1. Podręcznik formacyjny Diakonii Muzycznej

Transkrypt

o. Marek Nowacki OSPPE
Muzyka sakralna
Tom I
Podręcznik formacyjny
Diakonii Muzycznej
Duszpasterstwa Liturgicznego
Tebajda
Parafii Św. Mikołaja we Wrocławiu
Spis treści:
WSTĘP ............................................................................................................................................ 3
I. ŹRÓDŁA MYŚLI TEOLOGICZNEJ NAD MUZYKĄ SAKRALNĄ..................................... 4
1. MUZYKA W PIŚMIE ŚWIĘTYM ...................................................................................................... 4
1.1. Muzyka w Izraelu w okresie przedkrólewskim (1250 - 1050 przed Chrystusem).............. 5
1.2. Muzyka w okresie królewskim (997-587 przed Chrystusem) ............................................ 7
1.3. Muzyka po powrocie z niewoli babilońskiej (po 538 r.) ................................................... 9
1.4. Muzyka w Psalmach ........................................................................................................ 10
1.5. Muzyka w Nowym Testamencie ....................................................................................... 12
2. MUZYKA W TRADYCJI PATRYSTYCZNEJ ...................................................................................... 14
2.1. Najstarsze świadectwa o muzyce Kościoła pierwotnego ................................................ 15
2.2. Muzyka kościelna w ujęciu św. Augustyna....................................................................... 17
II. ZARYS HISTORII ROZWOJU MUZYKI SAKRALNEJ W śYCIU KOŚCIOŁA ......... 21
1. CHORAŁ GREGORIAŃSKI ............................................................................................................ 21
1.1. Geneza i rozwój ............................................................................................................... 22
1.2. Posoborowe miejsce chorału gregoriańskiego ................................................................ 25
2. MUZYKA WIELOGŁOSOWA I INSTRUMENTALNA .......................................................................... 27
2.1. Początki i rozwój wielogłosowości w średniowieczu ....................................................... 27
2.2. Renesans.......................................................................................................................... 29
2.3. Barok ............................................................................................................................... 30
2.4. Klasycyzm........................................................................................................................ 31
2.5. Romantyzm ...................................................................................................................... 32
2.6. Muzyka kościelna w II połowie XIX i w XX w.................................................................. 33
2.7. Rozwój i znaczenie muzyki organowej w Kościele........................................................... 34
III. WPŁYW MUZYKI SAKRALNEJ NA śYCIE DUCHOWE KOŚCIOŁA........................ 36
1. MUZYKA W LITURGII ................................................................................................................. 36
1.1. Miejsce sztuki w sprawowaniu kultu................................................................................ 37
1.2. Rola muzyki w celebracji liturgicznej .............................................................................. 38
1.3. Muzyka jako słuŜebnica słowa......................................................................................... 42
2. SACRUM W MUZYCE .................................................................................................................. 43
2.1. Przymioty muzyki sakralnej ............................................................................................. 44
2.2. Muzyka jako wyraz harmonii........................................................................................... 45
2.3. Muzyka Aniołów .............................................................................................................. 47
3. MUZYKA W MODLITWIE ............................................................................................................. 51
3.1. Biblijne rozumienie funkcji muzyki w Ŝyciu duchowym ................................................... 51
3.2. Połączenie paradoksów w muzyce ................................................................................... 54
3.3. Kontemplacja Stwórcy w muzyce..................................................................................... 56
ZAKOŃCZENIE............................................................................................................................. 60
WYKAZ SKRÓTÓW ......................................................................................................................... 61
BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................... 62
2
WSTĘP
Muzyka towarzyszy człowiekowi od najdawniejszych czasów.
Obecna jest na przestrzeni całego Ŝycia, od narodzin aŜ do śmierci.
Wypełnia swym brzmieniem nie tylko chwile podniosłe, uroczyste liturgie
i celebrowane obrzędy, ale jest obecna takŜe w codzienności. Z biegiem
czasu rośnie rozbieŜność i kontrast pomiędzy muzyką, która jest częścią
świętej liturgii a muzyką słyszaną w radiu, telewizji, na płytach, itd. MoŜe
właśnie dzięki temu coraz łatwiej odczuć sacrum muzyki kościelnej i jej
zupełną odmienność od muzyki świeckiej. Problem ten widzieli juŜ
chrześcijanie pierwszych wieków i Ojcowie Kościoła, bardzo mocno
odcinając się w praktykowanych formach muzycznych od muzyki pogan.
JuŜ wtedy widzieli niebezpieczeństwo złej muzyki, określanej często
mianem orgiastycznej i odurzającej. Czy dziś nie moŜna powiedzieć tego
samego, choć upłynęły wieki? Muzyka jest zdolna odwołać się do
najgłębszych pokładów duszy człowieka i wznieść je w hymnie
uwielbienia ku Stwórcy wszelkiego piękna. Ma w sobie coś z najgłębszego
mistycyzmu. Od wieków upatrywano w śpiewie sakralnym udziału w
liturgii niebiańskiej. Muzyka zatem w swej najszlachetniejszej wartości jest
przeznaczona na chwałę BoŜą. Skoro jest owocem twórczej myśli i
artyzmu, stanowi najpiękniejszy przejaw uwielbienia Stwórcy przez
stworzenie. Jeśli zostanie oderwana od swego szlachetnego przeznaczenia
prowadzi w odwrotnym kierunku. MoŜna w tym sensie porównać muzykę
do pieśni Aniołów stojących przed Panem i tych, które powiedziały: non
serviam. Śpiew jest właściwy Aniołom. JakŜe jednak róŜna jest pieśń
jednych i drugich. Tak samo dalece naleŜy postawić muzykę sakralną, w
której Kościół odnosi się w uwielbieniu i kontemplacji do Boga, który jest
samym pięknem i harmonią, by adorować Go wraz z Aniołami, od muzyki
świeckiej, która nie tylko pełni funkcję niskiego rzędu - rozweselenia, czy
umilenia czasu, ale wręcz moŜe być przejawem najniŜszego upadku, jak
ostrzegali Ojcowie Kościoła, orgiastycznego odurzenia.
Niniejszy podręcznik ma za cel ukazanie wartości muzyki sakralnej
i jej istotnej roli zarówno w celebracji liturgicznej, jak w kaŜdej modlitwie i
w Ŝyciu duchowym Kościoła w ogólności.
Z bogactwa myśli Kościoła na temat muzyki i śpiewu zostaną
wybrane i przedstawione te najistotniejsze i charakterystyczne, by ukazać i
podkreślić wartość skarbca muzycznego chrześcijan, od śpiewu pierwszych
3
gmin, poprzez myśli Ojców Kościoła, muzyczne doświadczenie w historii,
aŜ do funkcji muzyki w poszukiwaniu Boga, spotkaniu z Nim i adoracji.
Rozdział pierwszy podręcznika będzie wskazywał na obecność i
rozwój muzyki w Ŝyciu Izraela i wspólnoty pierwotnego Kościoła a takŜe
najstarsze i najistotniejsze myśli Ojców Kościoła na ten temat
Rozdział drugi będzie omówieniem historii muzyki kościelnej, z
podziałem na chorał gregoriański, muzykę wielogłosową i instrumentalną i
muzykę organową.
Rozdział trzeci podkreśli najistotniejsze cechy i funkcje muzyki w
Ŝyciu Kościoła, tj. jej miejsce i zadania w celebracji liturgicznej, sakralność
muzyki liturgicznej oraz wpływ muzyki na modlitwę.
I. ŹRÓDŁA MYŚLI TEOLOGICZNEJ
NAD MUZYKĄ SAKRALNĄ
Objawienie BoŜe jest podstawą wszelkich dociekań i twierdzeń
teologicznych. W nim zaś Pismo Święte jest punktem wyjścia. Niniejsza
zatem część rozdziału będzie próbą odnalezienia podstawowych informacji
odnoszących się do obecności muzyki i śpiewu w Księgach natchnionych,
by później przejść do ich rozwinięcia w myśli patrystycznej. Natomiast
nauczanie Kościoła, zwłaszcza współczesne, stanowiące takŜe źródło
teologiczne będzie podstawą rozdziału trzeciego, stąd rozdział pierwszy i
drugi poruszy jedynie te kwestie, które są istotne dla zagadnienia a nie będą
omawiane osobno w końcowym rozdziale.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
KORPUSIŃSKI T., Liturgia w Ŝyciu pierwotnego Kościoła, w: AK 92
(1979), ss. 213-227.
MESSORI V., Czarne karty Kościoła, Katowice 1998.
NADOLSKI B., Liturgika, t. I, Poznań 1989.
OLSZEWSKI D., Dzieje chrześcijaństwa w zarysie, Katowice 1983.
PECARIC S., Hagada na Pesach i Pieśń nad pieśniami, Kraków 2002.
PIERRARD P., Historia Kościoła Katolickiego, Warszawa 1984.
POPPER K, Nieustanne poszukiwania. Autobiografia intelektualna,
Kraków 1997.
ROSIK S., Grzegorz I Wielki, w.: EK, t. 6, Lublin 1993, kol. 324-327.
SAPALSKI A., Przewodnik dla organistów, Kraków 1880.
SINKA T., Zarys liturgiki, Kraków 1994.
SKOWRONEK A. J., Aniołowie są wśród nas, Warszawa 2001.
SZCZANIECKI P., Barok w liturgii, w.: EK, t. 2, Lublin 1976, kol. 50-51.
SZCZANIECKI P., PrzeŜycie dogmatu łaski w liturgii, w: RBL 5 (1959),
ss. 485-491.
TOMKIEL A., Ojcowie Kościoła uczą nas modlitwy, Warszawa 1995
TŐCHLE H., BOUMAN C.A., Historia Kościoła, t. 3, Warszawa 1986.
TYRAWA J., Eucharystia – czasy nowoŜytne, w.: EK, t. 4, Lublin 1989,
kol. 1246.
WALDORFF J., Sekrety Polihymnii, Warszawa 1989.
ZNAK A.J., Fundamentalne rzeczywistości liturgii, Oleśnica 1992.
1. MUZYKA W PIŚMIE ŚWIĘTYM
Od najdawniejszych czasów moŜna zaobserwować mocne
powiązania pomiędzy religią a muzyką. Dla ludzi zamierzchłych epok
muzyka uchodziła za głos bóstwa. Modlitwy i teksty religijne były częściej
śpiewane, niŜ recytowane, stąd kapłani rozmaitych religii byli zarazem
„śpiewakami” i „tancerzami”. Pośredniczyli oni między bóstwem a ludem
komunikując się z bogami językiem muzyki i tańca. Podobnie działo się w
judaizmie, a później takŜe i w chrześcijaństwie. Kapłani i lewici śpiewali w
Świątyni jerozolimskiej, poniewaŜ powszechnym przekonaniem było, iŜ
4
65
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
PIKULIK J., Śpiew i muzyka w historii liturgii, w: AK 72 (1980), z. 427,
ss. 186-200.
PIKULIK J., Wykonanie chorału gregoriańskiego, w.: Canor II 3 (1992),
ss. 3-4.
POCIEJ B., Harmonia świata, w: Znak 5 (1994), ss.120-124.
POCIEJ B., Sacrum w muzyce liturgicznej, w.: AK 72 (1980), z. 427, ss.
201-214.
POCIEJ B., Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki, w: Znak, 2
(1994), ss.115-118.
RAK R., Muzyka w Piśmie Świętym, w: PEB, Poznań 1959, ss. 119-130.
RATZINGER J., Duch liturgii, Poznań 2002.
RATZINGER J., Muzyka a liturgia, w: Communio, 21 (2001), nr 2, ss. 3953.
RATZINGER J., Nowa pieśń dla Pana, Kraków 2005.
REBIĆ A., Muzyka w Starym Testamencie, w: Communio, 21(2001), nr
2, ss. 11-19.
SIEKIERKA J., Najstarsze świadectwa notacji chorału gregoriańskiego,
w.: LS 3 (1999), nr 1, ss. 105-119.
SINKA T., Organy w Liturgii Kościoła, w: RBL 3 (1998), ss. 209-214.
TRONINA A., Pieśń odnowionej świątyni Ps 30, w: RTK 31 (1984), z. 1,
ss. 61-79.
TYRAŁA R., Soborowa odnowa muzyki kościelnej, Kraków 2000
WALOSZEK J., Teologia muzyki, Opole 1997
WIT Z., Aspekt liturgiczny muzyki kościelnej, w: RBL, 3 (1978), ss. 117129.
LITERATURA UZUPEŁNIAJĄCA:
ŚW. BENEDYKT Z NURSJI, Reguła śywot Komentarz, Opracowanie
benedyktynów tynieckich, Kraków 1978.
BLACHNICKI F., Liturgia jako zbawczy dialog, w: ZIELASKO R., [red.]
Liturgika ogólna, Lublin 1975, ss. 95-138.
HARPER J., Formy i układ liturgii zachodniej od X do XVIII w., Kraków
1997.
KUMOR B., Historia Kościoła, t. 5, Lublin 1984,
KUNZLER M., Liturgia Kościoła, Poznań 1999.
64
światu duchowemu najbardziej odpowiada porządek muzyki. Śpiewano i
tańczono zatem tak w modlitwie zbiorowej jak i indywidualnej1.
Kult i muzyka Starego Testamentu rozwijały się równocześnie. W
liturgii starotestamentalnej znana była bardzo dobrze modlitwa śpiewana.
TakŜe w codziennym Ŝyciu Izraela była nieodłącznym elementem.
Wyznaczała rytm działań grup i całej społeczności, uprzyjemniała wspólną
pracę, nadto towarzyszyła wszystkim waŜnym wydarzeniom w Ŝyciu
konkretnych osób i całego narodu2.
O znaczeniu muzyki w Biblii moŜna przekonać się juŜ na podstawie
samego terminu „śpiewać”, który jest jednym z najczęściej uŜywanych w
Pismach natchnionych. W Starym Testamencie występuje 309 razy, w
Nowym Testamencie 36 razy. W spotkaniu Boga z człowiekiem nie
wystarcza zwyczajne słowo. W spotkaniu tym zostają poruszone najgłębsze
pokłady ludzkiego bytu, które reagują spontanicznym śpiewem. Pierwsza
wzmianka o śpiewie w Biblii znajduje się w opisie przejścia przez Morze
Czerwone. W tej krytycznej sytuacji Izrael doświadczył definitywnego
wyzwolenia z niewoli dzięki BoŜej potędze. W przekazie biblijnym reakcja
ludu jest opisana w następujących słowach: „ulękli się Pana i uwierzyli
Jemu oraz Jego słudze MojŜeszowi”3. Jednak bezpośrednio po tym z tego
wydarzenia powstaje kolejna reakcja: „Wtedy MojŜesz i Izraelici razem z
nim śpiewali taką pieśń ku czci Pana”4. Chrześcijanie corocznie podczas
celebrowania nocy paschalnej przypominają ten hymn5.
1.1. Muzyka w Izraelu w okresie przedkrólewskim
(1250 - 1050 przed Chrystusem)
Stary Testament nie zawiera świadectw dotyczących muzyki z
czasów zajmowania Kanaanu oraz z okresu sędziów, tj. przed powstaniem
monarchii. Badania tego okresu opierają się raczej na wykopaliskach
archeologicznych w Mezopotamii i Egipcie.
Jedna z odnalezionych egipskich płaskorzeźb (1938-1904 przed
1
Por. REBIĆ A., Muzyka w Starym Testamencie, w: Communio, 21(2001), nr 2, s.11.
Por. TamŜe, ss. 11-12.
3
Wj, 14, 31.
4
Wj, 15, 1.
5
Por. RATZINGER J., Duch liturgii, Poznań 2002, ss. 123-124.
2
5
Chrystusem) przedstawia przykład muzyki izraelskich nomadów, na której
męŜczyzn niosących instrumenty, wyobraŜono jako Azjatów lub Beduinów
z pustyń Azji, członków pewnego plemienia, przedstawiających się
Faraonowi lub jego namiestnikowi i proszących o przekazanie pastwisk dla
swoich trzód. Według badaczy moŜe tu chodzić o przybycie Izraelitów,
synów Jakuba, do Egiptu. Na wspomnianej płaskorzeźbie widoczna jest
lira. Jest ona prawdopodobnie odpowiednikiem instrumentu, który w
Starym Testamencie określa się jako kynnor.
W Muzeum Brytyjskim w Londynie znajduje się wizerunek
odnaleziony w Mezopotamii, przedstawiający trzech Izraelitów z harfami
w rękach. Jest to ilustracja śpiewu Izraelitów w czasie niewoli
babilońskiej6.
Księga Rodzaju wymienia trzy warstwy społeczne w narodzie:
mieszkający w namiotach i pasterze, grający na cytrze i flecie, kowale.
Opis ten dowodzi istnienia w tym okresie historii Izraela muzyków
zawodowych. MoŜna zatem stwierdzić, Ŝe Izraelici znali instrumenty
muzyczne jeszcze przed zajęciem ziemi Kanaan.
TakŜe Pierwsza Księga Samuela wspomina o stałych muzykach7.
Wspomniani tam są ludzie schodzący z góry, którzy wracają po złoŜonej
ofierze. Na górze w pobliŜu Gibea znajdował się ołtarz, na którym
składano uroczyście ofiary całopalne z towarzyszeniem śpiewu.
W Księdze Wyjścia przedstawiono Miriam, siostrę MojŜesza, jako
śpiewaczkę8. Ta scena prezentuje nam pochód tańczących kobiet z
bębenkami w rękach. Taniec był w Starym Testamencie wyraŜeniem
radości i dziękczynienia. Było rzeczą powszechną, Ŝe kobiety wychodziły
na powitanie zwycięzców po bitwie ze śpiewem i tańcem. Podobny
przykład moŜemy odnaleźć w 1 Sm 18, 5-7.
Taniec i śpiew były zatem w Izraelu rzeczą powszechną i
rozwiniętą. Uroczystym zgromadzeniom, weselom, wspólnej pracy
towarzyszył śpiew i gra na instrumentach9.
Bóg mówił z Góry Synaj pośród rozbrzmiewających grzmotów oraz
przy dźwięku potęŜnej trąby, której głos był coraz donioślejszy10. Podczas
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
6
Por. Ps 137, 1-3.
Por. 1 Sm 10, 5.
8
Por. Wj 15, 20-21.
9
Por. REBIĆ A., Muzyka... art. cyt., ss. 12-15.
10
Por. Joz 6, 1n.
7
•
6
DONGHI A., Gesty i słowa: śpiewanie, Kraków 1999.
DUFT J., Wkład klasztoru Sankt Gallen do śpiewu kościelnego, Kultura
Opactwa Sankt Gallen, Kraków 1999.
EGGEBRECHT H.H., O pięknie muzycznym, Warszawa 1992.
EINSTEIN A., Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1965.
HABELA J., Słowniczek muzyczny, Kraków 1983.
HINZ E., Chorał gregoriański, Pelplin 1999.
HINZ E., Zarys historii muzyki kościelnej, Pelplin 2000
LIBERTO G., Canto e musica nella liturgia per comunicare la fede, w:
Liturgia epifania del misterio, Rzym 2003, ss. 151-163.
LONGEAT J.P., Muzyka liturgiczna i kontemplacja, w: Communio, 2
(2001), ss. 69-82.
ŁAŚ J., Tonalność melodii gregoriańskich, Kraków 1965.
MATUSIAK B., Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003.
JAN PAWEŁ II, List do artystów, 4 kwietnia 1999, w: L’Osservatore
Romano, 5-6 (1999), ss. 4-11.
JAN PAWEŁ II, Spotkanie z przedstawicielami świata nauki i sztuki, 12
września 1983, w: L’Osservatore Romano, 9 (1983), s.14.
MIZGALSKI G., Podręczna Encyklopedia Muzyki Kościelnej, Poznań
1958.
MYSZYNIEWSKI J., Radość w Psalmach, w: RBL 1 (1984), ss. 84-93.
PAWLAK I., Chorał gregoriański – Źródła, w.: EK, t. 3, Lublin 1989,
kol. 223-224.
PAWLAK I., Funkcje muzyki w liturgii, w: POŚPIECH R., TARLIŃSKI P.,
[red.] Śpiew wiernych w odnowionej liturgii, Opole 1993, ss. 13-75.
PAWLAK I., Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II, Lublin
2000.
PAWLAK J., Chorał gregoriański w posoborowej liturgii, w.: CT 1
(1976), ss. 103-105.
PIASECKI Z., Rola śpiewów w liturgii w świetle Sacrosanctum
Concilium, w: AK 72 (1980), z. 427, ss. 115-223.
PIKULIK J., Klasyczne formy chorału gregoriańskiego oraz monodii
liturgicznej, w: MASŁOWSKA J., [red.] Muzyka sakralna, Warszawa
1998, ss. 17-24.
PIKULIK J., Muzyczna działalność Grzegorza Wielkiego, CT 40 (1970),
ss. 27-43.
63
BIBLIOGRAFIA:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
DOKUMENTY KOŚCIOŁA:
Instrukcja Kongregacji Obrzędów o muzyce kościelnej i liturgii, z dn. 3
IX 1958 r., w: RBL, 1-6 (1959), ss. 66-97.
Instrukcja Kongregacji Obrzędów o Muzyce w świętej Liturgii, z dn. 5
III 1967 r., w: SZTAFROWSKI E., [red.], Posoborowe prawodawstwo
Kościelne, Warszawa 1971, ss. 1226-1299.
JAN PAWEŁ II, Dies Domini, Poznań 1998.
JAN PAWEŁ II, Ecclesia de Eucharistia, Katowice 2003.
PIUS XI, Konstytucja Apostolska Divini Cultus, o muzyce kościelnej, z
dn. 20 XII 1928 r., w: Miesięcznik Diecezji Gdańskiej, 2 (1958), ss.
171-179.
PIUS XII, Encyklika Musicae Sacrae Disciplina, z dn. 25 XII 1955, w:
RBL 8 (1955), ss. 328-353.
Uchwały Synodu Archidiecezji w Lubaczowie, Lubaczów 1991, rozdz.
VI, statut 251.
SOBÓR WATYKAŃSKI II, Sacrosanctum Consilium, Konstytucja o
Liturgii, w: Sobór Watykański II, Konstytucje Dekrety Deklaracje,
Poznań 2002.
II SYNOD DIECEZJI SANDOMIERSKIEJ, Aby byli jedno, Sandomierz 1999.
II SYNOD DIECEZJI WŁOCŁAWSKIEJ, Włocławek 1994, statut 196.
IV SYNOD DIECEZJI TARNOWSKIEJ, Ad maginem Ecclesiae, w latach
1981-1986, Tarnów 1990, VI, statut 264.
LITERATURA PRZEDMIOTU:
ŚW. AUGUSTYN, Wyznania, Warszawa 1978.
BERNAGIEWICZ R. Tradycja ustna chorału gregoriańskiego, w.: LS 6
(2000), nr 1, ss. 99-111.
BERNAT Z., Chorał gregoriański - Dzieje, w.: EK, t.3, Lublin 1989, kol.
222.
BERNAT Z., Chorał gregoriański, Lublin 1979.
BERNAT Z., PAWLAK I., Śpiew i muzyka kościelna, w: BLACHNICKI F.,
[red.] Liturgika ogólna, Lublin 1973, ss. 139-169.
CHWAŁEK J., Chorał gregoriański, Notacja, w.: EK, t.3, Lublin 1989,
kol. 224-225.
62
spoŜywania Paschy, przed wyjściem z Egiptu, rozbrzmiewała Pieśń
MojŜesza11. Jego druga znana pieśń, to śpiew pogrzebowy12. Księga Liczb
zawiera polecenie, aby waŜniejsze wydarzenia w Ŝyciu Izraela oznajmiane
były przez dźwięk srebrnych trąb13. TakŜe dźwięk trąb doprowadził w
cudowny sposób do zdobycia Jerycha14.
Starotestamentowy rodowód muzyki wskazuje na Jubala, jako na
praojca wszystkich muzyków15. Jest on praojcem i symbolem jednej z
podstawowych wartości Ŝycia ludzkiego, dlatego muzyka zyskuje
uzasadnienie jako jeden z najistotniejszych środków uzewnętrznienia się
człowieka16.
1.2. Muzyka w okresie królewskim
(997-587 przed Chrystusem)
Informacji na temat muzyki w okresie królewskim moŜemy
zaczerpnąć z deuteronomicznych ksiąg historycznych (Joz, Sdz, 1-2 Sm, 12 Krl) oraz z Psalmów i ksiąg prorockich.
Zajęcie Jerozolimy było przyczyną wzbogacenia kultury Izraela w
tym okresie. Król Dawid opanował wszelkie instytucje zdobytego miasta,
przez co zaczęła się dokonywać inkulturacja, mająca znaczący wpływ na
rozwój kultury i religii. Zamiarem Dawida było stworzenie w Jerozolimie
stolicy wszystkich pokoleń i głównego ośrodka kultu Boga Jahwe17. W tym
celu sprowadza uroczyście Arkę. Opis tego wydarzenia stanowi pierwsze
miejsce, w którym wyraźnie wspomniano śpiew18. Sam Dawid miał grać
podczas tej uroczystości19, oraz ustanowić na nią specjalnych śpiewaków20.
Wydarzenie to nosi znamiona wcześniejszej muzyki kananejskiej i
późniejszej muzyki wykonywanej w Świątyni jerozolimskiej. Obrzęd
11
Por. Wj 19, 16-19.
Por. Pwt 32, 1-14.
13
Por. Lb 10,2.
14
Por. Joz 6, 1-21; WALOSZEK J., Teologia muzyki, Opole 1997, s. 82.
15
Por. Rdz 4,19-22.
16
Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa muzyki kościelnej, Kraków 2000, s. 15.
17
Por. REBIĆ A., Muzyka... art. cyt., s. 15.
18
Por. 2 Sm 6, 14-15.
19
Por. 1 Krn 15,29.
20
Por. TamŜe, 15,16.
12
7
procesji z tańcem i radosnymi okrzykami, z towarzyszeniem rogu
stosowano później w kulcie świątynnym21. To właśnie Dawidowi tradycja
biblijna przypisuje autorstwo kultycznych śpiewów psalmodycznych i
organizację ceremoniału. Poprzez ustalenie norm muzycznych stał się
wyrazicielem rangi muzyki i jej pozycji w kulcie22.
Śpiew jest takŜe wspomniany przy opisie przeniesienia Arki do
Świątyni wybudowanej przez Salomona23. Dopiero król Salomon
wybudował Świątynię. Stworzył przy niej środowisko osób zajmujących
się muzyką, kazał przygotować instrumenty dla kantorów24, sprowadził
wykształconych muzycznie Fenicjan, Egipcjan i Kananejczyków. W
Świątyni pełnili stałą słuŜbę muzycy, kantorzy, mający za zadanie
rozpoczynać śpiew i uroczyste korowody. Świętowanie rozpoczynał kapłan
dmący w róg, natomiast lewici i inni członkowie świątynnej słuŜby grali na
rozmaitych instrumentach, m. in. bębenkach, obojach, fletach, litach,
grzechotkach.
RównieŜ król Ezechiasz przyczynił się do rozwoju muzyki
świątynnej. Biblijny opis oczyszczenia Świątyni25 wskazuje na
zaangaŜowanie muzyki w kształtowanie starotestamentalnego kultu. Warto
zwrócić uwagę, ile miejsca poświecono w tej krótkiej relacji muzyce.
Odnosi się wraŜenie, Ŝe stanowiła ona zasadniczą część rytuału26. Choć
opis ten pochodzi z okresu po powrocie z niewoli babilońskiej i jest raczej
odzwierciedleniem kultu Drugiej Świątyni, jest w nim wiele z
rzeczywistości współczesnej Ezechiaszowi.
Natomiast muzyka, jako środek prowadzący do Ŝycia przyjemnego i
pustego była krytykowana przez proroków. Amos gani ludzi wylegujących
się na łoŜach z kości słoniowej, dywanach i brzdąkających na harfach27.
Izajasz zapowiada kres dla tych, których jedynym zajęciem jest szukanie
21
Por. REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 15.
Por. WALOSZEK J., Biblijne podstawy muzyki sakralnej, w: LS 1 (1995), nr 1-2, s. 120.;
TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., s. 15.; RAK R., Muzyka w Piśmie Świętym, w:
PEB, Poznań 1959, t. II, s. 125.
23
Por. 2 Krn 5, 12-13.
24
Por. 1 Krl 10,12.
25
Por. 2 Krn 29, 25-30.
26
Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 79.
27
Por. Am 6, 4-5.
22
8
Niniejszy podręcznik formacyjny miał za zadanie wskazać na
najistotniejsze cechy i zadania muzyki kościelnej, jej waŜne zadania w
celebracji liturgicznej i całkowitą odrębność od innych rodzajów muzyki,
ze względu na udział w sacrum i stanowienie integralnej, obecnej od
początków Ŝycia Wspólnoty Kościoła, części sprawowanego kultu. Nadto
zwrócenie uwagi na specyficzne cechy zjawiska muzyki sakralnej, które
ułatwiają spotkanie Boga w modlitwie, kontemplacji, czy akcji liturgicznej.
Bogactwo i złoŜoność zjawiska muzycznego nie pozwala na
szczegółowe omówienie kaŜdego z rodzajów form muzycznych
spotykanych w Kościele. Dlatego przedmiotem omawianego zagadnienia
mógł być jedynie sam fenomen muzyczny, bez zagłębiania się w
poszczególne jego typy i formy, przy załoŜeniu, Ŝe mamy do czynienia
wyłącznie z taką muzyką, która przez Kościół jest aprobowana i wynika z
jego tradycji.
WYKAZ SKRÓTÓW:
AK
CT
EK
LS
- Ateneum kapłańskie, Włocławek od 1909.
- Collectanea Theologica, Lwów 1931-39, Warszawa od 1949/50.
- Encyklopedia Katolicka, Lublin od 1989.
- Liturgia Sacra, Kwartalnik Wydziału Teologicznego, Opole od
1995.
MS
- Musicam Sacram, Instrukcja Kongregacji, Rzym 1968.
MSD
- Musicae Sacrae Disciplina, Encyklika Piusa XII, z dn. 25 XII
1955
OWLG - Ogólne wprowadzenie do Liturgii Godzin.
OWMR - Ogólne wprowadzenie do Mszału Rzymskiego.
PEB
- Podręczna Encyklopedia Biblijna, DĄBROWSKI E., [red.]
Poznań, Warszawa, Lublin 1960.
PEMK - Podręczna Encyklopedia Muzyki Kościelnej, MIZGALSKI G.,
Poznań 1958.
RBL
- Ruch Biblijny i Liturgiczny, Polskie Towarzystwo Teologiczne,
Kraków od 1948.
SC
- Sobór Watykański II, Konstytucja o Liturgii, Sacrosanctum
Concilium.
61
ZAKOŃCZENIE
Muzyka jest znaczącym przerwaniem ciszy. Muzyka sakralna z tej
ciszy wyrasta i do niej prowadzi. Jest uczestniczeniem w wiecznym hymnie
uwielbienia, który Aniołowie śpiewają przed Obliczem Boga.
Bóg stwarzając człowieka na Swój obraz i podobieństwo, dał mu
jednocześnie niezwykły dar, zdolność dostrzegania i tworzenia piękna na
chwałę Wszechmogącego. Muzyka jest w tym dziele szczególna, bowiem
nie potrzebuje pośrednictwa rozumu, by trafić wprost do serca. Człowiek
otrzymał dar jedyny w swoim rodzaju, który wyróŜnia go spośród innych
stworzeń, dar świadomego kształtowania dźwięków, które zestawione w
pewnym porządku mogą wzruszać, mobilizować, skłaniać do modlitwy,
refleksji, kontemplacji i radości. Dzięki sztuce sakralnej, tajemnica Boga
nie jest tylko intelektualnym przekazem, pozostającym w świecie czystej
abstrakcji, lecz staje się bliska człowiekowi z krwi i kości, poruszając
duszę i otwierając ją na obecność Ducha Świętego, będącego pieśnią
miłości Ojca i Syna. Istota muzyki sakralnej związana jest bezpośrednio z
Misterium Wcielenia, w którym niewidzialny Bóg stał się bliskim kaŜdemu
człowiekiem. Dlatego teŜ kaŜda prawdziwa muzyka sakralna odwołuje nas
do prawdy o Wcieleniu Słowa, pozwala poprzez to, co widzialne, a raczej
słyszalne, dotknąć Nieogarnionego, staje się dźwiękową ikoną Boga w
Trójcy Jedynego.
Święty Paweł zachęca chrześcijan: „Napełniajcie się Duchem,
przemawiając do siebie wzajemnie w Psalmach i hymnach i pieśniach
pełnych ducha, śpiewając i wysławiając Boga w waszych sercach”203.
Śpiew jest narzędziem komunikacji pomiędzy wierzącymi, umacniania
wiary i apostolstwa. Otwiera serca na obecność Ducha Świętego i wyraŜa
miłość, jaką stworzenie winno swemu Stwórcy i Zbawicielowi. KaŜde
pokolenie tworzy swój własny sposób uwielbienia Boga poprzez
muzykę204. Widać to wyraźnie, kiedy przebiegniemy przez jej dzieje.
NiezaleŜnie od stylu muzyka spełnia swoją rolę, gdy prowadzi ku harmonii
stworzenia w kontemplacyjnym zapatrzeniu na Tego, Który jest Źródłem
piękna.
203
204
Ef 5, 19.
GAŁUSZKA J., Niepojęta Trójco, Śpiewnik Liturgiczny, Kraków 1998, s. 6.
60
sycery i wina oraz którym w głowie jedynie harfy i cytry, bębny i flety28.
Prorocy są świadomi niebezpieczeństw, jakie kryją się za wypróŜnionym z
treści splendorem, takŜe muzycznym. ZagroŜenie kryje się w budowaniu
imponujących form, bez jednoczesnego zachowania istoty poboŜności,
pragnienia szczerego uwielbienia Boga, prawości serca, uczciwości,
poszanowania ubogiego. Takie ceremonie nie mogą podobać się Bogu,
pomimo imponujących i rozbudowanych, takŜe muzycznie obrzędów29. Z
tego powodu nadchodzący Dzień Pana, który będzie dniem sądu,
zabraknąć moŜe dźwięku muzyki i zapanować moŜe głucha i przeraŜająca
cisza30.
1.3. Muzyka po powrocie z niewoli babilońskiej
(po 538 r.)
Zakończenie odbudowy Świątyni i jej poświęcenie nastąpiło w roku
515 przed Chrystusem. Czas pobytu śydów w Babilonii wniósł nowe
doświadczenia muzyczne, wzbogacił doświadczenie i wiedzę na ten
temat31. Owocem tego było między innymi wprowadzenie nowych
instrumentów do kultu świątynnego. Na przykład rogi zastąpiono
metalowymi trąbami, zanikły korowody i grzechotki. Księga Kronik
dostarcza nam informacji na temat nowego sposobu organizacji kultu
świątynnego. Do osób związanych z kultem włączono śpiewaków oraz
dokładnie określono sposób grania na instrumentach32. Powraca tu takŜe
problem sygnalizowany przez proroków juŜ wcześniej. Wykonywane
śpiewy muszą iść w parze z autentycznym Ŝyciem modlitwy. Jeśli śpiew
Nowej Świątyni nie będzie śpiewem chwały, popartym prawym Ŝyciem,
zabraknie go takŜe w dniu ostatecznym33. Muzyka w Starym Testamencie
ma być wyrazem uczuć religijnych i tylko na takiej zasadzie moŜe być
powodem przeŜyć wewnętrznych34.
28
Por. Iz 5, 11; REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 17.
Por. Am 5, 21-23.
30
Por. Am 6, 1-5; Iz 24, 8-9; Ez 26,13; Ap 18, 22; WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss.
86-87.
31
Por. Ezd 2, 41.
32
Por. 1 Krn 15, 19-21; 2 Krn 7, 6-8; REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 17.
33
Por. TRONINA A., Pieśń odnowionej świątyni Ps 30, w: RTK 31 (1984), z. 1, s. 61.
34
Por. DĄBEK T., Muzyka liturgiczna w Starym i w Nowym Przymierzu, w: RBL 5 (1987),
s. 254.
29
9
1.4. Muzyka w Psalmach
Dowodem muzyczności starotestamentalnej są rozsiane w całym
Starym Testamencie liczne modlitwy śpiewane, wśród których naczelne
miejsce zajmuje zbiór Psalmów. Ich muzyczny charakter podkreślają częste
odwołania do terminologii muzycznej, jak np.: pieśń, taniec, chór, okrzyki
radosne, a takŜe wzmianki o instrumentach muzycznych: flety, trąby,
bębenki, harfy, cymbały. Występujące w Psalmach terminy pozwalają
domniemywać o bogactwie form muzycznych stosowanych w kulcie
izraelskim. Oddawanie chwały NajwyŜszemu jest priorytetowym zadaniem
Psalmów, jednak nie brakuje wśród nich takŜe modlitwy dziękczynnej,
błagalnej, Ŝałobnej i pokutnej, Psalmów ufności i skargi. W śpiewie
Psalmów odnaleźć moŜna rys poboŜności Ludu Wybranego. Dla Izraela
czymś naturalnym było kojarzenie świąteczności i nastroju podniosłego z
muzyką. W przeciwieństwie do sztuk plastycznych nie pojawiały się
zakazy wprowadzania śpiewu, czy instrumentów muzycznych do kultu35.
Nadto właśnie z Psalmów, uŜywanych w liturgii świątynnej
moŜemy zaczerpnąć najwięcej informacji dotyczących muzyki Starego
Testamentu.
Psalm 150 jest opisem takiej właśnie świątynnej muzyki. Mówi on
o róŜnego rodzaju uŜywanych instrumentach: rogach, cytrach, harfach,
bębnach, fletach, cymbałach. Na podstawie wspomnianego Psalmu moŜna
wyobrazić sobie muzykę liturgiczną w Świątyni jerozolimskiej. Do
uroczystych ceremonii naleŜały miedzy innymi procesje, w których brali
udział kapłani, lewici i lud. Na czele procesji szedł najwyŜszy kapłan,
potem kapłani i lewici, wreszcie po nich muzycy, grający na instrumentach,
chóry i w końcu tańczący i radujący się lud.
Teksty Psalmów zaopatrywane były we wskazania skierowane do
prowadzącego chór, mistrza muzyków i śpiewaków. Z owych wskazówek,
które dziś moŜna byłoby porównać z rubrykami w księgach liturgicznych,
zyskujemy informacje na temat charakteru danego Psalmu, czy była to
pieśń, pieśń liturgiczna lub świątynna, psalm przebłagalny, pieśń
pielgrzymów czy lamentacja, przy towarzyszeniu jakiego instrumentu był
wykonywany i z jaką melodią. Słowo „sela” występujące w wielu
35
Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 79-81; RAK R., Muzyka w Piśmie..., dz. cyt. s.
125.
10
Następnie przychodzi czas na modlitwę. Po przyjęciu Słowa i
przylgnięciu do Niego sercem, jest właściwe usposobienie, by zwrócić się
do Boga w modlitwie. Jest to miejsce na pieśń serca zwróconego ku Bogu i
słowa z niego płynące w relacji miłości i intymnej więzi.
Muzyka sakralna jest muzyką Słowa BoŜego, w której akcent
kładzie się na treść przesłania i jego formę, nie zaś bezpośrednio na
ekspresję wokalną. W staroŜytności chrześcijańskiej głos był organem
emisji osoby ludzkiej we wszystkich jej wymiarach i pełnił rolę słuŜebną
wobec przesłania. Zjawisko to moŜna porównać do ikony, która
przedstawia obraz symbolicznie i teologicznie bez przykładania
największej wagi do estetyki. Pisanie ikon nie ma za zadanie wyraŜania
przekonań malarza, nie musi się takŜe podobać temu, kto ją kontempluje.
Ikona jest po prostu rezonansem wcielonej tajemnicy BoŜej. Tak samo głos
śpiewającego miał być jedynie cielesnym i duchowym wyraŜeniem tych
prawd. Ciało jest przez to uprzywilejowanym instrumentem oddanym na
słuŜbę tego, kto chce się wypowiedzieć, jest instrumentem tworzącym
muzykę odpowiedzi stworzenia swemu Stwórcy, którego ogląda w
kontemplacji.
Fundamentalną jest funkcja słuchania, która stanowi pierwszy krok
w stronę współbrzmienia ciała, serca i ducha, a to stanowi cel
kontemplacji. Śpiew i słowo umoŜliwiają człowiekowi osiągnąć i utrzymać
charakterystyczną dla niego postawę wertykalną i umoŜliwiają sposób
komunikowania.
Śpiew sakralny pozwala przyłączyć się do wielkiej kontemplacji
Kościoła Niebieskiego, o którym mówi Apokalipsa: „A skoro otworzył
pieczęć siódma, zapanowała w niebie cisza jakby na pół godziny”201.
Muzykę z liturgią i modlitwą łączy poprzedzająca je i następująca po nich
cisza, która juŜ i jeszcze jest liturgią i muzyką. Cisza nie jest pustką, ale
przeciwnie, jest pełnym tajemnicy wypełnieniem, w którym, po
zamilknięciu ust kontynuuje swą pieśń serce.
Wreszcie kontemplacja daje Ŝycie BoŜą miłością w codziennym
Ŝyciu. Wpisuje się ona w serce, tak jak muzyka wpisuje się serce i umysł i
długo jeszcze brzmi echem, choć czas jej brzmienia juŜ przeminął202.
201
Ap, 8, 1.
Por. LONGEAT J.P., Muzyka liturgiczna i kontemplacja, w: Communio, 21(2001), nr 2,
ss. 69-82.
202
59
się na Słowie, dotyczy słuchu. Człowiek opiera się na doświadczeniu słowa
- usłyszanego, zrozumianego wypowiedzianego, i widzenia w sensie
bezpośrednim i figuratywnym, pozwalającym przybliŜyć obecność Boga i
Jego Objawienia. Zrozumienie kontemplacji wymaga dostrzeŜenia w
człowieku pierwotnej zdolności do wypowiadania się i przedstawiania
sobie.
Człowiek wypowiada się poprzez swoje ciało. Ciało umoŜliwia
porozumiewanie się między ludźmi. W przeŜywaniu obrzędowych
medytacji ciało jest czymś koniecznym. MoŜna powiedzieć, ze ciało jest
szczególnym dźwiękiem, który w połączeniu z innymi rodzi wciąŜ nową
melodię i harmonię. ZaleŜnie od przybranej pozy, gestów, wydawanych
dźwięków ciało samo, lub we wspólnocie wyraŜa modlitwę dostosowaną
do czasu, potrzeb, pragnień i okoliczności. Ciało stanowi swego rodzaju
instrument wyraŜający wszelki rytm. By muzyka miała miejsce w
kontemplacji, naleŜy w nią wprowadzić ten właśnie pierwotny przejaw
muzyczności, Ŝycie bowiem polega na ruchu.
Narząd głosu pozwala człowiekowi na doświadczenie słowa.
Człowiek jako jedyny ze stworzeń wypowiada się poprzez słowo. Trafne
słowo człowieka jest najpiękniejszą melodią, słyszalną w tym świecie.
Zwłaszcza kiedy wyraŜa się słowem, które Bóg podpowiada mu w sercu,
by pozwolić mu Ŝyć mocą jego pieśni. Odpowiadając na Słowo Słowem
człowiek uczestniczy w harmonii trynitarnej, wchodzi w komunię, w której
„Duch przyczynia się za nami w błaganiach, których nie moŜna wyrazić
słowami”200.
W Ŝyciu duchowym modlitwa ustna wyraŜa się na róŜne sposoby.
Jednym z nich jest śpiewanie psalmodii. Jest ona prawdziwie Słowem,
odpowiadającym na Słowo, Chrystusem modlącym się do Ojca w Duchu
Świętym i Ciałem Chrystusa, Kościołem, który w kaŜdym ochrzczonym
uczestniczy w usynowieniu, składając dziękczynną ofiarę. Śpiew Psalmów
czyni serce człowieka otwartym na wspólnotę z Bogiem.
Kolejnym wymiarem modlitwy Słowa jest słuchanie. Słuchanie
Słowa jest otwieraniem ucha swego ciała i serca na wszystko, co jest z
Boga. Słuchanie otrzymanego tekstu pobudza następnie do medytacji,
przeŜuwania wysłuchanych tekstów. Istotna jest tu rola Psalmu
śpiewanego, w którym właśnie muzyka eksponuje Słowo i przydaje mu
ekspresji przyciągającej uwagę.
Psalmach oznacza zmianę melodii, pauzę lub podniesienie tonacji.
Pierwszy wers intonował kantor, następnie powtarzał go lud. Przy słowach
„bo Jego łaska na wieki”, „Amen” czy „Alleluja”, lud wznosił okrzyki i
klaskał. Pewne figury muzyczne stosowane ówcześnie miały wpływ na
późniejsze kształtowanie się muzyki liturgicznej Kościoła w chorale
gregoriańskim36.
Psalmy ukazują nam takŜe piękno poezji hebrajskiej. Psałterz jest
odzwierciedleniem dziejów Narodu Wybranego. Prezentuje prosty,
naturalny i bezpośredni w wymowie uczuć styl języka. Nadto objawia
ducha głębokiej religijności i czci Boga w Izraelu37.
Księga psalmów nie posiada wprawdzie zapisu muzycznego, nie
jesteśmy więc w stanie zrekonstruować muzyki sakralnej Izraela. Księga ta
pozwala jednakŜe zyskać pojęcie o bogactwie instrumentów i form śpiewu.
Poezja modlitewna Narodu Wybranego odsłania przed nami całą gamę
doświadczeń, które przed Bogiem zamieniają się w modlitwę i śpiew.
śałoba, lament, skarga, strach, nadzieja, zaufanie, wdzięczność, radość wszystko to zostaje zamknięte w dialogu z Bogiem i wyraŜone w ekspresji
muzyki. Psalmy często są owocem osobistego przeŜycia, doświadczenia
cierpienia i wysłuchania próśb, a jednak stały się modlitwą wspólną
Izraela, jakby opierały się na wspólnym fundamencie tego, czego dokonał
Bóg.
Psałterz jest takŜe księgą modlitwy pielgrzymującego Kościoła,
który tym sposobem stał się takŜe Kościołem modlącym się za pomocą
śpiewu. Wraz z Chrystusem psałterz otrzymuje nowy sens. Tak jak Izrael
przypisał większość Psalmów Dawidowi, nadając im w ten sposób
określoną interpretację historiozbawczą i teologiczną, tak Kościół odnosi
ową interpretację do Chrystusa. Dawid modli się w Duchu Świętym przez
Tego i w Tym, który miał być jego synem, a zarazem jest Jednorodzonym
Synem BoŜym. W tym kluczu interpretacyjnym Kościół włącza się w
modlitwę Izraela i w ten sposób czynią ją pieśnią nową. Duch Święty
natchnął Dawida, by ten mówił o Chrystusie w swoim śpiewie i modlitwie,
staje się przez to Jego głosem. Dzięki temu w Psalmach mówimy przez
Chrystusa do Ojca w Duchu Świętym. Ta pneumatologiczna i
chrystologiczna interpretacja Psalmów dotyczy nie tylko płaszczyzny ich
treści, ale takŜe nieodłącznej im muzyki. To sam Duch poucza Dawida jak
36
200
37
Rz 8, 26.
58
Por. REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., ss. 18-19.
Por. MYSZYNIEWSKI J., Radość w Psalmach, w: RBL 1 (1984), ss. 84-93.
11
ma śpiewać, przez niego natomiast poucza Izrael i Kościół38.
1.5. Muzyka w Nowym Testamencie
W kwestii muzycznej Nowy Testament jest spadkobiercą Starego.
Odnosi się to do praktyki muzyczno - liturgicznej gmin apostolskich,
zwłaszcza śpiewu Psalmów, jak równieŜ do teorii muzyki, jej miejsca i
znaczenia w religii. Pierwsi chrześcijanie wzrastali w tradycji Izraela.
Świątynia i synagogi były dla nich nadal miejscami modlitewnych
zgromadzeń. Nowy kult chrześcijański był bardzo mocno osadzony w
praktykach modlitewnych Prawa MojŜeszowego i był kontynuatorem tej
tradycji, wzbogaconej i na nowo zinterpretowanej w świetle wydarzeń
nowotestamentalnych. Podlegała ona jednak ewolucji, nowym
przystosowaniom i inkulturacjom, zwłaszcza wpływom tradycji greckiej39.
Na teologiczną rangę muzyki w Nowym Testamencie wskazuje
scena w Wieczerniku. Jezus wraz z Apostołami śpiewali hymny podczas
Ostatniej Wieczerzy, zgodnie ze zwyczajami związanymi z obchodzeniem
Paschy. Ewangelista zaznacza, Ŝe Apostołowie po odśpiewaniu hymnu
wyszli w stronę Góry Oliwnej40. Wspomnianym hymnem było
odśpiewanie drugiej części Hallelu, skomponowanego z Psalmu 114,
opowiada on o cudach związanych z wyjściem Izraela z Egiptu oraz z
Psalmów 115 - 118, podziwiających wielkość Boga. Hymn dziękował za
uratowanie od śmierci i wielką łaskawość BoŜą41.
Od początków chrześcijaństwa śpiew był naturalną formą
modlitwy. Wskazują na to teksty Autorów nowotestamentalnych. W
Dziejach Apostolskich wspomina się jak „o północy Paweł i Sylas, modlili
się, śpiewając hymny Bogu42. Święty Jakub zachęca w swoim liście do
modlitwy śpiewem: „spotkało kogoś z was nieszczęście, niech się modli,
jest ktoś radośnie usposobiony, niech śpiewa hymny!”43 Święty Paweł w
Listach do Kolosan i do Efezjan takŜe wspomina o śpiewie. Słowo
Chrystusa ma przebywać w sercach jego wyznawców z calym swym
przystąpmy do śpiewu, aby myśl nasza była zgodna z naszym głosem”195.
Człowiek zapoŜycza śpiew od Aniołów a nie wymyśla sam utworów
chwały BoŜej. Musi zatem wznieść swoje serce aby współbrzmiało z
dochodzącymi do niego dźwiękami. Liturgia a w niej modlitwa jest
wejściem w odwiecznie dokonującą się liturgię niebios. Liturgia ziemska
jest liturgią wyłącznie dlatego, Ŝe włącza się w to, co juŜ się dzieje i co ją
przewyŜsza. To jakby zaglądanie do okna i wpatrywanie się w wielki chór.
Udział w tym chórze stanowi sedno naszego powołania, stąd zasadność
wspomnianego juŜ wersetu: „Będę Ci śpiewał wobec Aniołów”196.
Śpiew wyraŜa tę Ŝywą rzeczywistość, która rodzi się, wzrasta i
rozwija mocą Ducha Świętego, by modlącego się wprowadzić w tajemnicę
Boga, który objawia się człowiekowi i w tajemnicę człowieka, który
wchodzi w komunię z Bogiem. W Dziejach Apostolskich czytamy, Ŝe
napełnieni Duchem Świętym Apostołowie śpiewali cuda BoŜe197. Śpiew
Apostołów jest czynnością dostępną kaŜdemu chrześcijaninowi, który
praktykuje Ŝycie duchowe. Jest wieczną Pięćdziesiątnicą, która czyni
teraźniejszym doświadczenie Wieczernika. Napełnieni Duchem Świętym
Apostołowie śpiewali i napełnieni Duchem Świętym ochrzczeni nadal
śpiewają głosząc, celebrując i kontemplując mirabilia Dei198. PoniewaŜ
śpiew przewyŜsza powszedni sposób mówienia, jest w swej istocie
wydarzeniem pneumatycznym. Muzyka sakralna jest w tym sensie
charyzmatem, jako dar Ducha jest prawdziwą glosolalią, nowym językiem,
pochodzącym od Ducha. To w niej dochodzi do trzeźwego upojenia wiarą,
poniewaŜ są wyczerpane wszystkie moŜliwości czystej racjonalności199.
Kontemplacja odnosi się do widzenia, nie do słyszenia. Pojęcie to
wywodzi się z myśli greckiej i zostało przyswojone przez chrześcijaństwo.
Jako pierwsi mnisi wschodni odziedziczyli taki sposób wyraŜania jedności
z Bogiem i Ŝycia nią. Inne określenie kontemplacji przedstawia Ŝycie
chrześcijańskie jako poznawanie. Być zjednoczonym z Bogiem, to znać Go
w intymnym związku miłości. Poznanie to przychodzi poprzez objawienie
Słowa BoŜego, wcielonego w Jezusie Chrystusie. Skoro poznanie opiera
195
38
Por. RATZINGER J., Duch..., dz. cyt., ss. 125-126.
39
Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s.87.
40
Por. Mk 14, 26; Mt 26, 30.
41
Por. PECARIC S., Hagada na Pesach i Pieśń nad pieśniami, Kraków 2002, ss.187-205.
42
Por. Dz 16, 25.
43
Por. Jk 5, 13.
12
ŚW. BENEDYKT Z NURSJI, Reguła śywot Komentarz, Opracowanie benedyktynów
tynieckich, Kraków 1978, s. 37.
196
Por. RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.203.
197
Por. Dz, 2, 46-47.
198
Por. LIBERTO G., Canto e musica nella liturgia per comunicare la fede, w: Liturgia
epifania del misterio, Rzym 2003, ss. 151-154.
199
Por. RATZINGER J., Muzyka a liturgia, w: Communio, 21(2001), nr 2, s.42.
57
wgłębienie się w zjawisko muzyczne moŜe nam uświadomić, Ŝe ruch jest
tylko złudzeniem, sugestią, fascynującą iluzją muzyki194.
Z powyŜszych rozwaŜań nad zjawiskiem muzyki w jej
paradoksalności, ale paradoksalności pogodzonej ze sobą i zadziwiająco
łączącej przymioty przeciwstawne, widać wyraźnie, Ŝe miejsce muzyki ma
swoją wyjątkową rację bytu w liturgii, Ŝyciu duchowym i modlitwie. Która
ze sztuk moŜe jak muzyka stanąć na styku rzeczywistości Boskiej i
ludzkiej, które z natury swej są tak róŜne? Która z umiejętności człowieka,
tak dalekich od doskonałości świata BoŜego, jest zdolna dotrzeć do niebios
i uczestniczyć w czynnościach sprawowanych przez Aniołów? Czy to, Ŝe
ludzie wraz z Aniołami śpiewają wspólnie Sanctus Prawdziwemu Bogu nie
jest paradoksem? Wydaje się być koniecznym w modlitwie istnienie
takiego paradoksalnego narzędzia, jakim jest śpiew, czy muzyka. MoŜe nie
przypadkiem posiadamy taką umiejętność, by móc dotrzeć tam, gdzie
natura nasza nie jest w stanie wejrzeć i uczestniczyć w tym, co z natury jest
nam niedostępne. MoŜe w tym rozumieniu muzyka jest jednym z
pomostów, jakie rzucił nam Bóg, byśmy mieli z Nim łączność?
3.3. Kontemplacja Stwórcy w muzyce
Oddawanie chwały Bogu jest powołaniem człowieka i jego
największym przywilejem. Jesteśmy powołani do udziału w chwale Boga Stwórcy i Odkupiciela, do udziału w szczęściu Aniołów adorujących i
poznających wiecznie niezbadane głębiny NajwyŜszego. Jednak juŜ tu na
ziemi moŜemy włączać się w ową anielską adorację. Przyjąć formę Ŝycia
Aniołów znaczy uczynić ze swego Ŝycia adorację, w stopniu, na jaki
pozwala nam ludzka słabość. Liturgia i modlitwa stanowią centrum
naszego Ŝycia. Kontemplacja Boga jest zagadnieniem bliskim zwłaszcza
mnichom - zakonnikom. śycie mnisze ukazuje to, o co w ogóle chodzi w
chrześcijańskiej i ludzkiej egzystencji. W swojej regule św. Benedykt
mówi o zachowaniu podczas śpiewania oficjum, przypominając werset
Psalmu 138: „Będę Ci śpiewał wobec Aniołów”: „Zastanówmy się więc,
jak naleŜy zachować się w obecności Boga i Jego Aniołów, i tak
bogactwem. Chrześcijanie mają z mądrością nauczać i napominać samych
siebie przez psalmy, hymny i pieśni pełne ducha, pod wpływem łaski
śpiewając Bogu w sercach44. Na innym miejscu Paweł poleca
chrześcijanom, aby napełniali się duchem, przemawiając do siebie
wzajemnie w psalmach i hymnach i pieśniach pełnych ducha, śpiewając i
wysławiając Pana45.
O muzyce w Ŝyciu pierwszych chrześcijan wspominają takŜe
ówcześni autorzy pozabiblijni. Przykładem jest Pliniusz Młodszy, który
pisze, Ŝe gdy chrześcijanie spotykali się w określonych dniach, wspólnie
śpiewali Chrystusowi jako Bogu. Śpiew był dla pierwotnych wyznawców
Chrystusa antycypacją wiecznego Ŝycia we wspólnocie z Bogiem,
wyrazem miłości, i tak jak ona miał nigdy nie ustawać. „Śpiewanie jest
oznaką kochającego” - napisze później św. Augustyn. Pierwsi
chrześcijanie, nauczeni od śydów, śpiewali chętnie i spontanicznie, nie
tylko Psalmy, ale takŜe, rozwinięte później własne kantyki, śpiewy
wspólne i pieśni. Św. Jan w Apokalipsie przedstawia Ŝycie w niebie jako
wieczną liturgię wypełnioną śpiewem46.
Korzystając z danych zawartych w wybranych fragmentach Pisma
Świętego, wspominających o muzyce oraz z badań teologicznych na temat
omawianej kwestii, moŜemy scharakteryzować muzykę pierwotnego
Kościoła w następujących stwierdzeniach:
Śpiew pierwszych chrześcijan był róŜnorodny pod względem
formy. Śpiewano Psalmy, hymny, pieśni, śpiewy solowe, wykonywane
przez charyzmatyków, śpiewy wspólne całej wspólnoty.
Śpiew stanowił znaczącą formę wyraŜania wiary. Przytoczone
wyŜej polecenia św. Pawła ukazują, jak, takŜe poprzez śpiew, Słowo BoŜe i
Duch BoŜy budują Kościół.
Śpiew wspólnotowy był zorientowany w dwóch kierunkach: ku
uwielbieniu Boga Ojca i Jezusa Chrystusa oraz ku budowaniu wspólnoty
między braćmi.
Śpiew nie stanowił mało istotnej i peryferyjnej części liturgii, ale jej
integralny i duchowy składnik. Mówiąc o śpiewie św. Paweł dodaje, by
napełniać się Duchem, stąd wskazuje, iŜ źródła prawdziwego natchnienia
muzycznego naleŜy poszukiwać w Duchu Świętym. Nie chodzi przy tym o
44
194
Por. POCIEJ B., Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki, w: Znak, 2 (1994), ss.
114-118.
56
Por. Kol 3, 16.
Por. Ef 5, 18; TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., ss. 17-18.
46
Por. Ap 15, 3; 19. 1-10; REBIĆ A., Muzyka..., art. cyt., s. 19.
45
13
kult muzyki samej w sobie, ale o poszukiwanie formy najgodniejszej
uwielbienia Boga.
Muzyka ma wypływać z serca i być zewnętrznym wyrazem
wewnętrznego bogactwa ducha człowieka, wyrazem miłości do Boga.
Warto wspomnieć takŜe utwory poetycko - muzyczne, zawarte w
Nowym Testamencie, mianowicie Kantyk Maryi - Magnificat, Kantyk
Zachariasza - Benedictus i Kantyk Symeona - Nunc dimittis servum tuum
Domine. Są one uplecione z tekstów starotestamentalnych i nawiązują do
tradycji kantyków Starego Testamentu. Są doskonałym przykładem wyrazu
radości i uwielbienia Boga w miłosnym uniesieniu. Radość ta zakorzeniona
jest w objawiającej się miłości BoŜej, w dziele zbawienia. Chrześcijanin
oglądający to, co pragnęli widzieć prorocy i słyszący to, czego daremnie
nasłuchiwali prorocy, ma powody, by otworzyć serce i usta do śpiewu.
Autor Apokalipsy zdaje się nasłuchiwać tych, którzy śpiewają jakby
pieśń nową przed tronem. Liturgia ziemska stanowi inicjację liturgii
niebiańskiej, poniewaŜ jedna jest w istocie liturgia, której centrum stanowi
Chrystus ukrzyŜowany i zmartwychwstały, zasiadający po prawicy Ojca.
Apokalipsa dowodzi nastawiania liturgii, od samego początku, na okazałą
formę, która przy pomocy takŜe elementów artystycznych, chce oddzielić
przestrzeń sacrum, od profanum. Liturgia z jej środkami i znakami wyrazu
wykracza poza wymiar czasu i jest częścią liturgii Niebieskiego Jeruzalem.
Łączność tą wyraŜa kaŜda prefacja, zapraszając do wspólnego uwielbiania
Boga z Aniołami i Świętymi.
TakŜe kazanie na górze, hymn o miłości św. Pawła, pieśń o
zmartwychwstaniu z Listu do Efezjan (5, 14), pieśń o kenozie z Listu do
Filipian (2, 3-17), czy hymn o łasce z Listu do Tytusa (2, 11-14) stanowią
utwory muzyczne - świadectwa pierwszych hymnów pierwotnego
Kościoła47.
2. MUZYKA W TRADYCJI PATRYSTYCZNEJ
Temat muzyki nie został pominięty w nauczaniu Ojców Kościoła.
Zabiegali oni o czystość tej formy modlitwy wobec zagroŜenia
pogańskiego sposobu pojmowania śpiewu w sprawowaniu kultu. Niniejsza
47
Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., ss.18-23; WALOSZEK J., Teologia..., dz.
cyt., ss. 89-98; KORPUSIŃSKI T., Liturgia w Ŝyciu pierwotnego Kościoła, w: AK 92 (1979),
ss. 217-224.
14
kosmos moŜe wyniknąć. Z jednej strony świat oparty na harmonii
przedustawnej, konsonansowy, spełniany w kadencjach doskonałych, z
drugiej strony świat wynikający z dysharmonii, dysonansowy, przejawiany
w ciągach współbrzmień nierozwiązanych.
Drugim paradoksem jest racjonalność i irracjonalność muzyki.
Komponowaniem kieruje racjonalna, ścisła i logiczna myśl, wszystkie
wielkie systemy kompozycji muzycznej są z natury logiczne i
uporządkowane matematycznie. Jednak to, czym rządzi owa myśl logiczna,
jest energią, Ŝywiołem; Ŝywioł sprzeciwia się myśli i nie jest podatny na
współgranie z nią. Inwencja twórcza przymusza kompozytorów do pisania.
Inwencja jest apojęciowa, niewytłumaczalna, nie poddaje się myśli i logice,
jest irracjonalna. Jednak inwencja i myśl godzą się od wieków w muzyce.
Trzecim paradoksem jest forma i amorfia muzyki. Z jednej strony
istnieje dąŜność do ujęcia muzyki w formę, do zamknięcia jej w formach
skończenie doskonałych. Z drugiej strony energia muzyki dąŜy, zgodnie ze
swą naturą, do zniesienia formy i pełnego wyzwolenia dźwiękowego
Ŝywiołu. Kontrastuje więc średniowieczna kompozycja z romantyczną
improwizacją. Spór o to, co w muzyce jest bardziej istotne sięga dociekań,
co było u początku muzyki: jasna i formotwórcza myśl, czy ciemny i
aformalny Ŝywioł?
Czwartym paradoksem jest abstrakcja i konkret w muzyce. Sztuka
muzyczna jest całkowicie abstrakcyjna, a sam jej materiał jest sztuczny. W
malarstwie, rzeźbie, poezji materiał ma zawsze związek z rzeczywistością
realną: barwy, kształty, słowa, itd. Tylko muzyka powstaje z niczego, nie
posiada Ŝadnej materii, którą moŜna odnieść do świata. Jednak i muzyka w
niezrozumiały sposób daje odczuć swoją wyrazistość, wręcz twardość lub
miękkość, szorstkość lub gładkość, cięŜkość lub lekkość. Są to cechy
materialnego przedmiotu, zawarte jednak wirtualnie w muzyce.
Piąty paradoks to bezznaczeniowość i znaczeniowość. Muzyka nic
nie znaczy, tylko sama siebie. Nic nie symbolizuje, jest tylko zbiorem
dźwięków, o niczym nie mówi, nic nie przedstawia. Jest sztuką
immanencji. Ale ta sama muzyka moŜe znaczyć wszystko, wszystko
symbolizować, o wszystkim mówić, wszystko wyraŜać i przedstawiać.
Wszystkie te cechy współistnieją w paradoksalnej zgodzie.
I wreszcie szósty paradoks to ruch i bezruch, zmienność i stałość.
Muzyka jest sztuką ruchu urzeczywistnionego w dźwięku. Czas muzyki
konkretyzuje się w ruchu. W nauce muzycznej tempo winno być jeszcze
przed rytmem. Trudno wyobrazić sobie muzykę bez ruchu. Jednak
55
muzyczny. Samo mówienie, samo milczenie albo sam czyn nie wystarczą.
Potrzebny jest całościowy sposób wyraŜenia się. Taki sposób zawarty jest
w śpiewie. Śpiew wyraŜa smutek i radość, aprobatę i skargę człowieka.
Taka odpowiedź, która obejmuje całą osobowość i wszystkie jej sfery, jest
najwłaściwsza193.
TakŜe modlitwa chrześcijanina nie moŜe być oderwana od jego
Ŝycia, ale ma wynikać z całej głębi jego bytu i obejmować wszystko, co on
stanowi. Przed Bogiem, który daje się cały, nie moŜe stawać człowiek,
który nie jest w stanie otworzyć się i oddać wszystkiego, co ma i czym jest.
Takie oddawanie chwały Bogu, które nie jest całościowe i nie wypływa z
całego jestestwa człowieka, jest jak pieśń pozbawiona melodii, lub sama
tylko melodia. Nie oddaje pełni brzmienia, jeśli zatem nie brzmi, to nie jest
uwielbieniem.
3.2. Połączenie paradoksów w muzyce
Jak rozmawiać z Bogiem, od którego dzieli nas przepaść?
Paradoksem jest rozmowa człowieka - stworzenia, z nieogarnionym
Bogiem - Stwórcą. W modlitwie jest to moŜliwe. Modlitwa jest przede
wszystkim uwielbieniem Boga, najpiękniejsze uwielbienie wyraŜa się w
śpiewie. I właśnie muzyka jest tą, która godzi w sobie paradoksy, łączy
sprzeczności.
Muzyka jest sztuką, do istoty której naleŜy dualizm - ontologiczny,
metafizyczny i estetyczny. Zagłębienie się w ów dualizm ukazuje
paradoksy muzyki, odkrywa je i eksponuje, choć jednocześnie odkrywa
wspaniałe ich pogodzenie.
Pierwszym paradoksem jest połączenie harmonii i dysharmonii. U
źródeł muzyki znajduje się wielka energia kosmiczno - duchowa. śadna ze
sztuk nie charakteryzuje się tego rodzaju siłą. W tym sensie kompozytor
jest wśród róŜnych twórców najbardziej podatny na działanie tej energii,
przejmuje ją bezpośrednio i wciela w konstrukcje dźwiękowe. Energia ta
jest w swym działaniu dwubiegunowa. Chce uczynić muzykę dźwięcznym
kosmosem, obrazującym i uzasadniającym, omawianą juŜ wcześniej,
harmonię świata, ale jednocześnie pierwotnym chaosem, z którego dopiero
część rozdziału będzie odwołaniem się do najwaŜniejszych wypowiedzi
Ojców Kościoła. Szczególnie zaś zostanie omówione stanowisko św.
Augustyna, którego nauka muzyczna jest szczególnie rozbudowana i
istotna w dalszych rozwaŜaniach na temat śpiewu sakralnego.
2.1. Najstarsze świadectwa o muzyce
Kościoła pierwotnego
Istotnym źródłem wiedzy na temat muzyki w Ŝyciu Kościoła są
pisma Ojców Kościoła. Kościół juŜ u swych początków śpiewał swojemu
Panu. Pierwsze trzy wieki nie sprzyjały rozwojowi okazałych form
muzycznych w liturgii zgromadzeń chrześcijan. Był to czas mocnych
prześladowań, dlatego naboŜeństwa celebrowane w ukryciu były poniekąd
zgromadzeniami „Kościoła milczącego”, który nie mógł sobie pozwolić na
bogate obrzędy i głośny śpiew. Jednak, pomimo tych trudności, śpiew w
pierwszych gminach był obecny i pielęgnowany. MoŜemy to stwierdzić,
korzystając ze świadectw historycznych. Chrześcijanie, co było juŜ
wcześniej wspomniane, przejęli główne formy modlitw synagogi
Ŝydowskiej, znali śpiew kultyczny, śpiewali psalmy i pielęgnowali
muzyczną recytację czytań biblijnych48.
Pierwsze świadectwa chrześcijańskie odnoszące się do muzyki
dowodzą ostroŜności Kościoła tamtego czasu na tle skojarzeń z muzyką
pogańską. Obawiano się podobieństw do hałaśliwych demonstracji
muzycznych pogan. Stąd wyjątkowa troska o wyraźne odcięcie się od tych
tradycji i widoczne róŜnice w kulcie Jedynego Boga, którego czczono w
sposób bardziej duchowy i powściągliwy. Śpiew chrześcijan był
ascetyczny i ukierunkowany na treść słowa w odróŜnieniu od zmysłowego,
odurzającego charakteru próŜnej i zmysłowej muzyki kultów pogańskich,
nastawionych na okazałe formy zewnętrzne49. Ta manifestacja odrębności
od form pogańskich objawiała się szczególnie w odrzuceniu instrumentów
muzycznych w liturgii. Nie moŜna tu dopatrywać jakichś oznak ogólnej
niechęci chrześcijan do muzyki, chodzi raczej o poszukiwanie głębszego
jej charakteru i obawy przed zewnętrznym skupieniem się na samej sztuce,
48
193
Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 42-43; KORPUSIŃSKI T., Liturgia..., art. cyt.,
s. 225.
49
Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa..., dz. cyt., ss. 23-24.
54
15
co w konsekwencji prowadzi do odwrócenia uwagi od istoty
sprawowanego kultu50.
Według Klemensa Aleksandryjskiego (†215) liturgia Kościoła
moŜe dopuścić przyzwoite brzmienie przy odrzuceniu brzmień mdłych,
plątaniny dźwięków, jako kunsztu szkodliwego, odurzającego i
degradującego człowieka do istoty śmiesznej i niepowaŜnej51. Klemens
Rzymski, papieŜ (†ok. 100), Ignacy Antiocheński (†107) oraz Justyn
(†165) wspominają nie tylko o zasadach wiary, ale o śpiewaniu psalmów.
Wzmianki te pojawiają się zwłaszcza w odniesieniu do śpiewu
psalmodycznego. Ojcowie Kościoła starali się ukazać wielką godność i
święty charakter śpiewu psalmów. Jan Chryzostom (†407) wspomina, Ŝe
„kto śpiewa psalmy napełniony zostaje Duchem Świętym, zaś ten, kto
śpiewa pieśni diabelskie napełniony zostaje duchem nieczystym”52. Św.
AmbroŜy (†397) akcentuje znaczenie kerygmatyczne psalmodii: „W
psalmie konkurują ze sobą: pouczenie i działanie łaski. Człowiek śpiewa,
poniewaŜ znajduje w tym upodobanie, a jednocześnie, jakby mimochodem,
zostaje pouczony. CięŜkie przykazania nie wchodzą mu łatwo do głowy,
natomiast to, co poznał przy pomocy pięknego śpiewu, zazwyczaj na długo
pozostaje w pamięci”53. Współczesny św. Augustynowi, Proklus, takŜe
daje pozytywne świadectwo o dobrej i poŜytecznej praktyce śpiewu
psalmów: „Tak jak sierp obchodzi się z ciernistymi krzakami, tak psalm
obchodzi się ze smutkiem. Śpiew psalmu płoszy bowiem zmartwienie
duszy, wyrywa z korzeniami przygnębienie, usuwa niepokój, uśmierza
Ŝałość, leczy zbędne troski, prostuje tych, których przygniótł ból,
grzeszników skłania do nawrócenia, wzbudza poboŜność, (...) wprowadza
ład w państwie, klasztorom dodaje wigoru, chroni Ŝycie dziewic, uczy
łagodności, umacnia miłość bliźniego, uzdalnia do cierpliwości, podnosi ku
niebu, napełnia kościoły modlącymi się ludźmi, uświęca kapłanów,
wypędza diabła, daje spojrzenie w przyszłość, wprowadza w BoŜe
tajemnice”54. Św. Bazyli we wstępie do homilii na temat Ps 1, podaje
piękną pochwałę śpiewu psalmów: „Psalm sprowadza uspokojenie i pokój
dla duszy, oddala tumult i natłok myśli. Powściąga gniew, koryguje i
50
TamŜe, s. 24.
52
JAN CHRYZOSTOM, Homilia XI, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s.45.
53
AMBROśY, Ps 1, 10, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 45.
54
PROKLUS, Orat. de incarnat., cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 45.
51
Znając juŜ znaczenie obu rozwaŜanych słów Psalmu 47, spróbujmy
sięgnąć głębiej, słowa te bowiem są bogate w treść i niosą w sobie
bogactwo historyczne.
Za słowem, które tłumaczymy: śpiewajcie, stoi historia kulturowej i
duchowej ewolucji, która nadała kształt dalszym dziejom zagadnienia
muzyki a i dla nas ma bogate przesłanie. Od hebrajskiego zamir do
greckiego psalate trzeba przejść drogę kulturowej decyzji, opierającej się
na zasadniczym ukierunkowaniu religijnym. Słowo zamir pochodzi z
rdzenia znanego wszystkim językom staroŜytnego Bliskiego Wschodu.
Oznacza śpiew wsparty akompaniamentem instrumentów lub a capella, ale
jest to śpiew artykułowany, odnoszący się do tekstu i zawsze jemu
przyporządkowany. Wyraźnie zatem odróŜnia się od orgiastycznej muzyki
kultowej, odurzającej zmysły i odbierającej przez to człowiekowi, w
szaleństwie zmysłowych doznań, rozum i wolę. Zamir wskazuje na muzykę
logosu, przyjmującą otrzymane słowo i odpowiadającą na nie
uwielbieniem, prośbą, dziękczynieniem lub skargą.
Septuaginta natomiast uŜywa słowa psallein, które oznacza:
dotykać, potrącać struny, przebiegać palcami, jednak nie śpiewać. Biblia
grecka nadaje temu wyraŜeniu nowy sens, rozpoczynając zwrot kulturowy.
Rozumiane w tym sensie słowo psallein jest neologizmem Biblii i oznacza
śpiewanie w sposób, w jaki Izrael śpiewa swemu Bogu, śpiewanie
natchnione wiarą192.
Takie rozumienie śpiewu nie moŜe pozostać bez odniesień do
modlitwy w ogólności. PowyŜsze rozumienie muzyki pełni tu rolę jakby
weryfikatora prawdziwości modlitwy. KaŜe rozróŜnić pomiędzy
poszukiwaniem doznań modlitewnych na płaszczyźnie psychologicznej,
poszukiwaniem samospełnienia czy dowartościowania, a poszukiwaniem
spotkania z samym Bogiem w Jego Słowie, uwielbieniem Stwórcy i aktem
wyraŜenia miłości ku Niemu. Wyraźnie teŜ wskazuje na rolę samej muzyki
sakralnej, jako tej, która jest zawsze u boku słowa, jemu jest poddana i
pełni funkcję jego uroczystej proklamacji i celebracji.
Na wysunięcie pewnych wniosków pozwala nam równieŜ
powtarzający się stale tryb rozkazujący uŜywany w przypadku słowa
psallite. Jest to konkretne wezwanie do oddawania czci Bogu i do Jego
uwielbienia, ukazywanego w Biblii jako najgłębsze powołanie człowieka.
Właściwą odpowiedzią człowieka na BoŜe objawienie jest wyraz
192
16
53
przejęte jako dziedzictwo starego kultu. Pieśni przypisywane Dawidowi
przejęte zostały jako pieśń prawdziwego Dawida Chrystusa, który stając się
przewodnikiem chóru Nowego Ludu Wybranego śpiewa jego pieśń nową,
sam podaje ton i jest Kapłanem włączającym Kościół w liturgię niebios184.
Ósmy werset Psalmu 47 dobrze odzwierciedla istotę
funkcjonowania muzyki w Ŝyciu modlitewnym i liturgicznym. Jest niejako
nauką właściwej modlitwy poprzez wskazanie właściwego śpiewania.
RóŜne są sposoby tłumaczenia wspomnianego wersetu, co nie zaciera jego
obrazu, ale przeciwnie, dodaje mu bogactwa znaczeń. Biblia Tysiąclecia
podaje: „Hymn zaśpiewajcie!”185, Biblia Poznańska: „Śpiewajcie Bogu
najpiękniejszą pieśń!”186, lub „Śpiewajcie pieśń pochwalną!”187, w
tłumaczeniu Czesława Miłosza. Inne próby tłumaczenia proponują:
„Śpiewajcie pieśń piękną, kunsztowną!”188, „Śpiewajcie pieśń pełną
artyzmu”189, czy: „Grajcie Bogu, jak tylko potraficie najpiękniej”190. Jest to
cała gama prób oddania hebrajskiego maskîl. Co do dawnych tłumaczeń, w
Septuagincie znajdujemy: psalate synetos - śpiewajcie w sposób
zrozumiały, rozumnie. W sensie śpiewania zrozumiałego dla słuchacza i
zrozumienia przez śpiewających. Nie chodzi tu tylko o estetykę i zdolność
właściwego odbioru, ale nadto o śpiewnie w sposób godny ducha i zgodny
z duchem, zdyscyplinowanie i czysto. Podobnie tłumaczy Wulgata: psallite
sapienter. Śpiewanie Psalmów winno być mądre. Słowo sapientia jest tu
rozumiane jako zachowanie człowieka, które charakteryzuje się jasnością
rozumu, oznaczające integralność całego człowieka, którego jednak naleŜy
odbierać nie tylko z perspektywy czystej myśli, ale na wszystkich
płaszczyznach jego egzystencji. W takim sensie istnieje pokrewieństwo
pomiędzy mądrością i muzyką. W muzyce bowiem takŜe ma miejsce
integracja człowieczeństwa i cały człowiek staje się zgodny z Logosem191.
184
Biblia Tysiąclecia, Poznań - Warszawa 1990.
186
Biblia Poznańska, Poznań 1984.
187
Księga Psalmów, tł. MIŁOSZ C., ParyŜ 1981.
188
Die Psalmen, tł. DEISSLER A., Düsseldorf 1964, cytat za: RATZINGER J., Nowa..., dz.
cyt., s.155.
189
Psalmen I, tł. KRAUS H. J., Neukirchen 1960, cytat za: RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt.,
s.155.
190
La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem,
ParyŜ 1955, cytat za: RATZINGER J., Nowa..., dz. cyt., s.155.
191
185
52
miarkuje rozpasanie umysłu. Psalm zjednuje przyjaźń, łączy osoby
rozdzielone, rozstrzyga nieprzyjazne nastroje. JakŜe bowiem moŜna
traktować jako nieprzyjaciela kogoś, kto wspólnie ze wszystkimi wznosi
Bogu hymn chwały? Tak więc śpiewanie psalmów sprowadza maksimum
dobra, miłości, bo zmusza do wspólnego śpiewania, które jest jakby
rodzajem łańcucha zgody i harmonijnym źródłem symfonii, płynącej z
jednego ciała. Psalm (...) jest głosem Kościoła. Rozwesela dni świąteczne,
ale dodaje powagi temu, co podoba się Bogu. Psalm bowiem wyciska łzy
nawet człowiekowi o kamiennym sercu. Psalm jest dziełem Aniołów,
tworem niebiańskim, Boskim zapachem”55. Św. Hieronim pisał z Palestyny
do Marcelli: „Gdziekolwiek spojrzysz, zobaczysz, Ŝe wieśniak przy pługu
śpiewa alleluja, Ŝniwiarz śpiewając psalmy znajduje ulgę w pracy, plantator
winnicy podcinając pędy winnej latorośli śpiewa pieśni dawidowe”56.
Pierwsze alegoryczno - teologiczne interpretacje faktów
muzycznych pojawiają się jeszcze przed Augustynem u Euzebiusza z
Cezarei, czy Jana Chryzostoma. Okazją do rozwijania alegoryki muzycznej
mogła być potrzeba wyjaśnienia tych miejsc starotestamentalnych, które
wspominają o kulcie z uŜyciem instrumentów. A to wobec potrzeby
pogodzenia wspomnianych fragmentów Pisma Św. z obowiązującym
ówcześnie zakazem uŜywania instrumentów. Rozwiązanie znaleziono w
widzeniu chrześcijaństwa jako tego, które przekroczyło prawa kultyczne
Starego Testamentu, oraz tłumaczeniu pojawiania się instrumentów w
Księgach natchnionych w kluczu alegorycznym57.
2.2. Muzyka kościelna w ujęciu św. Augustyna
Św. Augustyn (†430) jest autorem traktatu De musica. Próbuje w
nim objaśnić zjawisko muzyki przy pomocy języka filozofii i wiary.
Badacze spuścizny Augustyna wskazują na platońskie źródła myśli
Biskupa Hippony. W dziełach Augustyna pozostającego pod wpływem
nowej odmiany platonizmu (neoplatonizm) muzyka poddana jest
prawidłom matematyki. Owo matematyczne rozumienie muzyki
zdecydowało o włączeniu tej sztuki w staroŜytności do tzw. quadrivium,
55
TOMKIEL A., Ojcowie Kościoła uczą nas modlitwy, Warszawa 1995, s. 66.
TamŜe, s.66.
57
56
17
grupy sztuk wyzwolonych, wraz z matematyką, geometrią i astronomią.
Taki sposób rozumienia pochodzi od pitagorejskiej fascynacji liczbą, pod
której wpływem pozostawał takŜe Platon. Według nich wszechświat jest
uporządkowany według niezmiennych zasad ułoŜonych na wzór relacji
zachodzących między liczbami. Stąd Augustyn uwaŜa, iŜ muzyka opiera
się na niezmiennych i wiecznych regułach matematycznych i polega na
przeprowadzaniu właściwych operacji na liczbach, odmierzaniu i
odliczaniu58.
Nie ogranicza jednak muzyki jedynie do matematyki dźwięków.
TakŜe poza traktatem De musica, licznie rozsiane w literaturze
augustyńskiej wątki muzyczne świadczą o zainteresowaniu autora muzyką
w jej kontekście teologicznym, liturgicznym czy etycznym.
W dociekaniach nad moralną stroną muzyki, Augustyn obawia się
jej negatywnego wpływu na ducha ludzkiego, poniewaŜ nie kaŜda muzyka
jest godna słuchania i nie kaŜda słuŜy modlitewnemu skupieniu. W
Wyznaniach rozwaŜa Augustyn dobrodziejstwa śpiewu, ale zwraca takŜe
uwagę na niebezpieczeństwo, jakim jest pogrąŜanie się w zmysłowych
przyjemnościach słuchania pięknych melodii, które odwodzą od medytacji
Słowa BoŜego59. Muzyczny ruch, rytm i melodia naśladują i
odzwierciedlają poruszenia duszy, stworzonej według tych samych,
matematycznych wzorów. Stąd pochodzi ogromna siła oddziaływania
muzyki na człowieka, na jego psychikę i moralne postępowanie: „Widać z
tego, Ŝe wszystkie uczucia naszej duszy mają stosownie do swej
róŜnorodności, odpowiednie tony w głosie i śpiewie, które przez jakieś
tajemnicze pokrewieństwo budzą owe uczucia”60. Dla Augustyna
najmocniejszym dowodem siły muzyki były jego własne doświadczenia:
„IleŜ łez wylałem słuchając hymnów Twoich i kantyków, wstrząśnięty
błogim śpiewem Twego Kościoła. Głosy te brzmiały potęŜnie w moich
uszach, do serca sączyła się Twoja prawda, a z niej wznosiło się i ogarniało
mnie gorące uczucie poboŜnego oddania, z oczu płynęły łzy, a były to łzy
szczęścia”61. Nie zapomina jednak o zagroŜeniach muzyki i wskazuje takŜe
na negatywne strony: „Lecz rozkosz mego ciała, której osłabiającemu
działaniu nie naleŜy poddawać umysłu, rozkosz ta często mnie zwodzi, gdy
58
60
ŚW. AUGUSTYN, Wyznania, Warszawa 1978, s. 204.
61
TamŜe, s. 161.
59
18
3. MUZYKA W MODLITWIE
Choć muzyka sakralna jest ściśle związana z liturgią, to nie da się
zaprzeczyć, Ŝe liturgia to przede wszystkim modlitwa. Modlitwa
wspólnoty, ale niepozostająca bez więzi z modlitwą osobistą, a jako taka
ma przemoŜny wpływ na kształtowanie własnej, wewnętrznej czy
rodzinnej modlitwy. Zatem i muzyka nie moŜe pozostawać bez znaczenia
dla Ŝycia duchowego chrześcijanina. Kontemplowanie Boga i trwanie
przed Nim winno przebiegać w atmosferze i na wzór Aniołów, o czym była
mowa w poprzednim rozdziale, a więc językiem tego spotkania jest
wewnętrzna pieśń chwały i uwielbienia, pieśń zachwytu i adoracji, ale
takŜe uwielbienia za dzieło stworzenia i odkupienia. Owocem modlitwy ma
być takŜe wewnętrzna harmonia, uporządkowana na wzór muzycznego
ładu, więc stanowiąca swego rodzaju muzykę serca człowieka - serca
uporządkowanego, śpiewającego harmonią dla Boga; owoc modlitwy to
harmonia sfer duszy, trwającej jak Aniołowie w adoracji przed Stwórcą.
3.1. Biblijne rozumienie funkcji muzyki w Ŝyciu
duchowym
śycie duchowe chrześcijanina opiera się na Słowie BoŜym. Jest ono
weryfikatorem i drogowskazem dającym światło na całe Ŝycie i wszystkie
jego wydarzenia. Jest fundamentem w poszukiwaniu Boga i w spotkaniu z
Nim. Jest więc teŜ punktem wyjścia w modlitwie. Niniejszy zatem punkt
będzie próbą określenia jak Biblia widzi potrzebę śpiewu i obecności
muzyki w modlitwie.
Świadectwem istotności śpiewu w Piśmie Świętym jest juŜ sam
fakt, Ŝe Biblia posiada swój własny śpiewnik. Jest nim Księga Psalmów,
zbiór modlitwy śpiewanej Izraela. Warto przy tym zwrócić uwagę, Ŝe w
kanonie biblijnym Psałterz zajmuje waŜną pozycję, jest pomostem
pomiędzy Prawem a Prorokami. Jest zapisem kultu świątynnego i Prawa.
Przyswajając sobie Torę poprzez śpiew i modlitwę coraz bardziej odsłaniał
profetyczny wymiar Prawa, wyprowadzał poza rytuał i jego przepisy ku
ofierze wysławiania i ofierze słownej, która człowiek otwiera się na Logos,
stając się przez to wraz z Nim adoracją. Psałterz jest takŜe pomostem
pomiędzy Testamentami. To pierwsze pieśni w liturgii młodego Kościoła
51
wymyka się poza nieustanną liturgię wielbienia Boga. Nawet kontakt ze
światem odbywa się w ramach uwielbienia. „Zastępy dobrych Aniołów
wpatrują się w Boga i poznają Go w całej symfonii chwał. Z przedziwną
jednostajnością chwalą Jego tajemnice, które zawsze w Nim były i są, nie
mogąc przestać, bo nie są obciąŜone ziemskim ciałem. Opowiadają takŜe o
bóstwie Ŝyjącymi brzmieniami wspaniałych głosów, niezliczonych jak
piasek morski, przewyŜszających liczbę wszystkich owoców ziemi i głosy
wszystkich zwierząt, i wszelki blask, którym na wodach jaśnieje słońce,
księŜyc i gwiazdy, które wznoszą się przez tchnienia wiatrów
podnoszących i podtrzymujących cztery elementy ponad wszystkie dźwięki
eteru. I we wszystkich tych pieśniach błogosławione duchy nie mogą w
Ŝaden sposób objąć bóstwa. Dlatego w śpiewach tych wprowadzają wciąŜ
nowości”182.
Aniołowie w swym śpiewie kontemplują Boga, zarówno w Nim
samym jak i w Jego stworzeniu. Poznając Go coraz lepiej, jednocześnie
poznają jak jest nieogarniony i jak bardzo nie są w stanie Go przeniknąć.
Pieśń anielska jest paradoksalnie jednocześnie jednostajna i wciąŜ nowa.
Odkrywając w Bogu coraz to nowe piękno, Aniołowie dodają do swej
pieśni nowe motywy. W ten sposób nieustannie rośnie chwała BoŜa i
rozbrzmiewa zawsze nowa pieśń dla Pana. Hildegarda mówi o poznaniu
Boga w symfonii chwał, czyli o jedności pomiędzy poznaniem Boga a
modlitwą uwielbienia. Warto podkreślić biblijne pochodzenie tej myśli.
Zaczerpnięte z Izajasza 6, 3 Sanctus, jak i hymn Te Deum wskazują, ze
Aniołowie trwają jednocześnie w oglądaniu Boga i wychwalaniu Jego dzieł
w świecie.
NaleŜący do duchowej natury Aniołów, śpiew jest dla nich słodyczą
i radością. Przyczyną tej radości jest między innymi fakt, Ŝe niebiańska
harmonia wyraŜa doskonałą jednomyślność i zgodę183. Śpiew naleŜący do
duchowej natury Aniołów jest takŜe powodem, dla którego moŜna mówić o
sakralnym pochodzeniu muzyki. Skoro muzyka kościelna, ma swoje
pochodzenie i wzór w anielskiej muzyce niebios, jakŜe odmówić jej miana
sakralnej.
zmysły nie tak towarzyszą rozumowi, by cierpliwie zajmowały dalsze
miejsca, lecz usiłują wyprzedzać go i prowadzić, opierając swoje
roszczenie tylko na tym, Ŝe ze względu na rozum zasłuŜyły na
dopuszczenie. Tak i w tym grzeszę bezwiednie, a dopiero później zdaje
sobie z tego sprawę”62.
Wiele takŜe pojawia się u Augustyna wypowiedzi świadczących o
jego trosce o muzykę w sprawowaniu kultu. W Komentarzach do Psalmów
i Homiliach znajdujemy wiele napomnień i zachęt do pielęgnowania
muzyki w słuŜbie BoŜej. Według Augustyna modlitwa chrześcijańska w
naturalny sposób sięga po muzykę. W formie muzycznej, a nie tylko w
suchej wypowiedzi słownej wierzący odnajduje właściwy sposób
wielbienia Boga. „Hymny są śpiewami na chwałę BoŜą. Jeśli pieśni
pochwalnej nie śpiewa się na chwałę BoŜą, nie śpiewa się hymnu, jeśli
oddaje się chwałę Bogu, ale bez śpiewu, równieŜ nie mamy do czynienia z
hymnem. Hymn domaga się bowiem trzech rzeczy: uwielbienia, i to
uwielbienia Boga, oraz śpiewu”63. Zatem modlitwa śpiewana według myśli
Augustyna przedstawia większą wartość niŜ modlitwa pozbawiona muzyki.
Dobrze znane jest powiedzenie: „Qui bene cantat bis orat”, moŜna do niego
dodać takŜe inne, które je uzupełnia: „Kto wyśpiewuje uwielbienie, ten nie
tylko śpiewa, ale i miłuje tego dla kogo śpiewa. W mowie pochwalnej
okazuje się zewnętrzny szacunek, w pochwalnym śpiewie - miłosną
przychylność”64.
Cennym jest augustyńskie przeświadczenie o predylekcji liturgii i
modlitwy chrześcijańskiej do muzycznych form wyrazu i jego przekonanie
o istotnym związku uwielbiania Boga i śpiewu. Myśl taką Augustyn
wyraził i sprecyzował jako pierwszy65.
Muzyka wpływa znacząco na ludzka duszę i przekazuje prawdy,
pomaga wydobyć głębszy ich sens. Terminy psallare i alleluja
przedstawiają i objaśniaja naturę modlitwy. Śpiew liturgiczny
wykonywany dzisiaj jest zapowiedzią śpiewu, który wykonywany będzie w
niebieskim Jeruzalem. „Tam panuje doskonała zgoda między tymi, co
wielbią Boga, tam głosy uwielbienia śpiewaków rozbrzmiewać mogą
62
TamŜe, s. 204.
ŚW. AUGUSTYN, Komentarz do Psalmu 72, 1, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz.
cyt., s. 49.
64
TamŜe, s. 914.
65
Por. WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 46-49.
63
182
183
TamŜe.
Por. TamŜe, s. 34.
50
19
beztrosko i pogodnie, tam, gdzie w członkach Ŝadne prawo do kłótni i nic
nie zagraŜa zwycięstwu miłości” Dodaje jednak, ze teraz śpiewamy alleluja
z wewnętrznym niepokojem, bo dopiero „tam będziemy je mogli śpiewać
w niezmąconej radości”66. Według Augustyna muzyka jest znakiem i
obrazem mądrości Stwórcy a dzieło stworzenia związane jest z aktem
muzycznym, stąd muzyka brzmi nie tylko w przestrzeni dostępnej ludziom
(musica instrumentalis), ale rozbrzmiewa takŜe w postaci niesłyszalnej
harmonii sfer niebieskich (musica mundana) i harmonii ludzkiej natury
(musica humana).
Muzyka w myśli Augustyna słuŜyć ma poruszeniu i skłonieniu serc
wierzących w Chrystusa do rozwaŜania prawd wiary i postępowania
zgodnie z nimi. Zwracając uwagę na funkcje instrumentów
akompaniujących, wskazuje na to, iŜ tworzą one jedność muzyki z tym, co
jest śpiewane, symbolizują wiec jedność słów wiary z rzeczywistością
Ŝycia oraz modlitwy z miłością bliźniego. „Kiedy do śpiewu uŜywa się
kotłów i psalterium, to ręce współdziałają z głosem. Postępuj i ty w
podobny sposób. Skoro śpiewasz alleluja, to zatroszcz się teŜ o chleb dla
głodnego, przyodziej nagiego, przyjmij w dom podróŜnego. Jako Ŝe
rozbrzmiewać winien nie tylko sam głos, ale równieŜ ręka, czyn i słowo
powinny ze sobą współgrać”67. Współczesna teologia muzyki zawdzięcza
Augustynowi zauwaŜenie wpływu muzyki na tworzenie jedności. Pokazuje
on śpiew jako uroczystą formę jednoczącej liturgii. Muzyka jest
wyraŜeniem radości zbawienia a śpiew wprowadzeniem i zachętą do
modlitwy.
W Pismach Ojców Kościoła i pisarzy starochrześcijańskich
prowadzona jest walka o duchowy charakter muzyki chrześcijańskiej. Ma
ona za zadanie przeciwstawić się w swych formach zewnętrznych muzyce
pogańskiej i ukierunkowywać się na wartości wewnętrzne. Twórcy winni
być świadomi, Ŝe uprawiana przez nich sztuka jest na chwałę BoŜą i ich
obowiązkiem jest odkrywanie stworzonych przez Boga praw muzycznych
brzmiącego wszechświata i ludzkiej duszy. Św. Augustyn podkreślił, Ŝe
muzyka jest nie tylko sztuką, ale takŜe uroczystym językiem Kościoła68.
wyraŜona została w następującej myśli: „RównieŜ Aniołowie swymi
głosami wyśpiewują Bogu chwałę za czyny dobrych ludzi, Ŝyjących dotąd
w ciele. Czyny te wciąŜ się pomnaŜają i wstępują do Boga na złoty ołtarz,
który stoi przed Jego obliczem, a Aniołowie wciąŜ śpiewają Bogu pieśń
nową. Złoty ołtarz oznacza bowiem czyny, których święci dokonali będąc
w ciele i które jaśnieją przed Bogiem niczym złoty ołtarz. Czynami tymi
święci naśladowali Baranka, czyli Syna BoŜego”179. Muzyka jest
wyraŜeniem nie tylko chwały Boga, ale takŜe okrzykiem radości na widok
owocu współpracy z łaską BoŜą ludzi zbawionych, jest radością z dzieła
zbawienia. Funkcja muzyki anielskiej jest ściśle związana z adoracją Boga
i stanowi język modlitwy i zachwytu przed obliczem NajwyŜszego.
Kontynuacją tej myśli jest inne zdanie: „Ale, jak słyszysz, wszystkie te
zastępy wyśpiewują przedziwnymi głosami i z pomocą wszelkiego rodzaju
instrumentów muzycznych cuda, które Bóg czyni w błogosławionych
duszach i przez to wspaniale wysławiają Boga. Dzieje się tak, poniewaŜ
błogosławione duchy w mocy BoŜej wyraŜają w niebiosach
niewysłowionymi dźwiękami ogromną radość z powodu cudów, których
Bóg dokonuje w swoich świętych. Przez to równieŜ one chwalebnie
wysławiają Boga, gdy Go szukają w głębinie świętości, ciesząc się radością
zbawienia”180. Muzyka w niebiosach jest efektem radości Aniołów ze
zbawczego działania Boga w człowieku, nie tylko z powodu wiecznych i
niezmiennych przymiotów Boga. JakŜe nie pomyśleć tu o Magnificat
Maryi, która przecieŜ tak jak Aniołowie uwielbia Boga śpiewem hymnu
wielbiącego Boga za wielkie dzieła uczynione dla człowieka. Jest to takŜe
wyraźny dowód na nadzwyczajną wartość modlitwy uwielbienia.
Hildegarda wskazując na zachwyt Aniołów, wyraŜony w pieśni uwielbienia
za dzieła BoŜe dokonane w świętych, podkreśla mądrość i moc Boga, które
najpełniej przejawiają się w dziele zbawienia człowieka. Aniołowie
wychwalając dzieła Boga czynią je jawnymi: „Święci, którzy są w
niebieskiej ojczyźnie, wiedzą o wszystkim, co się dzieje na ziemi,
poniewaŜ wszystko, co się wydarza na ziemi, staje się jawne przed
Bogiem: albo w sądzie BoŜym, albo teŜ w rozbrzmiewających anielskich
chwałach”181. Istotny jest tu związek śpiewu z poznaniem. Pieśń Aniołów
jest źródłem wiedzy dla zbawionych. Jednocześnie nic w niebiosach nie
66
ŚW. AUGUSTYN, Sermo 256, 1, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., s. 50.
ŚW. AUGUSTYN, Komentarz do Psalmu 149, 8, cytat za: WALOSZEK J., Teologia..., dz.
cyt., s. 52.
68
Por. TYRAŁA R., Soborowa odnowa... dz. cyt., ss. 26-28.
67
20
179
TamŜe, s. 32.
TamŜe.
181
TamŜe, s. 33.
180
49
wszystkie Jego zastępy. (...) Chwalcie Go słońce i księŜycu, chwalcie Go
wszystkie gwiazdy jaśniejące. Chwalcie Go niebiosa niebios i wody, które
są nad niebem. (...) Chwalcie Go wszystkie ludy”. Średniowieczna
mistyczka Hildegarda z Bingen, czczona jako święta, choć nie
kanonizowana, w siedemdziesięciu siedmiu swoich Symfoniach,
najznakomitszej twórczości muzycznej sprzed XIV wieku, wyraŜa
przekonanie, Ŝe dzieło stworzenia powstało przez dźwięk Boskiego słowa,
a muzyka ludzi jest tworem chórów anielskich175.
Mówiąc o śpiewie Aniołów, Hildegarda wskazuje najpierw na cel
ich istnienia, którym jest nieustanne oddawanie chwały Bogu: „Tak jak
blask wskazuje na słońce, podobnie chwała Aniołów wskazuje Boga. I tak
jak nie moŜe się stać, Ŝeby słońce było pozbawione swojego światła, tak
teŜ Bóstwo nie jest bez chwały Aniołów”176. Zdanie to nie oznacza, Ŝe
chwała oddawana przez Aniołów jest Bogu niezbędna, ale oddawanie
chwały Bogu naleŜy do natury Aniołów. To uwielbienie Hildegarda
pojmuje w dwojaki sposób: po pierwsze, jako nieustanne wpatrywanie się
w BoŜe oblicze, w którym nigdy nie doznają znuŜenia, po drugie, jako
śpiew, rozumiany takŜe jako mowa anielska.
Nawiązując do słów św. Pawła z 1 Kor 13, 1: „Gdybym mówił
jezykami ludzi i Aniołów”, Hildegarda odpowiada: „Aniołowie, którzy są
duchami, słowami zrozumiałymi posługują się wyłącznie ze względu na
ludzi, albowiem ich języki są rozbrzmiewającą chwałą”177. Z owego
określenia mowy anielskiej jako rozbrzmiewającej chwały moŜemy
stwierdzić Ŝe Aniołowie porozumiewają się, czyli śpiewają wyłącznie na
chwałę BoŜą. Wszystko, co czynią Aniołowie jest na chwałę BoŜą. Śpiew
Aniołów jest czymś wzniosłym i pięknym, dalece przewyŜszającym
moŜliwości poznawcze człowieka.
Obraz śpiewu Aniołów wielokrotnie pojawia się w dziełach
Hildegardy, z podkreśleniem, Ŝe naleŜy on do anielskiej natury. Jedna z
tego typy wypowiedzi kończy się następującym stwierdzeniem: „O święta
Boskości, Ciebie w niebie sławią ukryci Aniołowie, iskry Twego światła,
Ciebie na ziemi chwali człowiek, któregoś ukształtował z gliny, by stał się
Twą szatą”178. Przyczyna, dla której Aniołowie nieustannie wielbią Boga,
II. ZARYS HISTORII
ROZWOJU MUZYKI SAKRALNEJ
W śYCIU KOŚCIOŁA
Historia muzyki sakralnej bardzo dobrze odzwierciedla duchowość
Kościoła w ciągu jego dziejów. Muzyka i śpiew w Kościele są owocem
duchowości ludzi w konkretnej epoce. NaleŜy oczywiście wziąć pod uwagę
takŜe rozwój techniczny w przypadku muzyki instrumentalnej, oraz wzrost
doświadczenia muzycznego i rozwój form, nadto jednak trzeba postawić
duchowość twórców piszących muzykę według potrzeb, gustu i ducha
swego czasu. Nic tak bardzo nie ukazuje nam dziś Ŝycia duchowego ludzi
minionych epok, jak ich sztuka, zwłaszcza muzyka. Celem zatem
niniejszego rozdziału będzie krótkie nakreślenie dziejów i rozwoju muzyki
w Kościele
1. CHORAŁ GREGORIAŃSKI
Chorał gregoriański jest jednogłosowym śpiewem liturgicznym z
tekstem łacińskim. Jego melodyka dostosowana do skali przeciętnego
głosu ludzkiego wykorzystuje materiał dźwiękowy diatonicznych tonacji
kościelnych. Swobodna rytmika chorału opiera się na niepodzielnej
jednostce tzw. „czasu pierwszego”69.
Repertuar chorału gregoriańskiego obejmuje śpiewy mszalne,
śpiewy brewiarzowe, oraz śpiewy procesyjne i pogrzebowe.
Chorał gregoriański jest funkcjonalnie związany z obrządkiem
Kościoła rzymskokatolickiego i stanowi jedną z czterech wersji śpiewu
liturgicznego obok śpiewu galijskiego, mozarabskiego i ambrozjańskiego.
69
Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański,Dzieje, w: EK, t.3, Lublin 1989, kol.221-223;
PAWLAK I., Chorał gregoriański, Źródła, w: EK, kol. 223-224; PIKULIK J., Klasyczne
formy chorału gregoriańskiego oraz monodii liturgicznej, w: MASŁOWSKA J., [red.]
Muzyka sakralna, Warszawa 1998, ss. 17-24; HABELA J., Słowniczek muzyczny, Kraków
1983, s. 36.
175
Por. SKOWRONEK A. J., Aniołowie są wśród nas, Warszawa 2001, ss. 75-76
176
MATUSIAK B., Hildegard... dz. cyt., s. 30.
177
TamŜe, s. 31.
178
TamŜe.
48
21
1.1. Geneza i rozwój
Śpiew liturgiczny w pierwszych wiekach chrześcijaństwa
kształtował się na podłoŜu muzyki synagogalnej, częściowo syryjskiej i
bizantyńskiej, a takŜe na gruncie greckiej muzyki późnoantycznej.
Pierwszymi formami śpiewów liturgicznych w Kościele były
psalmy i hymny. Z biegiem czasu repertuar śpiewów liturgicznych
wzbogacił się w liczne nowe formy śpiewów mszalnych i brewiarzowych.
Po przyjęciu przez Kościół rzymski języka łacińskiego do liturgii, śpiew
liturgiczny został we wczesnym średniowieczu uporządkowany i ustalony,
oraz przyjęty przez wszystkie Kościoły rytu rzymskokatolickiego70.
Skodyfikowanie liturgicznych śpiewów kościelnych nastąpiło za
pontyfikatu papieŜa Grzegorza Wielkiego (590-604)71 i właśnie od jego
imienia przyjęto nazwę chorał gregoriański.
Istnieją dziś dwie hipotezy na temat jego pochodzenia. Część
uczonych podtrzymuje tezę o wkładzie papieŜa Grzegorza w powstanie i
reformę śpiewu gregoriańskiego. Młodsza grupa uczonych zarzuca tę
hipotezę; są przekonani, Ŝe chorał powstał o wiele później i to nie na
terenie Rzymu, ale najprawdopodobniej we Francji72. Grzegorz był
niewątpliwie muzycznie wykształcony, niemniej trudno udowodnić, Ŝe sam
tworzył melodie chorałowe73. Przypisywanie autorstwa jemu właśnie wiąŜe
się z podaniem o Ŝyciu Grzegorza, które utrwalił Jan Diakon (ok. 872) w
Vita s. Gregorii74. Faktem jest jednak, Ŝe Grzegorz Wielki jest tym, który
uporządkował liturgię i śpiew kościelny, oraz, Ŝe troszczył się o schole
liturgiczne75. Wzmiankę o muzycznej działalności papieŜa Grzegorza
znajdujemy w końcu VIII wieku we Francji. Za jego czasów stosowano
Pana. Św. Paweł mówi o głosie wszelkiego stworzenia, które bardziej
jęczy, niŜ dźwięczy i śpiewa172. Mówiono w przenośniach, podobnie jak o
róŜnych innych rzeczach, zarówno w Starym, jak w Nowym Testamencie.
CzyŜby te metafory znalazły prostą i konkretną odpowiedź w nagraniach
radioastronomów?173
2.3. Muzyka Aniołów
Przedstawiona powyŜej koncepcja miała wpływ na wszechstronne
kształtowanie myślenia zarówno o świecie ziemskim, jak duchowym.
Muzyka, jako wyraz chwały BoŜej i sprawowanego kultu była widziana,
jako nieodzowny element liturgii i uwielbienia Boga. Trudno zatem
odmówić śpiewania i muzyki niebiosom, gdzie szczęściem zbawionych i
aniołów jest wieczna adoracja Stwórcy. Sacrum muzyki dla ówczesnych
wypływało takŜe z jej pochodzenia od chórów anielskich. O takiej właśnie
muzyce pisze Hildegarda z Bingen174. Krótkie przedstawienie jej myśli
będzie tematem niniejszego punktu.
Całe średniowiecze Ŝywiło głębokie przekonanie o aktywnej
działalności Aniołów we wszechświecie. Z takiego stylu myślenia
rozwinęło się wyobraŜenie o anielskiej muzyce ściśle związanej z
omawianą wcześniej harmonią sfer, którą nawet najwięksi astronomowie
epoki nowoŜytnej, jak Johannes Kepler i Izaak Newton, próbowali
ujmować w formuły matematyczne. Echo takiej postawy znajdujemy w
Psalmie 148: „Chwalcie Pana (...), wszyscy Jego Aniołowie, chwalcie go
172
Por. Rz 8, 22.
Por. MESSORI V., Czarne karty Kościoła, Katowice 1998, s. 140.
174
Hildegarda z Bingen - (1098-1179), benedyktynka obdarzona wieloma talentami,
czczona w Kościele w Niemczech, jako święta. Jej proces kanonizacyjny, rozpoczęty w
1227 roku, przerwano z nieznanych przyczyn. Jej kult jednak nie ustał i Pius XII w roku
1940 zezwolił na obchodzenie jej święta w diecezjach niemieckich. Hildegarda wsławiła
się za Ŝycia jako załoŜycielka klasztorów w Rupertsburgu i Eibingen, jako korespondentka
wybitnych osobistości swej epoki, a takŜe jako głosicielka Słowa BoŜego, wyruszająca
czterokrotnie w podróŜe misyjne. Największą sławę przyniosły jej jednak dzieła pisane
pod wpływem prorockiego natchnienia, dzięki którym o Hildegardzie mówiono jako o
Sybilli Renu. Hildegarda jest autorką trylogii zawierającej opisy jej wizji wraz z ich
teologiczną wykładnią (Scivias, Liber vitae meritorum, Liber divinorum operum).
Szczególnym zainteresowaniem cieszy się dziś jej twórczość muzyczna.: MATUSIAK B.,
Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003, s. 11-14.
173
70
Por. HINZ E., Chorał gregoriański, Pelplin 1999, ss. 7-8.
Por. MIZGALSKI G., Grzegorz Wielki,w: PEMK, Poznań 1958, ss. 188-189; BERNAT Z.,
Chorał gregoriański…dz. cyt., kol.222; ROSIK S., Grzegorz I Wielki, w: EK, t. 1, Lublin
1993, kol.323n.
72
Por. PIKULIK J., Śpiew i muzyka w historii liturgii, w: AK 72 (1980), z.427, s.192.
73
Por. MIZGALSKI G., PEMK, s. 188.
74
Por. PIKULIK J., Muzyczna działalność Grzegorza Wielkiego, w: CT 40 (1970), f. III, s.
42.
75
Por. NADOLSKI B., Liturgika, t. I, Poznań 1989. Sławne w tym czasie stają się schole
działające przy bazylice św. Jana na Lateranie, oraz u św. Piotra.
71
22
47
Ten sposób rozumowania Augustyn przeszczepił na grunt
chrześcijański. Skoro u podłoŜa muzyki leŜą te same prawa matematyczne,
według których stworzony został wszechświat i człowiek, to od rozwaŜań
proporcji i porządku zachwycających nas w muzyce, czyli od analiz
matematyczno - muzycznych, moŜna prostą drogą dojść do rozmyślań o
BoŜej Mądrości, o wiekuistej Prawdzie i nieskończonym Pięknie
stworzonego świata. Muzyka stanowi więc obraz mądrości Stwórcy.
Stworzenie świata było aktem muzycznym, zatem kontakt z muzyką i jej
prawami szczególnie pomaga w percepcji i zrozumieniu całej
rzeczywistości w jej wymiarach teologicznych. Istnieje teŜ zaleŜność
odwrotna. Kiedy muzyka komponowana przez człowieka (muzyka
słyszalna ludzkim uchem) chce uchodzić za muzykę prawdziwą, musi być
stworzona według praw muzyki niesłyszalnej, według jej harmonii,
uczestniczy wtedy w harmonii całej natury stworzonej.
Pod wpływem koncepcji muzycznej natury aktu stwórczego
pozostawało całe średniowiecze. Muzyka rozbrzmiewała w niej w
przestrzeni uchwytnej dla ludzkiego ucha, ale nadto w postaci niesłyszalnej
harmonii sfer niebieskich i harmonii natury ludzkiej167. Idea to do dziś
przewija się w teologicznych rozwaŜaniach nad muzyką. Oczywistym jest
wpływ takiego pojmowania rzeczy muzycznej na duchowość i Ŝycie
liturgiczne i modlitewne. Choć dziś nie ma miejsca w nauce na teorię
harmonii sfer niebieskich, to jednak jest ona istotna dla wykazania
nieprzeciętnej roli i pozycji muzyki w kształtowaniu się duchowości
Kościoła w pierwszym tysiącleciu jego historii. Sacrum muzyki, według
tego sposobu pojmowania, wynika takŜe z jej roli w dziele stworzenia i
funkcjonowania wszechświata.
Jako ciekawostkę warto dodać odkrycie radioastronomii, według
którego wszechświat gra, galaktyki mają głos, który odczytany i
zarejestrowany został na taśmie, tworząc niesamowite współbrzmienie.
Według Hioba168 gwiazdy śpiewają; według Izajasza169 niebiosa wznoszą
okrzyki; według Zachariasza170 tym, który gra jest sam Bóg, podczas gdy
dla psalmisty171 słońce i księŜyc, i wszystkie świecące gwiazdy chwalą
167
Por. Hi 37, 7.
169
Por. Iz 44, 23.
170
Por. Za 9, 14.
171
Por. Ps 148, 3nn.
168
46
modus archaiczny76, rozpoczął się takŜe proces jego ewolucji przez
podwyŜszanie tenoru i obniŜanie finalis77. W tym teŜ czasie powstają
największe szkoły chorału gregoriańskiego w Metz, oraz Sankt Gallen78.
Jak trafnie zauwaŜa Johannes Duft, najwaŜniejszym religijnym i
monastycznym zadaniem opactwa Sankt Gallen, (…) było opus Dei w
formie przewidzianej przez regułę.(…) Powstawały rękopisy, a czasami
zdarzały się nawet twórcze dokonania w dziedzinie kościelnego śpiewu79.
W najbardziej szczytnym okresie chorału gregoriańskiego80
powstaje na miejsce zapisu cheironomicznego81 zapis diastematyczny82, w
którym podawano interwały przez odpowiednio obmyślony porządek neum
i kluczy. Utrwalono teŜ melodie na pergaminie. Dziełem, które omawia
problematykę chorału gregoriańskiego jest traktat – pochodzący z ok. 1020
roku – Micrologus de disciplina artis musicae Guido z Arezzo († ok.
1050)83. Opracował on tam liniowy system notacyjny w miejsce
dotychczas stosowanego systemu cheironomicznego, wprowadził klucze do
i fa, przekazał system solmizacyjny, nadając dźwiękom heksachordu
nazwy: ut, re, mi, fa, sol, la, wzięte z pierwszych sylab kolejnych wersetów
strofy hymnu nieszpornego na uroczystość św. Jana Chrzciciela. W tym
samym czasie do repertuaru chorałowego wprowadzono nowe formy: tropy
76
Modus (łac. sposób). U starych teoretyków jak Guido z Arezzo modus oznacza tyle, co
tonacja. W XI i XII wieku tym terminem określano takŜe interwały. U Menzuralistów
oznacza to takŜe schemat rytmiczny, który tworzył melodię.
77
Por. PIKULIK J., Śpiew i muzyka…, art. cyt., s.192.
78
Por. MIZGALSKI G., Chorał gregoriański,w: PEMK., s. 94n.
79
Por. DUFT J., Wkład klasztoru Sankt Gallen do śpiewu kościelnego, Kultura Opactwa
Sankt Gallen, Kraków 1999, s. 57.
80
Za taki przyjmuje się czas od Grzegorza Wielkiego aŜ do XIII wieku. Zwłaszcza zaś
chorał X wieku; Por. BERNAGIEWICZ R. Tradycja ustna chorału gregoriańskiego, w: LS 6
(2000), nr 1, s. 101n.
81
Cheironomiczna (cheir – ręka). Jest to neumatyczna pisownia nut. Zapis
odzwierciedlający ruch ręki kantora podczas śpiewu, słuŜący pomocą do wspólnego
wykonywania chorału; Por. ŁAŚ J., Tonalność melodii gregoriańskich, Kraków 1965;
MIZGALSKI G., Chorał gregoriański, w: PEMK., s. 94; CHWAŁEK J., Chorał gregoriański,
Notacja, w: EK, t. 3, kol. 224-225.
82
System diastematyczny, czyli liniowy. Wprowadzenie kluczy, zapis wysokości
interwałów na dowolnym polu w tzw. in campo aperto, to zasadnicze cechy tego systemu;
Por. ŁAŚ J., Tonalność…dz. cyt.; MIZGALSKI G., Chorał gregoriański, w: PEMK., s. 94n.;
CHWAŁEK J., Chorał gregoriański, Notacja, w: EK, t. 3, kol. 224-225.
83
Por. MIZGALSKI G., Guido z Arezzo, w: PEMK., ss. 191-192; KUNZLER M., Liturgia
Kościoła, Poznań 1999, s. 204.
23
i sekwencje. Pierwotnie tropowano Kyrie, później zwyczaj ten przeniesiono
na śpiewy liturgiczne. Sekwencje, dzięki swej prostej zwrotkowej budowie
o melodyce głównie sylabicznej, bardzo szybko rozwinęły się w Europie.
Była to poniekąd reakcja szerokich kręgów wiernych na coraz bardziej
rozwijającą się melizmatykę chorału gregoriańskiego, który stawał się
śpiewem elitarnym84. Zdobycze teoretyczne, które przyczyniły się do
dokładniejszego zapisu melodii i bardziej wiernego ich przekazu, niestety
jednak nie zdołały osłabić przyczyn, dla których zbliŜał się częściowy
upadek chorału gregoriańskiego (polegający na zaniku tradycji rytmicznej,
oraz melodycznej). Kopiści, bywali niedbali i w zapisie diastematycznym
(diastema – odstęp, interwał; tzw. odległość) nie uwzględnili oznaczeń
rytmiczno – agogicznych, które to informacje zawierał zapis
cheironomiczny (cheir- ręka, nomos- prawo; dyrygent kreśli ręką w
powietrzu przebieg melodii). Te właśnie zaniedbania w zapisie wpłynęły
między innymi na zaznaczający się coraz bardziej upadek świetności
chorału gregoriańskiego. Do zaniedbania chorału przyczyniła się wydatnie
powstająca muzyka polifoniczna, uznana przez Kościół za muzykę
liturgiczną. Nie zapobiegła temu nawet reforma Bernarda z Clairvaux w
XII w85. Sobór Trydencki (1545 – 1563)86 zarządził reformę ksiąg
liturgicznych- wydane one zostały po zakończeniu Soboru87. Ostatecznie
dokonał teŜ poprawek w melodiach gregoriańskich. RównieŜ owo
ujednolicenie chorałowe miało wyraźny wpływ na odejście w śpiewie
kościelnym od chorału gregoriańskiego. W trydenckich księgach dokonano
poprawek w melodiach, ale to nie oŜywiło śpiewu chorału. PapieŜ
Grzegorz XIII (†1585) zarządził prace rewizyjne antyfonarzy i graduałów,
by melodie oczyścić z tego, co nie ma nic wspólnego z istotą chorału
gregoriańskiego88. Ostatecznie wydano tzw. Editio medicea (1614 - 1615),
84
Por. MIZGALSKI G., Sekwencja, w: PEMK, s. 451.
Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański, w: EK, t. 3, kol. 222.
86
Por. TYRAWA J., Eucharystia – czasy nowoŜytne, w: EK t. 4, Lublin 1989, kol. 1246;
TŐCHLE H., BOUMAN C.A., Historia Kościoła, Warszawa 1986, t. 3, ss. 117-122; KUMOR
B., Historia Kościoła, Lublin 1984, t. 5, ss. 161-166; OLSZEWSKI D., Dzieje
chrześcijaństwa w zarysie, Katowice 1983, ss. 159-162; PIERRARD P., Historia Kościoła
Katolickiego, Warszawa 1984, ss. 204-208; SZCZANIECKI P., Barok w liturgii, w: EK, t. 2,
Lublin 1976, kol. 50-51.
87
Por. NADOLSKI B., Liturgika, t. I,…, dz. cyt., s. 55.
88
Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański, w: EK, t. 3, kol. 222; MIZGALSKI G., Palestrina
G.P., w: PEMK, s. 356.
85
24
narzucić jednej konkretnej formy, choćby ze względu na róŜnorodność
kultur w Kościele. Powszechność muzyki sakralnej oznacza zatem łatwość
percepcji treści artystycznych dla kaŜdego uczestnika liturgii, pamiętając
przy tym, Ŝe muzyka ma ułatwić modlitwę a nie być w niej przeszkodą165.
2.2. Muzyka jako wyraz harmonii
Aby ukazać istotność muzyki w duchowym Ŝyciu Kościoła warto
powrócić do myśli, które powstały w staroŜytności i kształtowały
wyobraŜenia muzyczne przez wieki. Choć dziś sposób patrzenia na
zagadnienia muzyczne zmienił się w sposób zasadniczy, to jednak
wyjątkowa i uprzywilejowana pozycja muzyki w myśli staroŜytnej i
średniowiecznej w wyraźny sposób obrazuje nam, Ŝe muzyka w Kościele i
jego duchowości nie tylko zawsze była obecna, ale nadto zawsze pełniła
waŜną rolę. Sacrum sztuki muzycznej obecnej we wszechświecie wynikało
nie tyle z piękna, co nawet z jej udziału w uporządkowaniu dzieła
stworzonego. Muzyka dla ówczesnych była bowiem wyrazem harmonii
panującej w kosmosie. Cały wszechświat zbudowany był na muzyce sfer,
która decydowała o jego harmonii - Harmonia mundi.
W średniowieczu Harmonia mundi to jedno z głównych pojęć
synonimicznych muzyki i muzyczności jako naczelnej zasady istnienia
świata; zasady kosmicznej i kosmologicznej: kosmos poruszał się, krąŜył, a
takŜe brzmiał i dźwięczał muzycznie, według liczbowych praw muzyki muzyki umysłowej, której muzyka zmysłowa była tylko przejawem. W
świadomości intelektualnej średniowiecza muzyka pozostawała w ścisłym
związku z matematyką, muzyka była w matematyce, a matematyka w
muzyce, muzyka była matematyki strukturalno - brzmieniowym
przejawem, formą dźwięczącą liczbowych układów i działań.
Matematyczność muzyki jest oczywista i dobrze czytelna w strukturach
dźwiękowych i formach muzyki średniowiecza. Liczbowe są juŜ struktury
melodii chorałowych, według zasad jeszcze teorii muzyki starogreckiej.
WyŜszy stopień tej matematyczności w muzyce przedstawiają formy
średniowiecznej wielogłosowości: organum, conductus, motet XIII i XIV
wieku166.
165
166
Por. POCIEJ B., Harmonia świata, w: Znak 5 (1994), ss. 120-121.
45
2.1. Przymioty muzyki sakralnej
Sanctitas,
perfectio,
universitas,
to
próba
wyliczenia
najistotniejszych przymiotów, jakie winna spełniać muzyka, aby mogła być
określana mianem muzyki sakralnej. Cechy te wyliczane są od czasów
Piusa X. Są one konsekwencją ścisłego związku muzyki kościelnej z
liturgią.
Muzyka zostaje uświęcona poprzez jej związek ze świętym kultem.
Ścisłe sąsiedztwo i łączność z tekstem liturgicznym, ale równieŜ cały
kontekst świętych obrzędów, powodują, Ŝe wydarzenie muzyczne staje się
jednym z elementów całościowego znaku liturgicznego wyraŜającego
świętą rzeczywistość nadprzyrodzoną162.
Muzyka kościelna z racji swej funkcji, którą pełni, moŜe być
elementem
uświęcającym
człowieka.
Przez
swe
działanie
wspólnototwórcze ułatwia modlitewne skupienie, wspomaga uniesienie
myśli ku sprawom duchowym, przeŜycie wspólnotowości, poczucie
psychologicznej więzi z innymi ludźmi; dysponuje zatem człowieka do
przyjęcia zbawczej Łaski. Nie istnieją Ŝadne inne kryteria, według których
miałyby być więcej lub mniej „święte” określone dźwięki, interwały,
akordy, tonacje, zwroty melodyczne 163. Na płaszczyźnie estetycznej
dzieła, wymóg świętości sprowadza się do dbałości o wartość stylistyczną
zgodną z duchem liturgii i wyklucza, jako nieprzydatne liturgicznie utwory,
które wywołują świeckie skojarzenia, odczucia czy wyobraŜenia. Takie
rozumienie sanctitas w muzyce wyklucza jakiekolwiek elementy
profanum, jako dyskwalifikujące164. Doskonałość formy zakłada takŜe ten
wymóg, by twórcą muzyki i jej pierwszoplanowym wykonawcą był
człowiek wykształcony i przygotowany do tego, ale nade wszystko sam
starający się o własną świętość. Wówczas pieśń wyraŜona jako modlitwa
twórcy łatwo trafi jako modlitwa do modlącej się wspólnoty. MoŜna nawet
dodać, Ŝe trzeba serca rozśpiewanego chwałą BoŜą, aby rozśpiewać
wspólnotę.
Wreszcie powszechność muzyki naleŜy rozumieć, jako dostępność i
zrozumiałość dla wszystkich odbiorców. Nie moŜna tu wyodrębnić i
lecz niestety jako zniekształconą formę chorałową89. Ta potrydencka
pseudo- reforma- jak nazywa się ją takŜe i dzisiaj- była czynem
niewybaczalnym. Był to, jak słusznie określa Gerard Mizgalski, okres
gonitwy za nowoczesnością muzyczną. Najsmutniejszym powodem tej
katastrofy było to, Ŝe śpiew gregoriański wykonywano niedbale,
niestylowo, po świecku i okaleczano jego melodie nieuzasadnionymi
dodatkami90. Na całe nieszczęście dla śpiewu chorału gregoriańskiego w
takiej postaci przetrwał on aŜ do połowy XIX w., kiedy to ponownie
podjęto trud odnowy chorału91. W XIX w. w związku z rozpoczętym
ruchem liturgicznym, oraz chęcią odnowy liturgii, zapoczątkowano takŜe
odnowę śpiewu liturgicznego. Pojawiły się wówczas dwie tendencje
mające na celu przywrócenie świetności chorału. Jedną reprezentowała
szkoła ratyzbońska, dąŜąca do przywrócenia praktyki wykonywania
chorału w oparciu o wydanie medycejskie, powołująca się na autorytet G.
P. da Palestriny. Nie jest jednak pewne, Ŝe Palestrina brał udział w
opracowaniach medycejskich. MoŜe to wynikać tylko z powoływania się
na jego autorytet92. Druga tendencja ujawniła się wówczas, gdy w 1851
roku L. Lambillotte wydał faksymile kodeksu 359 z Sankt Gallen93. Teza
wówczas formułowana - zwłaszcza przez mnichów z Solesmes - mówiła,
Ŝe autentyczny śpiew gregoriański musi być zgodny z najstarszymi
rękopisami94.
1.2. Posoborowe miejsce chorału gregoriańskiego
Chorał gregoriański, jako najstarszy i najczcigodniejszy śpiew
Kościoła, zastał jeszcze raz uznany przez soborowe nauczanie, jak i
określony wprost, jako własny śpiew liturgii rzymskiej (KL 116)95. Dlatego
teŜ w liturgicznych czynnościach ma on swoje uprzywilejowane miejsce
89
Por. MSD, 43.
Por. BERNAT Z., PAWLAK I., Śpiew i muzyka kościelna, w: BLACHNICKI F., [red.]
Liturgika ogólna, Lublin 1973, s. 146.
164
Por. HARPER J., Formy i układ liturgii zachodniej od X do XVIII w., Kraków 1997,
s.182.
90
Por. MIZGALSKI G., Chorał gregoriański ,w: PEMK., ss. 94-95.
91
Por. PIKULIK J., Wykonanie chorału gregoriańskiego, w: Canor II 3 (1992), s. 3;
BERNAT Z., Chorał gregoriański, w: EK, t. 3, kol. 222.
92
Por. MIZGALSKI G., Palestrina G.P., w: PEMK, s. 356.
93
Por. DUFT J., Wkład klasztoru Sankt Gallen …dz. cyt., s. 62; SIEKIERKA J., Najstarsze
świadectwa notacji chorału gregoriańskiego, w: LS 3 (1999), nr 1, s. 105-119.
94
Por. HARPER J., Formy i układ liturgii zachodniej..., dz. cyt., s. 41.
95
Por. BERNAT Z., Chorał gregoriański, Lublin 1979.
44
25
162
163
pośród innych równorzędnych śpiewów – polifonii, czy pieśni kościelnych.
Niestety, historia wprowadzenia reformy soborowej, a zwłaszcza chorału
gregoriańskiego, nie jest zbyt chlubną kartą. Jak zauwaŜa ks. Pawlak:
podjęto ową odnowę jednostronnie. W pierwszym rzędzie całkowicie
wyeliminowano język łaciński i śpiew gregoriański, oraz wszelkie śpiewy
w języku łacińskim (np. wielu duszpasterzy to właśnie uwaŜało za istotę
odnowy)96. Chorał gregoriański niesie w swojej istocie jakiś
niepodwaŜalny element sakralności. Jest modlitwą, co stanowi jego istotę97.
Słusznie stwierdza B. Pociej: w tym obszarze muzyki (chorału), jeśli
chodzi o kulturę zachodu, sacrum urzeczywistnia się z bezwzględną
oczywistością. W rozwaŜaniach na temat estetyki chorału gregoriańskiego
Dominicus Johner zwraca naszą uwagę, na to, ze piękno chorałowe tylko w
części i tylko w pewnej mierze jest z tego świata. Słychać bowiem w
chorale jakby echo tych pieśni, które święci stale zanoszą przed tron
Boga98. Chorał gregoriański jest więc szczególnym śpiewem Kościoła.
Synod Kościoła tarnowskiego zwraca uwagę na to, Ŝe śpiew
gregoriański zajmuje w liturgii rzymskiej pierwsze miejsce wśród innych
rodzajów śpiewów99. Tak samo stwierdzają wszystkie posoborowe synody,
które miały miejsce w Polsce100. Zakończony w czerwcu 1999 roku synod
Kościoła sandomierskiego takŜe przypomina, Ŝe chorał gregoriański
zajmuje wśród innych śpiewów pierwsze miejsce. Wspomina się o
potrzebie nauczania wiernych łatwiejszych śpiewów gregoriańskich, a
takŜe o celebrowaniu, w miarę moŜliwości, Mszy św. ze śpiewem kapłana i
ludu w języku łacińskim101. W Konstytucji o liturgii mówi się o potrzebie
wydawniczej śpiewników dla tego rodzaju śpiewu. Instrukcja o muzyce
kościelnej zaleca przede wszystkim troskę o studium i praktykę śpiewu
gregoriańskiego, albowiem przez swoje szczególne właściwości stanowi on
96
Por. PAWLAK J., Chorał gregoriański w posoborowej liturgii, w: CT 1 (1976), s. 103.
Por. POCIEJ B., Sacrum w muzyce liturgicznej, w: AK 72 (1980), z. 427, s. 205.
98
Por. IV Synod Diecezji Tarnowskiej, Ad maginem Ecclesiae, w latach 1981-1986,
Tarnów 1990, VI, statut 264.
99
Por. Uchwały Synodu Archidiecezji w Lubaczowie, Lubaczów 1991, rozdz. VI, statut
251, s. 92; II Synod Diecezji Włocławskiej, Włocławek 1994, statut 196: Synod
przypomina, Ŝe poszukując nowych form nie naleŜy zrywać z dorobkiem wieków, ale
korzystać z chorału gregoriańskiego, który nazywany jest własnym śpiewem Kościoła.
100
Por. Aby byli jedno, II Synod Diecezji Sandomierskiej, Sandomierz 1999, nr 307, s.
247.
101
Por. PAWLAK I., Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II, Lublin 2000, s. 130.
97
26
się nasłuchiwania stale na nowo całej pełni Logosu. Muzyka liturgiczna ma
zatem słuŜyć Logosowi, znaczy to, Ŝe winna być przyporządkowana słowu,
w jakim wyraził siebie Logos. Na polu muzyki instrumentalnej, niesłuŜącej
bezpośrednio przekazywaniu słowa takŜe nie moŜe dojść do oderwania od
wewnętrznego kierunku słowa, które pozostawia muzyce swobodną
przestrzeń, ale wyznacza jednak pewne charakteryzujące ją linie. Chodzi o
to by muzyka pozostawała zawsze słuŜebnicą słowa, nawet gdy występuje
niejako samodzielnie, by skupiając uwagi na sobie nie prowadziła do
odurzeń ekstatycznych i w efekcie do odwrócenia uwagi od słowa. To
wewnętrzne kryterium muzyki odpowiadającej Logosowi naleŜy widzieć
realistycznie, a wiec muzyka powinna tu i teraz wprowadzać wiernych
modlących się w obcowanie z Chrystusem. Powinna być łatwo dostępna,
jednak jednocześnie ma ich prowadzić dalej, w kierunku wyznaczonym
przez sama liturgię: sursum corda. Właśnie serce, więc to, co w człowieku
najbardziej wewnętrzne muzyka ma podnosić na wyŜyny Boga. Te
wyŜyny, które są Bogiem a w Chrystusie dotykają ziemi, przyciągając ją do
siebie i wznosząc ku sobie159. Konstytucja o liturgii określa wyraźnie, Ŝe
„śpiew związany ze słowami jest nieodzowną i integralną częścią
uroczystej liturgii”160. Widzi zatem muzykę u boku słowa. W przeŜyciu
liturgicznym chodzi o pozostawienie miejsca na działanie
przemieniającego Słowa Boga, w konsekwencji tego o odnowę Ŝycia,
muzyka liturgiczna ma na tym polu zadanie współtwórcze w
doprowadzeniu do tego przeŜycia161.
2. SACRUM W MUZYCE
Oczywistą rzeczą jest, Ŝe nie kaŜda muzyka moŜe nosić miano
sakralnej. Obserwujemy istnienie rozmaitych rodzajów muzyki, niektóre z
nich nie tylko nie mają nic wspólnego z sacrum, ale są wręcz
niebezpieczne i szkodliwe. Aby muzyka mogła uczestniczyć w misteriach
liturgii Kościoła, a więc takŜe i mieć wpływ na kształtowanie duchowości,
musi spełniać róŜne kryteria. Nie chodzi tu oczywiście o wyodrębnienie
konkretnej formy, ale o wewnętrzną głębię i inklinację ku tajemnicom
wiary, celebrowanym w liturgii i wszelkich formach modlitwy.
159
SC, 112.
161
Por. WIT Z., Aspekt liturgiczny muzyki kościelnej, w: RBL, 3 (1978), s.121.
160
43
usuwa bariery. Jest to czynność jakby „rodzinna”, poniewaŜ wnosi
pomiędzy ludzi komunikatywne ciepło154. Poprzez wspólna modlitwę
wyraŜoną śpiewem lud zebrany na liturgii wyraŜa swoją wiarę oddając
cześć Bogu. Wyraźnie widać wówczas ową jedność. „Nie ma nic milszego
i podnioślejszego w naboŜeństwach liturgicznych nad zgromadzenie
wiernych, które wspólnie w pieśni wyraŜa swoją wiarę i jedność”155.
Kolejną funkcją muzyki jest jej udział w liturgii uświęcającej świat.
Na tym polu zadań liturgii muzyka ma swoją istotną rolę do spełnienia jako
ta, która uświęca kulturę, wypełnia wartości artystyczne Duchem BoŜym,
przyczynia się wreszcie do uświęcenia codziennego Ŝycia chrześcijanina156.
1.3. Muzyka jako słuŜebnica słowa
„Czym jest głos bez słowa? Jest pustym dźwiękiem, który niczego
nie oznacza. Głos bez słowa dźwięczy w uchu, ale nie przynosi poŜytku dla
serca. (...) Dźwięk głosu pozwala zrozumieć słowo. Ten dźwięk mija, ale
słowo przezeń niesione dotarło do twojego serca”157. Tak św. Augustyn
mówił o Janie Chrzcicielu wołającym na pustyni. Słowa te dobrze oddają
podstawową funkcję muzyki w liturgii - funkcję nośnika słowa.
Liturgia i muzyka są ze sobą ściśle zespolone. Dla człowieka
wysławiającego Boga nie wystarcza samo słowo. Rozmowa z Bogiem
przekracza granice ludzkiej mowy. Stąd z samej swej istoty łączy się ona z
muzyką, przyzywa na pomoc śpiew i głosy stworzenia wyraŜone za
pomocą dźwięków instrumentów. Wysławianie Boga nie jest bowiem
domeną samego człowieka. SłuŜba BoŜa jest włączeniem się w mowę
wszystkich rzeczy158. Wiara pochodzi ze słuchania Słowa BoŜego. Kiedy
Słowo BoŜe przekładane jest na słowo ludzkie, pozostaje pewna reszta w
postaci tego, co nie zostało wypowiedziane, a nawet nie daje się
wypowiedzieć, to wzywa nas do milczenia, owo milczenie sprawia w
końcu, Ŝe to, co niewypowiedzialne, staje się śpiewem i wzywa na pomoc
głos kosmosu, aby to, co niewypowiedzialne zostało usłyszane. Muzyka
kościelna pochodząca ze słowa i dosłyszanego w nim milczenia, domaga
nader waŜną podstawę dla uprawiania muzyki sakralnej (MS 52).
Wprowadzenie do Mszału zwraca uwagę na znajomość chorału
gregoriańskiego ze względów praktycznych i stwierdza: poniewaŜ coraz
częściej zbierają się wierni róŜnych narodowości, trzeba się starać, aby
umieli oni śpiewać razem w języku łacińskim przynajmniej niektóre części
Mszy (OWMS 19).
2. MUZYKA WIELOGŁOSOWA I INSTRUMENTALNA
Forma muzyki sakralnej z biegiem czasu ulegała urozmaiceniu i
ubogaceniu, aŜ do ukształtowania się polifonii i dopuszczenia do głosu w
liturgii muzyki instrumentalnej, tak długo unikanej w Kościele. Ze względu
na bogatą historię rozwoju form muzycznych w omawianym poniŜej
okresie i rozwój muzyki świeckiej, mającej wpływ na muzykę sakralną,
aczkolwiek nie związanej z tematem pracy, zostaną zarysowane tylko
główne i najistotniejsze fakty tego procesu historycznego.
2.1. Początki i rozwój wielogłosowości w średniowieczu
Wielogłosowość uprawiano pierwotnie w mniej lub bardziej
rozwiniętej formie w ludowej wokalnej praktyce muzycznej zarówno w
Europie, jak i w innych rejonach świata.
W profesjonalnej muzyce europejskiej wielogłosowość pojawiła się
w średniowieczu. Pierwsza relacja potwierdzająca profesjonalną praktykę
polifoniczną w Europie pochodzi z drugiej połowy IX w.102. NaleŜy jednak
przypuszczać, Ŝe wielogłosowość uprawiano juŜ wcześniej103.
Pierwszą formą wielogłosowości było organum (diaphonia),
którego podłoŜe stanowił chorał gregoriański jako podstawowy głos („vox
principalis”, „cantus firmus”, „tenor”). Do podstawowego głosu dodawano
głos towarzyszący („vox organalis”) w równoległych współbrzmieniach
kwart, kwint i oktaw przeplatanych unisonami. Organum początkowo nie
154
Por. PIASECKI Z., Rola śpiewów..., art. cyt., ss. 217-218.
OWMR, 16.
156
Por. TYRAŁA R., Soborowa..., dz. cyt., ss.144-152.
157
ŚW. AUGUSTYN, Kazanie 293, 3, w: Liturgia Godzin, t. 1, Poznań 1982, ss.233-234.
158
Por. RATZINGER J., Nowa pieśń dla Pana, Kraków 2005, ss. 175-176.
155
102
Angielski filozof Johanes Scotus Erigena (†890) w swym traktacie De divisione
naturae potwierdza uprawianie wielogłosowości w Anglii.
103
Ordo Romanus z VII w. opisuje praktykę tzw. „parafonistów”, którzy prawdopodobnie
śpiewali chorał w równoległych kwintach i kwartach.
42
27
stanowiło samodzielnej formy, lecz było interpolacją w śpiewach
chorałowych104.
Ciekawą teorię na temat powstania polifonii przedstawia Karl
Popper. Według niego organum powstało wskutek róŜnicy poziomu
głosów zgromadzenia, które próbowało śpiewać melodię. Być moŜe była to
niezamierzona konsekwencja praktyki religijnej, a mianowicie intonowania
odpowiedzi przez zgromadzonych. Tego rodzaju pomyłki w śpiewających
zbiorowościach muszą się zdarzać. Jest na przykład rzeczą znaną, Ŝe
wykonując anglikańskie responsoria świąteczne z tenorem jako cantus
firmus zespoły mają tendencję do popełniania pomyłki i śpiewania (w
oktawach) najwyŜszego głosu, zamiast tenoru.
Jest teŜ moŜliwe, Ŝe źródeł kontrapunktu105 równieŜ naleŜy się
doszukiwać w pomyłkach popełnianych przy wykonywaniu grupowym.
Gdy bowiem w śpiewie równoległym człowiek dochodzi do nuty wyŜszej,
niŜ moŜe wykonać, zniŜa się do nuty śpiewanej przez najbliŜszy niŜszy od
niego głos, poruszając się tym sposobem contra punctum, nie zaś
równolegle cum puncto106.
W pierwszej fazie kształtowania się wielogłosowości największą
rolę odegrały dwa ośrodki: angielski oraz francusko - włoski. W ośrodku
angielskim stosowano głównie paralelizmy kwintowe, a w francuskowłoskim operowano przede wszystkim kwartami. W XII w. doszło do
równouprawnienia paralelizmów kwinty i kwarty. Zaczęto teŜ stosować
ruch przeciwny, co doprowadziło do krzyŜowania głosów i swobodnego
kształtowania melodyki głosu organalnego. Teoretycy dwunastowieczni
obok pierwotnych nazw na oznaczenie kompozycji wielogłosowych:
organum i diaphonia wprowadzili nową nazwę: discantus. Według nich
discantus polega na wspomnianej technice „nota contra notam”. Natomiast
w organum na jeden dźwięk cantus firmus z chorału moŜe przypadać nie
jeden, ale kilka dźwięków. W ten sposób głos organalny kształtuje
swobodnie melodykę, przyjmując formę szeroko rozbudowanych
melizmatów nad pojedynczymi dźwiękami cantus firmus z chorału.
odrębności pomiędzy liturgią a przekazywaną przez Boga łaską. Kościół
posługuje się znakami zbawczymi, by ubogacić człowieka. TakŜe w
przypadku muzyki liturgicznej „słowa, przedmioty, postawa, kolory,
melodie to znaki. Dogmatyka uczy, Ŝe sakramenty to znaki skuteczne,
które sprawiają to, co oznaczają”146. NaleŜy zatem otworzyć się na
działanie Słowa BoŜego równieŜ poprzez muzykę.
Kolejną funkcją muzyki w liturgii jest jej wprowadzanie w
medytację. „Medytacja jest dostępna dla kaŜdego człowieka, a liturgia,
którą sprawujemy, stwarza warunki do uzyskania łączności między Bogiem
i człowiekiem”147. Dla przykładu, charakter medytacyjny ma śpiewanie
Psalmu responsoryjnego, kiedy wszyscy uczestnicy liturgii słuchają
zwrotek i medytują je, powtarzając następnie wspólnie refren148.
„Medytacyjne śpiewanie pozwala na powolne zagłębianie się w prawdzie i
na smakowanie w niej. Kształtuje teŜ ono człowieka zgodnie z jego
skłonnościami w taki sposób, by doświadczanie Ŝywej relacji z Bogiem
mogło zakorzenić się na trwałe w duchu”149.
Innym zadaniem muzyki sakralnej jest upiększanie i ozdabianie
liturgii. Piękno bowiem stanowi jeden z istotnych elementów150. To
muzyka dodaje ceremoniom kościelnym majestatu, podnosząc umysły
wiernych do Boga i spraw niebieskich151. Muzyka stanowi szatę liturgii,
choć jest niezauwaŜalna dla oka widza, jest obecna przez piękno
dźwięków. To ona nadaje celebracjom uroczysty charakter. Liturgia jest
świętem a święto potrzebuje odpowiedniej szaty152.
Muzyka buduje wspólnotę. Śpiew staje się czynnikiem tworzącym
wspólnotę. Śpiewający wychodzi z izolacji, by wejść w sferę
komunikowania się, pogłębiając przez to swój kontakt z grupą i dając
świadectwo przynaleŜności do niej153.Szczególną istotą śpiewu jest dąŜenie
do wspólnoty, jej tworzenie. Śpiew wspólny z góry zakłada bliskość i
146
Por. HINZ E., Zarys historii muzyki kościelnej, Pelplin 2000, ss. 55-56.
Kontrapunkt - punctus contra punctum (nota contra notam)- nuta przeciw nucie, ruch
w przeciwnym kierunku. Por. WALDORFF J., Sekrety Polihymnii, Warszawa 1989, ss. 128131; MIZGALSKI G., Kontrapunkt, w: PEMK, s. 250.
106
Por. POPPER K., Nieustanne poszukiwania. Autobiografia intelektualna, Kraków
1997,ss. 76-79.
SZCZANIECKI P., PrzeŜycie dogmatu łaski w liturgii, w: RBL 5 (1959), ss. 487-488.
PAWLAK I., Muzyka..., dz. cyt., s. 83.
148
Por. BLACHNICKI F., Liturgia jako zbawczy dialog, w: Liturgika ogólna, ZIELASKO R.,
[red.] Lublin 1975, s. 119.
149
DONGHI A., Gesty i słowa: śpiewanie, Kraków 1999, s. 55.
150
Por. EGGEBRECHT H.H., O pięknie muzycznym, Warszawa 1992, s. 151.
151
Por. SC, 120.
152
Por. PAWLAK I., Funkcje muzyki w liturgii, w: Śpiew wiernych w odnowionej liturgii,
POŚPIECH R., TARLIŃSKI P., [red.] Opole 1993, s.19.
153
Por. NADOLSKI B., Liturgika..., dz. cyt., s. 111.
28
41
104
105
147
sacra139. Dopuszcza się nawet zastąpienie stosownym utworem
organowym niektórych, nieobrzędowych śpiewów mszalnych140.
Koncepcja muzyki w optyce soborowej pozostaje otwarta na róŜne nowe
formy, byleby tylko posiadały wymagane przymioty141.
O świątecznym charakterze śpiewu w liturgii mówi takŜe Jan Paweł
II w Liście o świętowaniu Niedzieli: „Msza św. niedzielna ze względu na
właściwy jej charakter oraz na jej znaczenie w Ŝyciu wiernych winna być
przygotowana szczególnie starannie. Kierując się w doborze form pasterską
mądrością oraz obyczajami lokalnymi, zgodnymi z przepisami
liturgicznymi, naleŜy nadać celebracji charakter świąteczny, jaki winien
mieć dzień upamiętniający zmartwychwstanie Pana. W tym celu trzeba
starannie przygotować wspólny śpiew, poniewaŜ jest to szczególnie
stosowny wyraz radości serca, który podkreśla uroczysty charakter
zgromadzenia i sprzyja dzieleniu się jedną wiarą i miłością. NaleŜy zatem
zadbać o wysoką jakość zarówno tekstów, jak i melodii, aby pojawiające
się dziś nowe i twórcze propozycje były zgodne z przepisami liturgicznymi
oraz godne kościelnej tradycji, która w sferze muzyki sakralnej moŜe się
poszczycić dorobkiem o nieocenionej wartości”142.
Śpiew, jako część liturgicznej celebracji, posiada wymiar kultyczny.
Spełnia waŜną funkcję stwarzania nastroju, klimatu ułatwiającego
modlitewne skupienie143. Konstytucja liturgiczna określa muzykę sakralną
jako tym świętszą im bardziej związaną z czynnością liturgiczną.144 Jest
więc muzyka integralną częścią liturgii, współtworzy ją i w niej głosi
Chrystusa. „Jest to muzyka pojmowana i komponowana jako słuŜba BoŜa.
SłuŜba a więc podległość, funkcjonalność, ograniczenia, imperatyw i
obowiązek. Kompozytor podejmujący się pisania muzyki do tekstów Mszy
św. czy jakiejkolwiek innej formy liturgicznej, musi mieć pełną
świadomość, Ŝe wstępuje na teren specjalny, wyjątkowy”145. Bóg działa
poprzez serce człowieka obdarzając go wpierw talentem, by ten później
mógł budować piękno i obdarowywać swych braci. Nie ma zatem
139
Por. MS, 4
Por. TamŜe, 64.
141
Por. SC, 112; WALOSZEK J., Teologia..., dz. cyt., ss. 114-115.
142
JAN PAWEŁ II, Dies Domini, 50.
143
Por. PIASECKI Z., Rola śpiewów w liturgii w świetle Sacrosanctum Concilium, w: AK
72 (1980), z. 427, s.218.
144
Por. SC, 112,
145
POCIEJ B., Sacrum..., art. cyt., s. 203.
140
40
W nową fazę rozwoju wkroczyła wielogłosowość w szkole
paryskiej przy katedrze Notre Dame, której najwybitniejszymi
przedstawicielami byli kantorzy: Leoninus107 oraz Perotinus zwany
Wielkim108. Leoninus był twórcą cyklu kompozycji organalnych na cały
rok kościelny (Magnus liber organi). Jego zasługą jest przede wszystkim
uporządkowanie rytmiki w organum. Z chwilą rytmizacji tenoru
pochodzącego z chorału usamodzielnił się głos organalny. W ten sposób
powstał nowy rodzaj techniki zwanej diskantową (discantus), która stała
się podstawą rozwoju polifonii.
W okresie 1230-1320, zwanym „Ars antiqua”, zaczęła się rozwijać
nowa forma polifoniczna: motet109. Głównym czynnikiem formotwórczym
ówczesnego motetu, obok podkładania nowych tekstów dla
poszczególnych głosów, był przede wszystkim rytm, a mianowicie
izorytmia tenoru przejawiająca się w powtarzaniu identycznych odcinków
rytmicznych.
„Ars nova” - nazwa nowego okresu w dziejach muzyki
wielogłosowej, obejmująca lata 1320-1400 pochodzi od tytułu traktatu
muzycznego francuskiego biskupa Filipa de Vitry (1291-1361), znanego w
owym czasie kompozytora i poety. W XIII w. podstawą rytmu był
wyłącznie czas trójdzielny (tempus perfectum), Filip de Vitry zastosował
równorzędnie takŜe parzysty czas dwudzielny (tempus imperfectum).
Przyczyniło się to do wzbogacenia melodyki i rozbudowania notacji
mensuralnej. F. de Vitry odegrał teŜ wielką rolę w rozwoju izorytmicznego
motetu. Podczas gdy w motecie XIII w. operowano w tenorze krótkimi (1-3
taktów) izorytmicznymi odcinkami, w jego motecie czynnikiem
architektonicznym stały się dłuŜsze okresy110.
2.2. Renesans
Renesans (ok.1450-1600) to okres bujnego rozwoju polifonii. Obok
muzyki świeckiej szczególnie bogato rozwinęły się róŜne formy muzyki
kościelnej, a zwłaszcza motet (imitacyjny a cappella i wielochórowy z
towarzyszeniem instrumentów) i msza. Powstały w tym czasie róŜne
107
Por. MIZGALSKI G., Leoninus, w: PEMK, s. 269.
Por. TamŜe, s. 369.
109
Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s.120.
110
Por. HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 55-62.
108
29
szkoły i style muzyczne, w których udoskonalono róŜne formy techniki
kontrapunktycznej (imitacja, kanon), a takŜe wykształcono początki stylu
homofonicznego (harmonicznego) w skalach: dur - moll. W polifonii
wokalnej zasadą stał się czterogłos, ale zwłaszcza w stylu polichóralnym
zespoły wokalne obejmowały takŜe więcej głosów: 5, 6, 8, 12, a nawet 24.
Jakkolwiek w kościelnej polifonii wokalnej przewaŜał styl a capella, to
jednak coraz większą rolę zaczęła odgrywać takŜe muzyka instrumentalna
(organy, orkiestra).
Muzyka renesansu kształtowała się głównie w trzech ośrodkach
noszących miana: szkoły flamandzkiej, rzymskiej i weneckiej.
Szkoła flamandzka to kompozytorzy działający w okresie od ok.
1450 do 1600 r. Rozwinęli do perfekcji wokalny styl polifoniczny oparty
na równorzędności i samodzielności wszystkich głosów. Uprawiali oni z
wielkim powodzeniem kontrapunktyczną technikę imitacyjną.
Rzym stał się w XVI w. jednym z największych ośrodków muzyki
europejskiej. Działający tu kompozytorzy dali początek szkole rzymskiej,
gdzie zrodził się styl, który uzyskał aprobatę Kościoła i stał się przez długi
czas niemal obowiązującym, oficjalnym stylem muzyki kościelnej jako
tzw. „stile osservato”. Do wykształcenia tego stylu przyczynił się głównie
Giovanni Pierluigi da Palestrina i dlatego nazywano go teŜ „stylem
palestrinowskim”.
Obok szkoły rzymskiej wielką rolę w rozwoju muzyki renesansu
odegrała takŜe szkoła wenecka. Gdy w Rzymie uprawiano niemal
wyłącznie wokalną muzykę a cappella, w Wenecji z wielkim powodzeniem
pielęgnowano takŜe róŜne formy muzyki wokalno - instrumentalnej i
instrumentalnej. Centralnym ośrodkiem muzyki weneckiej stał się kościół
św. Marka111.
2.3. Barok
Okres Baroku obejmuje w muzyce w przybliŜeniu lata 1600- 1750.
WyróŜnia się trzy fazy rozwojowe Baroku: Okres wczesny (do ok. 1640),
środkowy (do ok. 1680) oraz późny (od ok. 1680). We wczesnym baroku
nastąpiło przezwycięŜenie techniki kontrapunktycznej. Rozwinęła się
natomiast twórczość wokalno - instrumentalna w stylu monodycznym o
świętym obrzędom, muzyka spełnia uprzywilejowaną rolę w samym
sprawowaniu świętych ceremonii i obrzędów”136. Sobór Watykański II
potwierdza ten pogląd choćby faktem, Ŝe poświęca muzyce najwięcej
miejsca w stosunku do innych sztuk. Rozdział Konstytucji Sacrosanctum
Concilium poświęcony muzyce wyraŜa przekonanie, iŜ „tradycja muzyczna
całego Kościoła stanowi skarbiec nieocenionej wartości, wybijający się
ponad inne sztuki, przede wszystkim przez to, Ŝe śpiew kościelny związany
ze słowami jest nieodzowną oraz integralną częścią uroczystej liturgii”137.
Prawodawstwo soborowe w kwestii muzyki wyraźnie podkreśla, Ŝe dopiero
liturgia śpiewana jest uroczystą i najwłaściwszą postacią celebry
liturgicznej. Liturgia pozbawiona śpiewu okrojona zostaje nie tylko ze swej
uroczystej i ozdobnej szaty, ale odebrany zostaje jej waŜny element
wyraŜający sama naturę celebracji. Ogólne Wprowadzenie do Liturgii
Godzin podaje w odniesieniu do Psalmów: „ Psalmy nie są przeznaczone
do czytania, nie są teŜ modlitwami pisanymi prozą, lecz utworami
poetyckimi i pieśniami uwielbienia. Jeśli więc niekiedy mogły być
uŜywane w formie czytań, to jednak słusznie, z uwagi na ich rodzaj
literacki, nazywają się po hebrajsku tehilim, to znaczy <pieśni
uwielbienia>, a po grecku psalmoi, czyli <pieśni wykonywane przy
dźwięku harfy>. Istotnie wszystkie Psalmy mają charakter muzyczny, a to
określa odpowiedni sposób ich wykonania”138. O istotności muzyki w
liturgii świadczy takŜe przepis zawarty we Wprowadzeniu do Mszału,
który umoŜliwia opuszczenie aklamacji Alleluja przed Ewangelią, jeśli
miałoby być nieśpiewane. WyraŜa to przekonanie, Ŝe pozbawienie Alleluja
z jego warstwy muzycznej oznaczałoby odebranie właściwej siły ekspresji.
Według koncepcji muzyki rozumianej jako pars integralis liturgii, niektóre
ze śpiewów mszalnych zyskały miano śpiewów obrzędowych - śpiewów
stanowiących treść obrzędu liturgicznego, nie zaś tylko akompaniamentu
do akcji lub słów. Zaliczamy do nich: Sanctus, Gloria, akt pokutny, Psalm
responsoryjny, sekwencję, prefację, Modlitwę Pańską.
Dokumenty soborowe określenie pars integralis stosują tylko do
śpiewu, co podkreśla słuŜebną rolę muzyki wobec słowa. Nie oznacza to
jednak odrzucenia muzyki instrumentalnej. Doceniona jest zwłaszcza
muzyka organowa i do niej takŜe stosowane jest określenie musica
136
TamŜe, 3.
SC, 112.
138
OWLG, 103.
137
111
Por. TamŜe, ss. 67-77; Mizgalski G., Renesans Palestrinowski, w: PEMK, ss. 407-408.
30
39
Concilium podkreśla, iŜ „czcigodna Matka Kościół zawsze był
przyjacielem sztuk pięknych, stale szukał ich szlachetnych usług i kształcił
artystów, aby przedmioty naleŜące do kultu, jako znaki i symbole
rzeczywistości nadziemskiej, były godne, ozdobne i piękne”131.
Wprowadzenie do Mszału Rzymskiego mówiąc o trosce o
pełniejsze rozumienie głębokiego sensu obrzędów i tekstów liturgicznych i
przez to prowadzenie do czynnego i owocnego przeŜywania Eucharystii,
wskazuje na dobroczynny wpływ sztuki w tej kwestii. Dbałość o piękno
pomieszczeń sakralnych, muzyki i sztuki prowadzi do pełniejszego
przeŜywania misteriów wiary132. Na fundamencie wiary wyrosło bogate
dziedzictwo sztuki. Nawiązując do chrześcijańskiej tajemnicy, architektura,
rzeźba, malarstwo, muzyka bezpośrednio lub pośrednio znajdowały w
Eucharystii motyw wielkiego natchnienia. W przypadku muzyki kościelnej
wystarczy pomyśleć o natchnionych melodiach gregoriańskich, o wielu
kompozytorach, którzy zmierzyli się z tekstami liturgicznymi Mszy św.133
Sztuka, jako najszlachetniejsze osiągnięcia ludzkiego talentu, z natury swej
nastawiona na nieskończone piękno BoŜe, jest zdolna najpiękniej wyrazić
ludzkimi środkami pragnienie oddania czci i chwały Bogu134.
1.2. Rola muzyki w celebracji liturgicznej
fakturze homofonicznej. Okres rozwiniętego baroku cechuje rozwój śpiewu
solowego w stylu „bel canto”112, nawiązanie do techniki
kontrapunktycznej, ustalenie tonalności: dur - moll, oraz rozkwit muzyki
instrumentalnej. Późny okres baroku to okres syntezy homofonii i polifonii.
Cechuje go mistrzowski rozkwit techniki kontrapunktycznej (fuga)113 w
oparciu o harmonię funkcyjną w tonalności: dur - moll, rozwój wielkich
form muzycznych (oratorium, pasja) oraz przewaga muzyki
instrumentalnej.
Muzyka barokowa zrodziła się we Włoszech, a później rozwijała się
w Niemczech, Francji, Anglii, i innych krajach Europy w oparciu o
mecenat Kościoła, dworów królewskich, ksiąŜęcych, i magnackich oraz
zamoŜnych miast.
Nowy styl muzyki baroku („stile moderno”, „stile nuovo”)
reprezentuje wokalna monodia (śpiew solowy) z akompaniamentem
instrumentalnym, a przede wszystkim technika koncentrująca.
Charakterystycznym dla muzyki baroku był takŜe styl
monumentalny (nawiązujący do wielochórowości szkoły weneckiej)
posługujący się wielkim aparatem wykonawczym, obejmującym wiele
chórów. Doprowadziło to do okazałości obrzędów kościelnych. Tak bogata
szata dźwiękowa tych kompozycji sprawiła, Ŝe według O. Ursprunga
„Msza św. przeradzała się niekiedy w kościelne koncerty w obecności
liturgii”114.
Przedstawiony związek liturgii i sztuki, w całej mierze odnosi się
takŜe do muzyki: „Nic przeto dziwnego, Ŝe śpiew święty i sztuka
muzyczna, jak o tym świadczą dokumenty staroŜytne i nowsze, zawsze i
wszędzie stosowane były w obrzędach religijnych w celu przyozdobienia i
upiększenia ceremonii nie wyłączając nawet narodów pogańskich; stąd teŜ
od najdawniejszych czasów ta sztuka była przede wszystkim w uŜyciu przy
oddawaniu czci Prawdziwemu i NajwyŜszemu Bogu”135. Niektóre
wypowiedzi Magisterium Kościoła idą jeszcze dalej. Muzyka według nich
dociera o wiele dalej, niŜ inne sztuki zaangaŜowane w kształtowanie
liturgicznej czasoprzestrzeni. „Gdy bowiem inne rodzaje sztuki, jak
architektura, malarstwo czy rzeźba, przygotowują tylko godne miejsce
Okres klasycyzmu w historii muzyki obejmuje lata od ok. 1760 do
1820. Okres ten cechuje przede wszystkim rozkwitem muzyki
instrumentalnej (symfonia, koncert instrumentalny, kwartet, sonata) opartej
głównie na homofonii. Podstawową formą klasyczną jest cykl sonatowy
(trzyczęściowy: allegro, adagio, allegro i czteroczęściowy: allegro, adagio,
menuet, allegro). WaŜnym czynnikiem formotwórczym róŜnych gatunków
muzyki klasycznej staje się forma sonatowa oparta na pracy tematycznej
131
112
SC, 122.
Por. OWMR, 22.
133
Por. JAN PAWEŁ II, Ecclesia de Eucharistia, 49.
134
Por. SC, 122.
135
MSD, 6.
2.4. Klasycyzm
Styl techniki wokalnej polegający na szczególnej ozdobności śpiewu (wł., dosł. piękny głos). Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 26.
113
Por. WALDORFF J., Sekrety Polihymnii..., dz. cyt., ss. 128-131.
114
Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 23; HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 88120.
132
38
31
(ekspozycja dwóch kontrastujących tematów, przetworzenie, repryza i
koda).
Obok muzyki instrumentalnej rozwija się w okresie klasycyzmu
takŜe twórczość wokalno-instrumentalna, która obejmuje muzykę świecką
(opera, kantata) i kościelną (msza kantatowa i symfoniczna, motet, hymn,
antyfona, litania, sekwencja).
Muzyczna twórczość kościelna nosi cechy muzyki instrumentalnej
tego okresu, a takŜe znamiona świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej
(wokalne partie solowe w stylu arii operowych, równoczesne wykonywanie
dwóch róŜnych tekstów liturgicznych itp.). Stąd teŜ nie zawsze odpowiada
wymogom liturgii Kościoła115.
muzyką, która wypływała z serc innych wierzących i stawała się częścią
liturgii, a przynajmniej bardzo cenną pomocą w jej godnym sprawowaniu.
Śpiew pozwala przeŜywać wiarę jako Ŝywiołową radość i miłość, jako
oczekiwanie na zbawczą interwencję BoŜą”129. Słowa Ojca Świętego Jana
Pawła II, skierowane do artystów w 1999 roku, potwierdzają
sformułowania i naukę Kościoła o muzyce sakralnej zawartą w wydanych
wcześniej dokumentach: w Konstytucji o Liturgii, Soboru Watykańskiego
II, w Instrukcji Musicam sacram, a takŜe w Instrukcji Episkopatu Polski o
muzyce liturgicznej po Soborze Watykańskim II z 1979 roku. Dokumenty te
świadczą, Ŝe Kościół posoborowy nie tylko zauwaŜa muzykę, ale docenia
jej rolę i istotne miejsce w Ŝyciu liturgicznym.
1.1. Miejsce sztuki w sprawowaniu kultu
2.5. Romantyzm
Kierunek muzyczny zwany romantyzmem rozwinął się w pierwszej
połowie XIX w. Przedstawiciele tego kierunku traktowali muzykę jako
sztukę mającą słuŜyć wyraŜaniu rozmaitych uczuć i nastrojów. Na czoło
wysunął się więc pierwiastek subiektywny. Aby osiągnąć większą siłę
ekspresji, starano się muzykę łączyć z innymi gatunkami sztuki: z literaturą, dramatem, tańcem, malarstwem. Na gruncie współdziałania
muzyki z poezją romantyczną powstała liryka wokalna. Elementy liryczne
przeniknęły teŜ do bardziej rozwiniętych form muzycznych (poemat
symfoniczny, sonata, ballada, fantazja).
Cechy wokalnej i instrumentalnej muzyki romantycznej
odnajdujemy takŜe w kościelnej twórczości muzycznej pierwszej połowy
XIX w. Twórczość ta jednak w wielkim stopniu nawiązywała jeszcze do
muzyki klasycznej. Widać to głównie w formie mszy, która
niejednokrotnie nosiła cechy mszy klasycznej typu kantatowego, czy teŜ
mszy symfonicznej116.
115
Magisterium Kościoła poświęca wiele uwagi związkom sztuki z
liturgią. Podejmowane są próby wyjaśnienia istoty, podstaw i motywów
łączenia środków artystycznego wyrazu z religią, modlitwą i liturgią.
Pierwszym argumentem jest transcendentny charakter kaŜdego
autentycznego dzieła sztuki. Sztuka zatem jest pomocna w wyraŜeniu głębi
ludzkiego ducha, jego najwyŜszych aspiracji i potrzeb, a jednocześnie
pozwala zasugerować prawdę o istniejącej Praprzyczynie wszelkiego
piękna. Drugą kwestią wiąŜącą liturgię ze sztuką jest fakt, Ŝe sama liturgia
jest rzeczywistością skomponowaną ze znaków, więc jako taka nie moŜe
wyzbyć się wymiaru materialno - zmysłowego, a nawet, w pewnym sensie,
sama chce być dziełem sztuki inspirującym się w wierze, angaŜując przy
tym wszystkie siły twórcze.
Element estetyczny znaku liturgicznego ułatwia wyraŜenie wymiaru
eschatologicznego kultu Kościoła, poniewaŜ „pojęta w swoim wymiarze
eschatologicznym liturgia chce uczestniczyć w splendorze i odblasku
niebieskiego Jeruzalem, o którym mówi Biblia w swej ostatniej księdze,
mówi językiem sztuki. Owo miasto jest miejscem, w którym na zawsze
zjednoczone są ze sobą piękno i dobro; wartości, które tak często i tak
boleśnie gubią się w biegu historii”130. Stąd teŜ Konstytucja Sacrosanctum
129
Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 89; HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 121134.
116
Por. HABELA J., Słowniczek..., dz. cyt., s. 164; HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss.
140-150; EINSTEIN A., Muzyka w epoce romantyzmu, Kraków 1965, ss. 221-225.
JAN PAWEŁ II, List do artystów, 4 kwietnia 1999, w: L’Osservatore Romano, 5-6
(1999), s.10.
130
JAN PAWEŁ II, Spotkanie z przedstawicielami świata nauki i sztuki, 12 września 1983,
w: L’Osservatore Romano, 9 (1983), s. 14.
32
37
Liturgii. Kościół docenia ich znaczenie i korzystny wpływ na
uczestniczących w celebracji. Brzmienie organów nadaje obrzędom
uroczysty charakter, potęguje wielbienie Boga, sprzyja modlitwie, pobudza
do oddawania chwały Bogu128.
III. WPŁYW MUZYKI SAKRALNEJ
NA śYCIE DUCHOWE KOŚCIOŁA
Omówienie rozwoju myśli muzycznej na przestrzeni wieków,
począwszy od źródeł biblijnych aŜ do czasów nam współczesnych, posłuŜy
za podstawę do tego, by przejść teraz do omówienia problemu wpływu
muzyki sakralnej, rozumianej zgodnie z przesłankami biblijnymi,
patrystycznymi i historycznym rozwojem sposobu rozumienia śpiewu, na
Ŝycie duchowe Kościoła. Będzie to szczególne zwrócenie uwagi na rolę
muzyki w liturgii, jako źródle i szczycie działalności Kościoła; próba
określenia i wykazania sakralności muzyki oraz podkreślenie znaczenia
muzyki w modlitwie.
1. MUZYKA W LITURGII
„Aby głosić orędzie, które powierzył mu Chrystus, Kościół
potrzebuje sztuki. Musi bowiem sprawiać, aby rzeczywistość duchowa,
niewidzialna, BoŜa, stawała się postrzegalna, a nawet w miarę moŜliwości
pociągająca. Musi zatem wyraŜać w zrozumiałych formułach to, co samo w
sobie jest niewyraŜalne. OtóŜ sztuka odznacza się sobie tylko właściwą
zdolnością ujmowania wybranego aspektu tego narzędzia, przekładania go
na język barw, kształtów i dźwięków, które wspomagają intuicję człowieka
patrzącego lub słuchającego. Czyni to, nie odbierając samemu orędziu
wymiaru transcendentnego ani aury tajemnicy.
Kościół potrzebuje muzyków. IleŜ utworów muzyki sakralnej
zostało skomponowanych w ciągu stuleci przez twórców przenikniętych
głębokim zmysłem tajemnicy! Tysiące wierzących umacniało swoją wiarę
128
Por. SINKA T., Organy w Liturgii Kościoła, w: RBL 3 (1998), nr 3, ss. 209-214;
WALDORFF J., Sekrety…, dz. cyt., ss. 67-69.
36
2.6. Muzyka kościelna w II połowie XIX i w XX w.
Wiek XIX (a zwłaszcza jego druga połowa) zaznaczył się w
dziejach katolickiej muzyki kościelnej intensywnym ruchem odnowy. Był
on reakcją na dotychczasowy stan muzyki kościelnej, która juŜ od połowy
XVIII w. przeŜywała kryzys, uległa zeświecczeniu i nie odpowiadała
wymogom liturgii.
JuŜ w drugiej połowie XVIII w. niektórzy muzycy w trosce o
zgodny z wymogami liturgii styl muzyki kościelnej, w przeciwstawieniu do
wokalno-instrumentalnej twórczości kościelnej klasyków wiedeńskich,
starali się w swej działalności muzycznej nawiązać do polifonicznego stylu
a cappella mistrzów XVI w. (zwłaszcza do twórczości G. P. Palestriny)
oraz do chorału gregoriańskiego. Dopiero jednak w XIX w. ruch odnowy
muzyki kościelnej stał się zjawiskiem w pełni znaczącym i powszechnym.
Do odrodzenia i upowszechnienia palestrinowskiego stylu i chorału w
praktyce muzycznej XIX w. przyczyniły się w znacznym stopniu liczne
publikacje dotyczące historii, teorii i praktyki wykonawczej polifonicznej
muzyki XVI w. oraz chorału. Wielką rolę w odnowie muzyki kościelnej
odegrał teŜ ruch liturgiczny inspirowany przez ośrodek benedyktyński w
Solesmes oraz odkrycia i prace badawcze średniowiecznych manuskryptów
chorałowych117.
W II połowie XIX wieku cecylianizm stał się powszechnym ruchem
odrodzenia muzyki kościelnej. Jego celem była naprawa i reforma
kościelnej muzyki w duchu zarządzeń Stolicy Apostolskiej, a szczególnie
na podstawie Breve Piusa IX z 1870 r. „Multum ad commovendos animos”
i Motu Proprio św. Piusa X z 1903 r. Środkami reformy były:
Pielęgnowanie chorału gregoriańskiego, popieranie muzyki polifonicznej
mistrzów starych i nowych, pielęgnowanie śpiewu ludowego i śpiewu
chórów kościelnych, troska o poprawną grę organową i stan
organistowski118.
117
118
Por. HINZ E., Zarys historii..., dz. cyt., ss. 150-154.
Por. MIZGALSKI G., Cecyliańskie stowarzyszenia, w: PEMK, s. 89.
33
2.7. Rozwój i znaczenie muzyki organowej w Kościele
Obok śpiewu rozwijała się w Kościele takŜe muzyka
instrumentalna. U początków chrześcijaństwa była ona eliminowana ze
względu na obawy przenikania zwyczajów pogańskich. TakŜe wobec
organów jako instrumentu świeckiego zajmowano na początku negatywną
postawę119.
Organy powstały w staroŜytności. Za ich twórcę przyjmuje się
Ktesibiosa z Aleksandrii. On to miał zbudować ok. roku 250 przed
Chrystusem pierwsze organy hydrauliczne. Rozpowszechniły się na terenie
całego Cesarstwa Zachodniego a później takŜe w Bizancjum. Tam właśnie
pod koniec IV w. powstały organy pneumatyczne, w których funkcję
zbiornika wodnego zastąpiono spręŜonym powietrzem120.
Dopiero w II połowie VII w. zaczęto umieszczać organy w
kościołach. Około 640 r. pojawiły się na terenie Anglii121. PapieŜ Witalian
I (†672) zezwolił na uŜywanie organów w liturgii. Od VIII w. zaczęło się
rozwijać budownictwo organowe. Same instrumenty początkowo małe i
prymitywne (portatyw) rozbudowywano, powiększano i udoskonalano.
Organy słuŜyły wówczas głównie jako instrument podtrzymujący śpiew,
takŜe do podawania tonów w śpiewie gregoriańskim, w oficjum
brewiarzowym pełniły rolę drugiego chóru122. Z czasem coraz częściej
organy wykorzystywano w liturgii jako instrument solowy a nadto zaczęto
dostrzegać ich znaczenie w celebracji liturgicznej. Honoriusz z Autun
(†1125) mówi, Ŝe: „organy podobały się tak ludowi, jak i klerowi”,
natomiast Sicard z Cremony (†1215) porównuje brzmienie organów do
muzyki aniołów. Organy stawały się coraz bardziej instrumentem
liturgicznym. W XIV i XV w. były juŜ powszechnie uŜywane w
kościołach.
W okresie baroku doprowadzono organy do wysokiej sprawności
technicznej. Zwłaszcza w tym okresie nastąpił szybki rozwój twórczości
organowej. Organy pomagały nie tylko modlić się wspólnym śpiewem, ale
takŜe dźwięki organów grających solo były tłem do medytacji i adoracji. Z
czasem uściślano funkcje organów w liturgii, precyzowano formę muzyki
organowej, by odpowiednio pełniła swoje funkcje liturgiczne.
Pius X, który, jak było juŜ wspomniane, podjął się reformy muzyki
kościelnej, w trosce o poziom muzyki załoŜył Papieską WyŜszą Szkołę
Muzyki Kościelnej, gdzie dbano o kształcenie organistów.
Pius XI nazwał organy: „własnym instrumentem Kościoła,
przekazanym przez przodków, który dla dziwnej swej mocy i majestatu
uznany został za godny zespolenia się z obrzędami liturgicznymi, by
towarzyszyć śpiewowi, albo teŜ, gdy chór milczy, wygrywać piękne
melodie”123.
Pius XII pisze, Ŝe: „w świętych obrzędach organy mają
pierwszeństwo przed wszystkimi innymi instrumentami. Dźwięki ich
bowiem wybornie harmonizują ze świętymi pieniami i obrzędami, dodając
im splendoru. Powagą swoją i słodyczą, organy wzruszają serca wiernych,
napełniają je niebiańską radością, pociągają ku Bogu i rzeczom
wyŜszym”124.
Instrukcja Kongregacji Obrzędów z 1958 r. podsumowała
wcześniejsze rozporządzenia Stolicy Apostolskiej w kwestii muzyki
kościelnej. O organach powiedziała m.in., Ŝe: „właściwym i uroczystym
instrumentem liturgicznym Kościoła Łacińskiego były i pozostaną nadal
organy klasyczne, czyli piszczałkowe”125.
Konstytucja Liturgiczna Vaticanum II potwierdza wcześniejsze
wypowiedzi papieŜy: „W Kościele Łacińskim naleŜy mieć w wielkim
poszanowaniu organy piszczałkowe jako tradycyjny instrument muzyczny,
którego brzmienie ceremoniom kościelnym dodaje majestatu, a umysły
wiernych podnosi do Boga i spraw niebieskich”126.
W posoborowej Instrukcji Stolicy Apostolskiej z 1967 r. czytamy,
Ŝe organy mają dodawać blasku kultowi BoŜemu i słuŜyć zbudowaniu
wiernych127.
Organy mają zatem od dawna swoje uprzywilejowane miejsce w
123
Por. SINKA T., Zarys liturgiki, Kraków 1994, s. 36; HINZ E., Zarys historii…, dz. cyt.,
ss. 209-210.
120
Por. HABELA J, Słowniczek…, dz. cyt., s.133; HINZ E., Zarys historii…, dz. cyt., s.210.
121
Por. SAPALSKI A., Przewodnik dla organistów, Kraków 1880, s.9.
122
Por. ZNAK A.J., Fundamentalne rzeczywistości liturgii, Oleśnica 1992, s.131.
PIUS XI, Konstytucja Apostolska Divini Cultus, o muzyce kościelnej, z dn. 20 XII 1928
r., nr VIII.
124
PIUS XII, Encyklika Musicae Sacrae Disciplina, z dn. 25 XII 1955.
125
Instrukcja Kongregacji Obrzędów o muzyce kościelnej i liturgii, z dn. 3 IX 1958 r., nr
61, 66-67.
126
Por. SC, 120.
127
Por. Instrukcja Kongregacji Obrzędów o Muzyce w świętej Liturgii, z dn. 5 III 1967 r.,
nr 63-67.
34
35
119

1. Podręcznik formacyjny Diakonii Muzycznej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Gimnazjalny Dzień Muzyki 2016

sztukoteka - Art And Music

Pokochaj ucznia, nauczanie i muzykę. Najpiękniejszym z zawodów

1 6>VgS858 - Bogusław Schaeffer

TEMATY PROJEKTÓW EDUKACYJNYCH Małgorzata Bajur

Rola twórczości muzycznej w rozwoju dziecka – EFS

„Azerbejdżan na Ludowo" • Gamid Ibadullayev – instrumenty