylko w jednym punkcie. Wnioski te również staram się uchwycić w moim
malarstwie staram się by obraz był wyraźny i ostry tylko w wybranym obszarze, by tylko na
tej przestrzeni pojawiały się elementy martwej natury, które z resztą staram się upraszczać tak
by straciły swoją pierwotną formę.
Pod koniec XX wieku pojawiła się natomiast technika fotograficzna zwana
Piktorializmem. Piktorialiści manifestowali swe zamiłowanie do nieostrości. Uważali oni, że
nadmiar detali kłócił się z odbieraniem świata przez ludzkie oko, które zwykle zaciera
wszystkie nieważne elementy. W 1846 roku Delacroix używał podobnych argumentów,
broniąc malarstwa: „Naszą uwagę zwracają przede wszystkim te fotografie, na których
ułomność techniki spowodowała powstanie pustych miejsc. Dzięki nim wzrok może odpocząć
i skoncentrować się na mniejszej liczbie przedmiotów.”3 To, co Delacroix uznał za ułomność,
stało się w fotografii powszechnie stosowaną metodą dzięki której fotografia awansowała do
rangi sztuki charakteryzującej się intymnym nastrojem i głębią. W XX wieku wielu artystów
eksperymentuje z fotografią. Fotograficzne diagramy ruchu, tzw. chronofotografie, których
odbiciem w malarstwie są dwie wersje słynnego obrazu Duchampa „Akt schodzący po
schodach” , stały się inspiracją dla kompozycji futurystów i kubistów, wykorzystujący w
2
3
E.Kuryluk Hiperrealizm, nowy realizm, str.21
B. von Brauchitsch, „Mała historia fotografii”, str.25
3
swoich pracach zasady symultanizmu, superimpozycji, przekształcenia pozytywu na negatyw.
Następnym krokiem było wprowadzenie zdjęcia do obrazu na zasadzie collage’u i fotomontaż
zapoczątkowany przez grupę niemieckich dadaistów. Ze zdjęć korzystali prawie wszyscy
realiści w XX wieku. Natomiast w centrum zagadnień artystycznych fotografia znalazła się na
początku lat sześćdziesiątych, u twórców nowego realizmu, pop-artu i hiperrealizmu. Twórcy
pop-artu obnażali symbole i atrybuty skomercjalizowanej cywilizacji amerykańskiej, nie
stronili od przerysowań i karykatury.
W manifestacjach pop-artystów niechęcą do establishmentu mieszała się z jego adoracją.
Hiperrealiści nie negowali swojej przynależności do systemu, ale może właśnie dlatego
zachowywali wobec niego większy dystans. Wiernie odtwarzali reprodukcje obnażając
strukturę odbić, i odbitych przedmiotów. Malowali oni z fotografii zamiast studiować
przedmiot z natury, odlewali rzeźby w materiale syntetycznym imitującym naturalne
substancje.
Każda nowa technologia narusza równowagę zmysłów, zmieniając poniekąd cały
dotychczasowy system percepcji. Zależność naszej percepcji świata od medium
przekazującego nam informacje o nim badał kanadyjski historyk literatury Marshall
McLuhan. Zakłada on, że nowe technologie epoki elektronicznej, przede wszystkim telewizja,
radio, telefon i komputery, to coś więcej niż tylko przyrządy, którymi człowiek posługuje się
by kształtować swoje środowisko. Nie są one dodatkiem do jego naturalnego otoczenia ale są
samym otoczeniem. Epoki mechaniczne dały nam możliwość przedłużenia naszego ciała w
przestrzeni, a elektrotechnika daje możliwość przedłużenia systemu nerwowego człowieka.
Na ten problem zwraca uwagę artysta pochodzący z Korei Nam June Paik, jego instalacja TVBuddha z 1974 roku unaocznia, że patrzenie nie jest równoznaczne z widzeniem. Jego praca
zwraca uwagę, jak bardzo jesteśmy zależni w postrzeganiu świata od mediów, które
przekazują nam informacje. Paik pokazuje nam drogę jaką przeszedł, a wraz nim konsumenci
medialni, widzowie: od pojedynczego odbiornika, którym można było sterować, do
masowych odbiorców, którymi można sterować przy pomocy masy ruchomych obrazków.
McLuhan wspomina również o generacji „telewizyjnej”, która zdobywając swoją wiedze o
świecie, inaczej niż pokolenie druku, wykazuje brak zrozumienia dla abstrakcyjnych
systemów. Generacja artystów wychowanych na fotografii, filmie i elektronicznych środkach
przekazu odeszła od abstrakcji i powróciła ponownie ku przedmiotowi.
Wybór uczelni, na której studiuje, także ukierunkował moje zainteresowania sztuką.
Zaczęłam interesować się bardziej konstruktywizmem rosyjskim, pracami Lubow Popowej,
Aleksandra Rodczenko, El Lissitzkiego – perspektywą rzutu równoległego – aksonometrią,
która za razem respektowała i niwelowała punkt zbiegu, dzięki temu wzrok widza może
swobodnie wędrować po obrazie. Prace Władysława Strzemińskiego i Henryka Stażewskiego
również wywarły duży wpływ na moją twórczość. Bardziej lub mniej świadomie ale zawsze
starałam się upraszczać formy na moich pracach. Stażewski jest mi jednak bliższy gdyż był
bardziej elastyczny w wyborach, kierował się nie tylko doktryną i racjonalizmem ale również
intuicją. Jego geometria jest mniej kanciasta, oschła. Stosowane przez niego łagodne łuki i
faliste linie wprowadzają miękkość i liryzm.
4
Moje malarstwo to także pytania przede wszystkim o przestrzeń i z czego wynika ona w tych
pracach. Wiele lat zajmowałam się tylko rzeźbą i rysunkiem, następnie technikami
komputerowymi, typografią. Malarstwo pozwala mi na łączenie tych doświadczeń i wiedzy,
na budowaniu relacji przestrzennych opartych np. o typografię o budowę i wielkości świateł
między literami.
W przyszłości chciałabym by moje prace były bardziej „intertekstualne”.
Chciałabym nauczyć się czerpać więcej z innych mediów, tak by nawiązała się relacja między
tymi pracami i innymi „tekstami” również z poza sztuki: z mediów, literatury tworząc pewną
siatkę odniesień.
By prace te można było odczytać w kontekście innego medium (tekstu, filmu, sztuki teatralnej
lub fotografii), do którego się odnoszą. Poziom odbioru miałby wtedy różne stopnie percepcji,
które byłyby uzależnione od skojarzeń kulturowych, odniesień emocjonalno intelektualnych
odbiorcy.
Bibliografia
1
2
3
B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, przeł. J. Koźbiał B. Tarnas, wyd. Cyklady, Warszawa 2004
E. Kuryluk Hiperrealizm, nowy realizm, wyd. Artistyczne i filmowe, Warszawa 1979
M. Górska, praca magisterska, Łódź 2008
5