docRubieże kultury popularnej
download 
Reklamacja Transkrypt
Rubieże kultury popularnej
rubieże kultury popularnej Anna Nacher Rubieże kultury popularnej Popkultura w świecie przepływów recenzje prof. dr hab. Eugeniusz Wilk prof. UAM dr hab. Marek Krajewski redakcja Karolina Sikorska ilustracje Paulina Płachecka projekt & opracowanie graficzne Magdalena Heliasz (txt publishing) copyright by Anna Nacher Galeria Miejska Arsenał druk Zakład Poligraficzny Moś i Łuczak, Poznań ISBN 978-83-61886-36-5 wydawca Galeria Miejska Arsenał Stary Rynek 6 61-772 Poznań www.arsenal.art.pl dyrektor Wojciech Makowiecki partnerzy medialni kultura popularna anna nacher rubieże kultury popularnej popkultura w świecie przepływów Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – spis treści 10 Wstęp Rubieże kultury popularnej: między sceną a akademią 212 Rozdział szósty Kontrkultury mediosfery – cyberaktywizm 28 Rozdział pierwszy Taneczny culture jamming – pogranicza ciała 242 Rozdział siódmy Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów 62 Rozdział drugi PKP – polityczna kultura popularna: od centrali do prowincji i z powrotem 282 Rozdział ósmy Kontrkultury czasu – kultura typu slow 92 Rozdział trzeci Etnowyprzedaż? Etnomuzykologia, world music i Murzynek Bambo 306 Rozdział dziewiąty Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku 146 Rozdział czwarty Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem – ekologia jako styl życia 338 Rozdział dziesiąty Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa 176 Rozdział piąty Kontrkultury mediosfery – media taktyczne 360 Bibliografia 388 Appendix 10 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią wstęp Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią Kiedy otrzymałam propozycję poprowadzenia cyklu wykładów w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, poświęconych „rubieżom kultury popularnej”, porwała mnie fala entuzjazmu. Im bliżej było jednak pierwszego spotkania, tym wyraźniej mnożyły się wątpliwości. Trudności kryją się choćby w definiowaniu, precyzowaniu i zakreślaniu pola refleksji. Kulturę popularną długo utożsamiano z kulturą masową1, mocniejsze dowartościowanie zyskała we wczesnych próbach teoretycznego ujęcia postmodernizmu2, 1 2 Historię tego utożsamienia, a także późniejszego rozróżniania pokazuje m.in. Dominic Strinati w często wykorzystywanym w praktyce akademickiej podręczniku, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. Burszta, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1998. Jedną z takich wczesnych prób jest książka Jima Collinsa, Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-modernism, Routledge, New York – London 1989. 11 12 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią istnieje też olbrzymi korpus literatury poświęconej badaniu kultury popularnej (zwłaszcza imponujący dorobek tradycji brytyjskiej szkoły studiów kulturowych). Choć na gruncie polskim badania kultury popularnej wciąż nie cieszą się zbyt dobrą prasą, to i rodzima literatura przynosi książki odkrywcze, i pisane z bardzo różnych perspektyw (do najciekawszych można zaliczyć z pewnością propozycje Wiesława Godzica3, Rocha Sulimy4, Marka Krajewskiego5, Rafała Drozdowskiego6 czy – z badaczy młodszego pokolenia – Mirosława Filiciaka7, Mateusza Halawy8 czy Magdaleny Kamińskiej9). Tylko na przestrzeni ostatnich dwóch lat pojawiły się także znakomite antologie, jak Światy z pikseli10, Zmierzch telewizji? 11 czy – z innej nieco dziedziny, bliższej rubieżom kultury popularnej – Hand made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości12. A jednak – przeglądając dobrze znane pozycje bibliograficzne 3 Wiesław Godzic jest pionierem nowoczesnych, nawiązujących do osiągnięć brytyjskiej szkoły studiów kulturowych polskich badań nad telewizją, por. choćby: W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004. 4 R. Sulima, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2000. 5 M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo UAM, Poznań 2003; Idem, POPamiętane, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. 6 R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo UAM, Poznań 2006. 7 M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006. 8 M. Halawa, Życie codzienne z telewizorem. Z badań terenowych, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006. 9 M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011. 10 Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, M. Filiciak (red.), Wydawnictwo SWPS Academica, Warszawa 2010. 11 Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek (red.), Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2011. 12 Hand made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, M. Krajewski (red.), Fundacja Bęc! Zmiana, Warszawa 2011. 13 i sięgając po mniej czy bardziej oczywiste tematy – wciąż nie mogłam pozbyć się wrażenia, że umyka mi coś bardzo ważnego. Z początkiem XXI wieku coraz trudniej określić, co mamy na myśli mówiąc o „kulturze popularnej” – kryterium masowości zdecydowanie straciło bowiem znaczenie, a określenie „niszowy” stało się świętym Graalem współczesnego marketingu. A zatem kultura popularna nie zawsze jest obecnie kulturą masową – to pierwsze i główne założenie. Drugą ważną przesłanką jest to, że sytuuje się ona w obrębie kultury codzienności (nawet jeśli niektóre z jej form przybierają formy niecodzienne lub namawiają do porzucenia nawykowych sposobów oglądu świata). Ale i codzienność na przełomie tysiącleci także zmieniła znaczenie (i to dosyć radykalnie) – stosunkowo rzadko jej domeną jest rutyna czy powtarzalność, które charakteryzowały życie powszednie społeczeństw nowoczesnych i industrialnych. Nasza codzienność jest w znacznie większym stopniu nasycona ryzykiem, nieprzewidywalnością, dynamicznymi zmianami, koniecznością przeorientowania perspektywy – zwłaszcza w czasach, dla których słowem-kluczem staje się termin „kryzys”. Ostatecznie zdecydowałam się wziąć na warsztat szeroko rozumiane pogranicza popkultury – nie tylko zjawiska marginalne i rzadko dostrzegane poza swoistymi niszami, w których są kultywowane, ale również takie, o których trudno jednoznacznie orzec, czy sytuują się w obszarze kultury codzienności czy może bardziej przynależą do świata sztuki, nieortodoksyjnej religii lub farmakologii. Wiele z nich ma charakter sprzeciwu wobec zastanej wizji świata, choć sprzeciw ten jest bardzo trudny w warunkach kultury doby postfordyzmu, opartej na eksploatacji alternatywnych stylów życia przez tracący dominującą pozycję przemysł kultury głównego nurtu; również kultury, w której twórcy i odbiorcy – w nie do końca przewidziany sposób – zamieniają się 14 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią miejscami. Postanowiłam podążyć w tych rozważaniach przede wszystkim tropem kontrkulturowym, pytając także – nie zawsze expressis verbis – o to, co dzisiaj stało się z etosem i praktyką kontrkultury, ze swoistą kulturą kontestacji. Niektórzy twierdzą zresztą, że kontrkultura nie jest już możliwa, bo każda kontestacja zostanie bezboleśnie wchłonięta przez główny nurt (czasem można odnieść wrażenie, że dziennikarze spędzają cały dzień na Facebooku tropiąc każdy profil, który zdobywa sobie więcej niż 5 tysięcy fanów). Istotnie, taki proces wyraźnie daje się dostrzec w warunkach kapitalizmu postfordowskiego, nazywanego także czasem zdezorganizowanym. To forma oparta na nieustannym mobilizowaniu różnicy, bo w naszym świecie towary od dawna już nie są wytwarzane zgodnie z logiką masowości – wytwarza się raczej rzeczy w krótkich seriach, w odpowiedzi na dynamiczne i szybko zmieniające się cykle mody, kolejnej innowacji, upgrade’u. Stąd konieczność elastyczności wyrażającej się w możliwości szybkiego przestawienia systemów produkcji praktycznie z dnia na dzień13. Konsumenci dóbr wszelakich są zaś definiowani głównie przez pryzmat wyborów o charakterze tożsamościowym, co często znajduje odzwierciedlenie w doborze odpowiedniego logo (wystarczy przypomnieć, jakim problemem była dla wizerunku Burberry niespodziewana sympatia ze strony angielskich warstw niższych, zwłaszcza kibiców). W stosunku do znanej książki Naomi Klein z 2000 roku14 zmieniło się tyle, że 13 14 Była to jedna z głównych motywacji przeniesienia produkcji firmy Apple do Chin, gdzie fabryki pracują w zupełnie innym systemie, często wręcz „koszarują” robotników w pobliżu tak, aby ci błyskawicznie mogli uczyć się zasad nowej linii produkcyjnej. Por. Ch. Duhigg, K. Bradhser, How the U.S. Lost Out on iPhone Work, „New York Times”, 21.01.2012, http://www.nytimes.com/2012/01/22/ business/apple-america-and-a-squeezed-middle-class.html?_r=1, data weryfikacji URL: 25.01.2012. Polski przekład: N. Klein, No logo, przeł. H. Pustota, „Świat Literacki”, Izabelin 2004. 15 wybór „no logo” także został już wpisany w pewną stylistykę i niesie ze sobą określone zestawy znaczeń. Postfordowski kapitalizm afektywny15 (oparty na naszym emocjonalnym i intelektualnym zaangażowaniu), często wyrażający się poprzez wzrost kulturowej rangi designu i projektowania, jest przede wszystkim nieustannym zaprzęganiem do pracy zorientowanej wokół tożsamości, a alternatywność od dawna ma swoją rynkową wartość. Czy to oznacza śmierć kontrkultury? Aldona Jawłowska w książkach, które były czymś więcej niż tylko udaną analizą, bo miały także charakter formujący dla całego pokolenia, określała kontrkulturę jako pewien spójny (mimo wewnętrznego zróżnicowania) system wartości: „Społeczności alternatywne powstające w latach siedemdziesiątych mieściły się w pewnych ramach światopoglądowych, dostatecznie wyraźnie zakreślonych, by ich uczestnicy mogli się wzajemnie rozpoznać”16. Było to zresztą przekonanie dzielone i przez uczestników owych ruchów, i przez tych, którzy podejmowali próby jego opisu (Jawłowska odwołuje się m.in. do znanej książki Theodore’a Roszaka)17. Wydaje się, że dzisiaj mamy do czynienia z sytuacją pod wieloma względami radykalnie odmienną. Zmieniły się zarówno warunki społeczne, jak i kontekst ekonomiczny, w jakim żyjemy; choćby kwestia dualizmu „czas wolny – czas pracy”, który dzisiaj został praktycznie rozmontowany. Jeśli dzisiaj szukać kontrkultury i „alternatywy”, rozumianych jako stosunkowo spójny system współdzielonych wartości oraz towarzyszącą im, 15 Interesujące rozwinięcie tego zagadnienia przyniesie z pewnością będący w przygotowaniu numer „Kultury Współczesnej” poświęcony emocjom w późnym kapitalizmie. 16 A. Jawłowska, Więcej niż teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 21. 17 T. Roszak, The Making of a Counter Culture. Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, Anchor Books, New York 1969. 16 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią rozpoznawalną, wyrazistą „stylistykę”, to istotnie, można niczego ważnego nie znaleźć, poza kolejnymi wersjami „mody na punka”. A jednak doświadczenie podpowiada mi coś zupełnie innego – że etos kontestacji wypracowany w latach 60. i 70. nie tylko nie zniknął, ale przybrał na sile. Jednocześnie został czasem mocno zrekonfigurowany, pojawiły się nowe obszary i nowe formy kulturowej opozycji – jedną z najbardziej paradoksalnych będzie wyraźnie zauważalny rys strategii „odmowy tożsamości”, ucieleśniany zwłaszcza przez ruch Anonymous i niektóre działania w obszarze mediów taktycznych. W tym drugim przypadku odmowa tożsamości przybiera czasem charakter kulturowej mimikry, podszywania się, przybierania maski, udawania, działania w obszarze rządzonym regułami określonymi przez kogoś innego – wszystko, co często obecnie przywoływany Michel de Certeau określił mianem taktyki i o czym piszę w kolejnych rozdziałach. W jeszcze innych przypadkach ów opór będzie klasyczną formą budowania alternatywnych struktur, działających w tym jedynym dostępnym nam świecie, niepozbawionym licznych wad, ale ostatecznie dającym także sporo możliwości. Zaryzykuję tezę, że kontrkulturowy etos uległ rozszczelnieniu i rozproszeniu – jego poszczególne fragmenty, praktyki i wartości są do odnalezienia, ale nie jako całość. Często są dość ambiwalentnie włączone w przemysły kreatywne – jak to się dzieje w przypadku nowszych tendencji w projektowaniu (zwłaszcza w projektowaniu oddolnym i wernakularnym oraz ekomodzie). To oznaczałoby, że wszystko pozostaje na swoim miejscu – ożywczy potencjał rubieży kultury popularnej wciąż ma wiele do zaoferowania, choć często potrzeba co najmniej przestrojenia soczewek pozwalających go wytropić i dobrze obranego punktu wejścia, bo cała rzecz polega na wiedzy o tym, dokąd chodzić, czego szukać i gdzie. 17 Doświadczenie, z którego czerpałam przygotowując wykłady i pisząc książkę, nie jest wyłącznie akademickie – to jest także powód, dla którego nie zaprojektowałam tej książki jako spełniającej wszystkie kryteria rygoru naukowego. Nie miałam zresztą ambicji pełnego, wyczerpującego zaprezentowania dziesięciu tematów, z których każdy wszak mógłby stać się przedmiotem odrębnej książki. Mam nadzieję, że znajdą się tacy, którzy zainicjowane tutaj tropy podejmą i rozwiną w takim zakresie, na jaki te fascynujące zagadnienia zasługują. Książka miała pełnić rolę swoistego przewodnika po bezdrożach i pograniczach; miała pozwolić dostrzec formy i praktyki kultury popularnej uchwycone w ich procesualności, zdarzaniu się, w połowie drogi – często zanim jeszcze (lub jeśli w ogóle) zostaną całkowicie przejęte i oswojone przez kulturę głównego nurtu. W wielu momentach mówię „z wnętrza” mojej własnej narracji, jako osoba, której bardzo istotna część biografii związana jest z nieformalnym obiegiem kultury. Zawodowa obecność w academii to wciąż jeszcze ten krótszy fragment mojego życia – w porównaniu z aktywnością muzyczną w obszarze sceny niezależnej. Wiele rozdziałów tej książki przywołuje bardzo konkretne wspomnienia związane z moją aktywnością koncertową, fonograficzną i towarzyską w ramach Projektu Karpaty Magiczne (The Magic Carpathians Project), a wcześniej z krótkim okresem terminowania w charakterze menadżerki i promotorki Teatru Dźwięku ATMAN, który uosabiał całkowicie obecnie legendarną historię kontrkultury lat 70. i 80. Pierwszą amerykańską trasę Projektu Karpaty Magiczne graliśmy w 2001 roku, rozpoczynając od koncertu w niezależnej, utrzymywanej z datków słuchaczy rozgłośni radiowej WFMU, której słuchają Jim Jarmusch i Tom Waits. Jeszcze tego samego wieczoru staliśmy na scenie jednego z legendarnych nowojorskich klubów 18 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią muzycznych, słynnego Knitting Factory (i chyba nigdy nie przeżyłam większej tremy niż tego dnia; no, może podczas obrony doktoratu). Po koncercie ktoś zapytał naszego amerykańskiego menadżera, czy bylibyśmy skłonni zagrać podczas niewielkiej domowej imprezy tuż obok Williamsburg Bridge – w ten sposób wylądowaliśmy w olbrzymim lofcie, z zaimprowizowaną sceną, stołem bilardowym, składkowym barem i kolacją. Do tej pory nie wiem, kto był gospodarzem, ale wiem, że były to same początki – niektórzy twierdzą, że złote lata – hipsterskiego Williamsburga. Ktoś zapytał, czy znamy taki ciekawy zespół z Islandii, Sigur Ros i może moglibyśmy kiedyś zagrać razem w Wielkiej Brytanii, bo pytający zna tam wszystkich, których „trzeba znać” – obietnica pozostała niespełniona, ale w ten sposób poznałam typ określony przez Lanhama w jego przewodniku po hipsterstwie18 jako „Schmooze” (równie zresztą popularny w Nowym Jorku, jak w Warszawie), czyli „znam-wszystkich-i-mogę-ci-załatwić”. Podobnie było zresztą z berlińską dzielnicą Prenzlauer Berg, gdzie mniej więcej około 1997–1998 roku znaleźliśmy się w jakimś klubie, w którym nie było nawet sceny, ale była za to atmosfera spontanicznego party, które wkrótce przeniosło się na ulicę i połączyło z podobnymi okazjami rozgrywającymi się w sąsiedztwie. Nocowaliśmy wtedy w budynku, który był squatem słynącym ze szczególnego rodzaju ogrodnictwa, a troska o rośliny była większa niż dbałość o gości: szwankująca instalacja elektryczna wykonana własnymi siłami mieszkańców została naprawiona dopiero wtedy, kiedy pojawiło się realne zagrożenie, że hodowle kolektywu stracą źródło światła i ciepła (a potrzebowały go sporo...). Tak rodziła się hipsterska legenda dzielnicy. 18 R. Lanham, The Hipster Handbook, Anchor Books, New York 2003. 19 Tych loftów i społeczności alternatywnych było zresztą więcej. We Włoszech jeden z ostatnich koncertów grupy ATMAN miał miejsce w słynnym Centro Leoncavallo w Mediolanie – podziwialiśmy wtedy, jak znakomicie urządzony jest ten mikrokosmos i jak smaczna była nieskomplikowana, ale złożona ze znakomitych produktów tamtejsza kuchnia (właściwie należałoby chyba napisać: stołówka). Podczas trasy w 2001 roku spędziliśmy półtorej doby (prawie bez snu) w cieszącym się pewną sławą Lemur House w Filadelfii, należącym do muzyków Bardo Pond. To rzeczywiście był świat sam w sobie – trzypiętrowy, olbrzymi budynek niegdysiejszej fabryki, w którym na różnych piętrach mieściły się przestrzenie mieszkalne, studio i sala prób. Był wreszcie loft w Seattle, w którym co najmniej trzy noce przegadaliśmy z Alanem Bishopem z Sun City Girls i jego kuzynem Hishamem Mayetem, oglądając niezmontowane jeszcze do końca filmy z Marrakeszu wydane później pod szyldem Sublime Frequencies (nie mogąc się powstrzymać od wypróbowania przepięknego gamelanu z Jawy, który stał rozłożony w hallu). Rok 2001 to odległa przeszłość; nie tylko dlatego, że nie mogliśmy wtedy pojechać bezpośrednio do Wielkiej Brytanii (pytał o to któryś z dziennikarzy „The Wire”, próbując nas ściągnąć do Londynu wprost z Nowego Jorku), bo potrzebowaliśmy wiz wjazdowych – dzisiaj sama zapominam o tym, że tak kiedyś było. Te wspomnienia wydają mi się wręcz innym światem przede wszystkim dlatego, że tak wiele zmieniło się po 11 września 2001 roku (kiedy inna ekipa polskiej sceny niezależnej leciała do Nowego Jorku na koncerty i wylądowała... w Warszawie, bo samolot musiał zawrócić). Nie istnieje już Tamizdat – firma ulokowana w Pradze, prowadzona przez Matthew i Heather, których słowackie korzenie sprawiły, że postanowili zająć się promocją muzyki niezależnej z Europy 20 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią Środkowej. To dzięki ich wysiłkowi i umiejętnościom udawało nam się załatwiać konieczne wizy i w roku 2001, kiedy naszym głównym celem był festiwal SXSW w Austin (występowaliśmy w ramach Tamizdat Showcase, m.in. z grupą Ewa Braun i czeskim Ecstasy of St. Theresa), i pięć lat później, kiedy pojechaliśmy przede wszystkim na kontynuujący najlepsze hippisowskie tradycje festiwal Terrastock w Providence. Z Matthew i Heather spędziliśmy razem kilka wieczorów przy herbacie (wówczas w naszym domu mieszczącym niewielką galerię) i przy piwie (w jednej z setek knajpek na praskim Żiżkowie), snując opowieści o polskim i czeskim undergroundzie lat 70. i 80. – częstym wątkiem były imprezy muzyczne u Vaclava Havla, z którego otoczeniem działalność Tamizdatu była zresztą wówczas dosyć mocno związana. To był dobry i twórczy czas; pięć lat, jakie upłynęły między moim egzaminem magisterskim a studiami doktoranckimi traktuję nie jak przerwę w karierze, ale jak okres, w którym zdobywałam szlify biznesowe. Kiedyś upomnę się o należny mi – na podstawie osiągnięć w prowadzeniu działalności w skrajnie trudnych warunkach i przy nadzwyczaj skromnych środkach niepozwalających na rozbuchane inwestycje – tytuł Master of Business Administration. Taki sam tytuł należy się zresztą wszystkim, którzy w tych latach rozwijali i budowali scenę niezależną w Polsce. Angela McRobbie w klasycznej już dzisiaj książce Postmodernism and Popular Culture19 pisze o tym, jak badanie kultury popularnej – a zwłaszcza badanie subkultur – zostało zdominowane przez romantyczną (i nieco wyidealizowaną) wizję autentyczności i autonomii wobec kultury głównego nurtu. Bardzo często przez 19 A. McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, Routledge, London – New York 1994. 21 badaczy przeziera ta sama tęsknota za światem nieskażonym chciwością, walkami o władzę i pogonią za zyskiem, którą widzą w opisywanych przez siebie zjawiskach. Pochodną tej romantycznej wizji jest przekonanie, że istnieje „prawdziwa” i autentyczna kontrkultura oraz ta wyprzedana i przejęta przez showbiznes (McRobbie wskazuje tutaj zwłaszcza na przykład Malcolma McLarena i Vivienne Westwood jako na tych, którzy byli postrzegani jako „żerujący” na punku). W rzeczywistości sprawy nie wyglądają tak prosto, jak mogłoby się wydawać. Nie tylko w warunkach brytyjskich „czasopisma tworzone przez fanów, muzyka wytwarzana przez DJ-ów, ubrania tworzone i sprzedawane przez subkulturowych »projektantów« są czymś więcej niż reklamą subkultury”20. Ma rację McRobbie, kiedy pisze: „Dostarczają one także możliwości nauki i nabywania umiejętności (a także ich stosowania i dzielenia się nimi), zarobienia pewnych kwot pieniędzy; a co ważniejsze, są ścieżkami przyszłych życiowych kompetencji w pracy na zasadach samozatrudnienia. Ignorowanie tej intensywnej aktywności na polu produkcyjnym (podobnie jak jej silnie estetycznego charakteru w grafice, modzie, tworzeniu i dystrybucji muzyki) oznacza przeoczenie istotnego elementu subkultur: że tworzą sposób życia, alternatywę dla systemu edukacji (choć często mającego charakter podstaw szkoły artystycznej) i model tworzenia miejsc pracy dla przemysłu kreatywnego”21. To chyba wystarczająco dobry powód, żeby poważniej, niż to zazwyczaj czyni się w rodzimych podejściach, zająć się rubieżami popkultury – zwłaszcza zaś to dobry powód, żeby wyjść poza opisy i analizy skoncentrowane wyłącznie na 20 Ibidem, s. 156. 21 Ibidem. 22 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią tym, co „na zewnątrz”, co tworzy atrakcyjną, kolorową i egzotyczną otoczkę w sferze wyglądu i zachowania. Zresztą pisze się dzisiaj wyraźnie o tym, że tradycyjne metody opisu owych pogranicznych zjawisk kultury popularnej wyłącznie z perspektywy subkulturowej nie są wystarczające22. Jeśli spojrzeć na rubieże popkultury z takiej perspektywy – albo jeśli posłużyć się odmienną ekonomią dyskursywną (termin, który znajdzie swoje uzasadnienie w kolejnych rozdziałach) – to daje się uchwycić nieco inny rodzaj relacji. Wielu znanych animatorów dzisiejszego życia kulturalnego ma swoje korzenie właśnie w takiej „pogranicznej działalności” – nie dotyczy to tylko Mikołaja Ziółkowskiego, twórcy Alter Artu i organizatora Open’era, który zaczynał swoją karierę od organizacji koncertów sceny trójmiejskiej. Jeśli dzisiaj bycie „na offie” jest rozumiane przez wielu młodych muzyków jako rodzaj swoistej poczekalni w drodze do kariery, to również z powodu dynamiki uchwyconej przez Angelę McRobbie. Znajduje ona także odzwierciedlenie w tym, że „muzyka alternatywna” jest dzisiaj jednym z określeń gatunkowych, jakimi posługuje się showbiznes. Na marginesie: może budzić uśmiech, kiedy w przewodniku po kulturze alternatywnej autorka opracowania stosuje w odniesieniu do muzyki z offu dokładnie te same „przegródki”, przeciw którym zawsze muzycy niezależni się buntowali. Świadczy to jednak chyba o głębokim niezrozumieniu sedna opisywanego zjawiska23. Nie chodzi nawet o to, że działania kontrkulturowe są pozbawione romantyzmu; wręcz przeciwnie – wielu animatorów prowadzi 22 Por. The Post-Subcultures Reader, D. Muggleton, R. Weinzierl (red.), Berg, Oxford – New York 2003. 23 Por. Kultura niezależna w Polsce 1989 – 2009, oprac. zbiorowe, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010. 23 swoją działalność dokładnie z pobudek klasycznie kontrkulturowych, jako sposób na stworzenie mechanizmów opartych na innych wartościach niż żądza zysku. Są jednak przy tym sprawnymi biznesmenami, którzy posługują się właściwie wszystkimi dostępnymi narzędziami. Być może kiedyś uda się opisać z tej perspektywy popularny w latach 90. magazyn „Brum” (redaktorem naczelnym był Kuba Wojewódzki), którego łamy były taką swoistą sferą pograniczną i miejscem, w którym oba światy – jeśli pozostać przy takiej wizji – często się przenikały. To na łamach „Brumu” czytelnicy mogli przeczytać recenzje płyt wydawnictw niemal zupełnie nieobecnych w głównym obiegu, jak Obuh Records, Biodro Records czy kolejne wytwórnie związane z Anteną Krzyku. Często to prywatne kontakty, jakie narodziły się w trakcie takiej dziennikarsko-wydawniczej działalności, decydują o tym, co staje się „widoczne”, co wchodzi w tak istotny dla środowisk alternatywnych krwioobieg promocji szeptanej. Gdyby patrząc na showbiznes posłużyć się wyjątkowo szerokokątnym obiektywem, to można zobaczyć, że następuje nieustanny transfer wiedzy i umiejętności. To zaś pozwoliłoby obronić tezę, że współcześnie showbiznes uczy się od niezależnych – zanim reklama partyzancka stała się oficjalnym środkiem z klasycznego repertuaru marketingowego, była stosowana na co dzień przez niewielkie wytwórnie, które nie miały nieprzytomnie rozdętych budżetów promocyjnych (a często wręcz żadnych). Jedynymi polskimi muzykami odnoszącymi sukcesy na arenie międzynarodowej (jeśli mierzyć je recenzjami w fachowej prasie, obecnością w rozgłośniach radiowych i na trasach koncertowych granych nie w klubach polonijnych i nie na polityczne zamówienie) byli do niedawna wyłącznie ludzie, którzy robili coś na własną rękę. Nie wyłączając przykładu najbardziej bodaj spektakularnego (choć także 24 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią dosyć szczególnego ze względu na paletę możliwości): zanim Kapela ze Wsi Warszawa stała się znanym globalnie i cenionym Warsaw Village Band, była dobrze znana miłośnikom obiegów niezależnych. Nie miała to być jednak również książka oparta na anegdotach, ani tym bardziej opis rodzimej sceny niezależnej lat 90. – choć z pewnością warto podjąć taką próbę zakrojoną na szerszą skalę, bo czas ucieka, prywatne archiwa ulegają rozproszeniu (jak moje własne), pamięć zawodzi. Ukazują się zresztą coraz częściej książki mające charakter bezcennych dokumentacji bardzo specyficznego czasu – takim czasem były również lata 80., a także przełom lat 80. i 90. – wystarczy sięgnąć po niedawno wydane wspomnienia Pawła „Kelnera” Rozwadowskiego24 czy wydaną przez Korporację Ha!Art książkę Generacja25. Niebawem ukaże się wznowienie całkowicie kultowej książki Sławomira Gołaszewskiego, znanego czytelnikom równie niegdyś kultowego dodatku do gazety Stronnictwa Demokratycznego, „Non Stop” jako Dr Avane26. Moja książka miała być przede wszystkim próbą świeżego spojrzenia na kulturę popularną i na zjawiska, które nie zawsze idealnie przystają do tej etykiety – są jednak tworzone oddolnie, zazwyczaj przez twórców nieprofesjonalnych (to znaczy tylko tyle, że formowanych poza oficjalnym obiegiem szkolnictwa artystycznego) lub są praktykami codzienności polegającymi na tworzeniu znaczeń poprzez działanie. Rubieże kultury 24 P. „Kelner” Rozwadowski, To zupełnie nieprawdopodobne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012. 25 R. Jarosz, M. Wasążnik, Generacja, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010. 26 M. Babko, Filozof reggae powraca. Książka i audiobook już w marcu, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.2012 wersja online: http://cjg.gazeta.pl/CJG_Katowice/1,104386,11213687,Fi lozof_reggae_powraca__Ksiazka_i_audiobook_juz_w.html, data weryfikacji URL: 25.02.2012. Jest już także dostępna książka Robert Brylewski – Kryzys w Babilonie, rozmawia Rafał Księżyk (Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012), sygnowana przez jednego z najważniejszych muzyków polskiej sceny niezależnej i jednego z dziennikarzy, którzy konsekwentnie tworzyli jej udane analizy. 25 popularnej mają też swoje źródło w pewnym dosyć szczególnym doświadczeniu pograniczy. Gdyby wykorzystać motyw flashbacku i stop klatki jednocześnie, to byłby to piątkowy wieczór, dyskusyjny klub filmowy w małym miasteczku na południu Polski w roku 1987 (mniej więcej) i oczekiwanie. Na filmy francuskiej nowej fali, to jasne. Ale w nie mniejszym napięciu oczekiwało się na znajomych ze słynnego liceum artystycznego, którzy mieli dostęp do prawdziwego punkowego zina – wówczas było to oczywiście „QqryQ”. Sama możliwość przekartkowania kiepsko odbitego egzemplarza była już formą przynależności do kręgu wtajemniczonych. Granice oddzielające wtedy kulturę artystyczną, popularną i działalność protopolityczną były niezwykle płynne. W dodatku jestem przekonana, że gdybym nie stała tam, gdzie stała wtedy mocno zbuntowana, ale nie mniej zagubiona nastolatka, to nie znalazłabym się dzisiaj, po wielu latach, tutaj, gdzie jestem teraz: próbując przekazać odrobinę „pograniczności” tego doświadczenia czytelnikom (a czasem również moim studentom). Jestem niezwykle wdzięczna Karolinie Sikorskiej (inicjatorce i menadżerce projektu) oraz całemu zespołowi Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu za tę fascynującą podróż (złożoną z kilkunastu pomniejszych, na pokładach wielu wehikułów firmy PKP między Krakowem a Poznaniem). Firmie PKP (we wszystkich jej wcieleniach) zresztą także dziękuję za niewymuszoną i bezwiednie kultywowaną kulturę „slow”, która dała mi bezcenną szansę wielogodzinnych obserwacji i przemyśleń, a także pozwoliła doskonalić cierpliwość i opanowanie. Dziękuję przyjaciołom ulokowanym na uniwersytetach i w kręgach sceny niezależnej, którzy od wielu lat inspirują, pomagają i cierpliwie znoszą moje fanaberie. Wszystkim związanym 26 Rubieże kultury popularnej – między sceną a akademią z obiegami niezależnymi muzykom, animatorom, dziennikarzom i miłośnikom niełatwych czasem muzycznych eksploracji: gasshō za wsparcie, kreatywność i energię, którą bezinteresownie przez całe lata wkładaliście w pozornie przegrane sprawy (i za wszystkie świetne imprezy). Moim studentom – aktualnym i niegdysiejszym – dziękuję za to, że przychodzą na zajęcia, że są moimi „znajomymi” na Facebooku i że chcą ze mną rozmawiać. Oddzielne podziękowania należą się Markowi Styczyńskiemu, mojemu mężowi i partnerowi we wszystkich scenicznych przedsięwzięciach – za to, że się spełniło; że nie było / nie jest może łatwo, ale z pewnością prawdziwie; za to, że zawsze mogę liczyć na jego poczucie humoru w każdej ekstremalnej sytuacji. Duchom Północy i Królowej Śniegu, że mnie prowadzą. Większość rozdziałów ma swoje prototypy w tekstach publikowanych na przestrzeni ostatnich lat w pracach zbiorowych, „Kulturze Współczesnej”, „Przeglądzie Kulturoznawczym” i „Kulturze Popularnej”. 27 28 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała rozdział pierwszy Taneczny culture jamming – pogranicza ciała Szczególna powieść Ishmaela Reeda, Mumbo Jumbo1, zasługuje z pewnością na więcej niż tylko incydentalne przywołanie w kontekście eseju na temat popularnej kultury tanecznej i skrywających się w niej potencjalnych, płynnych i przelotnie materializowanych strategii oporu wobec dominujących polityk cielesności. Chcę odnieść te polityki zarówno do kategorii płci, jak i (rzadziej w rodzimych opracowaniach uwzględnianej) kategorii rasy czy etniczności, gdyż obieg znaczeń – od kontestacji, undergroundu i alternatywny do ich wersji przejętych przez główny nurt i znakomicie przezeń kapitalizowanych, rozgrywa się najczęściej właśnie według takich parametrów. To, co odświeża kulturę popularną głównego nurtu, pochodzi najczęściej albo 1 I. Reed, Mumbo Jumbo, Avon, New York 1978. Fragment opublikowano w języku polskim, w przekładzie Tadeusza Pióro por. I. Reed, Mumbo Jumbo, przeł. T. Pióro, „Literatura na Świecie” 4-5-6/2002. 29 30 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała z kultur „etnicznych” (przez co należy rozumieć bardzo szeroko świat niezachodni), albo z obszarów alternatywnych polityk tożsamości płci (często z kultury gejowskiej czy – szerzej – LGBT). Rzecz jasna, ani „dominujące polityki”, ani „opór” nie są pojęciami uniwersalnymi, choć mogą sprawiać takie wrażenie, zważywszy na to, jak chętnie są przywoływane przez kulturoznawców. Są zawsze historyczne i mają związek z aktualnymi obiegami władzy dyskursywnej – czyli pozycji, która pozwala formułować opisy świata uznawane w szerokim obiegu nie tyle za obowiązujące, ile za wiarygodne, odpowiadające zdrowemu rozsądkowi, „słuszne”. Jeśli więc Mumbo Jumbo zostało tutaj przywołane, to z co najmniej dwóch powodów: jako powieść2, w której relacje władzy i kolonializm splatają się z politykami cielesności, muzyką i – jakby to określił Pierre Bourdieu (a za nim niektórzy kulturoznawcy, jak choćby badająca kulturę klubową lat 90. Sarah Thornton3) – dystynkcjami smaku oraz jednocześnie jako przykład prozy, która niejako performatywnie podważa zdroworozsądkową wizję świata. Ishmael Reed sięga bowiem po mitologie i sposoby postrzegania świata biegunowo wręcz przeciwstawne wobec racjonalnego dyskursu zachodniej nowoczesności: haitańskie woodoo czy kosmogonię starożytnego Egiptu4. 2 3 Choć niezbyt ścisłe to przyporządkowanie, zważywszy na sylwiczność, hybrydowość i rytm tej książki, mającej miejscami charakter traktatu historiozoficznego. 4 S. Thornton, Club Cultures. Music, Media, and Subcultural Capital, University Press of New England, Middletown 1996. Nie jest w tym zresztą – jeśli chodzi o Czarną kulturę lat 60. i 70. – odosobniony. Pokazuje to przypadek Sun Ra, szczególnie uwidoczniony w filmie z 1974 roku, Space is the Place czy kompozycja Pharaoha Sandersa Upper Egypt and Lower Egypt (Pharaoh Saunders, Tauhid LP, Impulse Records 1966). Z pewnością ma to związek z afrocentrycznymi narracjami historycznymi, popularnymi wśród zwolenników Czarnego nacjonalizmu, według których starożytni Egipcjanie byli czarni. 31 Wiodącym wątkiem książki jest jednak rozprzestrzenianie się wirusa Jes Grew5, o którym możemy m.in. przeczytać: „bo jeśli Wiek Jazzu jest czasem Substancji i Symptomów, to Jes Grew jest bakterią, która sprawia, że rozprzestrzenia się on jak na drożdżach poprzez równiny Ameryki”6. Wirus wywołuje w efekcie nieposkromioną chęć ekspresji ciała w odpowiedzi na poruszającą, zmysłową muzykę – to spotyka się z prześladowaniami ze strony tajnego stowarzyszenia Wallflower Order, co można przełożyć jako Regułę Podpierających Ściany: „Dzieciaki chcą tańczyć policzkiem w policzek i brzuchem w brzuch, podczas gdy ich rodzice popierają prawo, które zabroniłoby tancerzom pląsów w odległości mniejszej niż 9 cali. Dzieciaki chcą Funkowych Tyłków i Czarnych Pośladków, podczas gdy ich rodzice preferują Walc jako odpowiednią szczepionkę na to, co przybrało obecnie wręcz epidemiczne rozmiary. Wygibasy są teraz sposobem, w jaki młodzi tworzą siebie na nowo, podczas gdy ich rodzice żądają zaprzestania tych praktyk i powstrzymania się od »grzesznych« Przytulanek, tego sugestywnego ocierania i zderzania, tego dzikiego, zapamiętałego obłapiania”7. Nietrudno odgadnąć – nawet jeśli wychwycenie wszystkich historyczno-politycznych aluzji, w jakie obfituje powieść Reeda, może być kłopotliwe – że tego rodzaju korporalna ekspresja i wszelkie 5 Istotny jest przy tym, kontekst, na który zwraca uwagę tłumacz polskiego fragmentu opublikowanego w „Literaturze na Świecie” (patrz przypis nr 4.): „Zwrot Jes Grew pochodzi z Chaty wuja Toma [Harriet Beecher Stowe] i jest odpowiedzią młodej niewolnicy Topsy na pytanie o przebieg jej dzieciństwa. „Żem rosła” lub Się rosło”, to właśnie znaczą słowa Jes grew.” [T. Pióro, Od tłumacza, „Literatura na Świecie” 4-5-6/2002, s. 326]. Według Pióro Reed sięgnął jednak po znaczenie przypisane temu zwrotowi przez autora wstępu do The Book of American Negro Poetry z 1922, w której twierdzi, ze ragtime oraz w ogóle muzyka popularna Czarnej Ameryki „sama urosła” („Jes Grew”). 6 Reed, op. cit., s. 23. 7 Ibidem, s. 24. 32 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała formy zmysłowego odbioru muzyki obce były WASP-owskiej8 etyce i estetyce Stanów Zjednoczonych; Reed przypisuje je głównie Czarnej kulturze Ameryki, ale jej źródłem są także inne odcienie etniczności składające się na amerykański tygiel: latynoska, irlandzka czy środkowoeuropejska. W tak zarysowanej perspektywie popularne kultury tańca (wraz z kulturą disco) mogą być więc postrzegane jako strategie oporu o znaczeniu politycznym, rodzaj wyzwania dla kojarzonych ze sprawowaniem władzy dyskursywnej i politycznej sposobów wyrażania i organizowania cielesności. Są przy tym zawsze nacechowane szczególną dwuznacznością: artykulacja tego oporu jest jednocześnie szalenie atrakcyjna w społeczeństwie, które wypiera budzące dreszcz ekscytacji praktyki i formy zachowania polegające na cielesnej transgresji. To, co zabronione, zmarginalizowane i niedostępne w głównym nurcie kultury, działa po prostu jak zakazany owoc. Innymi słowy, eksces, skandal i kontrowersja są z mainstreamu rugowane, ale także przezeń fetyszyzowane i pożądane. Pozostaje jeszcze konieczne wyjaśnienie: o popularnej kulturze tańca i jej opozycyjności będę tutaj mówić w perspektywie trzech nakładających się na siebie kategorii: stylów muzycznych, charakterystycznych form organizacji przestrzeni9 (np. prywatki przeciwstawionej klubowi) oraz ekspresji cielesności (wyrażającej się w stylizacji i znaczeniach płci). Precyzyjniej mówiąc, częściej posługuję się terminem 8 WASP jest akronimem White Anglo-Saxon Protestant i oznacza kulturę dosyć restrykcyjną wobec wszelkich zmysłowych przyjemności, opartą na kodeksie etycznym i wartościach protestanckich. 9 O tym, jak ważny to parametr, świadczy fakt, że nazwa kultury disco wywodzi się od słowa „discotheque”, a muzyka house pierwotnie oznaczała to, co DJe grali w gejowskim klubie nocnym Warehouse w Chicago na przełomie lat 70. i 80. Znaczenie związku między organizacją przestrzenną a praktykami kulturowymi pokazuje także fenomen clubbingu lat 90. 33 w liczbie mnogiej, mówiąc o kulturach tanecznych – po pierwsze, mamy do czynienia z bardzo różnymi jej odmianami i formami, zróżnicowanymi etnicznie (jak na przykład wywodzące się z kultury jamajskiej soundsystemy, oparte na dubie i rocksteady; kultura miejskiej salsy, moda na capoeirę czy będący przejawem współczesnej miejskiej kultury hip-hop z b-boyingiem); po drugie – popularna kultura taneczna (jeśli trzymać się liczby pojedynczej) ulegała tak dalece posuniętym zmianom, że między prywatkami lat 50. czy 60. a rave’ami lat 90. właściwie trudno dopatrzeć się ciągłości. Rebel Without Cause vs. Funky Butt Gdyby chcieć dokładniej przyjrzeć się historii przemian dotyczących popularnej muzyki tanecznej w drugiej połowie XX wieku, to musiałby powstać tom sporych rozmiarów, uwzględniający nie tylko zmiany stylów muzycznych (od rock and rolla – a może swingu? – przez disco po techno, drum’n’bass i dubstep), kolejnych mód „etnicznych”10, ale także technologii realizacji dźwięku i historii nośników. W tym drugim przypadku jest 10 Przegląd takich etnicznych inspiracji mógłby przyprawić o geograficzny zawrót głowy, bo trzeba byłoby uwzględnić muzykę latynoską w różnych odmianach: afrobrazylijską lub kubańską (w tym nowoczesną jej odmianę w postaci ruchu Tropicalia z Brazylii lat 60. oraz robiącą ostatnio zawrotną karierę, wywodzącą się z Kolumbii, ale obecną właściwie w całej Ameryce Południowej muzykę cumbia), a także kulturę Karaibów (zwłaszcza Jamajki), modne w latach 90. rytmy zaczerpnięte z Półwyspu Indyjskiego, charakterystyczne np. dla bhangry (będącej fuzją tradycyjnej muzyki ludowej Pendżabu oraz współczesnej wrażliwości muzycznej drugiego pokolenia imigrantów z tego rejonu w Wielkiej Brytanii), pop Azji Południowo-Wschodniej w rodzaju pochodzącej z Indonezji, ale będącej kulturową hybrydą muzyki dangdut (nieprawdopodobna wręcz mieszanka tradycyjnych idiomów muzycznych klasyki północnoindyjskiej, arabskiej, bliskowschodniej, zachodniego rocka i wielokulturowego reggae, R&B oraz charakterystycznych tanecznych brzmień muzyki elektronicznej, w tym house i techno) oraz oczywiście muzykę bałkańską (a ściślej rzecz ujmując, chalgę, która także jest formą hybrydową łączącą tradycje muzyczne bałkańskich Romów oraz możliwości, jakie dają współczesne samplery i syntezatory). Ten wątek powróci jeszcze w kolejnych rozdziałach. 34 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała oczywiste, że kultura disco lat 70. nie byłaby możliwa bez dwunastocalowych singli i wczesnej praktyki remiksu, która wówczas polegała na łączeniu pojedynczych utworów w większe całości – na takim nośniku ukazała się słynna 17-minutowa wersja przeboju Donny Summer Love To Love You Baby w realizacji Giorgio Morodera, która jest jednocześnie uznawana za prekursorską wobec późniejszych wczesnych realizacji techno (dwunastocalowy singiel był także rozpowszechniony w początkach house na przełomie lat 70. i 80.). Ten włoski producent i twórca muzyki filmowej (m.in. Midnight Express, reż. A. Parker, 1978, Człowiek z blizną, reż. B. De Palma, 1983 czy Top Gun, reż. T. Scott, 1986), twórca Eurodisco oraz prehouseowego Hi-NRG, walnie zresztą przyczynił się do zaistnienia muzyki house zastosowaniem automatu perkusyjnego upraszczającego skomplikowane i niezbyt przystępne dla białej publiczności rytmy funk11. Późniejsze innowacje są związane przede wszystkim z technikami cyfrowego samplingu i recyclingu i są nieźle opisane w literaturze poświęconej strategiom i estetyce remiksu, choć w przypadku muzyki tanecznej ery techno ważna będzie także charakterystyka cyfrowego brzmienia (zwłaszcza cenionych m.in. w rave i jungle niskich częstotliwości) oraz podkreślający energetyczność muzyki parametr BPM („beats per minute”, „uderzeń na minutę), ze szczególnie radykalną pod tym względem odmianą gabber i hardcore (180 do 250 BPM). Patrząc jednak z punktu widzenia trzech głównych wyznaczników kultury tanecznej przywołanych we wstępie, chcę powiedzieć, że nie o samą muzykę taneczną tutaj chodzi, ale raczej o konteksty, w jakich funkcjonuje oraz znaczenia, w jakie jest za sprawą tych kontekstów wyposażana. Pierwszym ważnym 11 S. Reynolds, Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, Routledge, New York 1999. 35 elementem jest przeciwstawienie muzyki rockowej i muzyki tanecznej oraz kody płci, w jakie ten podział jest wpisany. Różnica ta kiedyś była istotna nawet na poziomie organizacji przestrzennej kultury disco lat 70. – dyskoteka była miejscem, gdzie odtwarzano muzykę z płyt i gdzie nie grano na żywo koncertów. Popkulturowa eksplozja młodzieżowej kultury tanecznej to oczywiście czasy Elvisa Presleya, kiedy zresztą uwidoczniona została „kultura młodzieżowa”12. Ta popularna kultura taneczna emanowała żywiołowością i erotycznym potencjałem rock and rolla, goszcząc nie tylko na parkietach coraz liczniejszych klubów, ale również na ekranach kin (filmy z Elvisem Presleyem w roli głównej) i telewizorów, których właściwa epoka miała dopiero nadejść wraz z początkiem lat 60. (Ed Sullivan Show). Kolejna dekada dodała eksplozję rocka, który wyewoluował z pogodnej muzyki tanecznej w znacznie surowszy brzmieniowo, bardziej „męski” ekwiwalent przebojów nuconych przez nastolatki. Oczywiście kwestia rozróżnienia między surowym, „męskim” rockiem i słodką, adresowaną zwłaszcza do dziewcząt muzyką taneczną nie jest rzeczą tak oczywistą, jak mogłoby się wydawać – rock and roll miał wszak zastąpić rythm and bluesa granego głównie przez Czarnych muzyków i adresowanego przede wszystkim do Czarnej publiczności. Była to w pewnym sensie kontynuacja undergroundowej kultury tańca uprawianej w nocnych klubach jazzowych Nowego Jorku (i innych miast amerykańskich), co tak znakomicie opisali w swoich powieściach m.in. James Baldwin czy Jack Kerouac. 12 Zainteresowanie kulturoznawców tym, co nazywamy dzisiaj „kulturą młodzieżową” i popularną, pojawiło się, rzecz jasna, znacznie wcześniej. Wśród prekursorów trzeba uwzględnić badaczy ze szkoły frankfurckiej czy socjologów szkoły chicagowskiej lat 30. XX wieku. To jednak dopiero powojenna prosperita przyniosła „kulturę młodzieżową” postrzeganą przede wszystkim w kategoriach rynkowych i marketingowych. 36 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała Jak pisze Theodore Gracyk w swoim klasycznym już dzisiaj opracowaniu: „chociaż komercyjny potencjał rock and rolla był odpowiedzialny w konsekwencji za narodziny rocka, większość dzisiejszej muzyki rockowej nie jest rock and rollem”13. Dalej Gracyk przytacza również wypowiedzi m. in. Johna Lennona i Boba Dylana, którzy wyraźnie oddzielają od siebie rocka i rock and rolla. Warto zauważyć, że w przypadku tej klasyfikacji nie bez znaczenia jest taneczny potencjał muzyki – muzyka rockowa niemal zupełnie zatraciła tę charakterystykę (o ile nie sięga do brzmień bliższych muzyce funk – że może to być udany mariaż, pokazuje choćby przypadek Red Hot Chilli Peppers czy Lenny’ego Kravitza). Z dużym uproszczeniem można przyjąć, że rock w swoim klasycznym już dzisiaj kształcie z lat 60. i 70. rozwijał się w pewnym sensie w opozycji wobec popularnej kultury tanecznej, w jaką przekształcił się rock and roll. Tzw. rock klasyczny (częściowo także progresywny) bazował bowiem na ciężkim, gitarowym brzmieniu, utworach o długim przebiegu czasowym oraz dość skomplikowanej strukturze rytmicznej i harmonicznej (Pink Floyd, Led Zeppelin, Jimi Hendrix, Janis Joplin & the Big Brother Company, nie mówiąc o bardziej eksperymentalnych formach ucieleśnianych przez Franka Zappę czy niemiecki krautrock). Za Simonem Reynoldsem14 można również przyjąć, że złota era rocka oznaczała także muzykę traktowaną jak dzieło autorskie, z nazwiskami twórców, które funkcjonowały na wzór Autora – zupełnie jak w kulturze artystycznej. Opozycja rock – muzyka do tańca nie była oczywiście obojętna płciowo: o ile rockandrollowa energia lat 50. i jej 13 T. Gracyk, Rhythm an Noise. An Aesthetics of Rock, Duke University Press, Durham and London 1996, s. 2. 14 Reynolds, op.cit. 37 o dekadę późniejsza rockowa kontynuacja były przede wszystkim rebelią młodego, białego mężczyzny z klasy średniej (z naczelną figurą „buntownika bez powodu” ucieleśnianą tyleż przez Jamesa Deana, co Elvisa Presleya), to kultura taneczna była obszarem tradycyjnie zarezerwowanym dla kobiecych odbiorczyń („Taniec jest tą aktywnością, gdzie zawsze w subkulturach można było znaleźć dziewczęta”15). Kwestie etniczne przedstawiały się w bardziej złożony sposób: jak pokazuje to przykład dziewczęcych grup lansowanych przez słynną wytwórnię Motown, ten bunt wobec dominujących wówczas wzorców kobiecości (naiwnej i pozbawionej erotycznego doświadczenia) mógł być wyartykułowany w pewnym sensie łatwiej, kiedy jego posłanniczkami były Czarne dziewczęta16. Nic więc dziwnego, że bohaterka sitcomu, który bodaj najpełniej wyrażał feministyczną wrażliwość pokolenia amerykańskich baby boomers, Murphy Brown, jest fanką zespołu The Shirelles17. Motown Records będzie zresztą wydawnictwem o decydującym znaczeniu dla rozwoju tanecznych brzmień soul i funk przełomu lat 60. i 70., ze zdecydowaną linią basu i charakterystycznym perkusyjnym beatem. Lata 70. przyniosły gwałtowne wejście muzyki tanecznej w aktualne mody i zwyczaje, ucieleśnione przez narodziny kultury disco, która zresztą będzie 15 A. McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, London and New York 1994, s. 164. 16 Por. S. J. Douglas, Where the Girls Are. Growing Up Female with the Mass Media, Three Rives Press, New York 1994, Zob. też: A. Nacher, Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008. 17 Jeden z wielu dziewczęcych zespołów założonych przez śpiewające Czarne nastoletnie dziewczęta początku lat 60. (oprócz The Ronnettes czy nagrywających dla Motown Records The Marvelettes oraz słynnego The Supreme z Dianą Ross), cieszący się popularnością zarówno wśród Czarnej, jak i białej populacji USA. Przebojem, który zna każda osoba będąca w zasięgu jakiegokolwiek radia, jest zawierająca aluzję do wczesnych dziewczęcych doświadczeń erotycznych piosenka Will You Still Love Me Tomorrow z 1961 roku, pierwszy przebój śpiewany przez grupę dziewczęcą, który dotarł do pierwszego miejsca amerykańskiej listy przebojów Billboard. 38 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała przedmiotem ostentacyjnej wręcz pogardy ze strony fanów. Echa tych zmian i dowody popularności rytmów tanecznych rodem z parkietów klubów afro- i latynoamerykańskich, wraz z muzyką taneczną schyłkowej ery disco, zostaną pokazane w filmie Gorączka sobotniej nocy18 (muzycznie było to potwierdzenie olbrzymiej popularności grupy BeeGees), wymazując jednak istotny rys disco, jakim było czerpanie wzorów muzycznych, stylistycznych i image’owych z obiegu klubów gejowskich oraz Czarnej kultury USA19. Po wydarzeniach wokół Stonewall Inn w 1969 roku (policja zajęła bar gejowski w Greenwich Village, co wzbudziło olbrzymie protesty w obronie praw obywatelskich), zawiązała się organizacja Gay Liberation Movement, lata 70. były bowiem także dekadą coming outu i zaistnienia na szerszą skalę amerykańskiego ruchu LGBT oraz związanej z nim wówczas kampowej estetyki. Równie natomiast wówczas popularna realizacja Grease (reż. R. Kleiser, 1978), oparta na musicalu pod tym samym tytułem, będzie z kolei nostalgicznym powrotem do lat 50., podobnie jak nakręcony pod koniec lat 90. film Klub 54 (reż. M. Christopher, 1998) czy niedawny Mamma Mia! (reż. P. Lloyd, 2008) będące symptomami nostalgii za kulturą dyskotekową lat 70. Owa tęsknota za czasami szalonej zabawy sprzed epoki AIDS będzie także świetnie widoczna w niektórych stylach i formach najpoważniejszej chyba rewolucji dotyczącej kultury tańca, techno lat 90. – zgodnie z ogólną specyfiką kultury popularnej, tak silnie opartej na strategiach swoistego odzysku (czyli kolejnym falom 18 Reż. J. Badham, 1977. 19 Ten aspekt kształtowania się kultury disco znakomicie opisuje książka, której współautorem jest lider grupy Village People, por. R. Jones, M. Bego, Macho Man. The Disco Era and Gay America’s „Coming Out”, Greenwood Publishing Group, Westport – Connecticut – London, 2009. Taka geneza kultury disco oczywiście przyczyniła się do rozróżnienia na „męski”, ambitny rock oraz „zniewieściałą”, komercyjną kulturę disco. 39 vintage), remiksu, nostalgii i retromanii20. To również z tego powodu tradycyjne periodyzacje kultury popularnej muszą być obarczone sporą dozą umowności. Nie inaczej jest i w przypadku kultur tanecznych: niektórzy z krytyków muzycznych i badaczy kultury popularnej dopatrują się rock and rolla już we wczesnych latach 40., czy nawet późnych 30. (np. we współpracy Elli Fitzgerald i króla swingowych perkusistów Chicka Webba)21. Podobnie jest przy okazji rozmaitych analiz muzyki spod znaku techno: ów „punkt wyjścia” przesuwa się w czasie o 10-20 lat wstecz w stosunku do momentu zaistnienia fenomenu we właściwym jego kształcie. Wśród inicjalnych, „prekursorskich” momentów techno można znaleźć estetyki tak odmienne, jak przywołane już eksperymenty Giorgio Morodera z połowy lat 70. czy elektroniczne wcielenie niemieckiego krautrocka, grupę Neu! (dla niektórych kultowym prekursorskim dla kultury techno nagraniem jest E2E4 Manuela Göttschinga, gitarzysty Ash Ra Tempel). Inspiracji dla tej estetyki muzycznej szuka się także w dosyć odległych rejonach, jak choćby w inspirowanym minimalizmem i opartym na zgoła odmiennej niż rhytm and bluesowa czy funkowa rytmice Velvet Underground czy The Stooges Iggy Popa (do takich inspiracji przyznawali się pionierzy sceny techno z Detroit: Juan Atkins czy Carl Craig). Będą to jednak nurty, które w konsekwencji przyniosą odejście od tanecznego potencjału muzyki elektronicznej na rzecz eksperymentu rozumianego w duchu estetyki modernistycznej, widocznego najwyraźniej w muzyce nazywanej w początkach lat 90. intelligent techno, wydawanej przez wytwórnię Warp czy w realizacjach spod znaku Raster-Noton. 20 21 Por. Reynolds, op.cit. Por. Gracyk, op.cit. 40 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała Ta genderowa opozycja ma bez wątpienia związek ze zmysłowością muzyki tanecznej, która „porusza ciało” (zgodnie z zawołaniem move your body), ale można znaleźć w niej także głębsze warstwy znaczeniowe. Jak się rzekło, ambitniejsze formy rocka epoki psychodelii są traktowane jak twórczość autorska i często opisywane w kategoriach innowacyjności, oryginalności oraz eksperymentu (choć równie ważna warstwa znaczeniowa, zwłaszcza w przypadku prostszych, protopunkowych form mających źródło w brzmieniach Rolling Stonesów i The Wire będzie dotyczyła energii – głównie męskiej oraz witalności). Jest to oczywiście pęknięcie, które ma swoją długą tradycję w historii zachodniej estetyki i można je odnieść do Kantowskiego ideału recepcji estetycznej (koniecznie bezinteresownej i zdystansowanej od wszelkiego impulsu zmysłowego, cielesnego), o ile nie wręcz do Platońskiej teorii idei. Dick Hebdige śledzi kontynuację takiego myślenia również w dużej części teorii poststrukturalistycznej, w której prominentną pozycję zajmował „tekst” i tekstualność (i, jak pisze Hebdige, w ramach tego nurtu koncentrowano się w związku z tym przede wszystkim na formie, wzorze, stylu i strukturze). Jego zdaniem, dla głównych autorów postrukturalizmu i dekonstrukcji, w tym także dla Barthesa, Kristevej i Derridy, „przyjemność estetyczna powinna być bezinteresowna, odległa od emocji [dispassionate], oderwana i zakorzeniona w relacjach określanych przez dystans, przez odmowę identyfikacji czy połączenia z przedmiotem”22. Hebdige kontynuuje ten wątek podkreślając, że estetyki neoawangardowe dzielą z Kantem odrzucenie tego, co popularne i wulgarne, zwłaszcza zaś odrzucają to, co cielesne, 22 D. Hebdige, The impossible object. Towards a sociology of the sublime, „New Formations” no.1, Spring 1987, s. 53. 41 co ma związek z politykami ciała – wielokrotnie przybiera to postać krytyki „przemysłu kulturowego” czy „społeczeństwa masowego”, które często kierują się impulsami o charakterze przyjemności niemal czysto zmysłowej. Nie inaczej jest w obrębie muzyki elektronicznej – także i ten obszar nie jest wolny od tej opozycji, która dzieliła rock od disco: populistycznej kulturze rave czy eklektycznemu goa trance przeciwstawia się czasem elektroniczną neoawangardę, zacierającą zresztą granice między kulturą popularną i artystyczną. Show Must Go On – spektakl cielesności i dwuznaczny urok stylizacji Taniec to towarzyszące muzyce ciało i jego ruchy, ciało wpisywane/wpisane w system znaczeń, ciało widziane także jako miejsce podstawowej identyfikacji tożsamościowej (w tym płciowej) negocjowanej za pomocą dostępnych, stosowanych świadomie lub nie narzędzi i metod oferowanych przez kulturę, wśród których poczesne miejsce zajmuje ubiór i stylizacja, a więc moda. Nic więc dziwnego, że taniec i kultura tańca są tymi sferami kultury popularnej, w których dominującą formą doświadczenia staje się płeć nacechowana wymogami heteronormatywności (czyli swoistej „obowiązkowej”, bo akceptowanej społecznie i jednocześnie wymuszanej heteroseksualności) oraz regularności identyfikacji. Iain Chambers pisze, że „taniec jest podstawową formą połączenia między przyjemnościami dźwięku oraz ich społeczną realizacją w libidinalnych ruchach ciał, stylów i form zmysłowych. Taniec reprezentuje doświadczenie społeczne (...), w którym ciałom wolno poddawać się fizycznym rytmom, jakie gdzie indziej nie byłyby 42 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała tolerowane (...)”23. Jak pisała Angela McRobbie, strefy tańca (takie jak prywatki czy zabawy taneczne przed epoką disco) były przestrzeniami społecznie akceptowanego romansu, zwłaszcza dla młodych kobiet. Kultura tańca (w tym kultura disco) jest jedną z modelowych przestrzeni dyskursu ciała w popkulturze, a zmysłowa przyjemność silniej niż gdziekolwiek indziej jest tu formą performatywną24. Leslie Gotfrit, pisząc z pozycji badaczki, ale i uczestniczki imprez w klubach, dodaje: „Pożądanie jest zaspokajane, organizowane i ucieleśniane za pomocą form kultury popularnej”25. Nasze uczestnictwo w kulturze polega głównie na strategii negocjacji z takimi dyskursami i jest pełną sprzeczności taktyką kontestacji, oporu i przyzwolenia, nie zaś wyłącznie poddawania się przymusowi ich hegemonii. Wchodząc w obieg kulturowego recyklingu, kopiując mody i style, przystając na sposób spędzania wolnego czasu z grupą znajomych, zawsze dokonujemy pewnego wyboru tworząc zestawy znaczeń, w których bardzo trudno byłoby oddzielić poddanie się obowiązującym wzorcom od własnych polityk oporu. Dotyczy to zwłaszcza sfery wizerunku, owego „show”, który zawsze miał tak istotne znaczenie dla kultury disco i innych form kultury tanecznej. Jako uczestnicy tej kultury szukamy własnego stylu, który będzie nas „wyróżniał” 23 I. Chambers, Studies in Communication. Popular Culture: the metropolitan experience, Routledge, New York 1996, s. 135. 24 Por. A.McRobie, Postmodernism and Popular Culture, Routledge, London – New York 1994. Za Bernardem Beckermanem oraz Paulem McDonaldem przyjmuję rozróżnienie na prezentację (presentation) i przedstawienie (performance), w którym istotną funkcję pełni – w przypadku kategorii przedstawienia (performance) – proces, wykonywanie przedstawienia. Prezentacja natomiast kładzie nacisk na sam fakt publicznej prezentacji. Por. P. McDonald, Feeling and Fun. Romance, dance and the performing male body in the Take That videos [w:] Sexing the Groove. Popular Music and Culture, S. Whiteley (red.), Routledge, New York – London 1997. 25 L. Gotfrit, Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure [w:] Postmodernism, Feminism, and Cultural Politics, H. A. Giroux (red.), State University of New York Press, Albany 1991, s. 177. 43 w tłumie (a czasem kreujemy wygląd, który jest wręcz obrazą dla najlżejszej sugestii konformizmu), ale przystajemy jednocześnie w ten sposób na kulturowy obowiązek koncentrowania się na własnym wyglądzie (przybierający niejednokrotnie formę wręcz obsesji) i prezentacji siebie poprzez image. Stąd chyba wywodzi się dość specyficzna kultura taneczna końca lat 90., do której lepiej przystaje etykietka avant-popu, przesiąknięta estetyką kampu, parodystycznym dialogiem z dominującymi sposobami kodowania płci, identyfikacji płciowej i heteronormatywności w kulturze tanecznej wcześniejszych dekad. Częstą strategią kampu staje się przyswojenie i przemieszczenie w ramach kulturowych kodów kiczu oraz zjawisk, które ogólnie klasyfikuje się jako „zły smak” – stąd atrybuty w postaci tradycyjnych akcesoriów kabaretowych: cekiny, strusie pióra, koronki i inne oznaki nadmiernego przepychu. W tym sensie kultura dyskotekowa lat 70., taka, jaką pokazuje film Marka Christophera Klub 54, była kampowa. Estetyka kampu wywodzi się w dużej mierze z kultury gejowskiej, dla której była jednym z narzędzi służących zaburzaniu dominującego dyskursu ściśle rozgraniczonych, określonych tożsamości i orientacji seksualnych, bazujących na jednoznacznej identyfikacji płciowej. Wiele jednak od lat 70. się zmieniło, sama kategoria kampu stała się przedmiotem debaty26, kontrowersje budzi zwłaszcza pozorna wywrotowość kampowych strategii w świecie, w którym pokazy drag queen stały się dosyć regularnym elementem życia klubowego oraz jedną z form rozrywki oferowanych przez agencje koncertowe. Wiele z uwarunkowań 26 Por. ślady tej debaty także w polskich dyskusjach: CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, P. Oczko (red.), Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. 44 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała społeczeństw postfordowskich, poddanych płynnemu kapitalizmowi opartemu na gospodarowaniu afektami sprawiają, że klasyczny esej Susan Sontag27 nie może stanowić już dzisiaj jedynego punktu odniesienia. Z punktu widzenia współczesności nadal jednak istotne jest, że parodie te są nadzwyczaj niejednoznaczne – zgodnie z przywołaną dynamiką łączenia w jednym geście zarówno opozycji (wybierania własnych znaczeń z dostępnych repertuarów), jak i konformizmu (wpisania się w wymóg drobiazgowego dbania o własny wygląd, który stanowi ramę organizującą osobiste mikropolityki wizerunku). Wydaje się, że kampowość części kultury techno lat 90. (zwłaszcza dużych masowych imprez w rodzaju Love Parade, które wizerunkowo zbliżały się do Gay Pride) była próbą znalezienia odpowiedzi na tę sytuację. Sam avant pop, nurt muzyczny robiący ogromną karierę na przełomie tysiącleci, jest bardzo ironiczny: opiera się na zdecydowanie popowych strukturach (m.in. rytmicznych czy melodycznych) i odwołuje się do estetyki muzyki tanecznej czy dyskotekowej, ale wprowadza jednocześnie całkowicie nowatorskie elementy, zaczerpnięte bądź z nowoczesnej muzyki elektronicznej bądź z muzyki world, a czasami nasyca łatwą muzykę ważnymi politycznie treściami. Nie należy jednak mylić tego zjawiska z tzw. IDM czyli Intelligent Dance Music. Dobrym przykładem wykorzystania takich strategii może być estetyka grup wywodzących się z punka, zwłaszcza z feministycznego ruchu riot grrrls. Punk i kultura tańca? Wcale nie tak odległe skojarzenie, zważywszy na to, jak istotna część punkowej estetyki i etyki będzie dawała się odnaleźć w kulturze rave początku lat 90. – co pokazuje choćby przykład Joe Strummera, 27 S. Sontag, Notatki o kampie, „Literatura na Świecie”, nr 9/1979. 45 lidera grupy The Clash, który po okresie nieobecności na scenie muzycznej, w latach 90. zainteresował się właśnie ravem28. Kategoria „show” będzie bowiem istotna dla pionierskich avant-popowych grup związanych z wydawnictwem Chicks on Speed Records, a z pewnością dla Le Tigre oraz Chicks on Speed. Dla Le Tigre spektakl jest równie ważny jak muzyka. Johanna Fateman mówi: „Nie jestem zainteresowana oglądaniem kogoś stojącego na scenie z laptopem. Szanuję to podejście jako sposób na tworzenie muzyki, ale to nie jest show. Właśnie dlatego tańczymy – musisz zrobić coś, co mieści się w kategorii widowiska (show)”29. Blectum from Blechdom z San Francisco (grupa tworzona przez dwie dziewczyny znowu o wyglądzie „chłopięcym”) najczęściej ukrywające się pod imionami Kevin i Blevin tworzą za pomocą laptopów żywiołową muzykę elektroniczną o niemal rockowym „wykopie”, która jednocześnie jest taneczna i ironiczna (np. płyta The Messy Jesse Fiesta, Deluxe Records, 2000). W podobnej estetyce mieszczą się koncerty Chicks on Speed: Melissa Logan, Alex Murray-Leslie i Kiki Moorse podczas występów nosiły białe dyskotekowe kompleciki, jakby wprost wzięte z parkietów tanecznych lat 70. Jednocześnie ich piosenki (jeśli wciąż jeszcze tak można to nazwać) są przesiąknięte treściami feministycznymi i dotyczą zwłaszcza krytyki tzw. „mitu piękności”. W ten sposób z jednej strony oznacza to wpisanie się w reguły rządzące popem i muzyką taneczną przynajmniej od czasów kultury disco. Show jest bowiem podstawowym wyznacznikiem muzyki pop, jak pokazują to obecnie popularne programy telewizyjne typu talent shows (Must Be the Music, X Factor, gdzie wcale nie chodzi 28 Joe Strummer: The Future Is Unwritten, reż. Julien Temple, 2007. 29 J. Press, Anger Is an Energy, „The Wire” nr 215/2002. 46 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała o wirtuozerię czy umiejętności muzyczne, ale właśnie o przykuwający uwagę spektakl). Jest to zatem wpisanie w pewną kategorię, które jednocześnie ironicznie tę kategorię odwraca (bo np. nasyca je treściami feministycznymi albo dokonuje recyklingu, który wydaje się być „źle zrobioną” lub „przerysowaną” wersją estetyki disco). Z drugiej zaś strony mamy opozycję wobec obecności scenicznej, która ma charakter czysto intelektualny, „tekstualny” w rozumieniu, jakie przywołał Dick Hebdige i gdzie zupełnie znika zmysłowość i cielesność (każdy, kto widział jakikolwiek koncert „sceny laptopowej” łatwo to zrozumie), nawet jeśli towarzyszą występowi imponujące wizualia. Nie inaczej jest w przypadku Chicks on Speed – jednej z ważniejszych grup avant-popowych przełomu tysiącleci, świadomie parodiującej kody kultury dyskotekowej lat 70., również kody gender, zainspirowanej duchem punkowego etosu DIY (Do It Yourself) oraz feminizmem trzeciej fali ucieleśnianym przez riot grrrls. Grupa Chicks on Speed w dodatku zaczynała jako duet artystek zajmujących się jednocześnie projektowaniem mody. Wyrazem tej ostatniej aktywności był berliński sklep artystek, mieszczący się przy Torstrasse, blisko Rosenthaler Platz. Chicks on Speed, czyli Melissa Logan, Alex Murray-Leslie oraz Kiki Moorse zaczynały w Monachium realizując początkowo przedsięwzięcia artystyczne, by później poświęcić już niemal wyłącznie muzyce i – właśnie – spektaklowi, jaki zawsze towarzyszy koncertom. Ciuchy, które proponują Chicks on Speed w swoim butiku, odsyłają do kilku estetyk: są kampowe w sensie kolorystyki i hiperseksualności, a jednocześnie realizują punkową estetykę śmietnika (wyraźnie widoczne krzywe szwy, często robione różową grubą nicią, kiepska jakość materiałów, materiały sztuczne typu nylon). Recenzentka „New York Times”, Ann Powers, napisała 47 w kwiecistym stylu o ich występie w nowojorskim klubie Knitting Factory: „To mogło się zdarzyć podczas spektaklu dadaistycznego w międzywojennym Berlinie lub londyńskiego happeningu Yoko Ono. Było to jednak trio, Chicks on Speed, które na nowo wznieca wieczną iskrę feministycznego oświecenia”30. Językiem, którym posługują się Chicks on Speed, jest styl – hybrydyczna forma muzyki tanecznej włączająca także idiom punkowy, a przedmiotem refleksji są kody gender obecne w kulturze popularnej: gitara jako domena „męskiego” rocka, „męska” wirtuozeria instrumentalna, zastosowanie technologii. Wątki te są także widoczne w ich działalności artystycznej, bo są znane jako artystki realizujące się w nietypowym obszarze – pograniczy mody, obiektów, instalacji. Na szczególną uwagę zasługuje wystawa, jaką kolektyw zrealizował w 2010 roku w Dundee Contemporary Arts Center, zatytułowana Don’t Art, Fasion, Music. Chicks on Speed. Artystki zaprezentowały kolekcję, którą nazwały Object Instruments – były to zaprojektowane przez Alex Murray-Leslie i Melissę Logan instrumenty muzyczne, stanowiące często element ubioru lub butów, jak np. szpilki będące jednocześnie trzystrunową gitarą, zaprojektowane we współpracy ze znanym projektantem Maxem Kibardinem czy kapelusze wyposażone w mikrofony, i efekty do przetwarzania dźwięku. Były także minisyntezatory stworzone z pudełek po cygarach. Jak napisał jeden z recenzentów: „są to szpilki okablowane, żeby wydawać dźwięk. Robią coś znacznie więcej niż stukanie obcasami, bo usuwają z muzyki męski szowinizm (machismo). Jeśli gitary stanowią przedłużenie męskich penisów, to sprzężenia powodowane przez te buty – modowe akcesoria zamienione 30 A. Powers, Clamorous Sounds for Dancing and Feminist Enlightenment, „New York Times”, 17.04.2001. 48 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała w broń soniczną – w pełni je piętnują”31. I dalej: „Chicks on Speed są antidotum na reakcyjny powab Seksu w wielkim mieście”. Także i tutaj widać tę podwójną opozycję – zarówno przeciw restrykcyjnym genderowo kodom muzyki popularnej, jak i pozornej emancypacji postfeministycznie zorientowanej kultury konsumpcyjnej. Warto przy tym zwrócić uwagę na to, że tytuł wystawy (oraz będącej jej katalogiem książki)32 właściwie składa się z przekreślonego słowa Don’t, do którego dodano Art, Fashion, Music i wprowadza w pewne napięcie, jakie niesie ze sobą słowo „moda”. Wyczerpujące omówienie owego napięcia samo w sobie jest tematem na oddzielny rozdział, ba, nawet książkę (co zresztą niejednokrotnie było już czynione). Tutaj ważny jest pewien dosyć konkretny kontekst. Po pierwsze, fakt, że moda, projektowanie i obrót ubiorami w subkulturach zazwyczaj był domeną dziewcząt33; po drugie, że od czasów rewolty punkowej w Wielkiej Brytanii moda stanowiła płynną strefę przejściową między kontrkulturą a kulturą popularną głównego nurtu34. Ten drugi przypadek znakomicie ilustrują wymowne przykłady Malcolma McLarena, Vivianne Westwood czy Alexandra McQueena, współczesnych brytyjskich ikon stylu, których inspiracje brały się z obserwacji kontrkulturowych wydarzeń – koncertów, imprez w klubach, młodych DIY designerów, jakich codziennie spotyka się na ulicach wielkich miast. Jednocześnie moda traktowana 31 N. Cooper, Chicks On Speed: Don’t Art, Fasion, Music, za: http://www.list.co.uk/ article/26389-chicks-on-speed-dont-art-fashion-music/ data weryfikacji URL: 12.10.2011. 32 M. Logan, A. Murray-Leslie, Don’t Art, Fashion, Music, Booth – Clibborn Editions, London 2010. 33 McRobbie, op.cit. 34 Zjawisku narodzin brytyjskiego projektowania mody w latach 80. z tego punktu widzenia przyjrzała się dokładniej Angela McRobbie, Por. A. McRobbie, British Fashion Design, Routledge, London and New York 1998. 49 była – zarówno przez badaczy (poczynając od klasycznych analiz nowoczesności autorstwa Simmela czy Benjamina), jak i przez społeczeństwo – z dużą dozą podejrzliwości, nawet jeśli równie często jej się podporządkowywano. Po trzecie wreszcie, co pokazuje przypadek Chicks on Speed – moda jest domeną nostalgii, cytatu i opartej na niej ostentacyjnej stylizacji. Tworzy się w ten sposób przestrzeń szczególnej gry w tożsamość, a raczej tożsamość wydaje się być nieustanną grą, w której podważana jest wszelka „czystość” kategorii, przegródek i etykietek. Kategoria popu i muzyki tanecznej staje się na przestrzeni lat 90. wyjątkowo „zanieczyszczona”. Najlepiej pokazują to produkcje niezależnych wytwórni w rodzaju amerykańskiego Tigerbeat6, omawiane już Chicks On Speed czy wyraźnie queerowe Le Tigre a także skandalizująca Peaches. Istnieje przy tym pewna homologia między zabiegami wizerunkowymi a formami muzycznymi. Tak jak plądrofonia polega na swoistym technologicznym pasożytowaniu na powszechnie znanych przebojach35, tak moda i strategie wizerunkowe kultywowane w szerokim otoczeniu sceny tanecznej i klubowej także są nieustannym żerowaniem na możliwościach kulturowego recyklingu (a jak ważna jest ta sfera dla kultury klubowej, mówi powszechna praktyka selekcji – do klubu wchodzą tylko osoby „odpowiednio” ubrane). Równie często struktury typowe dla muzyki tanecznej bywają „bastardyzowane” przez zastosowanie w muzyce o zupełnie innym charakterze, bądź też tworzą strzępy rytmu czy dobrze znanych melodii. Najczęściej pojawia się pytanie: czy to jest jeszcze muzyka taneczna? Czy na scenie oglądamy kobiety czy też mężczyzn? 35 I nieprzypadkowo „obróbce” podlegają powszechnie znane hity taneczne: przeboje Michaela Jacksona czy The Beatles, jak w pracach najbardziej bodaj znanych „plądrofoników” – kolektywu Negativeland. 50 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała Kategorie męskości, kobiecości (również rasy) bywają problematyzowane, zawieszane bądź cytowane na zasadzie parodystycznego przemieszczenia. Terre Thaemlitz, znany jako twórca operujący w dziedzinie nowoczesnej elektroniki, ale również niebanalny DJ i aktywista ruchu gejowskiego mówi: „Moje zainteresowanie transgender i przebieraniem się (cross-dressing) nie ma w sobie nic esencjalistycznego w rodzaju »chęci bycia kobietą«, nie jest też próbą ucieczki od własnego ciała. Cross-dressing dotyczy głównie przejmowania pewnych znaków kulturowych i umieszczania ich poza kontekstem. Główną ideą Couture Cosmetique [płyta Thaemlitza z 1997 roku] jest zdenaturalizowanie zachowań czy ubioru, które uważamy za naturalną ekspresję nas jako kobiet i mężczyzn poprzez wyrwanie ich z kontekstu. W ten sam sposób, za pomocą muzyki komputerowej, biorę sample Andy’ego Gibba i przemieszczam je w inny kontekst, to coś w rodzaju przebrania, transgender staje się ucieleśnieniem tych idei w sposób odnoszący się do fizycznego ciała”36. Ten fragment wywiadu uzasadnia łączne traktowanie strategii muzycznych oraz strategii tworzenia wizerunku – to także jest przestrzeń, w której muzyka łączy się z cielesnością. Znaki, które skłonni bylibyśmy odczytywać jako czysto muzyczne, funkcjonują bowiem w szerszym kontekście: timbre głosu, łatwość fraz melodycznych, wirtuozeria instrumentalna, zastosowanie technologii – wszystkie te elementy kultury popularnej nie są obojętne w kontekście znaczeń płci, organizujących nasze myślenie o sztuce „wysokiej” i „masowej”, kompetencjach odbioru i wyznacznikach „właściwej” recepcji estetycznej. Popularna muzyka taneczna lat 90. i towarzysząca jej kultura staje się swoistym laboratorium takiej świadomości, polem konkretnego 36 R. Young, TV Personality, „The Wire” no. 180, February 1999. 51 dialogu z dominującymi dyskursami seksualności czy płci. Jeśli współcześnie w niezależnej rozgłośni nowojorskiej WFMU pojawia się DJ prowadzący audycje z muzyką taneczną oraz nagrywający własne płyty i ukrywający się pod pseudonimem Donna Summer, to nie jest to gest bez znaczenia. Rave or Die, czyli sceneria Kampowa wrażliwość szeroko rozumianej kultury disco jest wynikiem nasycania kultury tanecznej stylami alternatywnych seksualności. Przywołany już wcześniej filmowy hit, Gorączka sobotniej nocy, w znacznej mierze to ukrywał, choć zapewne miłośnicy sceny tanecznej mieli w pamięci otwarcie gejowską grupę Village People (znaną choćby z wielkiego przeboju Y.M.C.A.). W filmie dokumentalnym Niezwykła kariera disco (Disco: Spinning the story, reż. M. McLaughlin, 2005) takie ikony muzyki tanecznej złotej ery disco jak Gloria Gaynor czy Donna Summer opowiadają, jak kluby gejowskie były miejscem nauki właściwego dla disco stylu tańca, sposobu poruszania się i kształtowania wizerunku. Podobnie zresztą ukryta w cieniu pozostaje wiedza o tym, że szeroko rozumiane techno rodziło się w dużej mierze w alternatywnych klubach gejowskich Chicago, Detroit czy Nowego Jorku. Pod koniec lat 70. zdegenerowane i coraz bardziej hybrydyzowane formy disco zaczęły być coraz mocniej krytykowane przez publiczność tęskniącą za prostotą i energią „prawdziwego”, amerykańskiego rock and rolla. Może dlatego, że rock końca lat 70. oferował nie mniej hybrydyczne formy pod postacią glam rocka, co zyskało tak urokliwą, nostalgiczną reprezentację w filmie Idol / Velvet Goldmine w reżyserii Todda Haynesa (1998). Po raz kolejny ujawniła się opozycja rock vs. kultura taneczna. 52 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała To właśnie w tym kontekście narodziło się zjawisko określane mianem house – muzyki, która bazowała na dokładnie tych właściwościach disco lat 70., które tak często były krytykowane: mechanicznej powtarzalności rytmu, syntetycznym brzmieniu wczesnej elektroniki, hyperseksualizmie oraz ogólnej dekadencji nasyconej narkotykami sceny dyskotekowej37. Już sama nazwa ma związek z ówczesną sceną gejowską: przypomnijmy, że terminem „house” określało się rodzaj muzyki, który grano w nocnym klubie gejowskim Warehouse w Chicago. Wielki przebój Donny Summer Love to Love You Baby, jak już wspomniano, rewolucjonizujący scenę disco, jest bodajże równie znany z wykonania jednej z dwu otwarcie gejowskich gwiazd kultury pop lat 80.: Jimmy Sommerville’a i synthpopowej grupy Bronski Beat. Podobnie działo się na Wyspach Brytyjskich: eurobeat, Hi-NRG i house zaistniały przede wszystkim w gejowskich klubach Londynu. Przestrzeń klubu gejowskiego była przede wszystkim miejscem kształtowania odmiennej formuły tańca. Jak pisze Reynolds38, hiperseksualność późnej kultury disco została stopniowo zastąpiona „postseksualnym delirium”, taniec został oddzielony od narracji heteroseksualnego romansu, i stał się wyrazem autoekspresji ciała poddanego coraz bardziej wymagającym rytmom i treningowi niemal wyczynowemu. Według Reynoldsa przestrzeń klubu stała się „spektaklem zbiorowego autoerotyzmu”, co odsyła do organizacji przestrzeni oraz sposobu budowania wspólnoty w klubach gejowskich i łaźniach w Castro (San Francisco) w latach 70.39 Ten specyficzny sposób tańca znany był w Chicago 37 Reynolds, op.cit. 38 Ibidem. 39 F. Fitzgerald, Cities on a Hill. A Journey Through Contemporary Amerrican Cultures, Simon & Schuster, New York 1987. 53 jako „podłączenie się” (jacking) i ma również związek z cyberpunkową wrażliwością końca lat 80. Taniec staje się przede wszystkim aktywnością grupową, w której powoli zanika podział na męskiego voyeura i tańczącą kobietę, jaki wpisany był w przestrzeń prywatki czy parkietu klubu disco, gdzie ludzie tańczyli w parach, a taniec był przede wszystkim formą uwodzenia, znaną z formuły zaproponowanej przez klasyczne formy tańca towarzyskiego. Pojawia się poczucie intensywnej przyjemności związanej z odmiennym porządkiem ruchu, w którym klubowicze stanowią rodzaj neoplemiennej wspólnoty: „Nadszedł moment, w którym uderzyło mnie to, czego byłem świadkiem, co sam aktywnie współtworzyłem; to my, którymi się staliśmy. W tym tłumie działała jakaś forma niezwykłej empatii, zwłaszcza kiedy w przebiegu rozciągniętego w czasie punktu kulminacyjnego tego wieczoru muzyka i efekty świetlne tak ściśle były związane z tłumem poruszającym się na parkiecie. Wszędzie klubowicze oddawali się zapomnieniu. Taki kontekst – ten dźwięk i efekty świetlne – musiały z pewnością znacząco wpływać na sposób, w jaki ludzie wchodzą ze sobą w reakcję. Mam na myśli to, że ludzie są tak blisko siebie: fizycznie i emocjonalnie. Klubowicze dzielili coś cennego, coś osobistego, coś wzbogacającego. Intensywność tego połączenia w ruchu i emocjach była niemal obezwładniająca”40. Częściowo odpowiada za to nowa substancja psychoaktywna, która robi karierę w klubach końca lat 80. i początku lat 90. – ecstasy, nazywana także X, E lub MDMA (w pewnym sensie odpowiednik LSD, charakterystycznego dla kultury hippisowskiej lat 70.). Efekt ecstasy – według Reynoldsa i innych 40 B. Malbon, Clubbing. Dancing, Ecstasy and Vitality, Routledge, London and New York 1999, s. xii. 54 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała badaczy kultury klubowej lat 90.41 – wzmacnia bezpośrednie doświadczenie emocjonalnej bliskości w aseksualnym kontekście. Czyżby inkorporacja estetyki kamp i efekt użycia tego popularnego w latach 90. narkotyku były jednym z możliwych źródeł przemian, które dla niektórych badaczy oznaczają „kryzys męskości”? Potwierdza to Angela McRobbie: „Podwójną ironią tego ruchu społecznego jest fakt, że chłopcy z klasy robotniczej tracą swoją agresywność i zostają »nowymi mężczyznami« nie tyle na skutek krytyki męskości, która jest efektem przemian w obrębie kulturowych znaczeń przypisywanych kobiecości, ile... poprzez zastosowanie Ecstasy”42. Przypisywanie tej chemicznej substancji tak ważnej roli byłoby jednak sporym uproszczeniem. Kultura rave lat 90. stworzyła bowiem środowisko, w którym przypisuje się ważną rolę sensualności i świadomości ciała. Dotyczy to również mężczyzn – taniec sam w sobie staje się formą erotycznej aktywności (w jej libidinalnym, pre-Edypalnym aspekcie), która nie jest już tłem dla narracji heteroseksualnego romansu. Jak pisze Reynolds, rave koresponduje z nakreślonym przez Deleuze’a i Guattariego modelem zdecentralizowanej „maszyny pożądania”, pozbawionego hierarchii zestawienia czynnika ludzkiego i technologicznego, który charakteryzuje się przepływem nienakierowanym na cel oraz ekspresją niezorientowaną na znaczenie (jeśli wrócimy do przywołanego wcześniej opisu doświadczenia uczestnictwa w tanecznej ekstazie, to widać, jak ważnym czynnikiem jest element technologiczny – świetlne show oraz muzyka o specyficznych parametrach 41 „Efekt ecstasy” doczekał się całej fali opracowań, z najbardziej znanymi – Nicholasa Saundersa na czele: N. Saunders, E for Ecstasy, London 1993 (dostępnej także elektronicznie: http://ecstasy.org/books/e4x/); N. Saunders, Ecstasy Reconsidered, London 1997; N. Saunders, Ecstasy and the Dance Culture, London 1995; N. Saunders, R. Doblin, Ecstasy. Dance, Trance and Transformation, Quick Trading, Oakland CA, 1996. 42 McRobbie, op. cit. s. 163. 55 brzmieniowych i rytmicznych). Czynnik ludzki staje się „ciałem bez organów” (owym tłumem poruszającym się na parkiecie), na którym opiera się „maszyna pożądania”. Pojedynczy ravers staje się w tym kontekście niczym innym, jak częścią szerszego pola przepływu energii (między DJ-em, elektronicznymi impulsami dźwiękowymi transmitowanymi za pomocą sprzętu o dużej mocy, efektami świetlnymi i zbiorowiskiem wielu ciał). Najważniejszy staje się potencjał systemu nerwowego do przeżywania przyjemności i pobudzenia zmysłowego, zdolnego do polimorficznej i nieorgazmicznej – bo nienastawionej na ostateczne spełnienie i cel – zmysłowości. Za Deleuzem i Guattarim Simon Reynolds opisuje taką odmienność ekonomii pożądania jako „ciało bez organów”, „ciągły, samowibrujący areał napięć, którego rozwój nie prowadzi w kierunku punktu kulminacyjnego czy zewnętrznego bieguna”43. W ten sposób zmienia się obszar cielesnej przyjemności towarzyszącej tańcowi – z ekscytacji wywołanej erotycznym napięciem (heteroseksualnego zazwyczaj) romansu w przyjemność rozumianą jako synteza wrażeń zmysłowych, dźwięku odczuwanego jako wibracja na powierzchni ciała, ruchu jako formy ekspresji pozwalającej na uwolnienie przepływu. To powód, by mówić o strefie nieorgazmicznej zmysłowości pre-Edypalnej. Reclaim the Street Jedną z najistotniejszych i najłatwiej zauważalnych zmian w kulturze tańca ostatnich dekad jest zatem przeformułowanie przestrzeni zabawy. O ile w latach 50. i 60. dominującą formą były mniej czy bardziej kameralne prywatki, będące tłem 43 Reynolds, op.cit. s. 246. 56 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała dla romantycznych uniesień oraz narracji heteroseksualnego pożądania, to począwszy od typowej dla lat 70. kultury disco mamy do czynienia z całkowitą zmianą pejzażu. Tak charakterystyczne dla tej kultury kluby i dyskoteki wyparły prywatną przestrzeń prywatek. Nie oznacza to oczywiście, że zaprzestano ich organizowania – nazywane dzisiaj „domówkami” zmieniły po prostu swoją funkcję i przestały pełnić rolę głównego locus kultury tanecznej czy zabawowej. Niemal zupełne zerwanie z romantycznymi narracjami kultury tanecznej przyniesie właśnie estetyka kultury techno (a zwłaszcza rave) w latach 90. – zmieni się również sceneria: spocone ciała organizowane przez wszechpotężny rytm zaistnieją już nie tylko w klubie, ale także w przestrzeni publicznej i na ulicy (Love Parade, Mayday, street parties), scenerii postindustrialnej czy – paradoksalnie – daleko od miasta, w przyrodzie (imprezy rave czy festiwale techno). Taniec stanie się także sprawą polityczną, a rave – wbrew jego hedonistycznej i eskapistycznej oficjalnej ideologii – dla wielu młodych ludzi będzie oznaczać inicjację w działanie polityczne, rozumiane jako odzyskiwanie przestrzeni publicznej w miastach poddanych dyktatowi wszechobecnej reklamy czy procesom gentryfikacyjnym. Wielkie imprezy taneczne w rodzaju słynnego Love Parade i sama kultura techno pod koniec lat 90. były już bez wątpienia włączone w obieg kultury komercyjnej, zarówno oficjalnej jak i nieoficjalnej, rozgrywającej się w szarej strefie a czasami poza prawem: publiczności oferowano specjalną modę, napoje energetyzujące, narkotyki, rozrywki i specyficzną turystykę w mikroi makroskali (miejski clubbing czy wyjazdy do miejsc, będących mekką dla europejskich miłośników tego typu rozrywek – na Ibizę, Goa czy Bali). Wszystkie te elementy składają się dopiero na określony styl. Z drugiej jednak strony Love Parade było także 57 wydarzeniem politycznym, jak twierdzili organizatorzy, głównym celem zgromadzenia była nie tyle zabawa, co manifestacja pokojowa. I choć oczywiście można tego rodzaju argumentację odczytywać jako przejrzystą strategię marketingową i oszczędnościową – w przypadku imprezy komercyjnej organizatorzy musieliby ponieść odpowiedzialność za sprzątanie i ochronę – to faktem jest, że impreza przyczyniła się do reorganizacji osi geograficzno-kulturowej Berlina: w roku 1996 Love Parade zorganizowano w byłym Berlinie Wschodnim44 a tuż po tym wydarzeniu, mniej więcej od roku 1997, zaczęła się kontrkulturowa kariera dzielnicy Prenzlauer Berg. Istotnym elementem tego kontrkulturowego pejzażu (neokomuny hippisowskie, wspólnoty artystyczne, nieformalne galerie, squaty, lofty itp.) były spontanicznie organizowane taneczne imprezy plenerowe, nawiązujące do idei street party i ruchu Reclaim the Streets. Obecnie Prenzlauer Berg jest już dzielnicą zgentryfikowaną, określaną przez niektórych mianem „hippisowskiego establishmentu”. Na przestrzeni lat 90. clubbing oraz różne formy kultury tanecznej (głównie rave) stały się także przedmiotem zainteresowania ze strony kulturoznawców – nic dziwnego, skoro jak szacowano w roku 1999, co tydzień clubbingowi oddawało się wówczas w Wielkiej Brytanii ok. 500 tys. młodych ludzi45. W Wielkiej Brytanii ostatecznym impulsem przyczyniającym się do aktywizacji sceny klubowej i rave’owej stał się Criminal Justice Act z 1994 roku, który dawał brytyjskiej policji znacznie więcej uprawnień do likwidowania nielegalnych zgromadzeń rave oraz innych przejawów kultury niezależnej: squattersów, 44 R. Birgit, H. H. Kruger, Ravers’ Paradise? German Youth Cultures in the 1990s [w:] Cool Places. Geographies of Youth Cultures, S. Tracey, V. Gill (red.), Routledge, New York 1997. 45 Malbon, op.cit. 58 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała neohippisowskich travelersów (charakterystycznej dla Wielkiej Brytanii fali młodych ludzi żyjących całkowicie nomadycznie w przyczepach kempingowych) czy też eko-wojowników46. To, co zaczęło się jako eskapistyczny rytuał „kolektywnego zniknięcia”47, powróciło jako strategia polityczna pod nazwą Reclaim the Streets (Odzyskać Ulice), ruch zainicjowany przez brytyjską odnogę radykalnej organizacji ekologicznej Earth First! w 1991 roku, jako rodzaj protestu przeciw budowie nowych autostrad. To, co zaczęło się od działania zorientowanego na dosyć wąsko rozumiany cel, przekształciło się stopniowo w sprzeciw wobec neoliberalnych polityk miejskich. Działanie polega najczęściej na zablokowaniu ulicy w centrum miasta, skrzyżowania bądź innego ważnego dla tkanki miasta punktu i przekształceniu go w miejsce zabawy, która staje się działaniem politycznym. Głównym celem jest odzyskanie przestrzeni dla publicznej aktywności bez komercyjnych uwarunkowań, marketingu i reklamy (na marginesie pozostaje oczywiście zagadnienie podwójnego wiązania: na ile ten styl został ukształtowany przez dominujący dyskurs, który przedstawia społeczeństwo jako wspólnotę zabawy i zaspokajania przyjemności). Czasami chodzi o zamanifestowanie sprzeciwu wobec niedemokratycznie podejmowanych decyzji (protesty wobec likwidacji parków czy budowy autostrad). Streetersi nie ukrywają swoich fascynacji sytuacjonizmem końca lat 60. czy innymi ruchami artystycznymi silnie ingerującymi w tkankę społeczną i czyniącymi ją głównym obszarem oraz tematem działań artystycznym (futuryści, surrealiści, Fluxus, holenderscy PROVOsi). Party organizowane przez Reclaim the Streets nie dają się łatwo 46 47 Por. Reynolds, op.cit; J. Gilbert, Soundtrack to an uncivil society: Rave culture, the Criminal Justice Act and the politics of modernity, „New Formations”, no. 31. 1997. Reynolds, op.cit., s. 239. 59 zaklasyfikować, a zatem stają się trudniejsze do przejęcia przez komercyjną kulturę popularną. Informacja o takich zdarzeniach (podobnie jak o niektorych rave’ach) rozchodzi się elektroniczną pocztą pantoflową, za pomocą informacji wgrywanych na automatycznych sekretarkach bądź z wykorzystaniem SMSów. Nie sposób także jednoznacznie określić potencjału politycznego kumulowanego poprzez takie działania, stąd wątpliwości wobec realnie opozycyjnego znaczenia imprezy. Na pytanie o to, czym jest RTS, jeden z organizatorów odpowiada serią pytań: „To zabawa czy więc polityczny? (…) Festiwal? Rave party? Działanie bezpośrednie? Czy po prostu zajebista impreza?”48. W tradycyjnym paradygmacie działania politycznego (dotyczy to także środowisk feministycznych czy gejowskich) zabawa była starannie oddzielona od „poważnych” działań. Brak tego oddzielenia budzi często wątpliwości co do rzeczywistego politycznego znaczenia działań. Wydaje się jednak, że jest to strategia odzyskania wielu przestrzeni jednocześnie: przestrzeni zabawy wolnej od kultury pop kreowanej przez korporacje, przestrzeni miasta jako sfery spontanicznej aktywności obywatelskiej oraz przestrzeni polityki wyzwolonej ze sztywności tradycyjnych form działania. Wydaje się – że przy wielu zastrzeżeniach z perspektywy formułowanej obecnie krytyki kapitalizmu afektywnego oraz związanymi z nim strategiami wykorzystywania potencjału i przestrzeni zabawy jako specyficznej formy wyzysku – coś z ducha Reclaim the Streets przetrwało we współczesnych ulicznych ruchach sprzeciwu, takich jak Occupy49, których wyznacznikiem jest to, że nie mieszczą się ani w tradycyjnych formach uprawiania polityki, 48 N. Klein, No Logo, przeł. H. Pustuła, Świat Literacki, Izabelin 2004, s. 334. 49 Nazywanym także #ows, od twitterowego oznaczenia oznaczającego wątek konwersacji oraz Occupy Wall Street, od którego wszystko się zaczęło. 60 Taneczny culture jamming – pogranicza ciała ani w tradycyjnie definiowanych podziałach na osi lewica – prawica. Z drugiej jednak strony co roku organizowany w Europie (i stopniowo na całym świecie) Dzień Bez Samochodu często wygląda właśnie jak street party, a część miasta jest zamykana dla ruchu samochodowego. 61 62 PKP – polityczna kultura popularna rozdział drugi PKP – polityczna kultura popularna: od centrali do prowincji i z powrotem Pytanie o polityczność kultury popularnej nigdy nie było łatwe do postawienia – dzisiaj komplikuje się jeszcze bardziej. Przez długi czas było jednocześnie pytaniem należącym do określonego zestawu, zadawanym w pewnych określonych kontekstach i z dosyć wiadomym wynikiem. Takie pojęcia, jak „przemysł kulturowy”, „fetyszyzm towarowy” czy „fałszywa świadomość” jednych ekscytowały, innych zniechęcały; dla wielu pozostają zresztą atrakcyjne do dzisiaj. Przystąpienie do właściwych rozważań na temat politycznego potencjału kultury popularnej powinno być poprzedzone sążnistym wyjaśnieniem przybliżającym znaczenie „polityczności” w tym kontekście, co samo w sobie – stanowi zadanie karkołomne. W pewnym sensie ten podskórny wątek pojawia się w niemal każdym rozdziale niniejszej książki. Zanim jednak przejdę do wyjaśnień, posłużę się szczególnymi 63 64 PKP – polityczna kultura popularna przypadkami, które pokażą owe związki w dość literalnym sensie, bo idzie tutaj o relacje między kulturą popularną a światem Wielkiej Polityki, rozumiane dosyć konwencjonalnie. Jednocześnie łączy je pewien trop dystynktywny, wyraźnie widoczny, choć skrywany – są to historie wymazywania politycznego potencjału zdarzeń, które są wygodnie umieszczane w rubryce „rozrywka”. Łączy je także to, że należą do sfery pogranicza: tyleż do przemian najświeższej daty, mocno oddziałujących na mentalne i uczuciowe struktury, w jakich próbujemy postrzegać nasz świat, jak i stają się z wolna przedmiotem narracji o charakterze historycznym. Mówiąc nieco bardziej obrazowo, możemy na tych przykładach prześledzić proces zastygania gorących strumieni aktualnych wydarzeń w zestaloną, mającą pozór niezmiennej i zastygłej, materię Wielkiej Historii (tej, która najczęściej odnajduje sobie drogę do szkolnych podręczników). A mówiąc najprościej, jesteśmy świadkami „stawania się” historii (idealnym odpowiednikiem byłoby angielskie słowo „performing” oznaczające tyleż odgrywanie, co wytwarzanie) – oznacza to, że fakty i zdarzenia postrzegane jako część naszej teraźniejszości zyskują sobie kolejne formy dokumentacji i zapisu: w trakcie tego procesu niektóre aspekty są przemilczane, inne zaś uwypuklane; pewne narracje zyskują sobie ważniejszą rolę niż inne itp. Wszystkie przykłady należą do raczej dosyć oczywistych, stosunkowo dobrze udokumentowanych zjawisk – w tym przypadku istotne będzie raczej przestrojenie aparatów interpretacyjnych, a czasem dokładniejsze przyjrzenie się temu, co ludzie będący w bliższym, romantycznym związku z teorią, nazywają „ekonomią dyskursywną” (czyli: kto mówi, jak mówi, co z czym łączy – lub rozłącza – i w jakich okolicznościach; co wysuwa się na plan pierwszy, a co ginie w tle). Można zatem powiedzieć, że ekonomia dyskursywna oznacza 65 po prostu sposób opisu, który obejmuje także pozycje podmiotowe tych, którzy mówią oraz procesy historyczne, społeczne i kulturowe, które ich w takich właśnie miejscach lokują, nie wyłączając reguł samego języka. Przypadek pierwszy Kiedy w grudniu 2011 roku dowiedzieliśmy się, że zmarł Vaclav Havel, przynajmniej dwa magazyny informacyjne przypomniały zaangażowanie ostatniego prezydenta Czechosłowacji w sprawy, jak to określono, „obrony praw człowieka” w okresie socjalistycznej Czechosłowacji („Fakty” TVN oraz „Wiadomości” TVP1 z 19 grudnia 2011 r.). Przypomniano Kartę 77. W żadnym z tych newsów – ani w oficjalnej sylwetce zamieszczonej w „Gazecie Wyborczej”1 – nie pojawia się pewien istotny element: fakt, że przyczyną zawiązania Karty 77 było aresztowanie muzyków The Plastic People of the Universe. Nie jest oczywiście tak, żeby te okoliczności działalności opozycyjnej Havla były zupełnie pomijane; promocja jego książki Tylko krótko, proszę we wrześniu 2007 roku obejmowała także koncert Plastic People of the Universe i wystawę poświęconą Karcie 77 (choć znowu, w notkach prasowych obwieszczających zdarzenie, związek ten rzadko był wyrażany; dziennikarze poprzestawali na stwierdzeniu, że autor „pojawi się na koncercie czeskiej grupy Plastic People of the Universe”). W zamieszczonym w „Gazecie Wyborczej” tekście będącym rodzajem oficjalnego nekrologu, sprawa Karty 77 przedstawia się następująco: „Kiedy w 1977 roku Czechosłowacja – bez żadnego rozgłosu w mediach państwowych – podpisała Akt 1 Vaclav Havel nie żyje, rik, http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114873,10836567, Vaclav_Havel_nie_zyje.html, data weryfikacji URL: 28.12.2011. 66 PKP – polityczna kultura popularna Końcowy Konferencji Bezpieczeństwa i Współpracy w Europie, grupa czechosłowackich myślicieli, twórców i opozycjonistów powołała Kartę 77, inicjatywę mającą na celu monitorowanie postanowień dokumentu i krytykującą władze państwowe za niedotrzymywanie podpisanych zobowiązań, łamanie praw człowieka i naruszanie swobód”. Podobnie brzmi oficjalna depesza Polskiej Agencji Prasowej2. Związek z muzyką rockową pojawia się wprawdzie w haśle poświęconym Havlowi w polskiej Wikipedii, ale – co symptomatyczne – aresztowani członkowie grupy pozostają anonimowi („W 1976 roku reżim komunistyczny zaczął prześladować niezależnych muzyków rockowych. Czterech nonkonformistycznych artystów z grupy The Plastic People of the Universe zostało aresztowanych, a Václav Havel i Jiří Němec wraz z kilkoma innymi działaczami stanęli w ich obronie”3), podobnie jak w Wikipedii anglojęzycznej („This reputation was cemented with the publication of the Charter 77 manifesto, written partially in response to the imprisonment of members of the Czech psychedelic band The Plastic People of the Universe”4 ). Jeszcze bardziej znaczące, choć i zaskakujące, jest to, że w haśle poświęconym samej Karcie 77 w polskiej Wikipedii w ogóle brak informacji o związku z prześladowaniem, jakie dotykało zarówno muzyków, jak i fanów PPU5 (to być może tłumaczy „zniknięcie” tego związku z newsa w telewizyjnych magazynach informacyjnych, 67 w dobie, kiedy dziennikarski research zbyt często ogranicza się do przejrzenia haseł Wikipedii). Prześledzenie zakładek „Historia i autorzy” oraz „Dyskusja” pozwala się upewnić: nie było nigdy śladu związku Karty 77 z Plastic People of the Universe ani niełatwą historią muzyki rockowej w ówczesnej Czechosłowacji. Anglojęzyczna Wikipedia w przypadku hasła „Charter 77” jest bardziej wnikliwa, choć nie mniej enigmatyczna: „Motivated in part by the arrest of members of the psychedelic band Plastic People of the Universe, the text of Charter 77 was prepared in 1976”6 Jest to jeden z wyraźniejszych przykładów na to, jak działa owa tajemnicza „ekonomia dyskursywna”, w pewnym sensie dosyć bezosobowy proces rządzący każdą formą reprezentacji, będący wypadkową bardzo zróżnicowanych decyzji autorów newsów, haseł encyklopedycznych, artykułów prasowych, fotografii, nagrań dźwiękowych i każdej innej formy zapisu. Norman Fairclough, jeden z twórców bardzo poręcznej skrzynki z narzędziami dla badaczy mediów, noszącej etykietę „Krytyczna Analiza Dyskursu”, mówił w takich przypadkach o dwóch osiach relacji: łańcucha i wyboru7. Z dużym uproszczeniem można przyjąć, że składają się one na naszą „ekonomię dyskursywną”. Jest ona wypadkową rozmaitych procedur kryjących się u podłoża decyzji prowadzących do eliminacji jednych elementów i uwypuklenia innych8. Na bardzo podstawowym poziomie każdy opis świata 2 Vaclav Havel – legenda czeskiej opozycji, pierwszy prezydent Czech, PAP, http://wiadomosci. gazeta.pl/wiadomosci/1,114877,10836856,Vaclav_Havel___legenda_czeskiej_ opozycji__pierwszy.html, data weryfikacji URL: 28.12.2011. 6 „Tekst Karty 77 został przygotowany w 1976 roku, częściowo z powodu uwięzienia członków czeskiej grupy rockowej The Plastic People of the Universe” – http:// en.wikipedia.org/wiki/Charter_77, data weryfikacji URL: 28.12.2011. 3 http://pl.wikipedia.org/wiki/Vaclav_Havel, data dostępu: 28.12.2011. 7 4 „Taka sława została potwierdzona wraz z publikacją Karty 77, napisanej częściowo w odpowiedzi na uwięzienie członków czeskiej grupy psychedelicznego rocka, The Plastic People of the Universe” http://en.wikipedia.org/wiki/V%C3%A1clav_Havel, data weryfikacji URL:28.12.2011. N. Fairclough, Media Discourse, Arnold, London 1995. Zob. też: A. Nacher, Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008. 8 Jedne z nich rozgrywają się w czasie i pociągają za sobą w konsekwencji inne wybory; zupełnie jak łańcuch łączący decyzję – „Plastic People of Universe? A cóż to, przecież nie piszę notki o muzyce rockowej Czechosłowacji, tylko o przemianach politycznych”, z późniejszymi decyzjami „to nieważne” – inne zaś dotyczą wyborów typu „uwzględnić nazwisko raczej Patočki niż członka grupy PPU”. 5 http://pl.wikipedia.org/wiki/Karta_77, data weryfikacji URL: 28.12.2011. 68 PKP – polityczna kultura popularna musi posługiwać się taką ekonomią dyskursywną, inaczej powstawałyby mapy większe niż terytorium, które próbują przedstawiać. To z tego właśnie powodu nie ma mowy o „obiektywności” mediów, jeśli rozumieć przez to pojęcie zupełną wierność faktom, które się zdarzyły. Jak powiedziałby bohater thrillera obfitującego w zwroty akcji: „I’m sorry to disappoint you, but...” – każdy proces opowiadania nieuchronnie składa się z decyzji „wytnij / przykrój”. A zatem nie ma „niewinnego” opowiadania o świecie; nawet kiedy opowiadamy o tym, co zdarzyło się na sobotniej imprezie, musimy podjąć decyzję, co pominąć: inaczej nasi słuchacze po trzech – góra pięciu – minutach zaczną sprawdzać SMSy. Podejmując takie próby, kierujemy się często na przykład regułami mówiącymi o tym, co jest zabawne, a co nie – lub inaczej: co jest profesjonalne, a co nie; jaki jest „styl” materiału, który może być zaprezentowany w głównym wydaniu wiadomości; jaka tematyka tam pasuje, a jaka nie; jakie są konwencje wiedzy encyklopedycznej. W tym ostatnim przypadku wyjątkowo łatwo dostrzec to w Wikipedii, której zakładki poświęcone dyskusjom oraz historii edycji hasła bardzo często odwołują się do argumentu, że coś nie jest wystarczająco „zobiektywizowane” (np. koniecznie pisane w trzeciej osobie, z przewagą zdań w stronie biernej). Dlatego lepiej mówić o „ekonomii dyskursywnej” niż o manipulacji. Nie chodzi więc w przypadku hasła poświęconego Karcie 77 o manipulację, ale o prowadzenie narracji w określony sposób (sprawiający wrażenie czysto informacyjnego i mającego charakter społeczno-polityczny). Dlaczego jednak nie ma w tej wiedzy – o zmianach politycznych, transformacji ustrojowej i działalności opozycyjnej – miejsca na muzykę rockową? Bo widać bez wątpienia, że w ramach tej ekonomii dyskursywnej przynależy ona do zupełnie odrębnej sfery życia, tak jakby życie 69 samych opozycjonistów składało się tylko z wydarzeń zapisanych w oficjalnej agendzie; jakby nie jedli, nie pili i nie mieli życia prywatnego z ich codziennymi radościami i kłopotami – ale zaraz, zaraz... w ten sposób właśnie powstaje mapa większa od terytorium. Tylko dlaczego to cięcie dotyka przede wszystkim kultury popularnej? Zwłaszcza, że sam Havel w swojej autobiografii wspomina, jak zakupił w Nowym Jorku pewną płytę z dziwną okładką, na której widniał banan i muzyką, która nie przypominała niczego innego, co do tej pory słyszał: ani on, ani znajomi w Pradze. Istnieją zatem wystarczająco dobre powody, aby historię najnowszych przemian w Europie Środkowej rozpoczynać właśnie od Velvet Underground – ale czy ktoś widział taki podręcznik do historii najnowszej? W pewnym sensie odpowiada za to między innymi – choć nie tylko – Jürgen Habermas. Filozof zasłużony dla wielu debat o kształcie przestrzeni publicznej, autor niezwykle inspirujących rozważań na temat wciąż aktualnego – i nie do końca wykorzystanego – potencjału zachodniej nowoczesności. Jest jednak w dużej mierze nieufny wobec mediów elektronicznych, a przede wszystkim zaś niechętny kulturze popularnej, której nieodzowną specyfiką jest uwikłanie w konsumpcjonizm. Dzieli zresztą te przekonania z wieloma przedstawicielami teorii krytycznej, zwłaszcza niemieckojęzycznej, która kształtowała się zawsze w nurcie wyznaczonym przez szkołę frankfurcką9. Otóż autor Filozoficznego 9 Trzeba przy tym pamiętać, o szczególnym momencie historycznym, w którym rodziły się analizy Theodore’a Adorno i Maxa Horkheimera – można rzec, że byli świadkami tego, jak znakomicie rodzący się i kształtujący faszyzm wykorzystywał do swoich celów ówczesne media (radio, film) oraz kulturę popularną (ogromne widowiska plenerowe reżyserowane przez Alberta Speera). Choć Habermas ostatecznie popadł w konflikt z Maxem Horkheimerem przy okazji społecznych protestów przeciw rozbudowie energetyki jądrowej w latach 50. i był krytyczny wobec zbytniego rygoryzmu frankfurtczyków w odneisieniu do kultury popularnej, sam jednak równie często trzyma się ustalonych w tym względzie trajektorii niemieckojęzycznej teorii krytycznej (por. P. Scannel, Media and Communication, Sage Publications, London-New Delhi 2007). 70 PKP – polityczna kultura popularna dyskursu nowoczesności wyartykułował istotną koncepcję przestrzeni publicznej, która jednak miała dosyć okrojoną postać: ograniczała się bowiem przede wszystkim do wymian racjonalnie ugruntowanych argumentów ludzi, którzy wiedzą, o czym mówią. Nie da się ukryć – w dobie wszechobecnej formuły infotainment (czyli połączenia informacji z rozrywką), której jedną z form są także media bulwarowe – propozycja Habermasa jawi się czasem jako azyl i wytchnienie. Miło jest pomyśleć o świecie idealnym, w którym udział w życiu publicznym biorą tylko ci, którzy mają coś (mądrego) do powiedzenia. Czy jednak rzeczywiście byłby to świat aż tak idealny? Spośród kilku nasuwających się pytań, to o sposób wyłaniania „odpowiednich” debatujących – wystarczająco (i we właściwy sposób) racjonalnych – i „odpowiednich” argumentów wydaje się uderzać w sedno sprawy. Dlatego propozycja Habermasa spotkała się z płynącą z różnych stron krytyką, zwłaszcza po tym, jak jego książka habilitacyjna, Strukturalne przeobrażenia strefy publicznej, ukazała się po angielsku (w znaczącym zresztą momencie – w roku 1989, 30 lat po tym, jak ukazala się w oryginale)10. Sfera publiczna – w jego wzorcowym i normatywnym ujęciu – jest dla Habermasa „sytuacją idealnej rozmowy”; deliberacji między równorzędnymi partnerami, z której żaden podmiot nie jest wykluczony. Habermas nakreślił także proces historyczny, który doprowadził do uksztaltowania się sfery publicznej opartej na wymianie argumentów w łonie tego, co 10 J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. M. Łukasiewicz, W. Lipnik, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007 (J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, Polity Press, Cambridge 1989). Istotne znaczenie dla recepcji książki miala konferencja zorganizowana m.in. przez Craiga Calhouna na Uniwersytecie Północnej Karoliny w Chapel Hill w USA – to wtedy właśnie pojawiły się główne głosy krytyczne (świadczące także o randze i ważkości propozycji Habermasa): Nancy Fraser, Michaela Schudsona, Paddy’ego Scanella i innnych. Spotkanie znalazło dokumentację w tomie pod red. C. Calhouna, Habermas and the Public Sphere, Polity Press, Cambridge 1992. 71 nazwał „opinią publiczną” – głównie na łamach prasy. Za najbliższą takiej idealnej przestrzeni publicznej uznał XVIII-wieczną Anglię, z charakterystycznymi dla niej wówczas publikacjami gromadzącymi istotne argumenty na temat procesów życia publicznego, m.in. „The Spectator”. Wiek XIX natomiast przyniósł narodziny zupełnie nowego modelu, doprowadzonego do skrajności w wieku XX – opinii publicznej ksztaltowanej przez mechanizmy kultury konsumpcyjnej oraz formy komunikacji, które zniekształcały debatę publiczną, m.in. reklamę i media masowe, które rządziły się raczej zasadą atrakcyjności i spektaklu niż rozsądnej debaty. Mediatyzacja życia publicznego (głównie za sprawą mediów elektronicznych, zwłaszcza telewizji – bo media kultury druku cieszyły się uznaniem niemieckiego filozofa) i rosnąca siła mechanizmów kultury konsumpcyjnej oznaczały zatem, zdaniem Habermasa, degradację sfery publicznej. Problem z – atrakcyjną i cenną, trzeba przyznać, dla wielu współczesnych postaci krytyki polityki opartej głównie na image’u i formach spektaklu – koncepcją Habermasa polega między innymi na nadmiernym przywiązaniu do wizji języka jako „przezroczystego” medium porozumiewania i wyrażania. Na tym być może polegało jedno z najbardziej fundamentalnych nieporozumień dyskusji na linii Habermas (jako obrońca uniwersalnego rozumu) – Lyotard i Foucault (jako krytycy zachodniego modelu wiedzy/władzy maskującego się pod postacią „neutralnych” roszczeń języka). Trudno bowiem dzisiaj zapomnieć o tym, że, po pierwsze, język nie tylko wyraża, ale czyni (ustanawiając na przykład pozycję władzy opartą na sprawności posługiwania się konwencją języka racjonalnego); po drugie, wyrażać można nie tylko za pomocą języka, ale także za pomocą działania, gestu, grymasu (okaże się to nieco jaśniejsze, kiedy sięgniemy do propozycji Michela de Certeau). 72 PKP – polityczna kultura popularna Choć projekt „ocalenia Oświecenia” jako „niedokończonego projektu”, konsekwentnie kreślony przez Habermasa w jego dwóch najważniejszych książkach11 oraz w szeregu artykułów polemicznych był skoncentrowany na maksymalnym otwarciu sfery publicznej i uwzględnieniu możliwie wszystkich jej aktorów, to doczekała się przede wszystkim krytyki wskazującej wpisane weń (a raczej w pewien typ dyskursu) polityki dyskryminacji. Odezwały się więc głosy występujące głównie z pozycji grup – i osób – często stawianych poza tym, co określane było jako racjonalne i stosowne w sferze publicznej. Popularny na przełomie 2011/2012 serial Downtown Abbey znakomicie przypomina choćby o tym, jak niestosowny był w początkach XX wieku udział kobiet w polityce (żeby nie przywołać argumentu znacznie prostszego – jak niestosowne było pojawienie się przy tej okazji kobiet w spodniach, a nie w spódnicach, i jakie emocje budziło kiedyś samo sformułowanie „kobieta w spodniach”). A zatem – pierwsza i zasadnicza trudność wiąże się z tym, że nie dysponujemy racjonalnym i obiektywnym wzorcem racjonalizmu i obiektywności – bo te pojęcia nie są niezależne od kultury konkretnego czasu i miejsca. To, co rozumiemy jako „racjonalne” i „obiektywne”, jest ukształtowane historycznie, podszyte walką o władzę i często bywa narzędziem takiejże właśnie władzy. Zupełnie jak w przypadku urzędników królowej Wiktorii, którzy – władając połową ówczesnego świata – czynili to w przekonaniu, że rządzonym przez nich Egipcjanom czy 11 Wspomniana już pozycja Strukturalne... oraz poświęcona głównie komunikowaniu Teoria dzialania komunikacyjnego w dwóch tomach: 1: Racjonalność działania a racjonalność społeczna, przeł. A. M. Kaniowski, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1999; t. II Przyczynek do krytyki teorii rozumu funkcjonalnego, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2002. Trzecią ważną książką Habermasa jest Filozoficzny dyskurs nowoczesności (przeł. M. Łukasiewicz, Universitas, Kraków 2007) będący polemiką z krytyką Oświecenia (i szerzej nowoczesności) w wydaniu F. Lyotarda i M. Foucault. 73 Indusom brakuje wystarczającej klarowności umysłu, aby mogli zarządzać się sami. Celnie analizuje taką argumentację Edward Said, przytaczając wymowne słowa Arthura Jamesa Balfoura w jego wystąpieniu przed Izbą Gmin w 1910 roku.: „Brak ścisłości, który łatwo wyradza się w kłamliwość, jest w zasadzie podstawową cechą umysłowości ludzi Orientu. Europejczyk ma umysł ścisły; jego stwierdzenia faktu są pozbawione wszelkiej dwuznaczności; jest urodzonym logikiem, choć logiki nie studiował; jest od urodzenia sceptyczny i nim przyjmie prawdziwość jakiejś tezy, domaga się przedstawienia dowodów; jego wyszkolona inteligencja pracuje jak sprawny mechanizm”12. Ponadto Europa dla Balfoura kończyła się na linii Odry i środkowego Dunaju – dalej na Wschód i Południe rozciągały się dzikie pola zamieszkiwane przez ludność, z której częścią (tą mającą za sobą trening w ramach europejskiego szkolnictwa czy rodzinnych tradycji) można się było porozumieć, ale która była nie mniej egzotyczna niż „ludzie Orientu”.13 Nic więc dziwnego, że propozycje Habermasa i pojęcia, za pomocą których opisywał wzorcową przestrzeń debaty publicznej, wzbudziły nieufność wśród feministek (Nancy Fraser14) oraz teoretyków związanych ze studiami 12 E. Said, Orientalizm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005, s. 75. 13 Dowodów na to dostarcza zarówno M. Todorova (analizująca w swojej rozprawie Bałkany wyobrażone, przeł. P. Szymor, M. Budzinska, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008. Badaczka pokazuje, jak tworzono wiedzę o Bałkanach, silnie je przy tym stereotypizując), jak i Božidar Jezernik w książce o nadzwyczaj wymownym tytule, Dzika Europa. Bałkany w oczach zachodnich podróżników, przeł. P. Oczko, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2007. 14 N. Fraser, What’s Critical About Critical Theory – the Case of Habermas and Gender [w:] Feminism as Critique. Essays on the Politics of Gender in Late-Capitalist Societies, S. Benhabib, D. Cornell (red.), University of Pennsylvania Press 1987; tejże, Rethinking the public sphere: a contribution to the critique of actually existing democracy [w:] red. C. Calhoun, Habermas... op.cit., Por. także L. McLaughlin,, Feminism, the public sphere, media and democracy, „Media, Culture & Society” 15 (4)/ 1993. 74 PKP – polityczna kultura popularna postkolonialnymi (Arjun Appadurai15). Krytycy podkreślali przede wszystkim, że myślenie o jednym modelu sfery publicznej w społeczeństwach wielokulturowych i ukształtowanych przez krzyżujące się mechanizmy dyskryminacji nie jest wystarczające ani pożądane. Jak pisze Paddy Scannell, „w nowoczesnych społeczeństwach nie ma jednej, substancjalnej racjonalności, która by nas wiązała we wspólnotę”16. Można zatem zrozumieć powody, dla których powinniśmy być ostrożni – a nawet nieco podejrzliwi – w stosunku do ekonomii dyskursywnej, która każe nam widzieć świat Wielkiej Polityki i świat elektrycznych gitar jako zbiory rozłączne i niewiele mające ze sobą wspólnego. Na marginesie: tuż po Drugim Festiwalu Innej Kultury (Druhý festival druhé kultury) w Bojanovicach w lutym 1976 roku nastąpiły masowe aresztowania, wśród zatrzymanych znaleźli się Ivan Magor Jirous (związany z grupą niemal od samego początku, który przez wiele lat był kimś w rodzaju menadżera PPU, a jako historyk sztuki mógł w czasach normalizacji wynajmować sale w instytucjach kulturalnych, co robił używając jako pretekstu prezentacji na temat najnowszych nurtów w sztuce i pokazując prace Andy’ego Warhola, czemu oczywiście towarzyszył koncert zespołu; zmarł w listopadzie 2011, nieco ponad miesiąc przed Havlem), Pavel Zajiček (wówczas członek projektu DG307 związanego z PPU, współpracujący później z zespołem także jako wokalista po deportacji Paula Wilsona w następstwie aresztowań z 1976 roku) i Vratislav Brabenec (występujący z grupą do dzisiaj). Trzeba tutaj dodać, że organizowanie koncertów rockowych w Czechosłowacji czasów normalizacji (czyli generalnie w latach 70., 15 A. Appadurai, C. Breckenridge, Public Modernity in India [w:] Consuming Modernity, C. A. Breckenridge (red.), University of Minnesota Press, Minneapolis 1996. 16 Scannell, Media... op.cit., s. 257. 75 po interwencji wojsk Układu Warszawskiego w 1968 roku) wiązało się z nie lada odwagą – imprezy odbywały się poza dużymi miastami, często wymagały pieszych wędrówek na duże odległości (dla zmylenia służb bezpieczeństwa) i kończyły się tak jak podczas wypadków w Czeskich Budziejowicach w 1974 roku, gdzie fanów przybyłych na koncert PPU oczekiwała milicja; ponad kilkaset osób zostało pobitych, aresztowanych, a niektórzy w następstwie wypadków relegowani z uczelni17. Aresztowano także uczestników festiwalu oraz folkowego pieśniarza i księdza ewangelickiego Svatopluka Karáska. Jak piszą Zdeněk K. Slabý i Petr Slabý, autorzy książki Svět jiné huby: „Był to w dużym stopniu impuls do założenia Karty 77 i powiązania undergroundu ze sprzeciwem intelektualistów”18. Nagrań z Bojanowic można posłuchać na czwartej płycie PPU (Ach to státu hanobení) z dzisięciopłytowego zestawu wydawanego w latach 1997-2002 przez Globus. Można to odczytywać jako swoistą ironię losu, zważywszy na fakt, że Plastic People of the Universe deklarowało się jako zespół apolityczny. Przypadek drugi Jest coś dosyć niezwykłego w sytuacji, którą opisał Vaclav Havel w swojej autobiografii – młody dramatopisarz, który (ku swemu zaskoczeniu) uzyskuje pozwolenie na wyjazd do Nowego Jorku, przywozi z tej podróży płytę Velvet Underground. Album stanie się źródłem inspiracji dla całego środowiska, PPU grało w swoich początkach utwory Velvet Underground, The Fugs, 17 J. Yanosik, The Plastic People of the Universe, Perfect Sound Forever, March 1996, wersja online: http://www.furious.com/perfect/pulnoc.html, data weryfikacji URL: 20.11.2011. 18 Z. K. Slabý, P. Slabý, Plastic People of the Universe, aneb Nedokončený přiběh [w:] Ibidem, Svět jiné hudby, Volvox Globator, Praha 2002, s. 687. 76 PKP – polityczna kultura popularna The Doors czy Mothers of Invention częściej niż własne kompozycje. Na krótko członkowie grupy powołali nawet projekt Velvet Underground Revival, co będzie miało konsekwencje, które w pełni odsłonią się dobre dwadzieścia lat później. Projekt mimowolnie przywołuje metafory związane z przyrodą, gdzie proces rozwoju nigdy nie jest tak linearny, jak mogłoby się wydawać, ale – raz rozpoczęty – kieruje się pewną żelazną logiką. W tym przypadku chciałoby się mówić o ziarnie, kropli drążącej skałę czy kręgach rozchodzących się od wrzuconego obiektu na tafli jeziora. Taki też zresztą był, jak to czasem się określa, „duch czasów”. Podobne mechanizmy funkcjonowały po obu stronach ówczesnej żelaznej kurtyny – choć oczywiście na Zachodzie niechęć władzy do kontrkultury miała znacznie bardziej skrywany i podskórny charakter, mitygowany rodzącym się showbiznesem związanym z „kulturą młodzieżową”. O hippisowskiej „rewolucji” i flower power powiedziano, napisano i wyreżyserowano już prawie wszystko. A jednak wnikliwe zbadanie części archiwów amerykańskiego FBI na początku lat 90. pomogło uzupełnić kilka luk. Dzisiaj wiadomo już na temat bardzo bliskich związków polityki z kulturą popularną całkiem sporo. Przybliża je m.in. intrygujący dokument Davida Leafa i Johna Scheinfelda, The U.S. vs. John Lennon (Ameryka kontra John Lennon, 2006), który miał swoją premierę na festiwalu w Wenecji w 2006 roku19. Dokument pokazuje dobrze już dzisiaj rozpoznane fakty. Zaangażowanie polityczne Johna Lennona stało się widoczne jeszcze w Anglii pod koniec lat 60., gdzie był sympatykiem trockistowskiej organizacji International Marxist Group, wydającej podziemne pismo „Red Mole” – w 1971 roku ukazał się 77 tam nawet wywiad z Lennonem i Yoko Ono, przeprowadzony przez dwu redaktorów czasopisma; wywiad miał być zresztą bezpośrednią inspiracją do napisania piosenki Power to the People20. Jego redaktorami byli wówczas Tariq Ali i Robin Blackburn – ten pierwszy jest czołową postacią brytyjskiej lewicy, dziennikarzem współpracującym od lat 70. z angielskim „The Guardian”, ale także wieloletnim redaktorem „New Left Review”. Ten drugi – jest obecnie profesorem socjologii, wykładowcą uniwersytetu Essex University, specjalistą od lewicowej myśli krytycznej. Związki te tłumaczą fakt, że dokumentalne ujęcia z nagrywania Imagine pokazują przemykających w tle właśnie Tariqa Ali oraz Régisa Debray, francuskiego intelektualistę, studenta Louisa Althussera, profesora filozofii, twórcę pojęcia „mediologii”21, za czasu rządów Mitteranda – także urzędnika państwowego przy Prezydencie Francji, który ma jednakowoż w swoim życiorysie barwny epizod walki w szeregach boliwijskiej partyzantki Che Guevary w 1967 roku. Dokument Leafa i Scheinfelda koncentruje się jednak przede wszystkim na okresie, w którym John Lennon był inwigilowany przez FBI w niesławnym końcowym okresie szefowania tej strukturze przez J. Edgara Hoovera, za czasów mającej równie mroczną historię prezydentury Richarda Nixona. FBI śledziło w tamtym okresie wiele osób i środowisk, które były postrzegane jako wrogowie państwa: członków organizacji walczących o prawa człowieka (ACLU, SNCC), w tym Martina Luthera Kinga, działaczy ruchu antywojennego, inne gwiazdy showbiznesu, a także pisarzy (zwłaszcza bitników, ale również np. 20 Power to the people: John Lennon and Yoko Ono talk to Robin Blackburn and Tariq Ali, „Red Mole”, 8-22.03.1971, [w:] The Lennon Companion, E. Thomson, D. Gutman (red.), DA Capo Press 2004; J. Wiener, The Lennons MI5-FBI acts, „The Nation” vol. 270 no. 10, 2000. 21 19 W Polsce został wydany na DVD przez „Gazetę Wyborczą”. Por. R. Debray, Wprowadzenie do mediologii, przeł. A. Kapciak, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. 78 PKP – polityczna kultura popularna Jamesa Baldwina)22. Niektórzy, jak James Baldwin czy John Lennon – z trudnością radzili sobie ze specyficzną presją psychiczną, jaką tworzyła świadomość bycia nieustannie śledzonym. Istotnym impulsem do zainteresowania Lennonem ze strony FBI stał się epizod z koncertu w obronie Johna Sinclaira, który odbył się 10. grudnia 1971 roku w Ann Arbor pod hasłem „John Sinclair Freedom Rally”. John Sinclair był poetą, dziennikarzem (pisał m.in. dla „Down Beat”), menadżerem grupy MC5, a także aktywistą wolnościowym, który otrzymał wyrok kary 10 lat więzienia za to, że w 1969 roku zaoferował dwa skręty z marihuaną tajnej agentce ze służb antynarkotykowych (wcześniej był już karany za posiadanie marihuany). Ten wyrok uznano za drakoński i na fali protestów (protestował także m.in. Abbie Hoffman podczas Festiwalu Woodstock) zorganizowano zdarzenie w Ann Arbor, gdzie John Lennon zaśpiewał wraz z Yoko Ono m.in. It ain’t fair, John Sinclair, They gave him 10 for 2, What else judges can do? We gotta set him free. Media podjęły temat, wciąż zafascynowane Beatlesowską legendą Lennona: w efekcie apelacja Sinclaira w kilka dni po koncercie została rozpatrzona pozytywnie przez sąd apelacyjny. Taki obrót sprawy uświadomił zapewne administracji Nixona wpływ ówczesnych popularnych gwiazd estrady na umysły i przekonania całego pokolenia – które tuż przed drugą kampanią Nixona otrzymało prawo do głosowania (poprawka do konstytucji umożliwiała to obywatelom od 18 roku życia). Zdaniem Tariqa Ali, już pod koniec lat 60. Beatlesi zostali zmuszeni do zaangażowania się w sprawy świata, który pod wieloma względami przypominał naszą najbardziej aktualną 22 H. Zinn, A People’s History of the United States, Seven Stories Press, WestminsterLondon-New York 2009, N. S. Robins, Alien Ink: The FBI’s War on Freedom of Expression, University of Michigan Press, Ann Arbor 1992. 79 teraźniejszość – kryzys odczuwalny był w wielu obszarach: obyczajowości, polityce, sztuce. Kiedy podczas amerykańskiej trasy The Beatles padały pytania ze strony dziennikarzy o Wietnam, muzycy odpowiadali nieco wykrętnie, dobrze poinstruowani przez Briana Espteina, świetnie rozumiejącego, że polityczne kontrowersje mogą znacząco zaszkodzić karierze w showbiznesie (co jest potwierdzeniem wspomnianej już ekonomii dyskursywnej jakby od drugiej strony – wieże strażnicze są ustawione po obu stronach granicy dzielącej rozrywkę od polityki). Kontrowersje jednak i tak ich nie ominęły – z pozoru niewinna wypowiedź o tym, że „o The Beatles ludzie myślą częściej niż o Jezusie” stała się impulsem do bojkotu ze strony środowisk fundamentalistów i w efekcie muzycy dali wyraz swojemu krytycznemu stanowisku wobec niektórych aspektów amerykańskiej rzeczywistości. Przełomowy rok 1966 (śmierć Briana Epsteina, wydanie płyty Revolver) zapowiadał już nieuchronne zmiany. Tego samego roku – według wersji opowiadanej przez samego Lennona – lider Beatlesów poznał nowojorską awangardową artystkę związaną z grupą Fluxus i współpracującą z La Monte Youngiem czy Johnem Cage’m – Yoko Ono. To było jedno z szeregu zdarzeń, które zmieniły wszystko, także stopień i formy zaangażowania Lennona w sprawy świata. Oboje zaczęli protest przeciw wojnie w Wietnamie, inicjując dwie sesje bed-in (pierwszą podczas miesiąca miodowego w maju 1969 roku w Hotelu Hilton w Amsterdamie, drugą – tego samego roku – w Montrealu). Kiedy Lennon i Ono osiedli wreszcie Nowym Jorku, było w pewnym sensie naturalną koleją rzeczy, że weszli w krąg ludzi takich jak Abbie Hoffman i Jerry Rubin, czołowi aktywiści konktrkulturowej Ameryki lat 60., założyciele Yippiesów (nie mylić z hippisami ani z yuppies), czyli Youth International Party. Rubin był 80 PKP – polityczna kultura popularna członkiem słynnej Ósemki z Chicago, grupy oskarżonej przez policję w wyniku zamieszek podczas protestu przeciw wojnie w Wietnamie, towarzyszącego konwencji demokratów w Chiacago w 1968 roku. Prócz niego do tej „ósemki” zaliczano także m.in. Boba Seale’a, założyciela i przywódcę Czarnych Panter. To właśnie znajomość pary Lennon – Ono z Bobby Sealem (i finansowe wsparcie dla jego organizacji) wywołały największe zaniepokojenie FBI i administracji Richarda Nixona. W dokumencie Leafa i Scheinfelda, jeden z byłych agentów FBI, M. Weasley Swearningen, mówi: „Gdyby po prostu śpiewał piosenki i siedział cicho (...), ale on finansował ludzi, których chcieliśmy wsadzić za kratki”23. Były pracownik administracji Nixona, C. Gordon Liddy potwierdza, że ówczesna administracja prezydencka postrzegała Johna Lennona, jego popularność i otwartą krytykę wojny w Wietnamie jako istotne zagrożenie. To właśnie dlatego FBI rozpoczęło śledzenie Johna Lennona i dlatego przyłapany na posiadaniu marihuany muzyk otrzymał z początkiem 1972 roku zawiadomienie z amerykańskiego Immigration and Naturalization Service o braku zgody na otrzymanie wizy i o wszczęciu procedury deportacyjnej. Sądowa walka, w którą – jak się później okazało – ingerowała potajemnie także administracja Nixona, zakończyła się ostatecznie w roku 1976 pełnym sukcesem pary artystów. Jej rozstrzygnięcie stało się jednak oczywiste wraz z tym, jak odsłaniały się kulisy afery Watergate i niezgodnych z prawem działań podejmowanych przez FBI i administrację prezydenta, za przyzwoleniem samego Nixona. Po jego rezygnacji z urzędu było już oczywiste, że również sprawa Lennona znajdzie wreszcie szczęśliwy epilog. 81 Niemniej fascynujący niż rozmaite sploty i konfiguracje życiowych ścieżek bohaterów ówczesnej undergroundowej wyobraźni jest proces wydobywania na jaw materiałów drzemiących w archiwach tajnych służb po obu stronach Atlantyku. Nic zresztą dziwnego, że budzi on spore zainteresowanie – stanowi ważny element popularnych teorii spiskowych, nazywanych także czasami wiedzą alternatywną (bo stanowią wizje świata postrzegane z radykalnie odmiennej perspektywy niż chce tego dominująca ekonomia dyskursywna). Informacje o zainteresowaniu służb postacią Johna Lennona wydobywały się na światło dzienne wraz z tym, jak stopniowo odtajniano akta FBI (w dużym stopniu za czasów prezydentury Clintona). Okazało się, że również brytyjskie MI5 nie pozostawało w tej dziedzinie w tyle: poinformował o tym w 1997 na łamach „Sunday Times” (co znaczące) były agent, David Shyler, który – oburzony nadużyciami władzy – postanowił ujawnić udostępnione mu w ramach służby informacje. Na marginesie: także i tutaj można odnaleźć znaczące analogie do współczesnych wydarzeń – twórca Wikileaks, Julian Assange raczej nie jest aż takim pionierem w dziedzinie walki z władzą oraz samotnym, szlachetnym wojownikiem o wolność słowa, za jakiego chce obecnie uchodzić (stopień mitologizacji jego postaci może się zmniejszy wraz z tym, jak w roku 2012 przyjął propozycję prowadzenia programu telewizyjnego w działającym na zamówienia rosyjskich ośrodkow władzy kanale Russia Today)24. To właśnie Shyler podzielił się wiedzą o „teczce Lennona” w szafach MI5 – ze zgromadzonych tam dokumentów miało wynikać, że muzyk finansował nie 24 23 D. Leaf, J. Scheinfeld, Ameryka kontra John Lennon, DVD, 2006. M. Elder, Wikileaks founder Julian Assange’s TV show to be aired on Russian channel, „The Guardian”, 25.01.2012, http://www.guardian.co.uk/media/2012/jan/25/wikileaks-julianassange-russian-tv data weryfikacji URL: 27.01.2012. 82 PKP – polityczna kultura popularna tylko trockistów z IMG, ale także IRA. Z takimi rewelacjami polemizuje amerykański historyk Jon Wiener25, który wykonał ogromną pracę odtajnienia amerykańskich archiwów FBI dotyczących brytyjskiej legendy rocka – istotnie, po wydarzeniach niesławnej „krwawej niedzieli” w Irlandii Północnej w 1972 roku Lennon skomponował poświęconą wydarzeniom piosenkę Luck of the Irish i zaśpiewał ją podczas manifestacji w Nowym Jorku. Nawet gdyby jednak wówczas przekazał fundusze IRA, nie oznaczałoby to złamania prawa, gdyż IRA została uznana za organizację terrorystyczną dopiero w 1974 roku. Sam Wiener opisał dosyć skomplikowany proces docierania do poświęconych Lennonowi informacji zawartych w archiwach FBI w książce Gimme Some Truth26. Nie było to łatwe; z 281 stron dokumentów, które pracownicy FBI przejrzeli w ramach odpowiedzi na prośbę Wienera o ich odtajnienie w 1981 roku, wycofano z możliwości publicznego wglądu 70% archiwum, czyli 199 stron. Były także dokumenty zawierające wyłącznie nazwisko gwiazdy w nagłówku, z zaciemnioną pozostałą treścią. Wśród nich znajdował się m.in. list od ważnego rangą pracownika administracji Nixona sugerujący, że najdogodniejszą przyczyną aresztowania muzyka byłyby zarzuty o posiadanie narkotyków – tak, żeby możliwa była jak najszybsza deportacja. Najwyraźniej w tym przypadku świat Wielkiej Polityki dostrzegł kulturę popularną aż nadto dobrze, ale ta forma docenienia okazała się być raczej złowroga i ostatecznie miała także dosyć wysoką cenę dla samych zainteresowanych po obu stronach barykady. 25 J. Wiener, The Lennons MI5-FBI acts, „The Nation” 2000, vol. 270, no. 10. 26 J. Wiener, Gimme Some Truth. The John Lennon FBI Files, University of California Press, Los Angeles – London 1999. 83 Przypadek trzeci Jak pokazują to kolejne badania i materiały dziennikarskie (najczęściej przy okazji ważnych rocznic), najświeższa historia Polski nie jest mocną stroną aktualnego pokolenia nastolatków27. To, co jeszcze niedawno wydawało się tak aktualne, tak świeże i tak ważne, z wolna zastyga (patrz wstęp niniejszego rozdziału) na kartach podręczników w szereg zdarzeń i nazwisk, które nie budzą w młodym pokoleniu zbyt wielkich emocji, a czasem zapadają w niepamięć. Dotyczy to zarówno symbolicznie przełomowego roku 1989, co i znacznie smutniejszego w wymowie roku 1981. Mnożą się więc inicjatywy, których zadaniem jest „przybliżenie” historii – czyli, żeby powrócić do kwiecistego opisu z początku rozdziału, żywego nurtu codzienności zastygłej w książkową lawę pomników. W przypadku historii najnowszej mamy do czynienia z procesem paradoksalnym: ustatycznianiem i porządkowaniem chaosu doświadczania codzienności i swoistego „przykrawania” go do ram narracji o charakterze historycznym (zobiektywizowanym tak, jak domagają się tego zasady tworzenia haseł Wikipedii) – a kiedy już to się stanie – do „ożywiania” tego skrystalizowanego obiektu kulturowego i „przybliżania” go odbiorcom, dla których jedyną formą kontaktu z tym materiałem jest podręcznikowe i edukacyjne zapośredniczenie. Coś jak wysoko przetworzona 27 Pokazują to choćby argumenty wysuwane w bardzo aktualnej debacie na temat sposobu nauczania historii w szkole średniej, por. Co z tym liceum? Relacja na żywo z debaty, „Gazeta Wyborcza”, 3.04.2012 http://wyborcza.pl/1,75248,11471541,Co_z_ tym_liceum____RELACJA_NA_ZYWO_Z_DEBATY.html?utm_source=HP&utm_ medium=AutopromoHP&utm_content=cukierek1&utm_campaign=wyborczal data weryfikacji URL: 3.04.2012; A. Pezda, Nasz protest nie jest polityczny, tylko merytoryczny!, „Gazeta Wyborcza” 2.04.2012, http://wyborcza.pl/1,75248,11468521,Nasz_protest_nie_jest_ polityczny__tylko_merytoryczny_.html data weryfikacji URL: 3.04.2012; tejże, Fikcyjne wykształcenie, śmieciowe umowy i wielka frustracja młodych, „Gazeta Wyborcza” 2.04.2012,, http://wyborcza.pl/1,75248,11468467,Fikcyjne_wyksztalcenie__smieciowe_ umowy_i_wielka_frustracja.html data weryfikacji URL: 3.04.2012. 84 PKP – polityczna kultura popularna żywność – bywa, że po drodze znikają w całym procesie istotne, odżywcze elementy. W przypadku projektu strony noszącej logo Instytutu Pamięci Narodowej28, powstałej dla upamiętnienia 30-tej rocznicy wprowadzenia stanu wojennego, znika odżywczy potencjał kultury popularnej, związanej z – poddawaną ostrzałowi z różnych stron – kategorią przyjemności. Jeśli potraktować ów swoisty przewodnik po tamtym czasie (rozszerzmy go umownie na cały początek lat 80.) literalnie, to wyłoni się zeń obraz nadzwyczaj przygnębiający (zgodnie zapewne z „oficjalną” wersją narracji historycznej). Powiedzmy od razu, nie chodzi tutaj wcale o ewentualne „zafałszowanie” ani manipulację – zgodnie z tym, co pisałam na wstępie o zasadzie działania ekonomii dyskursywnej. Idzie raczej o to, co jest pomijane; co „nie zmieściło się” na kartach oficjalnej (uprawomocnionej przez logo IPN) historii. Najbardziej znacząca jest oczywiście zakładka „Kultura niezależna” – i w tym konkretnym kontekście nie musi dziwić, że nie pojawia się sformułowanie „kultura popularna”, wtedy podziały między tym, co oficjalne i tym, co podziemne były znacznie wyrazistsze niż dzisiaj. Jednocześnie jednak nie sposób oprzeć się pytaniu, czy istotnie kultura popularna nie była tym, co łączyło ludzi po różnych stronach umownej barykady? Czy nie kupowali płyt Maanamu, Lady Pank, Republiki czy Perfectu? Czy nie słuchali „Trójkowej” listy przebojów? Może jednak zaskakiwać, że sformułowanie „kultura podziemna” (odsyłające do „undergroundu”) także nie okazało się atrakcyjne. Wyjaśnia to zawartość strony, szczególnie zakładka „Muzyka”. Opisujący ją tekst jest dosyć obiecujący: „Ogromną rolę w podtrzymaniu społecznego oporu odgrywała muzyka. Tworzone w niezależnym obiegu pieśni, przegrywane na kolejne kasety, krążyły z rąk do rąk. Pozwalały 28 http://www.13grudnia81.pl, data weryfikacji URL:12.01.2012. 85 one przetrwać najtrudniejszy okres, podtrzymywały nadzieję”29. Według autorów: „Swoisty wyraz dzieje stanu wojennego znalazły także w powstałych wówczas piosenkach zespołów rockowych”30. Towarzyszący opisowi player już jednak w żaden sposób tego nie potwierdza – znajdziemy przede wszystkim piosenki Jacka Kaczmarskiego oraz pieśni więzienne śpiewane przez internowanych. Innym przedsięwzięciem mającym przybliżyć młodym uczestnikom przestrzeni publicznej czasy stanu wojennego był Wroniec – książka Jacka Dukaja, film animowany i gra, które muzycznie oprawił znany z Kultu Kazik Staszewski, a ujął w atrakcyjną formę graficzną Jakub Jabłoński. Także i w tym przypadku zadziwia niekiedy kulturowa amnezja twórców projektu – wyraźna w przypadku swoistej mapy mentalnej stanu wojennego31. Z elementów kultury życia codziennego pojawiają się „Kartki”32, „Kolejki”33, 29 Ibidem. 30 Ibidem. 31 Zakładka „Stan wojenny”, ujmuje wyłącznie hasła związane z martyrologią narodową i politycznym ruchem oporu. 32 „Kartki – talony, upoważniające do zakupu towarów w określonej ilości. W 1976 roku władze PRL wprowadziły reglamentację cukru. W 1981 roku kartki wprowadzono na mięso, a następnie na wiele innych artykułów. Reglamentacja objęła m.in. takie artykuły, jak wata, proszek do prania, mydło, smalec, cukierki, wyroby czekoladowe, wyroby czekoladopodobne, mleko, kasza manna, masło, mąka, alkohol, papierosy, benzyna. Praktycznie przez cały okres PRL reglamentowane były materiały budowlane i węgiel. System kartkowy miał wyeliminować długie kolejki, co w rzeczywistości się nie powiodło” http://www.wroniec.pl/#/stan_wojenny/ kartki/, data weryfikacji URL: 22.12.2011. 33 „Kolejki – w gospodarce PRL nie obowiązywały rynkowe prawo popytu i podaży. O tym co trafi do sprzedaży arbitralnie decydowali urzędnicy. Często obywatele nie byli w stanie kupić potrzebnych im towarów. Szczególnie braki nasiliły się w drugiej połowie lat 70. i w latach 80. Wówczas, by nabyć potrzebny towar, należało odstać swoje w olbrzymiej, często kilkugodzinnej (a zdarzało się, że nawet kilkudniowej) kolejce”. – http://www.wroniec.pl/#/stan_wojenny/kolejki/,data weryfikacji URL: 22.12.2011. 86 PKP – polityczna kultura popularna „Reglamentacja”34. O ile ten rodzaj niepamięci nie może dziwić w przypadku młodego pisarza (urodzonego w 1974 roku), to jednak Kazik powinien był co nieco z ówczesnej kultury undergroundowej pamiętać... Problem polega na tym, że takie przedstawienie początku lat 80. (a właściwie całej dekady) zupełnie nie oddaje pełnego jej obrazu. Tym, co znika z pola widzenia, jest nie tylko rockowa rewolucja przełomu lat 70. i 80., ale także ruch, który znacząco przyczynił się do generacyjnych zmian w myśleniu i znacząco wpisywał się w przemiany dotyczące medialnych obiegów. Kiedy z początkiem lat 80. w Polsce pojawiły się pierwsze nagrania Sex Pistols czy The Clash – piosenki zwrócone w swoim oryginalnym kontekście przeciwko reakcyjnym, konserwatywnym rządom Margaret Thatcher oraz prowadzonej w ramach thatcheryzmu polityce deregulacji i prywatyzacji, w Polsce nabierały zupełnie innego charakteru, a tytułowy w wielu piosenkach „system” obejmował przede wszystkim rodzime formy kontroli, cenzury i ograniczania wolności słowa w PRLu. Jednocześnie ten bunt był skierowany przeciw specyficznej mentalności i obyczajowości, nie miał charakteru jednoznacznie politycznego, w każdym razie nie wpisywał się automatycznie w nurt narodowościowy. Pominięcie całej rebelii punkowej lat 80. może mieć związek właśnie z pewną wąską wizją oporu politycznego, o jednoznacznie narodowościowym, antykomunistycznym charakterze – w tej wizji z pewnością nie mieściła się duża część wrażliwości pokolenia, 34 „Reglamentacja – ograniczenie wolnego obrotu pewnymi dobrami lub towarami, spowodowane przeważnie ich niedostatkiem; zjawisko typowe dla gospodarki okresu wojennego i tuż po wojnie, a także dla państw socjalistycznych. Reglamentację wprowadzano przeważnie wraz z emisją różnego rodzaju bonów towarowych i tzw. kartek żywnościowych, uprawniających do nabycia ściśle określonej ilości danego towaru”. http://www.wroniec.pl/#/stan_wojenny/reglamentacja/, data weryfikacji URL: 22.12.2011. 87 które – za grupą Dezerter – pytało „To jest mój kraj/ Bo tu się urodziłem / I tutaj pewnie umrę / Ale dlaczego mam się cieszyć z tego, że”35. Kiedy jednak grupa Izrael śpiewała Wolność, to był to jeden z wielu nieoficjalnych hymnów pokolenia, skierowanych przeciwko wszelkim systemom opresji. Owa luka – związana z brakiem uwzględnienia ówczesnej sceny alternatywnej, ale i muzyki rockowej głównego nurtu – jest jeszcze bardziej widoczna od momentu, w którym polską scenę muzyczną i kontrkulturową lat 80. w dosyć udany sposób pokazał dokument z nieco momentami zbyt udramatyzowaną – ale to przywilej gatunku tego typu dokumentów – narracją Chrisa Salewicza, Zew Wolności (Beats of Freedom, 2009, reż. W. Gnoiński, W. Słota). Nawet, jeśli – jak chcą niektórzy – koncerty rockowe (a zwłaszcza festiwal w Jarocinie) były wygodnym dla władzy wentylem bezpieczeństwa, to nie sposób pominąć faktu, że pierwsza połowa lat 80. oznaczała istotną rebelię kontrkulturową. Ten ruch nie ograniczał się do dużych miast ani do tradycyjnych środowisk inteligenckiej elity – przeniósł się także do małych, prowincjonalnych miasteczek poza ówczesnymi centrami kultury (świadczą o tym lokalne, prężnie działające środowiska jak w przypadku Pomorza, z którego wywodził się Karcer czy WC lub zespoły o zupełnie outsiderskiej wówczas specyfice jak KSU z Bieszczad) i angażował setki tysięcy młodych ludzi z bardzo różnymi życiorysami i doświadczeniami. Duża część kontaktów towarzyskich i quasibiznesowych przetrwa przez niemal całe lata 90., często będąc podstawą polskiej sceny muzyki alternatywnej (zwłaszcza – w latach 90. – hardcorowej), ruchu ekologicznego, anarchistycznego i feministycznego, 35 Dezerter, Mój kraj, Kolaboracja, LP, Klub Płytowy „Razem” 1987. 88 PKP – polityczna kultura popularna a także przyniesie w efekcie zupełnie nowe, nieformalne, alternatywne obiegi kultury. Był to ruch, który miał swoje media – można je dzisiaj określić mianem taktycznych36 – i swoje obiegi: od popularnych zinów (będących w latach 80. formą swoistego kręgu wtajemniczonych) przez dziesiątki lokalnych dystrybucji nagrań powstających poza oficjalnym obiegiem państwowych wytwórni fonograficznych. Do zalążków takiego obiegu można zaliczyć kasety z koncertami nagranymi w Jarocinie na zwykłych, ówczesnych magnetofonach kasetowych. Ten wątek znakomicie pokazuje, jak ważna w odkryciach historycznych jest świadomość przemian nośników, technologii i mediów – bez niemal masowej popularności kasety magnetofonowej poczynając od przełomu lat 70. i 80., łatwości jej nagrywania i kopiowania, ta scena z pewnością nie mogłaby zaistnieć wobec ówczesnych zbiurokratyzowanych i politycznie motywowanych mechanizmów rządzących polską fonografią lat 80. To jest jeden z ciekawszych przykładów na to, jak praktyki określane dzisiaj mianem „pirackich” często stanowią o żywotności kultury. Kiedy wreszcie w roku 1985 ukazała się nakładem Poltonu opracowana przez Sławomira Gołaszewskiego (Dr Avane) kompilacja Fala, dzisiaj mająca status kultowej, obecne na niej zespoły (Kryzys, Siekiera, Abaddon, Tilt, Dezerter, Bakszysz, Izrael) już dawno istniały w świadomości odbiorców nieformalnego obiegu, jakim była scena niezależna, częściowo tylko związana z „oficjalnym” Jarocinem. Podobną funkcję pełniły single wydawane przez Tonpress, w serii ukazały się płytki takich zespołów 36 Termin „Media taktyczne” jest dokładniej wyjaśniony w kolejnych rozdziałach (zwłaszcza w poświęconym temu zjawisku rozdziale piątym), tutaj dość wspomnieć, że „taktyczność” polega na tworzeniu własnych obiegow informacyjnych i dokumentacyjnych, a także powstanie tzw. trzeciego obiegu, czyli różnego typu fanzinów i druków ulotnych związanych z niezależną sceną muzyczną. 89 jak m.in. TZN Xenna i Dzieci Brudnej Ulicy czy Siekiera. Podobnie będzie z drugą falą polskiego punkrocka (a także z ówczesną sceną nowofalową) po roku 1985 i przed 1989 – choć sama muzyka znajdowała sobie drogę do ówczesnej Rozgłośni Harcerskiej, to był to zaledwie wierzchołek góry lodowej popularności sceny, która niemal całkowicie istniała w podziemiu. Najczęściej można było tę muzykę usłyszeć na liście przebojów Rozgłośni Harcerskiej, nawet jeśli ta droga nie była łatwa, bo często dostosowana do wymogów cenzury państwowej (powszechnie wiadomo było na przykład, dlaczego znany wówczas zespół Moskwa w eterze Rozgłośni funkcjonował jako Emkwa, a piosenki zespołu – choć pojawiały się w zestawieniach listy – nigdy nie były na antenie odtwarzane). Rozgłośnia Harcerska – z której w początkach lat 90. wyewoluuje kultowa Radiostacja – to popołudniowe pasmo IV programu Polskiego Radia, w założeniu przeznaczone dla harcerzy, w istocie było – jeśli trzymać się wersji o „wentylu bezpieczeństwa”37 – swoistym kontraktem władzy z młodym pokoleniem, które coraz wyraźniej wyrażało swoje niezadowolenie i frustrację. Inną instancją takiego kontraktu było czasopismo „Na przełaj” (także organ związany z harcerstwem), które przez całe lata 80. było przestrzenią zarówno negocjacji (zwłaszcza w sferze obyczajowej, często zastępując zupełnie wówczas nieistniejącą edukację seksualną), jak i próbą przejęcia młodzieżowego buntu. Było jednak także sceną udanych przedsięwzięć quasipolitycznych i ekologicznych, zwłaszcza pod koniec lat 80., jak na przykład Ruch Ekologiczno-Pokojowy „Wolę Być”. To właśnie Rozgłośnia Harcerska i „Na przełaj” były wczesnym zapleczem Jurka Owsiaka, jeszcze w czasach Towarzystwa Chińskich Ręczników, które chciało 37 Taka wersja pojawia się m.in. w przywoływanym dokumencie Zew Wolności. 90 PKP – polityczna kultura popularna „Uwolnić Słonia” – w purenonsensowej atmosferze politycznego pranksterstwa, ucieleśnianego w polskich warunkach przez Pomarańczową Alternatywę, granice między tymi rzekomymi „wentylami bezpieczeństwa” a realnym sprzeciwem stały się pod koniec lat 80. nadzwyczaj płynne i to wcale nie na korzyść władzy. Jest jednak w przypadku łączenia polityki, rozrywki i happeningu także coś niepokojącego, zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy, kiedy coraz częściej pisze się o przemianach powodujących zniesienie granicy między pracą i rozrywką (a to temat, który celowo pozostawiam w tym przypadku na boku, choć cieszy się rosnącym zainteresowaniem współczesnej teorii krytycznej). W działalności duetu John Lennon – Yoko Ono także coś, co można określić mianem „broni obosiecznej”. Na przełomie lat 60. i 70. wykorzystanie form ludycznych w działaniach o charakterze politycznym miało już swoją tradycję, ale nie przypominało jeszcze tego, do czego przyzwyczaiło nas środowisko informacyjno-rozrywkowe znane jako infotainmanet. Ten termin zawiera w sobie coś więcej niż tabloidową formułę dziennikarstwa, która również nie pojawiła się znikąd (zanim zaistniały na szerszą skalę tytuły w rodzaju „The Sun”, „Bilda” czy – w polskich warunkach – „Faktu”, w świecie anglosaskim istniała już cała filozofia i praktyka przyciągania czytelnika za pomocą skandalizujących materiałów kryminalnych, najlepiej zawierających fotografie bezpośrednio z miejsca zbrodni, w czym specjalizowały się zwłaszcza wydawnictwa Williama Randolpha Hearsta). Jednak istotą tej nowej formuły jest nieustanne naruszanie podziału między poważnym, informacyjnym i refleksyjnym dziennikarstwem – ukształtowanym u samych początków prasy rozumianej jako przedsięwzięcie edukacyjne i deliberacyjne – a bulwarową, sensacyjną i skandalizującą rozrywką. Infotainment ma jednak wiele 91 twarzy – możemy odnaleźć takie elementy zarówno w tendencji do skracania artykułów i ozdabianiu ich jak najbardziej przykuwającymi uwagę tytułami w elektronicznych wersjach gazet z tradycją (strategia, którą zdaje się obierać „Gazeta Wyborcza”), jak i w ozdabianiu magazynów informacyjnych materiałami o charakterze satyrycznym (w czym zdają się celować „Fakty” TVN). Istotnym, choć rzadko postrzeganym w tej perspektywie wątkiem będzie tendencja do tworzenia barwnych, multimedialnych i interaktywnych spektakli o charakterze popularno naukowym – tendencja widoczna tyleż w aktywności Muzeum Powstania Warszawskiego, Centrum Nauki „Kopernik”, co i w popularnych kanałach telewizyjnych typu Discovery Science. Zauważmy przy tym, jak niewygodne może być ujawnienie i analiza ekonomii dyskursywnej dla ustalonych porządków opartych na radykalnym oddzieleniu tego, co ludyczne od tego, co poważne. Ta sama strategia (infotainment) może być oceniana nadzwyczaj chwalebnie, kiedy dotyczy uatrakcyjnienia formuły muzeum i jednocześnie niezwykle negatywnie, kiedy dotyczy istotnego elementu – uprawnionego i usankcjonowanego opisu świata. Można zatem przewrotnie poszukać początków infotainmentu w tak widowiskowych bed-in, kiedy cały świat oglądał relację z łóżka świeżo poślubionej pary gwiazd showbiznesu. Czy dzisiaj nie bylibyśmy bardziej skłonni mówić o celebrytach? 92 Etnowyprzedaż? rozdział trzeci Etnowyprzedaż? Etnomuzykologia, world music i Murzynek Bambo Nasza fascynacja odmiennością kulturową wiąże się bez wątpienia z różnymi formami mediatyzacji – wiedza o Innym często jest znacznie atrakcyjniejsza, kiedy pochłaniamy ją pod postacią filmu, nagrań i fotografii. Może dlatego, że realne spotkanie z Innością zazwyczaj wiąże się z niewygodą, zanikiem komfortu, jaki daje codzienna rutyna, chęcią wycofania. Ta szczerość bardzo długo była skrywana i trudna do wyśledzenia w oficjalnych raportach antropologów z badań terenowych. Swoistego „wyjścia z szafy” antropologia dokonała wraz z odkryciem dziennika Bronisława Malinowskiego, który niemal przez 25 lat po śmierci jednego z ojców-założycieli dyscypliny spoczywał pokryty kurzem wśród szpargałów. Wydobyty na światło dzienne i opublikowany w 1967 roku1 wywołał istną burzą w świecie zachodniej antropologii. 1 B. Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, opr. G. Kubica, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002. 93 94 Etnowyprzedaż? Szczerość Malinowskiego co do wielu aspektów prowadzonych przez niego na Wyspach Trobrianda badań – znanych z monumentalnego oficjalnego opracowania stanowiącego podwaliny akademickiej antropologii – okazała się wręcz szokująca i dała powód do oskarżeń o rasizm (kwestię tę świetnie objaśnia opracowująca Dzienniki... po latach krakowska badaczka, Grażyna Kubica, we wstępie do polskiego wydania2). Jeśli więc antropologom trudno jest abstrahować od swoistego kulturowego treningu, to co dopiero zwykłym ludziom, dla których kontakt międzykulturowy obarczony jest często równie przytłaczającym bagażem psychologicznym? Tym bardziej, że ów trening kulturowy ma często istotne konsekwencje dla najgłębszych warstw psychiki, o czym przekonała się duńska antropolożka Kirsten Hastrup, prowadząca badania w wiejskich, dosyć izolowanych społecznościach Islandii – trudna historia jej prób wtopienia się w lokalną społeczność i oscylacji między osobowością badaczki a przybraną na potrzeby projektu tożsamością islandzkiej wieśniaczki stała się kanwą mającego swoją premierę w 1988 roku spektaklu Talabot duńskiego Odin Teatret pod wodzą Eugenio Barby, ucznia Jerzego Grotowskiego3. Warto zatem pamiętać, że spotkanie z Innym otwiera przestrzeń niełatwych pytań, zahamowań i wątpliwości (moglibyśmy je często lokować w strefie „pytań granicznych”) – zanim przystąpimy do krytycznego przyjrzenia się fenomenom, które 2 G. Kubica, Wstęp [w:] Malinowski, op. cit. 3 Eugenio Barba skontaktował się z Kirsten Hastrup zainspirowany lekturą artykułu, w którym pisała o swoim niełatwym doświadczeniu (K. Hastrup, The Challenge of the Unreal, [w:] Eadem, Culture and History in Medieval Island, an Antropological Analysis of Structure and Change, Oxford University Press, Oxford 1985) i poprosił ją o napisanie kilku autobiograficznych tekstów – stały się one punktem wyjścia jego dalszej pracy z Odin Teatret (Por. A. Wyka, Badacz społeczny wobec doświadczenia, Wydawnictwo IfiS PAN, Warszawa 1993, I. Watson, Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and Odin Teatret, Routledge, London – New York 1993). 95 w tej strefie się mieszczą. Przykładem takiego zjawiska wpisującego się w przestrzeń kontaktu z Innym będzie dla mnie world music. Popularny gatunek muzyczny, który narodził się w latach 80. XX wieku często bywa postrzegany jak interfejs spotkania międzykulturowego. Czy – i na ile – taka teza jest uzasadniona? Konieczne jest pewne zastrzeżenie wstępne: wszelkie formy mediatyzacji (czyli reprezentacji za pomocą rozmaitych mediów) łatwiej pomagają oswoić to, co Inne. Ponieważ – jak pamiętamy, nigdy nie dają nam całego obrazu i rządzą się szczególnymi ekonomiami dyskursywnymi – stwarzają dystans na tyle bezpieczny, że pozwalają oswoić wstrząs bezpośredniej konfrontacji z radykalną odmiennością, jaki był udziałem antropologów, pisarzy i artystów dających temu wyraz w zapiskach autobiograficznych lub twórczości (zróżnicowana paleta przykładów mogłaby obejmować zarówno nazwiska głośne jak: Gauguin, Conrad, Antonin Artaud, Michel Leiris, jak i ledwo znanych z imienia i nazwiska XVIII- i XIX-wiecznych podróżników ruszających w awanturnicze wyprawy do Egiptu czy na Bałkany). Trening kulturowy, który każe nam pewne zjawiska oceniać jako normalne, „zwykłe” i oczywiste (a czasem wręcz sprawia, że coś znika z pola widzenia, tak jesteśmy do swojej wizji świata przyzwyczajeni), nie tylko kształtuje sposób, w jaki rozumiemy, postrzegamy i opisujemy inne światy (co tak wnikliwie pokazał Edward Said na przykładzie konstruktu dyskursywnego nazywanego Orientem4), ale organizuje także naszą wewnętrzną przestrzeń psychiczną. To powód, dla którego przybysz z Zachodu często czuje się zaniepokojony i poruszony, kiedy ciekawskie spojrzenia podróżnych w indyjskim pociągu naruszają to, co postrzega jako 4 E. W. Said, Orientalizm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005. 96 Etnowyprzedaż? swoją prywatność. Choć dzisiaj takie mikrozderzenia z odmiennością stały się chlebem powszednim przeciętnego mieszkańca zachodniej metropolii, to wydaje się, że przestrzeń spotkania w dalszym ciągu pozostaje niełatwa do oswojenia. Szczególnie w Polsce, która wciąż jawi się jako kraj słabo wyczulony na konieczność dialogu międzykulturowego (stąd wiele działań podejmowanych w krajach Europy Zachodniej czy w Stanach Zjednoczonych bywa wrzucanych do pojemnego worka oznaczonego nadużywaną, niesprecyzowaną i w naszych warunkach zbyt pojemną etykietką „poprawność polityczna”). Gatunek muzyczny, który znamy jako world music – lub bardziej ogólnie – jako bliżej niesprecyzowaną „muzykę etniczną”, był w pewnym momencie jednym z najczęstszych wehikułów oswajania odmienności. Jest swoistą ironią losu, że dla promotorów, organizatorów koncertów, wykonawców i publiczności „muzyka etniczna” często funkcjonuje jako niezróżnicowany amalgamat wszystkiego, co „niezachodnie” – stanowi to jakby odbicie definicji określającej, czym jest etnomuzykologia (jako dziedzina badająca odległe kultury muzyczne) i najczęściej dającej odpowiedź, że jest to nauka zajmująca się muzyką ludów niezachodnich5. Historia etnomuzykologii w dużym stopniu jest związana – podobnie jak dzieje antropologii – z fascynacją odmiennością i egzotyką; ma jednak długą tradycję, która z jednej strony wiąże ją z zachodnią orientalistyką rozumianą jako dziedzina badań zorganizowanych wokół najdawniejszych tradycji i języków chrześcijaństwa oraz kultury Bliskiego Wschodu (zgodnie z wykładnią przywołanego już Edwarda Saida6), 5 S. Żerańska-Kominek, Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1995. 6 Said, op. cit. 97 z drugiej – z komparatystyką muzyczną i XVIII-wiecznymi debatami wokół specyfiki opery7. W Europie Środkowej wiązała się także z nurtem zainteresowania „Innymi” w sensie społecznym (czyli na przykład chłopstwem) oraz z próbą budowania głębszych genealogii narodowościowych (gdyby to był wykład akademicki, nie obyłoby się w tym miejscu bez XVIII-wiecznej humanistyki obszaru niemieckojęzycznego, zwłaszcza studiów filologicznych nad językami nieeuropejskimi, Herdera i pojęć Kulturvölker i Naturvölker, czyli „ludów kultury” i „ludów natury”)8. Samo bliższe przyjrzenie się Europie Środkowej wymagałoby dokładniejszego nastrojenia aparatu, bo wiek XIX, jak wiadomo, był tutaj burzliwą areną rodzącej się świadomości etnicznej i narodowej. Akademicka etnomuzykologia rodziła się w ostatnich dekadach XIX wieku i dzieli nieco awanturniczą i pełną trudnych pytań historię antropologii (czy wczesna antropologia nie była uwikłana w projekt europejskiego kolonializmu i zarazem czynnie czasem przeciw niemu nie walczyła?), ale i także znacznie bardziej ustabilizowaną historię badań nad kulturą rozumianą przede wszystkim jako zbiór Ważnych Artefaktów i Wielkich Dzieł. Badanie kultury muzycznej z kulturoznawczego punktu widzenia, zwłaszcza w latach 90., oznacza nieco inną konfigurację narzędzi, metodologii i podejść: jednym z najważniejszych pojęć skupiających uwagę 7 Ibidem. 8 Istnieje wiele opracowań dotyczących historii ukształtowania się antropologii jako dziedziny akademickiej, jedna z nich zbiera cztery tradycje, por. F. Barth, A. Gingrich, R. Parkin, S. Silverman, Antropologia. Jedna dyscyplina, cztery tradycje: brytyjska, niemiecka, francuska i amerykańska, przeł. J. Tegnerowicz Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2007, por. także: A. Barnard, Antropologia. Zarys teorii i historii, przeł. S. Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006. 98 Etnowyprzedaż? badaczy będzie „różnica”9, a to spowoduje, że stracą na znaczeniu zarówno granice między etnomuzykologią, muzykologią oraz badaniami nad kulturą popularną (a nawet subkulturami), jak i podział na praktyki o charakterze artystycznym (jak choćby mikrotonalizm) i popularnym (jak hybrydowa elektroniczna muzyka taneczna). Zaznaczy się także odejście od traktowania kultury muzycznej jako odrębnej dziedziny, wyabstrahowanej z całości struktur odczuwania, kreowania znaczeń, związków społecznych i praktyk życia codziennego na rzecz traktowania jej jako czegoś, co wpisuje się w znacznie szersze konteksty społeczne i kulturowe. Jedną z najistotniejszych inspiracji będą – jak nietrudno się domyślić – studia postkolonialne. World music, showbiznes w służbie ludzkości? Choć trudno to sobie dzisiaj wyobrazić, gatunek muzyczny znany jako world music ma świeżą i dosyć lokalną genezę, a także stosunkowo wyrazisty punkt początkowy. W lipcu 1987 roku przedstawiciele niezależnych brytyjskich wytwórni płytowych, agencji koncertowych i przedstawiciele mediów spotkali się, żeby debatować na temat lepszej dystrybucji wydawanej przez siebie muzyki. Były wśród nich m.in. labele Hannibal Records, Earthworks, Triple Earth, Ace Records (a właściwie sublabela 9 O nośności i potencjale terminu świadczy różnorodność książek pisanych i redagowanych w tym duchu, od, Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, R. Solie (red.), University of California Press, Berkeley 1993 przez propozycję S. Fritha, World Music, Politics, and Social Change, Manchester University Press, Manchester 1989, książkę T. D. Taylora, Global Pop: World Music, World Markets, Routledge, New York 1997 czy tom pod redakcją G. Born i D. Hesmondhalgha, Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music, University of California Press, Berkeley 2000, aż po opracowanie w redakcji R. Dellamora i D. Fischlina, The Work of Opera: Genre, Nationhood, and Sexual Difference, Columbia University Press, New York 1997. 99 Globestyle Records) oraz Oval Records. Nazwa gatunku – world music (funkcjonująca jednak bardziej w Wielkiej Brytanii i Europie, w Stanach Zjednoczonych znana jako world beat) – miała służyć „łatwiejszemu odnalezieniu nagrań kory z Mali, muzyki bułgarskiej, soukous z Zairu czy indyjskich gahzali – nowa sekcja, WORLD MUSIC, będzie pierwszym miejscem do sprawdzenia w lokalnym sklepie płytowym”10. A zatem już swoisty dokument założycielski wskazywał na komercyjny charakter przedsięwzięcia, a także na kulturowy eklektyzm, który stanie się później wręcz jedną z cech definiujących nowy nurt. Nurt, dodajmy raz jeszcze, o charakterze prymarnie komerycjnym – nowa nazwa miała przede wszystkim ułatwić rynkowe krążenie muzyki-towaru. W tej „przegródce” miały mieścić się popularne i rozrywkowe gatunki muzyczne, których jedynym wspólnym mianownikiem było to, że pochodziły spoza Europy Zachodniej oraz Stanów Zjednoczonych i nie należały do muzyki określanej mianem folkowej (idiom europejskiej tradycyjnej muzyki popularnej), country, jazzu, bluegrass czy hillbilly (te ostatnie gatunki bywają nazywane, zwłaszcza w USA, po prostu americana). Sprawa skomplikuje się nieco, kiedy do tej przegródki zacznie się także zaliczać pozaeuropejskie formy muzyczne o radykalnie odmiennym niż rozrywkowy charakterze (np. północnoindyjską ragę czy liturgiczne formy pozaeuropejskiej muzyki sakralnej – przykładem choćby nagrania określane najczęściej niezróżnicowaną, nadzwyczaj ogólną etykietą jako „śpiewy mnichów tybetańskich”). Wkrótce po spotkaniu założycielskim pojawiła się zresztą wydana na kasecie składanka (wyprodukowana w kooperacji z brytyjskim magazynem „New Musical Express”) 10 Komunikat prasowy WORLD MUSIC, cyt. Za: S. Frith, The Discourse of World Music”, [w:] Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music, op. cit. 100 Etnowyprzedaż? The World at One, która była swoistą performatywną definicją11 world music. Kompilacja – złożona z blisko 20 utworów tak różnych wykonawców jak: Nusrat Fateh Ali Khan, Salif Keita, Yanka Rupkina z bułgarskiej grupy Trakiiskata Troika czy... Ofra Haza – była dziełem Roya Carra, Bena Mandelsona i Rogera Armstronga. Jesienią tego samego roku rzeczywiście ruszyła kampania promująca nowe określenie gatunkowe w Wielkiej Brytanii, a rok później etykieta zdobyła sobie popularność we Francji jako „sono mondiale”, skutecznie promowana przez paryski magazyn „Actuel” i współpracującą z nim rozgłośnię Radio Nova12. Szybko też taka muzyka zdobyła sobie popularność w Niemczech, tutaj jako Weltmusik (i jest ironią losu, że – zdaniem Philipa V. Bohlmana13 – Johann Gottfried Herder mógłby zostać uznany za patrona i prekursora tej formy muzycznej, jako autor terminu Volkslied a zarazem autor dwutomowego opracowania Volkslieder z 1778 i 1779 roku). O globalnej popularności etykietki świadczy fakt, że w 1990 roku magazyn „Billboard” ustanowił oddzielną listę przebojów dla kategorii world music. Oczywiście muzyka o takim charakterze – rozrywkowa, o dużym potencjale komercyjnym, apelująca do popularnych gustów, ale wprowadzająca także domieszkę egzotyki – bywała określana również innymi terminami i wielorako definiowana: wspomniałam, że amerykańskie określenie brzmiało worldbeat, prócz tego funkcjonuje także afropop, ethnopop czy afrobeat. Po gwałtownym wejściu muzyki techno, mniej więcej na przełomie lat 80. i 90., pojawiły się takie podgatunki jak tribal, goa czy trance, 11 Tak można określić sytuację, w której definicja ma charakter nie tyle dyskursywny, ile „wykonawczy” – w przypadku tej pierwszej składanki, jej zawartość muzyczna stanowiła jednocześnie rodzaj definicji gatunku, który zamierzano wykreować. 12 T. D. Taylor, Global Pop. World Music, World Markets, Routledge, New York – London 1997. 13 P. V. Bohlman. World Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2002. 101 a światową popularność zdobyło sobie brzmienie wykreowane przez brytyjską wytwórnię Nation, założoną przez Aki Nawaza i Kath Canoville, młodych Brytyjczyków o azjatyckich korzeniach. Grupy takie, jak Transglobal Underground, Loop Guru, Asian Dub Foundation czy Fun-Da-Mental (którego członkiem był także Nawaz) wyznaczały globalne trendy muzyki tanecznej i klubowej lat 90. Każda jednak próba wątłego choćby przybliżenia rozmaitości form muzyki popularnej ostatnich trzech dekad inspirowanej tzw. etnicznymi brzmieniami, byłaby zadaniem karkołomnym, zwłaszcza, jeśli uwzględnić w tej genealogii muzykę Karaibów (jak w przypadku jamajskiego reggae i wywodzącej się z niej sceny dub z jej dubsystemami, a później kolejnymi przetworzeniami w postaci płyt wydawanych przez słynny Axiom Billa Laswella) czy jazz (najpierw spod znaku afrykańskiego mistycyzmu jak u Pharaoha Sandersa, a później filtrowanego przez wpływy brazylijskie i latynoamerykańskie fusion jazzu). Właściwie world music była już modna wcześniej, zanim pojawiła się jej oficjalna nazwa – i fakt, że stało się to za sprawą kilku ówczesnych gwiazd zachodniej muzyki pop bardzo często dawał asumpt do krytyki całego przedsięwzięcia z punktu widzenia teorii postkolonialnej. Jeden z pierwszych projektów tego rodzaju, swoisty Ur-klang world music, czyli słynna płyta Graceland Paula Simona z 1986 roku, była zdarzeniem symptomatycznym pod wieloma względami – sława zachodniej muzyki pop nawiązuje współpracę z muzykami południowoafrykańskimi, czego wynikiem jest wysoce eklektyczna mieszanka stylów, światów muzycznych i idiomów (z przewagą dobrze jednak rozpoznawalnych struktur rocka i muzyki pop). Nawet jednak Graceland nie było ani jedyną, ani wyjątkową propozycją tego rodzaju, a sam Paul Simon nagrał 102 Etnowyprzedaż? później jeszcze The Rhytm of the Saints (1990), płytę zrealizowaną częściowo w Transamerica Studios w Rio de Janeiro, z udziałem znanej z Graceland grupy wokalistów Ladysmith Black Mambazoo, ale także z obecnym w kręgu fusion i znanym z wcześniejszej współpracy z Egberto Gismondim oraz projektem Codona Nany Vasconcelosa, a także innymi muzykami brazylijskimi. Lata 80. dały wręcz powód, aby Steven Feld mógł pisać o „afrykanizacji zachodniej muzyki popowej”14, bo inspiracje muzyką Afryki stały się niemal powszechne i wszechobecne. Świadczy o tym wysyp płyt albo wyraźnie nawiązujących do brzmień, rytmów i melodii afrykańskich, albo też powstających przy współpracy z miejscowymi muzykami. Wśród płyt tej dekady zawierających wyraźne inspiracje muzyką Czarnego Lądu można wskazać Remain in Light Talking Heads z 1980 roku (a także o osiem lat późniejszą Naked), So Petera Gabriela z 1986, jeszcze wyraziściej etniczną płytę Passion tego samego artysty (powstałą po skomponowaniu muzyki do filmu Ostatnie kuszenie Chrystusa M. Scorsese) czy Sensual World Kate Bush z 1989. Zarówno lider Talking Heads, David Byrne, jak i Peter Gabriel staną się znanymi producentami muzyki world oraz właścicielami wytwórni (odpowiednio Luaka Bop i Realworld), które będą wyznaczać standardy tego gatunku w latach 90. Casus Graceland jest istotny co najmniej z kilku powodów. Właściwie mógłby stać się też jednym ze studiów przypadku poprzedniego rozdziału, bo płyta wpisała się w ówczesny kontekst polityczny: nagrywana w czasach, kiedy w RPA wciąż panowała polityka apartheidu, nabrała znaczeń, od których sam Paul Simon raczej się dystansował. Pytany o politykę, początkowo kluczył i raczej nie mówił o niej wprost (pamiętamy o owej 14 S. Feld, Notes on World Beat, „Public Culture Bulletin” 1/1, s. 31-37. 103 linii demarkacyjnej dzielącej przemysły rozrywkowe od zbyt dużej albo zbyt wyrazistej dozy polityki). Simon spędził bowiem 3 miesiące w RPA i nagrał sporą część materiału w Johannesburgu, współpracując ze wspomnianymi Ladysmith Black Mambazoo w czasie, kiedy wielu ludzi kultury i sztuki bojkotowało ten kraj ze względu na politykę apartheidu. Bojkot został zainicjowany w 1961 roku przez brytyjski związek muzyków (British Musicians Union) i koordynowany przez ONZ (UN Center Against Apartheid). Kilku znanych artystów, którzy zgodzili się wystąpić w znanym wówczas kurorcie Sun City w RPA, przeznaczonym głównie dla białych turystów, zostało wciągniętych na tzw. czarną listę (wśród nich m.in. Frank Sinatra i Elton John). Historia Sun City ujawnia zresztą szczególną ironię losu – był to ośrodek zorganizowany wokół kasyna, założonego przez Sola Kerznera w bantustanie Bophutatswana, jednym z etnicznych terytoriów utworzonych w latach 70. przez rząd RPA dla osiedlenia rdzennych mieszańców. Sol Kerzner jest zaś kontrowersyjnym przedsiębiorcą, który w latach 90. zaangażował się w rozwijanie przedsiębiorstw hazardowych na terytoriach Indian Północnoamerykańskich (m.in. przy jego wsparciu powstał słynny kompleks Mohegan Sun na terenach należących do Moheganów w Connecticut) i osiągał w tej działalności imponujące zyski15. Ostatecznie jednak nawet kongres Stanów Zjednoczonych przegłosował w 1986 roku sprzeciw wobec prezydenta Reagana wetującego projekt nałożenia sankcji ekonomicznych na RPA i tym samym sankcje weszły w życie. W takim klimacie wypowiedzi Paula Simona, podkreślającego przede wszystkim aspekt artystyczny i kulturowy całego przedsięwzięcia, i wyraźnie 15 Por. J. L. Comaroff, J. Comaroff, Etniczność Sp. Z o.o., przeł. W. Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. 104 Etnowyprzedaż? dystansującego się od tradycyjnych form polityki – musiały istotnie brzmieć, jak przejaw nie dość radykalnej i nieco egoistycznej postawy bujającego w obłokach artysty. Współpraca z muzykami południowoafrykańskimi nie była jednak całkowicie nowym pomysłem, a jednocześnie była obciążona wcześniejszymi epizodami, które stawiały praktyki artystów z Zachodu w niezbyt dobrym świetle. Z perspektywy czasu nie dziwi fakt, że postacią, która wcześniej wykorzystała (w literalnym rozumieniu tego słowa) muzyków z RPA był Malcom McLaren. Uważany za głównego hochsztaplera rock’n’rolla wydał w 1983 roku (znowu – znamienna dekada lat 80.!) płytę zatytułowaną Duck Rock, która była mieszanką wielu „etnicznych” brzmień, w tym muzyki mbaquanga – jednego z popularnych miejskich stylów, jakie można było usłyszeć w Soweto. Utwór Double Dutch z tej płyty do złudzenia przypomina późniejsze brzmienie Graceland; tyle, że nagrywający z McLarenem zespół Boyoyo Boys musiał walczyć z legendarnym kreatorem trendów o uznanie praw autorskich (i odpowiednią kompensację) w sądzie. Ten swoisty proces przejęcia (by nie rzecz, przywłaszczenia) dokonany przez Malcolma McLarena i producenta Trevora Horna zauważył nawet znany krytyk nowojorski, związany z „Village Voice” Robert Christgau. W nieco złośliwej recenzji brak uwzględnienia nazwisk afrykańskich muzyków skomentował puentą dobrą i w dzisiejszych czasach: „Kultura może być wspólnotowa [collective], ale bogactwo (w tej kulturze) – już nie”16. Kiedy więc Simon skontaktował się z Hiltonem Rosenthalem z Gramophone Record Company (miejscowego oddziału CBS), producentem muzycznym zainteresowanym przede 16 Christgau’s Consumer Guide, „Village Voice”, 30.08. 1983, http://www.robertchristgau. com/xg/cg/cgv8-83.php, data weryfikacji URL: 11.01.2012. 105 wszystkim promocją miejskiej formy mbaquanga i poprosił o nawiązanie współpracy, muzycy afrykańscy początkowo byli dość sceptyczni. Ostatecznie zwyciężyła jednak chęć przełamania pewnego impasu, spowodowanego przez nałożone – w dobrej wszak intencji, niemniej jednak będące bronią obosieczną – sankcje. Muzycy z RPA mieli z Czasem coraz bardziej ambiwalentny stosunek do bojkotu (odcinał ich od szerszego obiegu oraz kontaktów biznesowych) i widzieli w obecności Simona pewną szansę na popularyzację uprawianej przez nich muzyki na szerszą skalę. Na szczęście w przypadku Graceland istnieją wszelkie powody ku temu, by można było nazwać ten projekt przedsięwzięciem opartym na współpracy, również w sensie estetycznym17 – choć i tutaj pojawiają się głosy krytyczne, wskazujące na fakt, że Simon we wciąż niedostateczny sposób utrwalił wkład czarnych muzyków w przedsięwzięcie. Mimo wszystko w przypadku dwóch utworów z płyty, jako autorzy figurują – prócz Paula Simona – także grupa wokalna Ladysmith Black Mambazoo oraz jej lider, John Shabalala. Z pewnością oskarżenia o wykorzystywanie muzyków trudno w przypadku Graceland uzasadnić: artyści biorący udział w tym projekcie istotnie weszli w obiegi globalnego showbiznesu (Simon był producentem kolejnych trzech płyt Ladysmith Black Mambazoo) i pojawiali się jako muzycy sesyjni lub koncertowi u boku gwiazd najróżniejszych: od Glorii Estefan po Laurie Anderson. Jak zauważają co bardziej wnikliwi, Simon nie unikał też płacenia muzykom afrykańskim stawek znacznie wyższych niż płaciło się wówczas za udział w sesji nagraniowej w Nowym Jorku18. 17 L. Meintjes, Paul Simon’s Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning, „Ethnomusicology” vol. 34, No. 1 (Winter, 1990). 18 E. Zuckerman, From protest to collaboration: Paul Simon’s „Graceland” and lesson for xenophiles, http://www.ethanzuckerman.com/blog/2009/04/02/from-protest-tocollaboration-paul-simons-graceland-and-lessons-for-xenophiles/, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 106 Etnowyprzedaż? Muzyka świata czy to Realworld? Warto zwrócić uwagę na lokalizację, która – choć oczywista dla muzyki, o której mowa – pozostaje w cieniu, staje się niewidocznym, rzadko analizowanym (acz realnie istniejącym) laboratorium hybrydowych tożsamości. W przypadku znakomitej większości ważnych dla world music płyt, decydującą rolę odgrywa produkcja, brzmienie, aranżacja, realizacja – punkt ciężkości przesuwa się więc w stronę studia oraz producenta nagrań. Nie inaczej jest zresztą w przypadku muzyki popularnej w ogóle: szeroka publiczność rzadko ma świadomość wkładu pracy Georga Martina, Phila Spectora czy Briana Wilsona, o legendarnym DJ-u i producencie Johnie Peelu nie wspominając, a często to właśnie ich praca składa się na ostateczny wynik. Decyzje realizacyjne, dotyczące sposobu nagrania i zmiksowania utworu muzycznego, mają brzemienne w skutki konsekwencje, jak pokazuje to choćby kilka tytułów z Nusratem Fatehem Ali Khanem wydanych przez wytwórnię Realword. Jeden z najpopularniejszych śpiewaków charakterystycznego dla islamskiego mistycyzmu Sufi stylu qawwali uprawianego na subkontynencie indyjskim, pochodzący z Pakistanu, będący legendą we własnym kraju, stał się gwiazdą także na Zachodzie (choć wielu fanów miało tutaj początkowo problem z choćby wymówieniem jego nazwiska, nie mówiąc już o zapamiętaniu go w całości). Znaczący był już jego występ na pierwszym festiwalu WOMAD w 1982 roku (choć Nusrat Fateh Ali Khan nie był na Zachodzie wówczas zupełnie nieznany, gdyż miał od 1980 roku kontrakt z wydawnictwem z Birmingham). Prawdziwą sławę przyniósł mu jednak udział w ścieżce dźwiękowej filmu Ostatnie kuszenie Chrystusa, skomponowanej przez Petera Gabriela i wydanej na płycie Pas- 107 sion w 1985 roku19, po czym na długo śpiewak związał się właśnie z Realworld. Swoistym podsumowaniem muzycznej legendy Nusrata Fateha Ali Khana stało się jedno z jego ostatnich przed śmiercią nagrań, zrealizowana z Eddie Vedderem z Pearl Jam ścieżka do filmu Dead Man Walking (Przed egzekucją, reż. T. Robbins, 1995). Realworld wydało w sumie dziesięć płyt Nusrata Fateha Ali Khana, które pokazują obecność pewnych strategii realizacyjnych, promocyjnych i marketingowych charakterystycznych dla nurtu world music w ogóle. Od nagrań najbardziej „autentycznych” sygnowanych najczęściej jako Nusrat Fateh Ali Khan & Party (Shahen Shah, Shahbaaz, Devotional Songs, Love Songs i wydana pośmiertnie Dust to Gold) po będące owocem kooperacji z Michaelem Brookiem płyty Mustt Mustt, Night Song i Nusrat Fateh Ali Khan & Michael Brook Remixed ‚Star Rise’. Night Song i Mustt Mustt chyba najpełniej ucieleśniają estetykę, która przyniosła globalny sukces wytwórni Realworld i stała się swoistym dźwiękowym podpisem Petera Gabriela. Pełne niezwykłej ornamentyki i melizmatyki, o egzotycznym dla zachodniego ucha brzmieniu popisy wokalne legendy stylu qawwali zostały ładnie przykrojone i opakowane w konwencjonalną – acz zrealizowaną ze smakiem – rockową rytmikę i znajomą harmonię. Gdzieniegdzie pojawiają się wyraziste, choć delikatne pasaże gitary elektrycznej. Czasem słychać, w którym momencie realizator nagrania „przyciął” ścieżkę wokalisty, żeby dopasować ją rytmicznie lub kiedy lekko ją „schował”, żeby „wyciągnąć” na wierzch wyraźniej realizowany, uwodzący, taneczny beat. Takie właśnie nagrania stały się znakiem rozpoznawczym samej wytwórni oraz stylu world music w jego 19 Płycie ze ścieżką dźwiękową towarzyszył także drugi volumen: Passion – Sources z 1989 roku, prezentujący, jak to określa Gabriel „wybór muzyki tradycyjnej, źródeł inspiracji i nagrań lokalizacji” (z okładki płyty). 108 Etnowyprzedaż? popowej wersji – podobnie zrealizowano płyty innych gwiazd związanych z labelą Petera Gabriela i reprezentujących bardzo odlegle kultury muzyczne, od Afryki po Sapmi (znaną wciąż bardziej jako Laponia): Sheili Chandry, Yungchen Lamo, Papa Wemba, Afro Celt Sound System, Askhabad, Mari Boine czy Pan African Orchestra. W takiej realizacji materiał zachowywał urok „autentyczności”, ale jednocześnie stawał się propozycją łatwiej „strawną”, bo opakowaną w dobrze znane idiomy zachodniego języka muzycznego. Realworld zaś – w oficjalnym opisie na swojej stronie internetowej – w tym właśnie widzi swoją działalność: nie jako komercyjną aktywność w obszarze rynku muzycznego, ale jako misję przybliżania zachodniemu odbiorcy muzyki „off the beaten track”, czyli spoza utartych szlaków20. Podobnie edukacyjną funkcję może także pełnić dowolny fragment klasycznej muzyki Indii – konieczny nacisk pada tutaj na określenie „klasyczna”: jednym z największych uproszczeń będących efektem rozpowszechnienia formatu world music jest przekonanie, że każda muzyka spoza Europy jest po prostu rozrywkową muzyką „etniczną”. Nic bardziej mylnego – znacznie właściwszym anturażem dla klasycznej ragi indyjskiej wykonywanej przez słynnych mistrzów, obdarzonych często niezwykle szacownym tytułem Pandita lub Ustada21 (na czele z najsłynniejszymi: Panditem Ravi 20 Por. strona internetowa Realworld: http://realworldrecords.com/about-us/, data weryfikacji URL: 18.01.2012 Jeśli ktoś czuje się zagubiony w słowach i ma kłopoty ze zrozumieniem frazy „zachodni język muzyczny” – co nie jest niczym niezwykłym i nie powinno być powodem zawstydzenia – to proponuję wstukanie w okienko YouTube’a hasła „gamelan” i odsłuchanie dowolnego fragmentu muzycznego, najlepiej zrealizowanego w terenie, gdzieś na Bali lub Jawie. 21 Pandit jest wyrażającym szacunek tytułem, jakim obdarza się mistrzów-mężczyzn w dziedzinie muzyki Hindustani (klasycznej muzyki północnych Indii) – wywodzi się od tytułu nadawanego braminom, którzy opanowali pamięciowo znaczącą część Wed. Odpowiednikiem wśród zamieszkujących subkontynent muzułmanów jest tytuł Ustad. Kobietom udzielany jest tytuł Vidushi i Begum. 109 Shankarem – nie mylić ze znanym guru Ravi Ravi Shankarem – Ustadem Ali Akbar Khanem, Panditem Pran Nathem, Ustadem Bismillahem Khanem, Panditem Hariprasadem Chaurasią, Panditem Shiv Kumarem Sharmą czy jedną z nielicznych znanych kobiet w tym towarzystwie, Shobą Gurtu, matką Triloka Gurtu, znanego jazzowego perkusjonisty) jest raczej sala filharmonii niż klubu tanecznego, czego wielu miłośników „muzyki świata” zupełnie nie jest świadomych. Raga indyjska ma także rozbudowaną teorię, mocno opartą na indyjskich systemach matematycznych i wysublimowanej koncepcji mikrotonalności. W muzyce południowo-azjatyckiej nierzadko można usłyszeć brzmienia, które dla przeciętnego zachodniego ucha brzmią jak „fałsz” lub nie brzmią wcale. Kiedy więc mówimy o zachodnim języku muzycznym, mamy na myśli pewną konwencję dotyczącą sposobu organizacji materiału dźwiękowego, która wydaje nam się „naturalna”, bo słyszymy ją od dziecka w postaci kołysanek, piosenek, kolęd, muzyki towarzyszącej liturgii, przebojów radiowych i muzyki klasycznej, nawet jeśli byliśmy pozbawieni jakiegoś szczególnego wykształcenia muzycznego. Tak właśnie przebiega proces oswajania spotkania z Innym, o którym mowa była na początku. Nagrania tradycyjnego gamelanu, laotańskiej muzyki mor lam, buriackiej drumli khomuz mogą brzmieć zupełnie jak dźwięki przybyszów z kosmosu, jeśli nie zostaną poddane takiej kulturowej obróbce. W praktyce produkcyjnej wydawnictw spod znaku world music daje się zresztą zauważyć pewna dwutorowość; jedne z nich idą w stronę bardziej popowych, eklektycznych, ostentacyjnie operujących hybrydową estetyką world beat czy global pop, inne pozostają wierne przede wszystkim autentyczności, wydają nagrania o wręcz etnomuzykologicznym charakterze. Ta dwutorowość jest także widoczna w katalogu wydawnictwa 110 Etnowyprzedaż? Realworld, gdzie znajdziemy zarówno klasykę indyjską w wykonaniu Pandita Shiv Kumara Sharmy, jak i dubowe eksperymenty z całego świata. World beat jest określeniem przede wszystkim dotyczącym amerykańskiego rynku muzycznego – za jego twórcę uważa się teksańskiego muzyka Dana Del Santo, który w 1983 roku wydał płytę pod takim właśnie tytułem22. Istniejąca do dzisiaj niezależna amerykańska wytwórnia Shanachi zaczęła wydawać w 1988 roku serię płyt pod tytułem World Beat/Ethno-Pop, w której pokazały się na rynku amerykańskim płyty m.in. Sheili Chandry czy Ofry Hazy. Istnieją jednak także wytwórnie takie jak francuska Ocora, wydająca całą serię niezwykle wartościowych nagrań etnomuzykologicznych zaopatrzonych w solidne opracowania specjalistów czy działająca w podobnym stylu holenderska wytwórnia Pan Records. Ciekawa jest historia tej pierwszej – Ocora została założona w 1957 roku i finansowana przez Radio France jako rodzaj pola treningowego dla radiowców z Afryki, którzy mogli w ten sposób nauczyć się, jak pracować w rozgłośni państwowej. Inna francuska wytwórnia o podobnym profilu, Inedit, jest z kolei związana z Maison de Cultures du Monde (podobnie jak niemieckie Wergo z Haus der Kulturen der Welte w Berlinie) i dokumentuje na płytach najczęściej koncerty tradycyjnej muzyki pozaeuropejskiej, jakie odbywają się regularnie w tym ośrodku23. Niektórzy krytycy twierdzą, że określenie world music zawiera w sobie potencjał ochrony muzycznej autentyczności – nawet, jeśli miałaby wchodzić w skład rozmaitych hybrydo22 Taylor, Global Pop... op. cit., 23 R. van Peer, Taking the World for a Spin in Europe: An Insider’s Look at the World Music Recording Business, „Ethnomusicology”, Vol. 43, No. 2 (Spring – Summer 1999), s. 374-384. 111 wych mieszanek, w których specjalizuje się na przykład niemiecka wytwórnia Jaro (ta sama, która wprowadziła na rynek europejski nasz rodzimy Warsaw Village Band, czyli Kapelę ze Wsi Warszawa). Na płytach tej labeli spotyka się bułgarska tradycyjna muzyka wokalna z Huun-Huur-Tu uprawiającym tuwijski śpiew alikwotowy, rosyjskimi muzykami jazzowymi i elementami rapu oraz hip-hopu. Trzeba tutaj zaznaczyć, że wokalistki z Bułgarii są profesjonalnymi śpiewaczkami, a praktyka wokalna bułgarskiego Narodowego Chóru Radia i Telewizji, z członkiniami którego współpracuje Jaro, jest bardzo odległa od tradycyjnej bałkańskiej polifonii24. Nawet niewprawne ucho wychwyci, jak mocno opracowana, przetworzona i poddana akademickiej harmonii jest nieregularna polifonia – w nagraniach babć i ich wnuczek z Bistricy (których trzecie pokolenie kontynuuje wokalną tradycję) łatwo daje się wychwycić głos, który „buchi krivo”, czyli nieco „odstaje” od współbrzmień opartych na regularnych skalach diatonicznych. W wykonaniu chóru te niepokojące współbrzmienia zazwyczaj są opracowane na wzór podobnych – ale jednak dalekich od wioskowego pierwowzoru – współbrzmień w akordach o proweniencji jazzowej. Wkraczamy tym samym w temat budzący swego czasu chyba najwięcej kontrowersji – w decyzjach o pozornie estetycznym znaczeniu kryje się bowiem wielokrotnie wspominana ekonomia dyskursywna, która tutaj zamienia się w obszar o wybuchowym wręcz potencjale. Iskrą, która może wzniecić niejeden pożar, jest słowo, którego niejednolite stosowanie w niniejszym 24 Aby się o tym przekonać, wystarczy porównać jakiekolwiek nagranie Bułgarskiego Narodowego Chóru Radia i Telewizji ze skromnie wydaną przez bułgarską wytwórnię Gega New płytą The Bistritsa Grannies and their Grand Daughters (The Bistritsa Grannies and their Grand Daughters, Authentic Bulgarian Folk Songs, GD 232, 2000). 112 Etnowyprzedaż? tekście sugeruje wyjątkowość: autentyczność. Pisane w cudzysłowie jest sygnałem, że w grę wchodzi coś, co akademicy nazwaliby metadyskursem. Wzięcie w cudzysłów oznacza, że jest to autentyczność z naddatkiem, niejako wymuszona czy też narzucona – podobnie jak w przypadku Buszmenów, których opisali autorzy znakomitej książki Etniczność sp. z o.o. – w ciągu dnia zatrudniani jako przebrani w kolorowe stroje „lokalni mieszkańcy” wioski przeznaczonej do zwiedzania przez turystów, w nocy wracali do własnych osad, gdzie nosili zwykłe t-shirty i mogli odpocząć od ostentacyjnego bycia „autentycznym Buszmenem”25. Warto zresztą tę książkę polecić każdemu, kto tęskni za „prawdziwymi, autentycznymi” tubylcami i romantycznymi przygodami wśród „dzikich”. Tak się składa, że nasze wyobrażenia o świecie pozaeuropejskim są uwikłane w XVIII-wieczne narracje o „szlachetnym dzikusie” (m. in. dzięki Janowi Drydenowi i Janowi Jakubowi Rousseau), XIX-wieczną romantyczną opowieść o szlachetnym dziecięctwie cywilizacji oraz nieustraszonych zdobywcach odległych krain „odkrywających” tambylców i uwodzące oko, nieskazitelne poligraficznie, drukowane na kredowym papierze, perfekcyjne zdjęcia z „National Geographic”. Szczególnie pasja „odkrywania” często spowija postawy paternalistyczne i protekcjonalne, rodem z najlepszych XIX-wiecznych instrukcji dla kolonialnych urzędników Jej Królewskiej Mości królowej Wiktorii obejmujących we władanie kolejne „pustkowia” globu. Takie elementy daje się (wciąż ze zbyt wielką łatwością) wychwycić niemal w każdym programie podróżniczym – pod tym względem program Wojciecha Cejrowskiego niczym nie różni się od propozycji Martyny Wojciechowskiej (a nad wszystkim czuwa duch niesławnego „Murzynka Bambo”). 25 Comaroff, Comaroff, Etniczność sp. Z o.o.... op. cit. 113 Nie inaczej jest z world music; wiele nagrań staje się takim odpowiednikiem „podróży przez świat”, w której spotykane po drodze kultury stają się zaledwie substratem i ornamentem. Celne jest zwłaszcza pytanie, zadane przez Timothy’ego D. Taylora w odniesieniu do tzw. hybrydowych form muzycznych, „czyja hybrydyzacja?”26. Możemy postawić to pytanie od innej strony i wtedy okaże się jasne, dlaczego „autentyczność” jest tak wybuchową kwestią: dlaczego wymagamy „autentyczności” od Zulusów, a kiedy sięgają po klawisze Korga, uważamy, że ulegają westernizacji? Dlaczego nie wymagamy „autentyczności” od Petera Gabriela, Kate Bush czy Paula Simona? Kiedy biali muzycy sięgają po nieeuropejskie brzmienia, to jest to „interesujący” zabieg; kiedy natomiast Pigmeje zapragną grać na gitarach elektrycznych, to bywa to oceniane jako zaprzepaszczenie dziedzictwa i podleganie amerykanizacji. Jak widać, krytyka przepływów kulturowych w perspektywie „amerykanizacji”, „westernizacji” i „imperializmu kulturowego” – nawet przy najszlachetniejszych intencjach – wymaga czujności, bo może maskować romantyczne tęsknoty za czymś, co być może od zawsze było wymysłem białego człowieka. Czasem też tę niewidoczną, acz wyraźną granicę demaskuje niepozorne, opisowe zdanie, jak w przypadku znanej grupy Le Mystere des Voix Bulgares: oficjalne materiały głoszą, że „Marcel Cellier, szwajcarski producent, odkrywa piękno bułgarskich pieśni ludowych, ludowych śpiewaków, ich niezwykłych głosów i umiejętności i w 1975 roku wydaje swój pierwszy album – Volume I, który nazywa Le Mystere de Voix Bulgares”27. I nawet, jeśli Marcel Cellier nie ma z tym opisem na oficjalnej stronie chóru 26 Taylor, Global Pop... op. cit., s. 197. 27 http://themysteryofthebulgarianvoices.com/ data weryfikacji URL 15.01.2012. 114 Etnowyprzedaż? nic wspólnego, a jego intencje były najbardziej szlachetne, to jest to nader wyrazisty przykład tego, jak działa dyskurs – kiedy język przemawia przez nas i jesteśmy tylko na wpół autorami własnych wypowiedzi. Oczywiście, że podkreślenia pochodzą ode mnie – symptomatyczne jest to, jak bardzo potrzebujemy być Odkrywcami: z powyższego zdania można by wywnioskować, że Cellier „odkrył” grupę pań z zapadłej wioski zagubionej w górach bułgarskiej Macedonii, a nie jedną z najważniejszych instytucji bułgarskiego życia kulturalnego okresu powojennego (taka zinstytucjonalizowana i oficjalna forma folkloru muzycznego była – i wciąż jest – dla Bułgarii i jej strategii konsolidowania tożsamości narodowej tym, czym dla nas muzyka Chopina). Po drugie – chodzi o jego pierwszy album z Bułgarkami, ale brzmi to tak, jakby było to od początku do końca jego dzieło. I w pewnym sensie jest; nazwa Philip Koutev Ensemble czy Bułgarski Narodowy Chór Radia i Telewizji niewiele – albo zgoła nic – nie mówią miłośnikom projektu Le Mystere de Voix Bulgares (The Mystery of Bulgarian Voices). Nic w tym dziwnego, jak głoszą oficjalne materiały, Le Mystere de Voix Bulgares jest znakiem towarowym zastrzeżonym Disque Cellier i jest wyłącznie nazwą, która może być używana „tylko przez kobiecy chór śpiewaczy Le Mystere de Voix Bulgares pod dyrekcją Dory Hristovej”28. Ponieważ jednak w żadnych materiałach blisko trzydzieści osób śpiewających w chórze nie jest wymienionych z nazwiska, to wiele słynnych wokalistek bułgarskich pisze o sobie, że współpracują lub współpracowały ze słynnym Le Mystere de Voix Bulgares. 28 Ibidem. 115 „Autentyczność” jest zatem rodzajem ambiwalentnego błogosławieństwa: musi występować pewne przekonanie co do obecności takiej primordialistycznie rozumianej autentyczności (pisząc o „primordializmie”, teoretycy zazwyczaj mają na myśli zrównanie autentyczności z pierwotnością, właśnie z owym efektem „szlachetnego dzikusa”), aby artysta z gatunku world music był wiarygodny, ale z drugiej strony – nie może być tego autentyzmu zbyt wiele, bo wtedy pojawi się obawa o niewystarczająco rynkowy potencjał, a także nieumiejętność nadążania z duchem czasu. Przykładem artystów, którzy muszą sobie radzić z pierwszym rodzajem bagażu są Youssou N’Dour (wokalista znany między innymi z przepięknej piosenki wykonanej z Neneh Cherry, Seven Seconds) i Angelique Kidjo, którzy odważnie sięgają po „zachodnie” formuły trip hopu czy funk i są postrzegani jako „zamerykanizowani”. Przykładem zderzenia, w którym zbyt duża doza autentyczności okazuje się być rozczarowująca, jest relacja z koncertu Nusrata Fateha Ali Khana, o jakiej mówi jeden z członków komitetu redakcyjnego wytwórni Inedit: „podczas ostatniego recitalu Nusrata Fateha Ali Khana w Paryżu (w Teatre de la Ville, w sali na 900 miejsc), połowa publiczności składała się z młodych ludzi, którzy słyszeli tylko wersję muzyki Nusrata, jaką zaproponował Peter Gabriel. W programie było oczywiście tradycyjne qawwali, wolne od jakichkolwiek sztuczek i gadżetów world music. Młodzi ludzie byli zaskoczeni i – niestety – wyraźnie rozczarowani”29. „Autentyczność” jest może dzisiaj przede wszystkim marką i znakiem towarowym – i opis Le Mystere de Voix Bulgares jest w tym kontekście bardzo logiczny, a cały proces utowarowienia odrębności kulturowej potwierdza konieczność oscylowania 29 van Peer, op. cit., s. 375. 116 Etnowyprzedaż? między zbyt wyrazistą a zbyt słabą dawką autentyzmu. Autorzy piszący o tym, jak etniczność zamienia się współcześnie w strategię zarządzania produktem i konstrukt o charakterze korporacyjnym piszą: „Okazuje się, że ci, którzy dążą do nadania marki swojej odrębności, do ciągnięcia zysku z tego, co czyni ich innymi, muszą posługiwać się powszechnie zrozumiałymi kategoriami, w których ich odmienność jest przedstawiana, zamieniana w towar, możliwa do negocjowania za pomocą abstrakcyjnych narzędzi rynkowych: pieniędzy, towarów, przeliczników, rachunku podaży i popytu, ceny, marki. A także reklamy”30. Cały proces nie jest jednak tak jednoznaczny, jak mogłoby się wydawać; często w tym procesie grupy etniczne zyskują całkiem realną władzę decydowania o losie swojego dziedzictwa kulturowego i dotyczy to zarówno kwestii praw własności intelektualnej do substancji roślinnych używanych w przemyśle farmaceutycznym, jak i elementów zdobniczych, pojęć i znaków używanych w reklamie. Wśród artystów z sukcesem nawigujących między Scyllą bycia zbyt hermetycznie autentycznym (można by rzec, bycia „prawdziwkiem”) a Charybdą posiadania niewystarczającej dozy autentyzmu, by liczyć się jako artysta world music, na uwagę zasługuje zwłaszcza Zap Mama – grupa złożona z belgijskich wokalistek pochodzących z Zairu. To mieszane dziedzictwo znalazło odzwierciedlenie w tytule ich pierwszej amerykańskiej płyty: Zap Mama: Adventures in Afropea (1993), której producentem był David Byrne. Jak jednak celnie przypomina Steven Feld, liderka Zap Mamy, Marie Daulne, studiowała w Antwerp School of Jazz, a na płycie można znaleźć inspiracje muzyką Hiszpanii, Syrii, Kuby i Konga31. 30 Comaroff, Comaroff, op. cit., s. 35. 31 Feld, op. cit. 117 Z tej perspektywy world music wydaje się oznaczać różnicę jako taką i ma ona charakter z gruntu neokolonialny, a także wpisuje się w mechanizmy władzy dyskursywnej, która rządzi rozumieniem świata w takich właśnie kategoriach – rolą Innych jest dokładnie to, żeby byli odmienni (kolorowi, egzotyczni, szlachetniejsi od „nas”, o wyraziściej zarysowanych tożsamościach). Władza dyskursywna? Tak – w tym przypadku mówimy o wytwarzaniu nierówności za pomocą słów / znaczeń / sposobów opisu. To dlatego tak zgrabnie udaje się producentom muzyki świata połączyć najodleglejsze tradycje – „wyjmując” je z właściwych im kontekstów – i tworząc mieszanki w rodzaju „reagge z góralami”32, których rzekomo miał łączyć wspólny mianownik w postaci umiłowania wolności („So-li-dar-ność! So-li-dar-ność!”). Prawdziwym wspólnym mianownikiem jest właśnie owa „odmienność” od euroamerykańskiego wzorca i „autentyczność” zazwyczaj opisywana w sposób, w którym miesza się tęsknotą za nieskażonym zbyt dużą dawką cywilizacji światem „prostych wartości” z potrzebą podtrzymania skansenu dla dobrego samopoczucia centrum zachodniego świata. Trzeba tutaj znowu podkreślić rolę producenta – osoby, która zazwyczaj pozostaje jednak w cieniu, choć jest znana w świecie showbiznesu. Bo to właśnie producenci często decydują o artystycznych fuzjach: kto współpracuje z kim i na jakich zasadach. Swego rodzaju ciekawostką jest w tym kontekście proces nagrywania w studiach Realworld – rokrocznie organizowany jest Realworld Recording Week, kiedy w Londynie stawia się czasem 75 artystów, ustawiających się niemalże w kolejce do studyjnych nagrań swojej twórczości (zgodnie z deklaracją zawartą w pierwszym zdaniu 32 Czyli, żeby odświeżyć pamięć, wspólne przedsięwzięcie jamajskich Twinkle Brothers i Trebuni Tutków z Zakopanego. 118 Etnowyprzedaż? opisu labeli na jej własnej stronie internetowej: „Real World Records została założona przez WOMAD i Petera Gabriela, aby umożliwić utalentowanym artystom z całego świata dostęp do najwyższej jakości sprzętu studyjnego oraz do publiczności spoza ich własnego geograficznego zasięgu”33). Można rzec, że nagrywanie odbywa się niemal hurtowo, a spójność estetyki i brzmienia jest zagwarantowana także za sprawą posiłkowania się tym samym oprogramowaniem i grupą stale współpracujących realizatorów i producentów. Taki opis wciąż będzie jednak tylko cząstkowy. Byłby adekwatny, gdybyśmy żyli w świecie czarno-białym. Sprawa bowiem komplikuje się wraz z nasileniem się procesów nazywanych zazwyczaj dla uproszczenia globalizacją, a konkretniej – wraz z tym, jak tożsamości stają cząstkowe, powikłane i hybrydowe. Hybrydowość – to drugie (po „różnicy”) słowo-klucz do opisu dekady lat 90. i pierwszych lat XXI wieku (jak się wydaje, dzisiaj nieco straciło na atrakcyjności). Przypadek Marie Daulne nie tylko nie jest odosobniony, ale nie jest nawet wyjątkowy (wystarczy pospacerować ulicami Londynu, żeby dostrzec tabliczki z nazwami ulic w hindi, np. w okolicach intrygującej Brick Lane) – pojęcie „diaspory” zrobiło zawrotną karierę w kulturoznawstwie i socjologii lat 90., wskazując na fakt nieustannych przepływów ludzi, obrazów, technologii, finansów i ideologii, co znakomicie uchwycił swego czasu Arjun Appadurai34. Dla niektórych teoretyków world music – wraz z jej eklektyzmem, arbitralnymi i sztucznymi często zestawieniami i mieszankami – jest w pewnym sensie naturalnym wyrazem pokawałkowanych i hybrydowych tożsamości35. Nie jest 33 http://realworldrecords.com/about-us/, data weryfikacji URL:12.01.2012 34 A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005. 35 Frith, op. cit. 119 oczywiście przypadkiem, że słowem, które wręcz samo narzuca się przy tej okazji, jest: remiks – pojęcie, które u progu XXI wieku bodaj najpełniej opisuje zarówno stan kultury, jak i pewien rodzaj wrażliwości. Jego sedno zasadza się na niesutannej gotowości do rekombinacji, zestawiania nowych całości z istniejących uprzednio fragmentów, łączenia odległych czasem skrawków kulturowych całości. W przypadku world music remiks ma także bliższe muzyce znaczenie. Tym bowiem, co sprawi, że wiele z opisanych praktyk world music trzeba zobaczyć w nowym świetle, jest praktyka samplingu, czyli wykorzystywania gotowych próbek muzycznych, często z etnomuzykologicznych nagrań terenowych. Będzie to zresztą kolejny powód, aby nieco zatrzymać się przy głębszych związkach etnomuzykologii oraz world music z technologią rejestracji i przetwarzania dźwięku. Powiedzieliśmy do tej pory, że mamy do czynienia w przypadku muzyki świata ze szczególnym znaczeniem pracy studyjnej. Jeśli przyjrzeć się płytom najbardziej nawet autentycznym – weźmy przypadek „autentycznego” Nusrata Fateha Ali Khana, płytę Dust to Gold – to okaże się, że częściowo materiał został zrealizowany w Pakistanie, ale postprodukcji dokonano jednak w studiu w Londynie. Można właściwie zaryzykować tezę, że takim ostatecznym gwarantem autentyczności muzyki często wydaje się być rejestracja terenowa, ze stosunkowo małą ingerencją studyjnego inżyniera dźwięku. Czy jednak rzeczywiście jest to „czysta” reprezentacja, w której technologia nie jest zniekształceniem? Obawiam się, że mamy do czynienia z pewnym złudzeniem, w które również zamieszane jest postrzeganie świata w kategoriach nacechowanych myśleniem kolonialnym. Tak, jak w przypadku pytania o to, „czyja hybrydowość?”, również pytanie o to, „czyja technologia?” nie jest 120 Etnowyprzedaż? tutaj od rzeczy. Wykonajmy jednak pewne pożyteczne ćwiczenie z historii rejestracji terenowych. Efekt fonografu Mark Katz pisze o „efekcie fonografu”36, uzasadniając przekonująco, że technologie rejestracji nie są po prostu narzędziami czysto mimetycznej reprezentacji i nie są wobec nagrywanych fenomenów zewnętrzne, ale je współtworzą. Pierwszy z brzegu fakt, znany zapewne etnomuzykologom: sposób wykonywania i długość klasycznych rag indyjskich uległa znacznym zmianom wraz z tym, jak pojawiły się pierwsze nagrania tworzone za pomocą fonografu (długość materiału była limitowana ówczesnymi możliwościami materiałowymi). Inny, bliższy muzyce kręgu zachodniego, szczegółowo opisany przez Katza: kariera efektu wibrato w muzyce skrzypcowej, rejestrowanej mechanicznie w studio za pomocą niedoskonałych – z dzisiejszego punktu widzenia – narzędzi (przed epoką efektów dźwiękowych stwarzających iluzję przestrzeni). Nawet najbardziej oczywiste dzisiaj parametry muzyki popularnej – jak standard trzyminutowego przeboju radiowego – można postrzegać jako, jak to określa Katz, „efekt fonografu”. A zatem reprodukcja mechaniczna jest czymś znacznie bardziej złożonym niż tylko zarejestrowanie zastanego elementu, powielanie lub kopiowanie. Jeśli przyjąć, że początki nagrań audio są związane z pojawieniem się fonografu, to rejestracja dźwiękowa historycznie kształtowała się głównie jako rodzaj dokumentacji. Wraz z pojawieniem się możliwości nagrywania dźwięku, „w teren” ruszyli przede 36 M. Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, University of California Press, Berkeley 2004. 121 wszystkim etnografowie. Najwcześniejsze przykłady wykorzystania fonografu w etnograficznych badaniach terenowych miały miejsce w Stanach Zjednoczonych, gdzie już w 1890 roku o możliwości stosowania takiego narzędzia pomyślał Jesse Walter Fewkes – jedna z postaci typowych dla wczesnego rozwoju tej dziedziny. Fewkes był także zoologiem-naturalistą, co jest o tyle istotne, że to profesja związana z jedną z naczelnych figur rządzących wyobraźnią XIX wieku, która stanowi niezwykły komercyjny potencjał także w wieku XX: tworzeniem kolekcji. (Dlaczego tak wyraźnie to podkreślam, okaże się za moment). Latem 1890 roku Fewkes wziął udział w wyprawie badawczej na tereny Indian Zuni i to wówczas właśnie przyszedł mu do głowy pomysł z wykorzystaniem urządzenia rejestrującego dźwięk: „Pomyślałem, że mógłbym użyć fonografu jako narzędzia do nagrania muzyki Zuni. Słyszałem, jak inni również sugerowali takie zastosowanie, a ostatnio dowiedziałem się, że pomysł wykorzystania fonografu dla utrwalenia języków Indian nie był obcy wielu etnologom, ale postrzegali oni to urządzenie (w jego obecnym kształcie) jako zbyt niedoskonałe do takich celów”37. W 1890 roku Fewkes zrealizował pierwsze nagrania na wałkach – zarejestrował język Indian Passamaquoddy w Calais, w stanie Maine. To doświadczenie przekonało go do idei wykorzystania technik rejestracji. Opisywał takie działania – co znamienne – za pomocą języka naturalizmu, w którym gromadzenie kolekcji miało także walor dowodu: „Czym są okazy dla naturalisty opisującego rodzaje i gatunki lub czym są fragmenty tkanki dla histologa badającego strukturę komórkową, 37 J.W. Fewkes, A Few Summer Ceremonials at Xuni Pueblo. Hemenway Southwestern Archaelogical Expedition, „Journal of American Ethnology and Archaeology” 1891, s. 55, cyt. za: E. Brady, A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnography, University of Mississipi Press, Jackson 1999, s. 54. 122 Etnowyprzedaż? tym wałki są dla badań nad językiem”38. Choć istnieją pośrednie świadectwa mówiące o tym, że nieco wcześniejsze nagrania fonografowe były dziełem innego etnologa, Franka Hamiltona Cushinga, nazywanego czasem „ekscentrykiem”39 – to warto zwrócić uwagę na dosyć istotną rzecz: wykorzystywanie fonografu miało u niego charakter refleksywny; innymi słowy, był świadomy tego, że fonograf nie jest po prostu niewidocznym dla nikogo narzędziem, jest także czynnikiem wpływającym w istotny sposób na fakt rejestracji. W latach 1890–1891 Fewkes napisał cały szereg artykułów, których przedmiotem było stosowanie technologii medialnej w terenie. Zupełnie inną postawę przyjęli jego następcy: choć fonograf był powszechnie stosowany w badaniach, stał się obiektem niewidzialnym: zarówno podczas procesu rejestracji (gdzie obecność urządzenia w wyrazisty sposób mogła zaburzyć rzekomą i iluzoryczną „przejrzystość” relacji między badaczem i badanym), jak i w raportach z badań. Według Eriki Brady w latach 1890–1935, kiedy stosowanie fonografu było wręcz powszechne, spośród 485 artykułów zawierających dosłowne transkrypcje tekstów zgromadzonych w terenie (co przemawia za tym, że ich autorzy posługiwali się fonografem), tylko w dwunastu można znaleźć wzmianki na temat stosowanej przez badaczy technologii rejestracji (w tych przypadkach – fonografu). Można powiedzieć, że brak medialnej refleksywności długo prześladował badania etnograficzne i antropologiczne. I choć dzisiaj antropolodzy są świadomi „medialności” pisma40 czy 38 J.W. Fewkes, On the Use of the Phonograph in the Study of the Languages of American Indians, „Science” 2/1891, s. 268, cyt. Za: Brady, op. cit., s. 55. 39 Por. J. Clifford, Kłopoty z kulturą, przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot i in. Wydawnictwo KR, Warszawa 2000. 40 J. Goody, Logika pisma a organizacja społeczeństwa, przeł. G.. Godlewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006; nie wspominając już o klasycznych przykładach ze szkoły toronckiej – a prace Waltera J. Onga mają dla antropologii charakter wręcz fundujący. 123 fotografii41, to media dźwiękowe – mimo blisko stuletniej tradycji terminu „etnomuzykologia” – są praktycznie „niedostrzegalne”42. Jest skądinąd znamienne, że James Clifford w znakomitej książce, Kłopoty z kulturą, pisząc o związkach kolekcjonowania i etnografii, nie wspomina zupełnie o kolekcjach fonograficznych43, mających wszak istotną wartość – także rynkową – w dobie komercyjnej world music, do czego jeszcze oczywiście wrócimy. Być może źródła braku świadomości specyfiki i znaczenia stosowanych technik mediatyzacji kryją się w genealogii etnografii i antropologii, wpisanych w XIX-wieczną pasję kolekcjonowania próbek, dowodów i artefaktów, wspólną dla ówczesnej nauki, kultury, praktyk społecznych (np. kryminalistyki). Pasja ta sprawiała, że uwaga kierowała się przede wszystkim ku samym obiektom (właśnie owym „próbkom”, „dowodom”, „okazom”), proces ich pozyskiwania był – z różnych względów – nie tylko niewidoczny, ale czasem mógłby wręcz podważyć znaczenie samego specimenu44. Jednocześnie jednak, jak pisze Clifford: „obiekt etnograficzny – czy będzie to narzędzie, rzeźba czy maska – rozumiany był jako szczególnie wiarygodne »świadectwo« prawdy 41 Pokazują to rozwijające się metodologie w zakresie etnografii wizualnej czy zastrzeżenia ze strony antropologii postmodernistycznej. 42 Wyjąwszy pionierskie prace Stevena Felda. 43 Clifford, op. cit. 44 Jak w przypadku reżyserowanych fotografii Franza Boasa, który utrwalał Indian (głównie Kwakiutlów) wykonujących tradycyjne czynności na tle neutralnego tła (białej płaszczyzny, zasłony itp.) – kryła się za tym chęć przedstawiania „autentycznej” kultury w sposób eliminujący wszelkie „nowoczesne” naleciałości oraz idea odtworzenia tych obrazków w ramach ekspozycji, jaką Boas przygotował dla Museum of Natural History w Nowym Jorku (Por. M. W. Marien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, London 2006). Jak pisze Clifford: „Kulminację tych taksonomicznych wizji połowy XIX wieku stanowiła etnograficzna klasyfikacja E. F. Jomarda oraz wystawy typologiczne A. H. L. F. Pitta Riversa” (Clifford, op. cit., s. 246). Wydaje się, że istotne wzmocnienie dla tego typu praktyk dała fotografia – najpełniejszym ucieleśnieniem tej zbieżności może być przykład ekspedycji fotograficznej Fredericka Monsena, sponsorowanej przez George’a Eastmana. Jej wynik, książka fotograficzna zatytułowana With a Kodak in the Land of the Navajo z 1909 roku „była jednocześnie zbiorem fotografii oraz formą reklamy” (Marien, op. cit., s. 193). 124 Etnowyprzedaż? o obcym społeczeństwie”45. Jak się wydaje, status takiego obiektu uzyskały z końcem XIX wieku także fotografie oraz nagrania z badań terenowych. Nic więc dziwnego, że ujawnianie procesu ich pozyskiwania i wytwarzania mogłoby być z tego punktu widzenia niekorzystne. A przecież nagrania uzyskiwane za sprawą wczesnych technologii rejestracji nadzwyczaj były odległe od wyobrażenia, jakie chcieli upowszechnić zwolennicy medialnego „naturalizmu”. Dotyczyło to także nagrań studyjnych, dokonywanych zwłaszcza za pomocą wczesnych wersji fonografu, szczególnie z okresu, zanim pojawił się mikrofon (w połowie lat 20.). Mark Katz przytacza słowa inżyniera dźwięku z 1913 roku, podkreślającego konieczność uwzględnienia uwarunkowań technologicznych dla efektu końcowego nagrania: „Wiele zależy od sposobu śpiewu lub gry i od zdolności nawiązania inteligentnego związku między muzykiem a znajdującą się przed nim membraną – przy odrobinie praktyki stosunkowo łatwe jest wykorzystanie tego związku dla uzyskania znakomitych efektów”46. Szczególnie kłopotliwy był proces nagrania terenowego; trzeba było zmusić uczestniczące w nagraniu osoby, żeby mówiły lub śpiewały wprost do tuby, co zazwyczaj było bardzo trudne w przypadku kontaktów interkulturowych, obarczonych i tak olbrzymim ładunkiem nieporozumień. Zachowało się wiele wspomnień z wczesnych nagrań, mówiących właśnie o tego typu nieporozumieniach. Jak wspominał Alan Lomax, jeden z pionierów amerykańskiej etnomuzykologii: „utraciłem wielu śpiewaków, 45 Clifford, op. cit., s. 76. 46 H. Seymour, The Reproduction of Sound, „Phono Record” nr 2 August 1913, s. 264-265, cyt. za: Katz, op. cit., s. 39. 125 ponieważ kowbojom nie podobał się wygląd fonografu”47. Jeden z amatorów nagrywający w 1905 roku Aborygenów z plemienia Corroboree „narzekał, że nagrania były tylko częściowo słyszalne, ponieważ śpiewacy obawiali się urządzenia i uciekali od tuby fonografu”48. Byłoby jednak błędem przyjmować – jak często i nawykowo zakłada się w odniesieniu do każdego kontaktu społeczności plemiennych z zaawansowaną technologią – że stosunek owych (mocno zmitologizowanych) tubylców do zaawansowanej technologii zawsze był naiwny i podszyty lękiem. Istniały bardzo zróżnicowane postawy – zarówno omdleń podczas prezentacji fonografu wśród naukowców, jak i np. Indian Zuni, na których fonograf najwyraźniej nie robił wielkiego wrażenia. Byli i tacy nagrywani, którzy manipulowali całą sytuacją – oraz procesem rejestracji – dla osiągnięcia własnych celów. Jak wspominał pionier kanadyjskiej antropologii, Diamon Jenness, opisując nagrania m.in. tradycyjnej formy śpiewu katajjaq, jakie zrealizował podczas Kanadyjskiej Wyprawy Arktycznej w latach 1913–1918 (wydane, nota bene przez specjalizującą się w awangardowej elektronice wytwórnię Sub Rosa), Inuici odczuwali początkowo pewną rezerwę wobec urządzenia, ale kiedy się z nim oswoili, to często nagrania stawały się okazją do żartów sytuacyjnych: nagrywani przerywali pieśni po to, żeby opowiedzieć żart, wydać jakiś prześmiewczy dźwięk, zakaszleć49. Wszystko po to, żeby podczas odtwarzania nagranie było bardziej atrakcyjne. Nie można zatem wykluczyć sytuacji, w której nagrywani kpili sobie z badających ich 47 J. Lomax, Field Experiences with Recording Machines, „Southern Folklore Quarterly” 1937 no. 1, s. 58-59, cyt. za: Brady, op cit., s. 40. 48 Brady, op. cit., s. 40. 49 Por. broszura płyty CD Inuit. Fifty-Five Historical Recordings, Sub Rosa 2005. 126 Etnowyprzedaż? antropologów50 lub wykorzystywali specyfikę medium, czy też chcieli, jak byśmy powiedzieli dzisiaj „zhackować” urządzenie (czyli wykorzystać je nie do końca zgodnie z przeznaczeniem). Rejestrację w tym układzie można więc postrzegać jako komunikację w obrębie złożonego środowiska, w skład którego wchodzi miejsce realizacji, osoba/osoby realizujące nagranie oraz sprzęt (choć trzeba byłoby tutaj także uwzględnić aspekty temporalne, jak choćby część doby czy pory roku). Również kategoria „sprzętu” ulega dzisiaj problematyzacji: z jednej strony mamy bowiem do czynienia z obiektami dokonującymi specyficznej translacji czy też kanalizacji sfery dźwiękowej (jak rozmaite typy mikrofonów, w tym mikrofony imitujące przestrzenność słyszenia ludzkiego, jak mikrofony binauralne, ale także mikrofony rejestrujące falę dźwiękową z zakresu niesłyszalnego dla ludzkiego ucha, jak np. mikrofony stosowane do nagrań przemieszczającej się fali dźwiękowej we wnętrzu drzewa51). Krótko mówiąc, sztuka rejestracji terenowej staje się dosyć złożoną „sztuką studia”. Z całej bogatej, złożonej sytuacji, które składa się na moment rejestracji nagrania terenowego, zostaje 3-4 minutowy zapis, który odtwarzamy sobie później z płyty winylowej, CD lub pliku dźwiękowego. Tak działa łagodne – i konieczne – kłamstwo medialnej reprezentacji, na tym polega jeden z najstarszych zabiegów na materiale znaczeniowym, czyli wspomniana już przeze mnie w poprzednich rozdzialach figura zwana synekdochą, uważaną za rodzaj metonimii, która oznacza, 50 Co nie było zresztą w antropologii rzadkie – istnieje wyraźny wątek związany z tym, jak mieszkańcy Samoa manipulowali obiema stronami konfliktu w słynnej debacie między Margaret Mead a Derekiem Freemanem. 51 Przykładu dostarczy jeden z najnowszych projektów Davida Dunna, The Sound of Light in Trees: The Acoustic Ecology of Pinyon Pines realizowany wraz z fizykiem z University of California w Davis, Jamesem Crutchfieldem, gdzie wykorzystano bioakustykę w postaci dźwięków fali rozchodzącej się we wnętrzu drzewa, zarejestrowanej za pomocą specjalnie do tego calu skonstruowanych mikrofonów (D. Dunn, The Sound of Light in Trees, CD, Earth-Ear 2006). 127 że całość zastępujemy częścią. Za moment przyjrzymy się dokładniej karierze samplingu w world music – ale wcześniej zwróćmy uwagę, jak łatwo możemy dostrzec, że właściwie każde nagranie dźwiękowe jest w pewnym sensie „samplem”; próbką całej sytuacji, w której odrzucono bogatsze konteksty (w przypadku nagrań etnomuzykologicznych często poświęcając im okładki płyt, solidne booklety towarzyszące wydawnictwom lub wręcz całe książki). Zobaczmy, jak to działa (i dlaczego ma znaczenie), na pewnym nietypowym przykładzie. Efekt fonografu – studium przypadku Jedno z lutowych przedpołudni w Jokkmokk, podczas tradycyjnego Jokkmokk Marknad 2010 (czyli targu Saamów mającego ponad 400-letnią historię udokumentowaną piśmiennie, nie wspominając o historii wcześniejszej, określanej najczęściej formułą „od niepamiętnych czasów”), spędziłam na warsztatach joiku, które prowadził Per Niila Stålka. Opanowaliśmy podstawy: joik zająca, joik kruka i joik łosia. Czy chodzi jednak o parametry techniczne, technikę wokalną, słowa? To pierwsze zderzenie z pytaniem, czym właściwie jest joik. Wątpliwości rozwiał sam prowadzący: joiku właściwie nie da się nauczyć, joiku się nie komponuje, joikuje się raczej coś a nie o czymś. Joik bardziej przychodzi do nas, niż go tworzymy; musimy go usłyszeć. Wyjaśnienia brzmiałyby zapewne nie dość przekonująco i raczej mgliście, gdybym nie miała za sobą dwutygodniowej wędrówki w tundrze, specyficznej przestrzeni dźwiękowej, jakiej można doświadczyć już tylko w kilku miejscach Europy (nie jest tym miejscem, niestety, Polska; nawet w Puszczy Białowieskiej nie uda nam się nie słyszeć dźwięku silników mechanicznych dłużej niż kilka dni). 128 Etnowyprzedaż? Warsztaty z Perem Niilą Stålką odbywały się w miejscu jedynym w swoim rodzaju – bibliotece, archiwum i centrum badawczym kultury Saamów, Aja, tuż obok muzeum Ájtte w Jokkmokk. Poznałam gościnne miejsce kilka dni wcześniej i spędzałam całe popołudnia eksplorując zarówno półki z literaturą, jak i dokumentację dostępną w bogatym archiwum, udostępnioną w tutejszej sieci komputerowej. Na moim pulpicie leżało wydawnictwo, na które długo „polowałam”: trzypłytowy album będący dodatkiem do solidnej książki, zatytułowany po prostu Yoik52. Książka pod redakcją Mattsa Arnberga, Israela Ruonga i Håkana Unsgaarda dokumentuje nagrania terenowe, jakie trzech autorów prowadziło dla szwedzkiego radia publicznego w okresie między latami 30. a 50.53. Były to czasy dla kultury Saamów bardzo niesprzyjające, mniej więcej w tym okresie działały w Szwecji niesławne programy eugeniczne, na czele z rządowym Instytutem Biologii Rasowej założonym w 1922 roku, kierowanym przez Hermana Lundborga. Dość powiedzieć, że program przymusowej sterylizacji osób, które uznawano za niepożądane z powodów rasowych lub społecznych (m.in. opóźnionych w rozwoju z rozmaitych powodów, chorych psychicznie) był w Szwecji realizowany do roku 1975, a gorąca dyskusja na temat rasistowskich tonów oficjalnej polityki państwa szwedzkiego na dobre wybuchła dopiero w roku 1997, po serii artykułów poświęconych temu programowi w jednym z głów52 53 Yoik: A Presentation of Saami Folk Music, 3-płytowy album CD oraz książka, M. Arnberg, I. Ruong, H. Unsgaard (red.), Caprice Records, Stockholm 1997. Caprice Records także należy do wydawnictw specjalizujących się w bardziej etnomuzykologicznych przedsięwzięciach kojarzonych z world music i wydaje muzykę tradycyjną w serii Musica Sveciae, ale także np. skandynawski jazz. Pierwsze wydanie ukazało się w roku 1969 i od tamtego czasu miało kilka wznowień, ostatnio w znakomitej serii Musica Sveciae w roku 1997 – w 2010 – jest praktycznie nie do zdobycia. 129 nych szwedzkich dzienników, zainicjowanych przez Macieja Zarembę Bielawskiego (o czym opowiada jego świeżo wydana u nas książka Higieniści54). Saamowie byli w centrum tych polityk, ich kultura i nomadyczny styl życia bywały postrzegane jako przejaw niższości cywilizacyjnej, a dla misjonarzy chrystianizujących Saamów były oznaką podległości władzy szatana (symptomami tej podległości był joik czy bębny ramowe, zwane też niekiedy „szamańskimi”, które planowo niszczono). Podczas jednej z podróży studialnych w latach 1953 – 1954, redaktorzy książki odnotowali, że joik praktycznie wymarł, a jeśli coś się zachowało, to jest prawie niemożliwe, aby do tego dotrzeć. Niezbyt chwalebna reputacja joiku wiązała się także z tym, że po latach rugowania tradycyjnych pieśni i zakazie ich uprawiania, Saamowie joikowali tylko wtedy, kiedy byli pijani – wielu dla żartów oferowało Saamom alkohol, licząc na to, że usłyszą egzotyczne dźwięki. Joik jednak był dokumentowany od XVII wieku, między innymi przez Johannesa Schefferusa, w legendarnej już dzisiaj książce z 1674 roku Lapponia. Intrygującą wśród wczesnych dokumentatorów kultury Saamów postacią jest słynny pastor Lars Levi Laestadius, który w XIX wieku położył bodaj największe zasługi, jeśli chodzi o chrystianizację Saamów55. Laestadianie to do dzisiaj znacząca społeczność wśród Saamskich chrześcijan56. Sam Laestadius jest jednak postacią, której opis wciąż, zdaje się, czeka na ujęcie w perspektywie postkolonialnej – można uznać go 54 M. Zaremba Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki, przeł. W. Chudoba, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2011. 55 Mniej znane oblicze tego procesu pokazuje norweski filmowy fresk historyczny, Kautokeino Rebellion (Kautokeino-opprøret), reż N. Gaup, 2008. 56 Nieco groteskowy (ale także zabawny) obraz tej grupy religijnej na pograniczu Szwecji i Finlandii przedstawił Mikael Niemi w dobrze przyjętej w Polsce powieści Muzyka pop z Vittuli – Zob. M. Niemi, Muzyka pop z Vittuli, Wydawnictwo Jacek Santorski & Co, Wydawnictwo Czarne, Warszawa 1995. 130 Etnowyprzedaż? bowiem za jednego z translatorów kulturowych; kogoś, kto stanowił specyficzny interfejs między radykalnie odmiennymi kulturami i pomagał oswajać szok spotkania z Innym. Wywodzący się z Saami, ale wykształcony na Uniwersytecie w Uppsali, mówił w dialekcie północnosaamskim, prócz pracy kaznodziei m.in. w Arjeplog, Kareusando i Pajali zajmował się głównie botaniką, ale także etnografią. Wynik badań Laestadiusa nad mitologią Saamów, Fragments of Lappish Mythology, uznawano długo za dzieło zaginione – odnalazło się blisko po dwustu latach i ukazało drukiem w Szwecji w 1997 roku. Wszystkie dokumentacje joiku z XVII i XVIII w. miały formę pisaną, zapisywano przede wszystkim słowa i próbowano za pomocą notacji oddać szczególne struktury muzyczne (co samo w sobie jest dzisiaj przedmiotem krytyki w łonie nowszej antropologii i etnomuzykologii). Pierwszą dokumentacją za pomocą fonografu było nagranie osiemnastu joików z doliny Torne na pograniczu szwedzko-fińskim57, dokonane przez Väinö Salminena na przełomie wieku XIX i XX. W latach 1910–1915 rozpoczął nagrania fonograficzne jeden z najważniejszych szwedzkich dokumentalistów-etnografów: Karl Tirén. W 1942 roku ukazało się jego dzieło Die Lappische Volksmusik, w którym zapisano 563 joiki, rejestracje Tiréna z początku XX wieku obejmują 270 wałków z rejestracjami dokonywanymi zarówno po stronie szwedzkiej, jak i norweskiej. Spośród wielu fascynujących opowieści o przygodach dokumentalistów pracujących dla szwedzkiego radia, szczególnie poruszyła mnie historia Nilsa Mattiasa Anderssona i jego joiku o stadzie reniferów z Oulavuolie. Andersson, urodzony w 1882 roku w Vilhelminie, przeniósł się w 1907 roku do 57 Tym samym, które stanowi miejsce akcji w powieści Niemi. 131 Tärnaby, by złożyć podanie o własne pastwisko na potrzeby hodowanego stada reniferów. Otrzymał ziemię, na której znajdował się także lodowiec Oulavuolie, na pograniczu Szwecji i Norwegii. Ciężka praca wyniszczyła zdrowie Nilsa, który ostatecznie musiał zrezygnować z hodowli reniferów oraz wędrówki ze stadami – wraz z żoną Anną osiedli na małym gospodarstwie, które Anna odziedziczyła po rodzicach. To właśnie wtedy dokumentaliści odwiedzili go po raz pierwszy. Ciężko schorowany, ze sparaliżowaną żoną, nie był pewien, jak wspominają redaktorzy, czy w ogóle ma dla nich jakieś pieśni. Kiedy jednak po kolacji zasiadł przed ogniem, nadszedł właściwy moment. Po stosunkowo swobodnym początku stało się jasne, że realizatorzy nagrań mają do czynienia z czymś niezwykłym. Nils zaczął joikować historię swojego życia na Oulavuolie – świadkowie wspominają, że od razu zrozumieli sens tego zdarzenia. Stary pasterz reniferów śpiewał dla siebie, nie dla publiczności; łzy toczyły się po jego pomarszczonej twarzy, głos rwał się i pojawiał na nowo; stopniowo wyłaniała się opowieść, która – kiedy przełożono ją na język szwedzki – pokazała niezwykły talent poetycki Anderssona. Podobno każdy joik jest unikatowy i niemożliwy do idealnego powtórzenia – w przypadku pieśni starego Nilsa stało się tak dosłownie. Nie zaśpiewał jej w takiej formie już nigdy więcej, było to zdarzenie jednostkowe i niepowtarzalne. Siedząc przy stole w Aja, zapragnęłam usłyszeć ten niezwykły, jedyny joik. Trochę jak w baśniach magicznych i opowieściach szamańskich, okazało się to wcale nie takie łatwe. Płyta CD, która stanowiła dodatek do książki (albo odwrotnie) z jakichś tajemniczych powodów nie chciała się uruchomić ani na odtwarzaczu, ani na komputerach biblioteki. Osoba, 132 Etnowyprzedaż? która opiekowała się archiwum, akurat tego dnia była nieobecna i nie mogła mi pomóc. Kiedy pracownica biblioteki, widząc moją – trudno wytłumaczalną, to fakt – determinację, zaczęła przeszukiwać zasoby archiwum, zawiesił się komputer. Po cierpliwym restarcie systemu, kolejna próba wreszcie się powiodła. I oto siedziałam ze słuchawkami na uszach, patrząc w gęstniejący za szybą zmrok, chmury zwiastujące śnieg, zmrożone gałęzie drzew; na to wszystko nakładało się moje własne odbicie, coraz wyraźniejsze, w miarę jak kwadrat okna coraz mocniej odcinał się na ciemniejącym tle. W słuchawkach pojawiło się nagranie, które brzmiało jak przepustka do innego świata; głos, który zdradzał więcej niż było to możliwe do zapisu w jakiejkolwiek notacji; w którym słychać było wiele innych głosów, w tym także głosy reniferów i dźwięki pochłaniającej stado szczeliny lodowca; dźwięk płonącego ogniska i uderzającego o brezent gwałtownego letniego deszczu. Przepiękny joik Renhorden på Oulavuolie Nilsa Mattiasa Anderssona jest intrygujący z wielu powodów: m.in. jako zaprzeczenie zwulgaryzowanej i upraszczanej (przez wielokrotnie cytowanie raczej omówień niż źródła) Benjaminowskiej słynnej tezy o utracie przez dzieło sztuki tajemniczej aury wraz z tym, jak jest ono technicznie reprodukowane. Ten joik był przecież nie tylko zdarzeniem jednostkowym i niepowtarzalnym; był również zdarzeniem, które zapewne nigdy by nie zaistniało, gdyby nie obecność sprzętu rejestrującego. Inna sprawa, że jest to także kwestia sytuacji nagrywania – dokumentaliści najwyraźniej nie wymuszali kolejnych, doskonalszych wykonawczo wersji (ten element efektu fonografu jest bowiem jego oczywistym składnikiem w dobie studia nagrań, także etnomuzykologicznych nagrań terenowych). Joik Anderssona wydarzył się z powodu i w ramach całej sytuacji oraz jej konkretnego kontekstu – rejestracja techniczna była jakby iskrą, 133 która zainicjowała cały proces, nie była zwykłym zapisem czegoś, co istniało wcześniej i zostało odtworzone na potrzeby rejestracji58. Joik Anderssona zabrzmiał tylko raz, w tej konkretnej przestrzeni, przy współudziale sieci aktorów, do których należę dzisiaj także ja, odsłuchując tę swoistą wiadomość w postaci pliku MP3 przez słuchawki podłączone do komputera w bibliotece Aja w Jokkmokk, a potem wioząc ze sobą pamięć tego brzmienia daleko na południe, przez Morze Bałtyckie i Nizinę Środkowoeuropejską (wraz z kserokopią fragmentów opracowania Joik potrzebnych mi do pisania – który wystukuję także na klawiaturze komputera, dokładnie takiej samej, jak w Aja). W tym opisie każdy szczegół ma swoje znaczenie, także czysto techniczne, wydawałoby się, parametry. Także to, że Matts Arnberg, Israel Ruong i Håkan Unsgaard oraz ich współpracownicy posługiwali się sprzętem umożliwiającym mobilność – a zatem mogli nagrać specyficzny (i znowu – jedyny w swoim rodzaju) joik Nilsa Hotti podczas ich wspólnej podróży saniami z Karesuando do Kautokeino w 1959 roku, kiedy śpiewak dał się ponieść radości z pędu, mroźnego powietrza i słońca. Tym, co otrzymujemy jako odbiorcy, jest pozornie tylko zwykły zapis na taśmie lub cyfrowym nośniku – jest w nim bowiem skompresowana historia czasu, miejsca i ludzi, która rzadko – o ile w ogóle – odnajduje sobie do nas drogę. World music i polityka samplingu Przykład joiku jest tutaj jak najbardziej na miejscu – należał w pewnym momencie do najpopularniejszych sampli (prócz 58 Żeby oddać tutaj sprawiedliwość, znane opisy sesji nagraniowej, której wynikiem było Graceland Simona także wskazują na podobny proces twórczej wymiany między rockmanem a śpiewakami z Ladysmith Black Mambazoo. 134 Etnowyprzedaż? dźwięków japońskiego fletu shakuchachi) sceny world. Aby zobaczyć, że sampling jest dla world music czymś więcej niż rewolucją czysto estetyczną czy technologiczną, powróćmy jeszcze na moment do płyt Nusrata Fateha Ali Khana wydanych przez wytwórnię Realword. To dobry moment, by dokładniej przyjrzeć się trzeciej z serii płyt zrealizowanych przy współudziale Michaela Brooke’a, zatytułowanej znacząco Nusrat Fateh Ali Khan & Michael Brooke: Remixed. Star Rise. To dokument swoistego pomostu między generacją inicjującą fenomen world music a pokoleniem, dla którego ta formuła okazała się dalece niewystarczająca. Są to bowiem remiksy znanych z wcześniejszych płyt utworów, których autorami są muzycy i DJ-e tzw. londyńskiej sceny drugiego pokolenia Azjatów, która w latach 90. – m.in. za sprawą kolektywu DJ-ów związanych z klubem Anokha (założonym przez Talvina Singha w połowie lat 90.) zawładnął parkietami klubów zachodnich metropolii i wyznaczył nowe standardy muzyki rozrywkowej i tanecznej inspirowanej „etnicznymi” brzmieniami59. Okładka płyty została zaopatrzona w wypowiedzi młodych muzyków – niektórzy z nich, jak Aki Nawaz, wspominają swoje punkowe doświadczenia – z których jasno wynika, że Nusrat Fateh Ali Khan był ważnym elementem ich własnego dziedzictwa, nawet jeśli na pewnym etapie było to dziedzictwo niechciane, kłopotliwe i postrzegane jako ograniczające. Płyta rzeczywiście jest formą dialogu i spotkania – podobnie zresztą, jak estetyka pozostałej twórczości uczestniczących w projekcie muzyków: Joi, Talvina Singha, Asian Dub Foundation, State of Bengal, Aki Nawaza, Black Star Liner, Nittina Sawhneya, Earthtribe i the Dhol Foundation & Fun-Da-Mental. 59 Podobnie jak seria słynnych kompilacji Buddha Bar. 135 Talvin Singh czy State of Bengal znani byli z kreatywnego podejścia zarówno do form klasycznej ragi indyjskiej i charakterystycznego dlań instrumentarium, jak i form indyjskiej muzyki popularnej, ucieleśnionej najczęściej w brzmieniu muzyki filmowej z Bollywood wzorowanej na ghazalach czy ekstatycznych pieśniach wędrownej grupy mistyków, Baulów. Trzeba pamiętać, że jest to pokolenie, które wprowadziło do zachodnich klubów elektronicznie modyfikowaną bhangrę – styl muzyki tanecznej z Pendżabu. Zarówno w wypowiedziach, jak i w nagrywanej muzyce – której podstawę często stanowiły sample z hybrydowego materiału wyjściowego60, na przykład otwierający płytę State of Bengal utwór 1C 408 rozpoczyna się od komunikatu stewardessy na pokładzie samolotu do Kalkuty linii Indian Airlines – są rzecznikami brzmień hybrydowych. „Pograniczna” czy też hybrydowa pozycja muzyków sceny londyńskiej najlepiej widoczna jest w tym, jak traktują jedną z najbogatszych i najbardziej szacownych tradycji muzycznych świata – klasyczna muzyka Indii jest poddawana nieustannej rekonfiguracji w sposobie, w jaki Talvin Singh traktuje brzmienie tabli. Jednocześnie jednak jej wysoki status zyskuje potwierdzanie w postawie szacunku artysty wobec tego dziedzictwa, które samo w sobie jest hybrydową składanką zawierającą historię kultury subkontynentu indyjskiego. Warto wspomnieć, że Talvin Singh sam jest uzdolnionym tablistą61. Jeden z pobocznych projektów, w jakie jest zaangażowany, to Tabla Beat Science, gdzie występuje z jednym z największych współczesnych mistrzów klasycznej tabli, 60 Nie tylko muzycznego – kompozycja otwierająca płytę State of Bengal, Visual Audio (Six Degrees, 2000). 61 Czytelnicy o dobrej pamięci mogą go pamiętać z występu u boku Björk podczas jej koncertu z serii MTV Unplugged, zaznaczył także swoją obecność jako perkusjonista na płycie islandzkiej wokalistki Debut z 1993 roku. 136 Etnowyprzedaż? Zakirem Hussainem. Hybrydowość estetyki i praktyki twórczej młodego muzyka pokazuje w pełni jego debiutancka płyta OK (Island, 1998), nagrodzona prestiżową brytyjską nagrodą Mercury Prize, gdzie gościnnie obok Billa Laswella wystąpili także Ryuichi Sakamoto, Ustad Sultan Khan i orkiestra filharmonii z Madrasu. Ścieżka artystyczna Singha nie zawsze jednak była łatwa i pokazuje, że zajmowanie pozycji na diasporycznym pograniczu czasem oznacza podwójne obciążenie – jego gra na tabli nie zyskała uznania u purystów, mimo że naukę rozpoczął w wieku 4 lat i przez kilka lat ćwiczył pod okiem znanego mistrza stylu pendżabskiego, Aćarji Pandita Laxmana Singha. Jest jednocześnie świadomy tego, jaką funkcję pełni w showbiznesie posmak egzotyki. W rozmowie z dziennikarką „The Observer” w 1999 roku potwierdził swoją „pograniczną” pozycję – o „policjantach stylu klasycznego” mówi: „teraz wszyscy chcą ze mną grać – witam ich serdecznie, ale moją postawą jest »Tak, może jut-ro«”. Z drugiej strony zachowuje daleko posuniętą rezerwę wobec zachodnich muzyków, którzy chcą ozdobić swoją muzykę charakterystycznym dla niego brzmieniem: „Nie mogę zawracać sobie głowy ludźmi, którzy pożyczają inne kultury tylko po to, żeby ich własna sztuka była mocniej przyprawiona”62. Nie jest pozbawiony ironii fakt, że za przyspieszenie obiegu kulturowej turystyki – przy daleko posuniętej dekontekstualizacji zapożyczonych form – możemy w dużym stopniu winić „samplodelię” lat 90. Najbardziej symptomatycznym chyba przykładem tego typu praktyk byłby znany francuski duet, Deep Forest, który może służyć jako modelowy przykład koniunktural62 S. Garrat, You drum it, I’ll Singh it, „The Observer”, 25. 03. 2001, wersja online: http://www.guardian.co.uk/theobserver/2001/mar/25/featuresreview.review1, data weryfikacji URL: 25.11.2011. 137 nego „pożyczania obcych kultur tylko po to, aby ich własna sztuka była bardziej przyprawiona”. Michel Sanchez i Eric Mouquet posługiwali się technologią MIDI, poddając daleko posuniętej edycji i przetworzeniu oryginalne nagrania etnomuzykologiczne z Ghany, Senegalu, Kamerunu, Burundi i Republiki Środkowej Afryki – niektóre z nich pochodzą ze znanej antologii przygotowanej przez Simhę Aroma, zrealizowanej z pigmejskim plemieniem Aka63. Jak podkreśla Steven Feld: „Opis utworów, reklama, wideoklip, opakowanie (dziecinne rysunki, symbole lasu) oraz opracowanie audio są cennym podręcznikiem każdej możliwej esencjalizującej, romantyzującej i egzotyzującej kliszy”64. Jest dokładnie tak, jak w popularnych programach podróżniczych i oczekiwaniach wielu zachodnich turystów: Pigmeje są prezentowani jako ludzie obdarzeni szczególnie rozwiniętą duchowością, bliscy Ziemi, wyznający proste wartości, szlachetni w swoim naturalizmie i ... całkowicie sztuczni. Czysty fantazmat stworzony z kolorowych obrazków i marzeń zachodnich Europejczyków. To tłumaczy także być może – prócz rzecz jasna, łatwo wpadających w ucho melodii i dyskotekowego beatu – fenomenalny sukces Deep Forest oraz zastosowanej przez muzyków i producentów strategii. Od tej pory world beat będzie posługiwał się całkowicie „konserwowymi” samplami, które nie są niczym więcej, jak tylko przyprawą, o której wspominał Talvin Singh. Choć symptomy tego procesu można było dostrzec już wcześniej: kiedy Peter Gabriel posłużył się w przeboju Sledgehammer zsamplowanym dźwiękiem japońskiego fletu shakuchachi, omal nie przyczyniło się to do powolnej „śmierci” instrumentu. Jak wspomina Clive Bell: „Pamiętam sesję nagraniową 63 64 Feld, op. cit. Ibidem, s. 34. 138 Etnowyprzedaż? w latach 80., w której nagrywałem instrumenty dęte z Dalekiego Wschodu na potrzeby albumu popowego. Choć shakuhachi to mój główny instrument, poproszono mnie, abym na nim nie grał, bo »zrobił to już« Peter Gabriel”65. I dalej: „w 1993 roku wydawca magazynu »Keyboard«, Dominic Milano był zdeterminowany, aby powstrzymać epidemię: Skasuj wszystkie próbki Native Dance. Zastrzel kolejną osobę, która poprosi Cię o sample shakuhachi«”66. Taka strategia kulturowego „przyprawiania” muzycznych dań wypichconych w studiach wielkich wytwórni bywała czasami okraszana programami o charakterze filantropijnym, najczęściej na rzecz zagrożonych zniszczeniem wartościowych przyrodniczo miejsc – częstym listkiem figowym były w takich przypadkach bliżej niesprecyzowane „lasy deszczowe”. Jak pisze Feld: „każdy – niezależnie od tego, jak egzotyzujący, protekcjonalny, romantyzujący i esencjalizujący w swoich retorykach i otoczce – deklaruje swój zasadniczy szacunek, a nawet głębokie uczucie dla oryginalnej muzyki i jej twórców. Troska o lasy deszczowe i ich mieszkańców jest teraz w samym centrum tego gatunku [world music]”67. Feld wie, co mówi: przez dwa lata próbował dowiedzieć się od Fundacji na rzecz Pigmejów (Pygmy Fund), zlokalizowanej w Kalifornii, jaka część jej zasobów wpłynęła od grupy Deep Forest (zachęcano słuchaczy płyt Heart of the Forest i Spirit of the Forest do zasilania konta tej właśnie fundacji) – jego listy pozostały bez odzewu. W przypadku world music sampling – praktyka wysoko ceniona w kręgach słuchaczy i krytyki celebrujących postmodernistyczne strategie zderzania odległych światów i estetykę kolażu, wzmocnioną przez możliwości cyfrowej edycji – stał się 65 C. Bell, The Shakuhachi, Songlines, Summer/Autumn 1999, s. 41. 66 67 Ibidem. Feld, op. cit., s. 273. 139 z formy definiującej gatunek aktywnością ryzykowną z etycznego i estetycznego punktu widzenia. Tak ceniony za swój kreatywny potencjał remiks w tej perspektywie często staje się praktyką ujawniającą pewne lekceważenie dla materiału wyjściowego, co w przypadku muzyki opartej na „etnicznych” brzmieniach, dokonującej rekontekstualizacji próbek pochodzących z konkretnego miejsca i konkretnego kontekstu kultury, wydaje się zbyt mocno „trącić” kulturowym kolonializmem. Za szczególnie znaczącą w tym przypadku można uznać wypowiedź Paula D. Millera, znanego jako DJ Spooky: „Kultura didżejska – młodzieżowa kultura miejska – sprowadza się do potencjału rekombinowania. Jej najważniejszą cechą jest eugenika wyobraźni. Każde źródło próbek zostaje poddane odpowiedniej fragmentacji, a zatem pozbawione poprzedniego znaczenia – to swego rodzaju przyszłość bez przeszłości. Próbki mają znaczenie tylko wtedy, gdy uobecnia się je na nowo w asamblażu, jakim jest miks (...). Poza tym powtarzalna natura tej muzyki pozwala na rozwijanie w czasie rekursywnych aranżacji przestrzennych, które przypominają świat architektury, gdzie integralność struktury wymaga modularnego korzystania z budulca, by stworzyć ramy budynku”68. Choć jeśli wrócimy pamięcią do krótkiego rysu historycznego przybliżającego początki nagrań terenowych, to zobaczymy, że już w tych najwcześniejszych przypadkach mieliśmy do czynienia ze swoistym samplingiem – rejestracja bowiem „wyjmuje” pewną określoną formę muzyczną z całościowego kontekstu, zwłaszcza w przypadku kultur, w których muzyka nie jest odrębnym, autonomicznym obszarem aktywności (tak jest w wielu przypadkach działań o charakterze rytualnym). Można zatem zobaczyć pewną logikę w tym, że sampling stał się jednym z dominujących wyznaczników zaliczania utworu do world 68 P. D. Miller, Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Ch. Cox, D. Warner (red.), słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2010, s. 433. 140 Etnowyprzedaż? music – od nagrań terenowych do stosowania próbek z etnomuzykologicznych (często muzealnych) archiwów nie jest tak daleko, jak mogłoby się wydawać. To właśnie praktyka samplingu – a także rynkowa kariera world music – spowodowały, że archiwa fonograficzne o charakterze etnomuzykologicznym stały się cennym komercyjnym zasobem. Celnie zauważa Feld: „pierwotnie niewielki obieg niskobudżetowych i w dużym stopniu mających charakter non-profit nagrań etnomuzykologicznych jest teraz bezpośrednio połączony z cyrkulacją drugiego rzędu, wartym kilka milionów dolarów współczesnym obiegiem wyników sprzedaży, praw autorskich, tytułów własności, z których wiele znajduje się w gestii największych globalnych konglomeratów przemysłu rozrywkowego. Niezwykle rzadko jakakolwiek część tego przepływu finansów powraca do twórców tej kulturowej i intelektualnej własności. To właśnie ta zasadnicza nierówność, w powiązaniu z karykaturalną reprodukcją tworzy współczesną rzeczywistość etnomuzykologii: dyskursy wokół world music są nieodłączne od dyskursu na temat tubylczości [indigeneity] i dominacji”69. To również ten kontekst trzeba uruchomić oceniając swoisty „kapitalizm etniczny” i udane często próby wpływania na krążenie „etnicznych” zasobów w światowej ekonomii – od zabezpieczania praw handlowych do konkretnych roślin i wykonanych z nich preparatów po prawo do określonej symboliki, pieśni czy rękodzieła. Przypomnijmy celne zdanie Roberta Christgau: „tak, kultura może być wspólnotowa, ale dobro [w tej kulturze] – już nie”. A zatem niczym nieograniczone prawo do reinterpretacji i „remiksu” piosenki krążącej swobodnie w kulturach oralnych Afryki, w warunkach dzisiejszego kapitalizmu 69 Feld, op. cit., s. 274. 141 afektywnego70, gdzie procesy ekonomiczne tak mocno są związane ze sferą kultury, jest czymś zupełnie innym niż w czasach, kiedy chodziło tylko o osobistą ekspresję i wspólnotowe więzi. Znakomitą egzemplifikacją słów Stevena Felda może być casus wspomnianej brytyjskiej wytwórni Nation, która świadomie zaczęła odchodzić od stosowania sampli na rzecz tzw. live actów, czyli wykorzystywania zrealizowanych w studio wytwórni nagrań muzyków „etnicznych”. Jeden z szefów labeli, Simon Underwood, dostrzegł, że praktyka samplingu, która tak go fascynowała we wczesnej nowojorskiej kulturze rap i hip-hopu z początku lat 80., staje się narzędziem pozbawionego skrupułów zapożyczania kultur pozaeuroejskich na zasadzie czystego egzotyzmu. Jego zdaniem, muzyka nie-zachodnia była „traktowana jakby to była naturalna rzecz, która wyszła z tych krajów, jak ziarno kakaowe „(...) po prostu spadła z drzew i nagle wylądowała w naszych sklepach za pośrednictwem jakiejś tajemniczej rzeczy”71. Do tego doszły problemy z prawną regulacją kwestii własności intelektualnej. Wbrew argumentom ekspertów, którzy ograniczają problematykę związaną z prawami autorskimi do kwestii czysto prawnych, nic nie jest w tej dziedzinie oczywiste, kiedy przychodzi analizować przemysł rozrywkowy. Znana książka Lawrence’a Lessiga i tak pokazuje tylko część drugiej strony monety dyskursu legalistycznego, gdyż ogranicza się do świata zachodniego72. W przypadku 70 Tym mianem określa się kulturę konsumpcyjną opartą na emocjonalnym zaangażowaniu (np. w markę) konsumentów oraz wykorzystująą całą pracę wyobraźni, jaka ma miejsce wraz z przekształcaniem i puszzcaniem w obieg tekstów kultury i towarów proponowanych przez przemysły kultury. 71 D. Hesmondhalgh, International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Electronic Dance Music, [w:] G. Born, D. Hesmondhalgha, Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music, University of California Press, Berkeley 2000, s. 287. 72 L. Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce przeł. R. Próchniak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009. 142 Etnowyprzedaż? wielu problemów, jakie napotkali artyści związani z wytwórnią Nation, można było zobaczyć całą jaskrawość ogromnych nadużyć, jakie wchodziły w grę, kiedy etnomuzykologiczne archiwa przechodziły na własność wielkich wytwórni. Przykład, który przywodzi na myśl podobne przykłady przytoczone przez Lessiga – o znaczeniu modelowym – obrazowo opisuje Underwood: „w ubiegłym roku próbowałem wyczyścić sprawę pewnego bułgarskiego sampla dla Loop Guru. Firma [duży wydawca, oddział wielonarodowej korporacji] nawet nie wiedziała, że jest to jej własność. Nie zaczną z tobą w ogóle rozmawiać, dopóki nie wpłacisz przynajmniej dwóch tysięcy dolarów. Wszystko jest scentralizowane, mają jedną osobę w L.A., która siedzi przed całym stosem spraw, a zajmują się też prośbami od artystów osiągających sprzedaż na miarę platynowej płyty, więc jesteś na samym spodzie tego stosu”73. Nietrudno się domyślić, że wynagrodzenie dla artystów będących właściwymi twórcami w przypadku nagrań terenowych przejętych przez duże wytwórnie, prawie nigdy do nich nie trafia – po prostu dlatego, że często są to formy realizowane przez całą grupę plemienną. Taki był przypadek jednego z nagrań Transglobal Underground z samplem śpiewających kobiet z Tahiti – kiedy Coca-Cola przejęła fragment utworu z fragmentem tahitańskiego sampla na potrzeby kampanii reklamującej Igrzyska Olimpijskie w 1996 roku, w wyniku wielu zawiłych zbiegów okoliczności, śpiewaczki raczej nie otrzymały wynagrodzenia (w przypadku elektronicznych sampli zamiana parametrów tak, aby nie dało się jednoznacznie określić źródła, jest dość łatwym zabiegiem)74. 73 Hesmondhalgh, op. cit., s. 287. 74 Ibidem. 143 Tytułem postscriptum Można powiedzieć, że world music – to jak wielu przypadkach znanych fenomenów kultury popularnej – historia wzlotu i upadku innowacyjnej formuły; zdecydowanie jednak byłaby to wizja zbyt uproszczona. Jak pokazuje przypadek wytwórni Nation, stosunkowo szybko pojawiły także działania o charakterze opozycyjnym w stosunku do trendu, który zdołał sobie zapewnić stabilność i kulturową prominencję. Takich ognisk oporu pojawiło się znacznie więcej. Do bodaj najciekawszych należy działalność niewielkiej, niezależnej wytwórni Sublime Frequencies, zlokalizowanej w olbrzymim, poprzemysłowym lofcie w Seattle, będącym własnością grupy muzyków (i ich przyjaciół) awangardowego rockowego kolektywu Sun City Girls. Założona przez braci: Alana i Richarda Bishopów oraz ich kuzyna, Hishama Mayeta (nota bene, obaj pochodzą z Libanu, choć nazwisko Bishopa tego nie ujawnia) około 2003 roku, wydaje intrygujące nagrania z Azji Południowo-Wschodniej, po której muzycy wielokrotnie podróżowali począwszy od lat 80. Ostatnie lata przyniosły międzynarodową karierę jednego z muzyków związanych z Sublime Frequencies, Omara Souleymana z Syrii, który z sukcesem koncertował w 2010 roku w Europie. W skład grupy związanej z wytwórnią wchodzą jeszcze Mark Gergis i Robert Millis, którzy są związani z produkcją cyklu filmów wyprodukowanych przez Sublime Frequencies i często prezentowanych w obiegu niezależnym (na festiwalach filmowych, jak na przykład w roku 2007 i 2008 podczas festiwalu „Muzyka i Świat” w Krakowie, gdzie pokazano m.in. Folk music of the Sahara: Among Tuareg of Libya i Musical Brotherhoods From The Trans-Saharan Highway w reżyserii Hishama Mayeta oraz Phi Ta Khon: Ghosts of Isan w reżyserii Roberta Millisa). Nieco wcześniej, w 2006 roku 144 Etnowyprzedaż? siedzieliśmy z Alanem Bishopem wokół dużego stołu w głównym pomieszczeniu loftu i oglądaliśmy jeszcze niezupełnie zmontowaną wersję Musical Brotherhoods – większość naszych rozmów podczas tych dwóch majowych dni, kiedy zatrzymaliśmy się w lofcie Sun City Girls podczas trasy koncertowej z moim projektem muzycznym, dotyczyła konstruktu „muzyka etniczna” oraz właśnie „world music”. Odpowiedzi Alana potwierdzały moje wcześniejsze hipotezy – seria nagrań z cyklu radiowych kolaży, od których zaczęła się seria z muzyką „egzotyczną”, jak ją określa Bishop, była taką performatywną krytyką dyskursu o „autentyczności” z jednej strony oraz produkcyjnej i brzmieniowej perfekcji typowych płyt spod znaku world music z drugiej (zwłaszcza Peter Gabriel cieszy się złą sławą w środowisku amerykańskiej sceny niezależnej). Radio-kolaże są bowiem utrzymanymi w estetyce lo-fi nagraniami, których historia nie jest zbyt skomplikowana: jak opowiadał Alan, materiał był nagrywany najczęściej w pokoju hotelowym podczas jego wczesnych podróży po Indonezji, za pomocą bardzo prostego sprzętu rejestrującego. W ten sposób powstały pierwsze antologie: Folk and Pop Sounds of Sumatra czy Radio Java, a później cała seria kolejnych: Folk and Pop Music of Myanmar, Camodian Cassette Archive, Radio India. Wiele nagrań nosi słyszalny „ślad” kiepskiego, trzeszczącego radioodbiornika, muzyka przerywana jest reklamą i zapowiedziami spikera. Jednocześnie muzyka stanowi przedziwny melanż zachodniego popu z południowo-azjatycką mieszanką wybuchową (a zachodni pop nie ma tutaj pozycji dominującej), jak w przypadku indonezyjskiej muzyki dangdut, co do której hybrydowej, przewrotnej stylistyki oboje dzieliliśmy upodobanie. Jednocześnie trudno posądzić Alana o brak poszanowania dla tradycji: obok stołu, przy którym toczyła się rozmowa, znajdował się pełen jawajski gamelan (rodzaj orkiestry znanej z wysp Indonezji złożonej z metalofonów), którego historia 145 była równie intrygująca jak opowieści o azjatyckich bezdrożach – przypłynął do Stanów Zjednoczonych wraz z zespołem gamelanowym, dla którego łatwiejsze było pozostawienie gamelanu w USA, niż transportowanie całego zestawu z powrotem do Indonezji. Życie także może zaskakiwać: tuż po gorącym okresie tzw. arabskiej wiosny amerykańska stacja radiowa Afropop Worldwide zaczęła prezentować dźwięki egipskiego undergroundu, w tym popularną muzykę ulicy tego okresu75. Na stronie internetowej stacji pojawiały się także artykuły świadczące o sporym zaangażowaniu w zmiany, które rozgrywały się na ulicach miast północnej Afryki. W tym przypadku określenie afropop oznacza dostrzeżenie wywrotowego potencjału hybrydycznej muzyki rządzęcej wrażliwością muzyczną mieszkańcow tego ogromnego kontynentu, stereotypowo postrzeganego jako miejsce technologicznego zacofania. O tym, że może to być także obszar innowacji świadczy również intrygujący obieg muzyki: w krajach, gdzie dostęp do internetu jest związany raczej z możliwościami telefonii komórkowej niż z tradycyjną technologią komputerową rodzą się nowe obiegi wykorzystujące nietypowe nośniki. Jednym z nich są... karty SIM i telefony komórkowe, które w krajach Afryki Zachodniej pełnią także rolę podręcznych bibliotek muzycznych. Pokazują to dwie antologie wydane na kasetach w ramach serii Sahel Sounds przez Christophera Kirkley, zatytułowane Music from Saharan Cell Phones vol. 1 i 276. Kto wie, czy nie okaże się, że w warunkach rosnącej presji ze strony przemysłu rozrywkowego obieg tego rodzaju nie stanie się kreatywną odpowiedzią użytkowników na uzurpacje prawne w rodzaju ACTA. 75 http://www.afropop.org/radio/radio_program/ID/846, data weryfikacji URL: 19.02.2012. 76 Por. M. Byrne, Inside the Cell Phone File Sharing Networks of Western Africa, http:// motherboard.vice.com/2012/1/3/inside-the-cell-phone-file-sharing-networks-ofwestern-africa-q-a, data weryfikacji URL: 25.01.2012. 146 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem rozdział czwarty Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem – ekologia jako styl życia Przyznam od razu, że tytuł tego rozdziału jest nieco prowokacyjny i niełatwo będzie mi się z niego wytłumaczyć. Spróbuję więc od razu wyjaśnić nieco zawiłą strategię. Otóż rzecz będzie nie tyle o estetyce, choć to właśnie z tej dziedziny wywodzi się słowo „kicz”, a także jego zawrotna kariera w sztuce i kulturze popularnej XX wieku, ile o pewnym szerszym zjawisku, które moglibyśmy nazwać stylizacją życia. Rzecz idzie o sprowadzenie całej palety złożonych problemów współczesności do... stylu życia. Choć właściwie mówiąc o „sprowadzeniu do” nie wyraziłam się precyzyjnie: takie sformułowanie zakładałoby postawę pewnego lekceważenia i protekcjonalizmu. Sęk w tym, że trudno do takiej postawy się ograniczać, obserwując, jak projektowanie (moim przykładem będzie tutaj głównie moda) zbliża się do praktyki krytycznej. Zanim jednak ta krytyczność stała się możliwa, 147 148 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem termin „ekologiczny styl życia” musiał się ustabilizować i przejść pewną ewolucję. Zaczęło się od kompleksu znaczeń ucieleśnianych przez nieodmienne skojarzenie z etyką i estetyką amerykańskiej kontrkultury1 (sprowadzanej do poręcznej formuły późniejszego nieco zjawiska dzieci-kwiatów i mody na „etniczność”, jogę, wegetarianizm i niekonwencjonalne środki komunikacji), poddawane zresztą wielokrotnemu kulturowemu recyklingowi2. Lata 90. przyzwyczaiły nas nie tylko do tego, że ten styl życia wpisuje się w rozmaite makro- i mikropolityki, ale także do tego, że jest „trendy”. Po drodze narodził się obywatelski ruch ekologiczny we wszelkich swoich odmianach, od tego radykalnego i domagającego się zmiany cywilizacyjnej, jak amerykański Earth First!, po organizacje zainteresowane bardziej osiąganiem kompromisu w rozwiązaniu konkretnych problemów czy luźne koalicje występujące w lokalnych sprawach (często zgodnie z filozofią NYIMB, „not in my backyard”). Ruch zdążył się już zinstytucjonalizować, czego przykładem jest z jednej strony Greenpeace czy WWF, z drugiej – niemiecka Partia Zielonych; bywa także często ulubionym „chłopcem do bicia” dla dziennikarzy (zwłaszcza w kontekście dużych projektów rozwojowych i infrastrukturalnych, jak elektrownie, spiętrzenia, autostrady). Polskie konteksty w znacznej mierze są odmienne – „ekologiczny styl życia” bardzo długo był u nas postrzegany (i jest w dalszym ciągu) jako dziwactwo, fanaberia „importowanej” klasy średniej (czasem wręcz zagrożenie dla tożsamości 1 Tę najwcześniejszą fazę krystalizowania się tego, co nazywam ekologicznym stylem życia opisuje klasyczna już dzisiaj pozycja Ch. A. Reicha, Zieleni się Ameryka, przeł. D. Passent, Książka i Wiedza, Warszawa 1976. Daniel Passent otwiera swój wstęp do tej książki zdaniem: „Jest to książka szlachetna oraz irytująca zarazem”. Wydaje się, że taka sama ambiwalencja towarzyszy zjawisku, które opisuję w tym rozdziale. 2 Na różnych etapach kariery takimi ikonami ekologicznego stylu życia były rozmaite gwiazdy showbiznesu, od Stinga po Madonnę. 149 narodowej), przejaw tak demonizowanej poprawności politycznej lub czegoś, co wielu dziennikarzy przyzwyczaiło się nazywać „ekooszołomstwem”. Trzeba przyznać, że zadania nie ułatwia niezwykła płynność przedrostka „eko”, którym można zasygnalizować zarówno profesjonalne zagadnienia związane z inżynierią (ochrona środowiska), jak i ochroną przyrody (a te dwie sfery są ze sobą – nie zawsze słusznie – utożsamiane), problematyką zasobów energetyki odnawialnej oraz oddolną działalnością społeczną. To właśnie ten zestaw zagadnień – jak zobaczymy – coraz częściej zyskuje sobie rodzaj swoistego szyldu w postaci ekodesignu. Ekodesign z kolei – to moja naczelna hipoteza – lokuje się między ekoszykiem (eco-chic) a ekokiczem. Chcąc zatem przyjrzeć się temu, w jakich kontekstach pojawia się sformułowanie „ekologiczny styl życia” na początku XXI wieku, posłużę się terminami, które mają swoją historię – zwłaszcza pojęcie kiczu. Mam bowiem nieodparte wrażenie, że istnieją przypadki, kiedy daleko posunięta stylizacja w tym obszarze ma coś wspólnego z kiczem. Nie do końca będzie to jednak sfera znaczeń najbardziej oczywistych. Kicz doczekał się oczywiście obfitego korpusu teorii i jest często jednym z ulubionych rezerwuarów artystycznych inspiracji w sztuce współczesnej, zwłaszcza tam, gdzie w grę wchodzi parodia i zestawianie znaczeń konfliktowych. Pokazuje to choćby najświeższy skandal rozpętany wokół sztuki współczesnej – myślę o serii prac Moniki Drożyńskiej, które miały stanowić scenografię do Halki w reżyserii Natalii Korczakowskiej w warszawskim Teatrze Wielkim3. Drożyńska posłużyła się konwencją 3 O historii skandalu, por. R. Pawłowski, Niebezpieczne robótki, „Gazeta Wyborcza” 17.02.2012, http://wyborcza.pl/1,99069,11162567,Niebezpieczne_robotki.html, data weryfikacji URL: 18.02.2012. 150 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem haftowanych makatek, zestawiając fragmenty libretta z dosyć nieoczekiwanymi obrazami, uruchamiając w bardzo inteligentny sposób całe pola znaczeń, które dla dyrekcji Teatru Wielkiego stały się zbyt radykalne (jak się wydaje, wyhaftowanie cytatu „Tak się kończą zalecanki” i ozdobienie go swastykami mogło być szczególnie kontrowersyjne). Znakomita część tych kontrowersji bierze się właśnie ze zderzenia będącego efektem zaadaptowania konwencji, jaką jest haftowana makatka: coś, co kojarzy się z przytulnym wnętrzem mieszczańskiej kuchni, w pracy Drożyńskiej zostaje włączone z kontekst gorących aktualnych debat społecznych. Do estetyki kiczu wyraźnie nawiązuje także Katarzyna Kozyra w cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (2003–2006), zwłaszcza w dwóch pracach: Opowieści letniej i Opowieści zimowej, które wręcz uwodzą wizualnie – przywołując tyleż Sen nocy letniej, co radosną feerię barw z palety oferowanej przez popularną kulturę wizualną. Kicz – czy tylko „zła sztuka”? O kiczu zazwyczaj pisze się w kategoriach „złej sztuki” – zbyt banalnej, wywołującej skojarzenia z emocjonalnością, nasyconej sentymentalizmem. Jedna ze słynnych definicji kiczu – oprócz tych dostarczonych przez teorię estetyczną – została sformułowana przez Milana Kunderę i – jak się wydaje – trafia w samo sedno problemu. Kundera pisze w najbardziej znanej ze swoich powieści, Nieznośnej lekkości bytu, że kicz wywołuje dwie łzy następujące po sobie – jedna z nich dotyczy przedmiotu oglądu (Kundera przywołuje obraz dzieci biegnących po zielonej trawie), druga zaś dotyczy wrażenia przynależności do pewnej wspólnoty, czyli jest wynikiem przyjemnego uczucia, że taka 151 sama reakcja jest udziałem milionów innych ludzi oglądających ten sam obraz, czyli że nasze emocje są spoiwem wiążącym nas w, jak to się zwykło przy takich okazjach mówić, „jedną, ludzką rodzinę”4. I choć termin „kicz” był przywoływany tak często i wywołuje tyle skojarzeń, że trudno właściwie dzisiaj go sprecyzować, to wciąż definicja zaproponowana przez Milana Kunderę wydaje się mieć pewną istotną wartość (w sytuacji, kiedy dla znakomitej część modernistycznej teorii kiczu raczej trudno znaleźć dzisiaj zastosowanie, ze względu na wpisane w nią, jakby to określił Pierre Bourdieu, dystyncje smaku5). Ta aktualność polega na tym, że rozumienie kiczu przesuwa się ze sfery czysto estetycznej w obszar komunikacji – bo tym w gruncie rzeczy jest współdzielenie wrażeń. W dodatku ta definicja podpowiada nam szczególną karierę kiczu w kulturze popularnej, której głównym środowiskiem są media rozpowszechniające treści na skalę globalną. Jeszcze silniejszy nacisk na komunikacyjne rozumienie fenomenu kiczu przyniesie nowsza teoria kampu, zwłaszcza w sytuacji, kiedy rozumienie czysto estetyczne, ograniczone do określonych form wizualnych, okazuje się zupełnie niewystarczające w warunkach kultury żerującej na egzotyzmie6. Jeśli sięgnąć do historii pojęcia, to oczywiście skieruje nas ona w stronę XIX-wiecznych pejzaży, jakie upodobali sobie mieszczanie Monachium, popularnie nazywanych także 4 M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996. 5 P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Bikos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005. 6 Sygnalizuje tę problematykę S. Ingvarsson w artykule Niespodziewany koniec kampu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu [w:] CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, P. Oczko (red.), Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. 152 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem „landszaftami”7. Były to popularne, tanie obrazki – jak się często w takich przypadkach mówi – zaspokajające potrzeby masowego odbiorcy (w tym przypadku odbiorcami byli przedstawiciele drobnej burżuazji i mieszczaństwa). W związku z tą genezą, kicz przez długi czas był traktowany jako twórczość gorszego rodzaju – zwłaszcza z punktu widzenia estetyki modernistycznej, tak przywiązanej do pojęcia awangardy. Jeden z najbardziej znanych opisów zjawiska w perspektywie modernistycznej wyszedł spod pióra Clementa Greenberga, znanego krytyka sztuki XX wieku: „tracąc upodobanie dla kultury ludowej wywodzącej się z obszarów wiejskich i odkrywając jednocześnie potencjalne pokłady nudy, nowe masy miejskie zaczęły wywierać presję na społeczeństwo, aby zapewniło im kulturę, która spełniałaby ich potrzeby konsumpcyjne. Aby sprostać wymaganiom tego nowego rynku, opracowano nowy produkt: kulturę ersatzu, kiczu, przeznaczoną dla tych, którzy pozostają niewrażliwi na wartości prawdziwej kultury, choć spragnieni są rozrywki, której jedynie pewnego rodzaju kultura może im dostarczyć”8. A więc „kultura ersatzu”, rzeczy tanie (jednym ze źródłosłowów może być niemieckie „verkitschen” czyli „tanio wytworzyć”), produkowane na skalę masową i adresowane do odbiorców, których potrzeby kulturalne nie są specjalnie wysublimowane. Greenberg, pisząc (w 1939 roku!) o tym, że upowszechnienie edukacji również przyczyniło się do stworzenia takiej grupy odbiorców (ponieważ upowszechnienie 7 8 Literatura poświęcona kiczowi w perspektywie estetycznej nie może pominąć klasycznych opracowań w rodzaju G. Dorflesa, Kitsch: The World of Bad Taste, Universe, New York 1968, A. Molesa Kicz, czyli sztuka szczęścia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978 oraz nieco już zweryfikowanej przez dyskusję wokół postmodenizmu książki M. Calinescu, Five Faces of Modernity, Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Gurham 1987. Por. także M. Poprzęcka, O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1998. C. Greenberg, Obrona modernizmu, przeł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2006, s. 7. 153 umiejętności czytania i pisania nie służyło już do odróżniania ludzi o wyrafinowanych gustach od tych pozbawionych gustu w ogóle), wpisuje się w nurt krytyków, którzy postrzegali popularne przyjemności jako degradujące kulturę w ogóle. Jest jednak także w artykule Greenberga (prócz stwierdzeń dzisiaj oczywistych i określających atrakcyjność kiczu jako terenu polityki parodii, w rodzaju „Kicz jest mechaniczny i operuje formułami”9) myśl intrygująca. Po pierwsze, „kicz jest zastępczym doświadczeniem i fałszywym przeżyciem (...) Jest wyrazem wszystkiego, co w naszym życiu nieautentyczne”10. Ten wątek przyjdzie nam jeszcze rozwinąć, ale warto mieć w pamięci, co się stało z pojęciem „autentyczności” w kulturze, w której tożsamości stają się także markami handlowymi, a „autentyczność” – strategią marketingową (traktował o tym rozdział poprzedni). Zastanawiająca jest co najmniej jeszcze jedna myśl Greenberga: „Wstępnym warunkiem kiczu, warunkiem, bez którego kicz byłby niemożliwy, jest łatwa dostępność w pełni dojrzałej tradycji kulturalnej, której odkrycia, zdobycze i samoświadomość kicz może wykorzystać do swoich celów”11. I dalej: „oczywiste jest, że wszelki kicz jest akademicki i odwrotnie, wszystko, co akademickie jest kiczem. To, co nazywamy akademizmem nie ma bowiem niezależnej egzystencji, ale jest zarozumiałą wersją kiczu”12. I to właśnie ta myśl – pochodząca z jednego z najbardziej klasycznych tekstów na temat kiczu – pozwoliła mi na idące nieco „pod włos” ujęcie tematu. Myśl, dodajmy kontrowersyjna, z której Greenbergowi przyjdzie się 9 Ibidem, s. 9. 10 Ibidem. 11 Ibidem. 12 Ibidem. 154 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem później w ogniu krytyki tłumaczyć. Sądzę, że jest to także spostrzeżenie symptomatyczne, ujawniające centrum ekonomii dyskursywnej rządzącej postrzeganiem fenomenów estetycznych jako odrębnych od zjawisk życia politycznego (przekonanie to zostanie na przestrzeni XX wieku nadwątlone z bardzo różnych stron). Dla strategii dyskursywnej, która kazała Greenbergowi malować grubą kreskę między kiczem a sztuką wysoką (i wycofać się później z twierdzenia o bliskości kiczu i akademizmu) znaczące jest też to, iż krytyk powołuje się – analizując przykład tego pierwszego – na nieistniejące malarstwo (twórczość Repina, któremu Greenberg przypisał sceny batalistyczne). Przykłady ekokiczu mogą się bowiem czasem wydawać kontrintuicyjne, bo po pierwsze, będę kłaść nacisk przede wszystkim na zgodność z regułami (tym właśnie jest wszak akademizm) przejawiającą się w bezkonfliktowym „wpisaniu” tych zjawisk w „gusta epoki”; po drugie – na fakt, że będą to przykłady artefaktów, działań i procesów, które nie zaburzają naszego dobrego samopoczucia i wywołują poczucie pewnej błogości. Próby definicji komplikuje jednak fakt, że aura kiczu jest tworzona nie tyle przez sam artefakt i jego cechy, ile przez kontekst, w jakim ów artefakt występuje (co potwierdza tylko, że powinien być opisywany przede wszystkim w perspektywie komunikacyjnej, nie zaś wyłącznie w sferze wyglądów). Ten czynnik nabierze znaczenia wraz z postmodernistyczną strategią cytatu, który często występuje w roli ironicznego odniesienia, ale jest również związany z postmodernistycznym upodobaniem do historycyzmu13. Postmodernizm w ogóle będzie tą formacją kulturową, dla której pojęcie kiczu stanie się wręcz jednym 13 Por. L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction, Routledge, New York – London 1988. 155 z najważniejszych narzędzi refleksji, na „sztuce złego gustu” będą także żerować artyści (czego wcale nie najmniej wyrazistym przykładem stanie się architektura) – stąd dowartościowanie estetyki Las Vegas, Disneylandu i biedermaierowskich landszaftów, które łączy jedno: upodobanie do afunkcjonalnej ornamentyki, która tak była obca czystym formom modernizmu. Nicolas Bourriaud uzna nawet pchli targ za naczelną formę sztuki lat 90.14, ale z powodów jak najodleglejszych postrzeganiu kiczu w kategoriach estetycznych, bliskich zaś wątkowi zasygnalizowanemu przez „skrywaną” myśl Greenberga. Po pierwsze, dla Bourriauda pchli targ jest formą kolektywną, niezaprojektowaną, składa się z wielu odrębnych znaków; po drugie – i tu paradoksalny związek z Greenbergiem jest już widoczny: pchli targ jest domeną tego, co nazwalibyśmy dzisiaj kulturowym recyklingiem (a jak pamiętamy, dla Greenberga kicz był warunkowany obecnością zasobów tradycji, z której można czerpać). Na najbardziej ogólnym poziomie można byłoby wykazać, że kategoria kiczu służyła w gruncie rzeczy do nadzwyczaj wyrazistego postawienia granicy między sztuką a kulturą masową. Granica ta zostanie rozmontowana nie tylko za sprawą upodobania kultury postmodernistycznej do cytatu, ale – kto wie, czy nie najbardziej znacząco – ze względu na rosnące znaczenie projektowania form użytkowych. Design narodził się z ducha nowoczesności, więc opozycja wobec kiczu była jedną z jego prymarnych funkcji (czy można wyrazić tę ideę bardziej dobitnie, niż uczynił to Alfred Loos w swoim słynnym eseju Ornament i zbrodnia15?). 14 N. Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York 2002. 15 A. Loos, Ornament and Crime. Selected Essays, Ariadne, Riverside 1997. 156 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem Ekomoda vs. eco-chic Na pierwszy rzut oka kicz i wszelkie postacie ekomody wydają się być wobec siebie jak najodleglejsze – choć sama ekomoda nie jest terminem jednorodnym i jest raczej wyrazem pewnej bezradności wobec bardzo różnych zjawisk, które prezentują także równie odmienne rozumienie „eko”. Termin „eco-chic” z trudem poddaje się tłumaczeniu; nie jest też jedynym pojęciem określającym dzisiaj związki przemysłu modowego i projektowania z ekologiczną wrażliwością. Spotyka się również określenia pokrewne, takie jak ekomoda (eco-fashion) czy moda zrównoważona (sustainable fashion – chodzi tu o rozumienie odwołujące się do terminu „zrównoważony rozwój”). W tych ostatnich przypadkach niezupełnie jednak chodzi o „modę ekologiczną” lat 90. – blisko dwie dekady temu oznaczało to projektowanie ubiorów z materiałów naturalnych, do których wytworzenia nie używa się środków chemicznych16. Obecnie ekomoda oznacza zjawisko o znacznie szerszym zasięgu i jest połączeniem stylu oraz odpowiedzialności wobec ludzi i przyrody; tak bowiem można rozumieć fakt, że w przedsięwzięciach o takim charakterze łączy się często recykling materiałów (w tym przypadku warto zapoznać się ze skrótem PWC – Post Consumer Waste, czyli odpady produkowane przez konsumentów), modę vintage wraz z popularnością strategii wyszukiwania rzeczy oryginalnych w second-handach, związany z nią upcycling (w przeciwieństwie do recyklingu idzie o używanie starych rzeczy w nowy sposób), idee Fair 16 Powodzeniem cieszyły się len, surówka bawełniana, w wersji bardziej luksusowej – jedwab, niefarbowane skóry – chociaż był to jednocześnie front konfliktu przemysłu modowego z obrońcami praw zwierząt. 157 Trade (sprawiedliwego handlu) i Slow Life oraz alterglobalizm17. Oczywiście, wykorzystywanie surowców organicznych w dalszym ciągu jest bodaj najbardziej widocznym objawem ekomody w wydaniu korporacyjnym (wielkie sieci, takie jak Vero Moda czy Reserved mają serie nazwane „organic”). Chodzi jednak już nie tylko o to, jak wygląda to, co nosimy na sobie (lub jakie ma znaczenie dla naszego ciała i samopoczucia), ale zasadniczym kryterium przedsięwzięć ekomodowych jest kontekst wytworzenia produktu – ten powinien oczywiście być wyprodukowany w taki sposób, aby jak najmniej ucierpiało przy tym środowisko (a więc preferowane są rozmaite strategie recyklingu, zwłaszcza materiałów szkodliwych dla środowiska, jak folia PCV) oraz konkretni ludzie zaangażowani w proces produkcji (stąd częsta współpraca z organizacjami działającymi w obszarze Corporate Social Resposability, czyli społecznej odpowiedzialności biznesu). Jednym z interesujących przykładów jest... ponowna kariera tkanin polarowych, wyprodukowanych z przetworzonych butelek PET. Najpierw (kilkanaście lat temu) wprowadziła ją amerykańska marka outdoorowa, Patagonia. W 2007 roku polary z poliestru (z PET-ów) wprowadziła firma Marks & Spencer – na wyprodukowanie jednego męskiego polara zużywa się około 11 dwulitrowych butelek18. Idea fair trade sama w sobie łączy problematykę ochrony środowiska z zabezpieczeniem podstawowych praw pracowników, szczególnie, że dotyczy produktów wytwarzanych w krajach rozwijających się: kawy, kakao, bawełny, niektórych owoców, ale także rękodzieła. Coraz powszechniejsza, 17 Por. A. Zborowska, Ekomoda, „2+3 D. Ogólnopolski Kwartalnik Projektowy” 2011, nr 39. Por. Także: M. Lee, A to Z of Eco Fashion, „Ecologist” 37/ 8, October 2008, S. Black, Eco-chic: The Fashion Paradox, Black Dog Publishing, London 2008, S. Brown, Eco Fashion, Laurence King Publishers, London 2010. 18 Lee, op. cit. 158 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem także w Polsce, jest kawa z certyfikatem fair trade. Trzeba tutaj pamiętać, że praktyki w tym obszarze są obecnie regulowane przez kilka międzynarodowych instytucji certyfikujących, jak np. Fairtrade Labelling Organizations Internatioal (FLO), która wydaje jeden z najpopularniejszych certyfikatów, International Fairtrade Certification Mark. „Fair” odnosi się nie tylko do płacenia odpowiedniej ceny producentom, która pozwala im uzyskać możliwość godziwego zarobku i jednocześnie skłania często do produkcji organicznej, ale jest także oznaką etycznego podejścia do kupowania, co samo w sobie jest dosyć rewolucyjnym rysem kultury konsumpcyjnej. Pojawienie się ekomody w takim rozumieniu – a można mówić o trendzie, gdyż „Vanity Fair” wydało dwa „zielone” numery specjalne w 2006 i 2007 roku) – jest najwyraźniej odpowiedzią na zapotrzebowanie odbiorców. W badaniu przeprowadzonym przez sieć Marks & Spencer (jedną z pierwszych, która ustanowiła własne standardy sprzedaży produktów organicznych) w 2006 roku, 78% konsumentów odpowiedziało twierdząco na pytanie o to, czy warunki, w jakich towar wyprodukowano, mają jakieś znaczenie i wpływają na decyzję zakupu19. Ekomoda, nazywana także czasami modą etyczną, ma oczywiście swoje marki i swoich orędowników – za pewnego rodzaju forpocztę tego podejścia można uznać tak ważny dla wrażliwości lat 90. ruch domagający się produkowania kosmetyków zrywającego z okrucieństwem wobec zwierząt. Podobne zresztą były narzędzia: znaczek 100% Vegan czy Cruelty Free były wyznacznikami marki Body Shop, która była jednym z pierwszych przykładów sukcesu, jaki można odnieść odwołując się do 19 Ibidem. 159 kodeksu wartości ważnych dla konsumentów, wchodząc w alianse np. z Greenpeace (pomijając oczywiście wszystkie kontrowersje, jakie towarzyszyły dyskusjom wokół praktyk Anity Roddick związanych z przejęciem nazwy czy żerowaniem na „zielonym image’u”20). Jest zresztą znamienne, że w 2006 roku Body Shop został przejęty przez L’Oréal, co także wzbudziło protesty aktywistów21. W przypadku ekomody często są to marki znane w wąskich kręgach odbiorców, jak londyńska Junky Styling, założona przez dwie dziewczyny w 1997 roku. Twórczynie Junky Styling, Annika Sanders i Kerry Seager, powołują się nie tylko na inspiracje wykorzystaniem materiałów z recyklingu zaobserwowanym podczas pokazów w San Francisco czy Tokio, ale także bardzo pomysłowym wykorzystaniem rzeczy i materiałów, jakie zaobserwowały w Wietnamie czy Tajlandii. Takie przykłady często opisuje się za pomocą terminu „projektowania wernakularnego” – czyli będącego wytworem działań oddolnych, koniecznych zabiegów, jakie rodzi „matka wynalazków”. Młode projektantki wydały także książkę, która jest formą instruktażowego poradnika upcyclingu, czyli stosowania starych rzeczy w nowym wydaniu22. Przywołane już pojęcie upcyclingu jest związane z przeciwstawieniem w stosunku do tradycyjnego recycklingu: w tym ostatnim materiały ulegają degradacji (tak się dzieje w przypadku przetwarzania butelek PET na tkaninę polarową), co wciąż wymaga daleko idących nakładów energii i zużywania surowców. W przypadku upcycklingu mamy natomiast do czynienia z sytuacją odwrotną – tutaj wartość „starej” 20 R. Booth, Activists call Body Shop boycott, „The Observer”, 17.03.2006, http://www. guardian.co.uk/business/2006/mar/17/retail.animalrights, data weryfikacji URL: 20.01.2012. 21 Ibidem. 22 A. Sanders, K. Seager, Junky Styling – Wardrobe Surgery, A&C Black London 2011. 160 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem rzeczy wzrasta, zostaje ona wykorzystana w sposób będący raczej formą remiksu niż degradacji pierwotnej formy. Właścicielki Junky Styling zaistniały w londyńskim obiegu klubowym początku lat 90. oferując ubiory wykonane ze starych tweedowych garniturów. W siedzibie firmy, mieszczącej się w pobliżu Brick Lane, słynącej z niekonwencjonalnych butików, młodych designerów, klubów i miejsc interesujących dla poszukiwaczy miejskich przygód, kreatorki oferują także usługi doradcze – można przyjść z własną odzieżą do przeróbki. Firma nie narzeka na brak sławnych klientów: w jej kreacjach pokazywały się Kate Moss, Gwen Stefani czy Sienna Miller. Jedna z kolekcji z roku 2005 jest zatytułowana – jak można sądzić – na cześć pewnego miejsca i pewnej kultury, która jest z nim nieodłącznie związana, I Love Brick Lane. Miłośniczką upcyclingu jest także Livia Firth, prywatnie żona Colina Firtha, która chętnie sięga po projekty tego nurtu i prezentuje je występując u boku męża – to sprawia, że jest nazywana „ambasadorką stylu ekologicznego”23. Znana jest także marka Stelli McCartney, która specjalizuje się z kolei w stuprocentowo wegańskich butach. Inspiracje strategiami stosowanymi w krajach rozwijających się nie są przypadkowe; strategie recyklingu obserwowane w krajach Azji czy Afryki istotnie mogą zawstydzać przybyszy z krajów Zachodu i Północy kreatywnością. Oczywiście, także i tutaj rodzi się napięcie obecne również we wcześniej prezentowanych obszarach kultury popularnej – przejmowania bezimiennych, wspólnotowych praktyk kreatywnych i nadawania im nazwy lub marki w warunkach obiegu komercyjnego. W przypadku Junky Styling szczególnie uderza fakt, 161 że ubrania wykonane na zasadzie ucyclingu noszą metki z cenami dającymi jednak do myślenia – nawet jeśli w świecie mody z wysokiej półki (a taką modą zawsze jest coś, co nosi na sobie autorski „podpis” kreatora) są to ceny umiarkowane. Nieco innym przypadkiem jest termin „eco-chic”, który pochodzi ze świata luksusu, wciąż i nieodmiennie poszukującego ciekawostek i ekscytacji. Choć wydaje się, że określenie pojawia się także w świecie mody, to jednak – obserwując częstotliwość jego występowania w ostatnich kilku latach – stopniowo jest „przejmowane” przez dosyć szczególne formy turystyki. Jego geneza może mieć związek z ośrodkiem, jaki założyła w 2002 roku Melissa Perlman, związana z nowojorską śmietanką towarzyską (m.in. z „Vogue”). Na początku XXI wieku, w meksykańskiej osadzie Tulum Amerykanka zakupiła posiadłość, którą nazwała „eco chic resort”24. Do osady zaczęła ściągać nie tyle socjeta znana z pierwszych strona gazet i ekranów, ile raczej ludzie związani z przemysłem kreatywnym (m.in. dyrektorzy kreatywni znanych marek modowych, designerzy i redaktorzy czołowych tytułów czasopism świata mody). Tym, co przyciągało codziennych wyrobników blichtru, było dokładne przeciwieństwo ich nowojorskich światów – Tulum nie miało stałych źródeł energii elektrycznej, a woda z prysznica mogła okazać się luksusem. Oczywiście, koniecznym dodatkiem okazały się treningi psychologiczne, warsztaty rozwoju, joga i szałasy pary, czyli wszystko to, co można zaliczyć do nowego „przemysłu duchowości”. Rzut oka na stronę internetową ośrodka Casa Magna, który Perlman 24 23 V. Groskop, From red carpet to green catwalk: the woman matching style with ethics, „The Observer”, 4.12.2011, http://www.guardian.co.uk/environment/2011/dec/04/liviafirth-design-fashion-recycle?INTCMP=SRCH, data weryfikacji URL: 15.12.2011. B. Morris, The Quiet End of the Runaway, „New York Times”, 21.01.2012, http://www. nytimes.com/2012/01/22/fashion/tulum-mexico-is-a-hot-spot-for-fashion-insiders. html, data weryfikacji URL: 30.01.2012, P. Green, 36 Hours in Tulum, Mexico, „New York Times”, 5.08.2009, http://travel.nytimes.com/2009/08/09/travel/09hours. html?scp=7&sq=eco-chic&st=cse, data weryfikacji URL: 12.12.2011. 162 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem stworzyła w następnej kolejności (po pierwszym hotelu nazwanym Amansala) przekonuje, że wrażenie spartańskiej hippisowskiej komuny, jakie wyłaniałoby się z opisu, jest całkowicie mylne...25. Z pewnością jednak daje się zauważyć pewien trend – zważywszy na popularność określenia eco-chic w turystyce ostatnich lat. Sieć hoteli posługująca się etykietą eco-chic tak kreśli swoją misję: „Jesteśmy grupą hotelarzy, którzy wspierają świadomość ekologiczną w turystyce, zwłaszcza jeśli jest ona połączona z budownictwem i projektowaniem wnętrz, które sprawiają przyjemność estetyczną i wizualną. Eco nie znaczy już „podstawowy”, ale oznacza teraz również luksus, komfort i styl, wyznaczniki każdego hotelu typu ecochic”26. Nawet pobieżny przegląd ofert pozwala się upewnić, że te deklaracje nie pozostają bez pokrycia – większość ośrodków jest wyposażona w luksusowe spa. Ciekawym przykładem takiego podejścia – choć w tym przypadku etykieta „eco-chic” się nie pojawia – jest Ice Hotel zlokalizowany na dalekiej Północy, w małej wiosce Jukkasjärvi koło Kiruny w Szwecji, 200 km na północ za kręgiem polarnym. Choć brzmi to niewiarygodnie, słynny hotel budowany jest ze specjalnie „uprawianego” lodu, pozyskiwanego z rzeki Torne co roku między połową marca a połową kwietnia. Odpowiednie bloki lodowe, o wadze dwóch ton każda, są przechowywane w temperaturze -5 stopni Celsjusza, do momentu, w którym budowa może się rozpocząć – kiedy Ice Hotel otwiera swoje podwoje w początkach grudnia, budowa wciąż jest jeszcze w toku (co samo w sobie stanowi dodatkową atrakcję turystyczną). Co roku 25 http://www.casamagnatulum.com/, data weryfikacji URL: 21.12.2011. 26 http://ecochichotels.com/about-us/, data weryfikacji URL: 22.12.2011. 163 w styczniu jest także ogłaszany konkurs na zaprojektowanie hotelu w następnym sezonie (i tak od ponad 20 lat), który cieszy się ogromnym zainteresowaniem, mimo że jest to projekt nietrwały: w połowie kwietnia jego działalność się kończy i rozpoczyna się proces powolnego, acz dosłownego powrotu budowli do natury. Całość topi się i znowu zasila wody rzeki Torne. Taki sposób budowy jest świetnie wykorzystywany w działaniach marketingowych, bo Ice Hotel staje się wręcz ucieleśnieniem naturalnych cykli przyrodniczych, jest wyprodukowany z naturalnego surowca i jednocześnie w 100% podlega przetworzeniu (choć mówić w tym przypadku o recyklingu nie byłoby chyba zbyt słusznie), jest zasilany energią odnawialną (technologia pomp grzewczych posługujących się energią słoneczną magazynowaną w ziemi, opracowaną przez szwedzką firmę NIBE)27. Hotel jest także reklamowany głównie jako przedsięwzięcie o charakterze artystycznym, jako forma wystawy nowoczesnego designu, promująca młodych projektantów (poszczególne apartamenty w zimowej wersji budynku są sygnowane nazwiskami ich projektantów). Ice Hotel jest oczywiście propozycją luksusową, ale silnie zakorzenioną w skandynawskim podejściu do surowców, materiałów i otoczenia – jest kwintesencją stylu połączonego z planowaniem, gospodarnością i efektywnością wykorzystania zasobów. Ice Hotel to dzisiaj także jednak marka – sieć słynnych Ice Barów, obecnych w wielu miastach świata (m.in. w Sztokholmie, Nowym Jorku czy Tokio), w których zawsze znajdziemy elementy nawiązujące do kultury i środowiska szwedzkiej Laponii: słynne lodowe kieliszki są wyrabiane z lodu rzeki Torne... Istotna jest także obecność elementów kultury Saamów i tradycyjnego niegdyś stylu 27 http://www.nibe.eu/Domestic-heatingcooling/Ground-source-heat-pumps/, data weryfikacji URL: 12.01.2012. 164 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem życia na dalekiej Północy: jednym z najważniejszych materiałów wykorzystywanych w dekoracji wnętrz są ciepłe futra reniferów. Oczywiście może budzić to krytykę ze strony obrońców praw zwierząt, ale trzeba także wiedzieć, że renifery nie są hodowane na sposób przemysłowy. Nawet, jeśli dzisiaj hodowla reniferów jest zupełnie odmienna od form tradycyjnych, to i tak zwierzęta pasą się na olbrzymich terenach, a po uboju wykorzystuje się praktycznie całe zwierzę, wraz z kośćmi, które są cenionym surowcem zdobniczym. Projektowanie zaangażowane i ornament W przywołanych tutaj przykładach zamyka się więc opozycja między formą nawiązującą do projektowania zaangażowanego społecznie – bo takie znamiona nosi spora część projektów realizowanych pod szyldem ekomody, rozumianej również jako przedsięwzięcie o charakterze etycznym (bo nazywanym także ethical fashion) – a projektowaniem stanowiącym rodzaj swoistej ornamentyki (choć nie w tym znaczeniu, o którym pisał u zarania nowoczesnej kultury designu Alfred Loos28). Projektowanie społecznie zaangażowane jest ideą bodaj najpełniej zaprezentowaną przez Victora Papanka, autora kluczowego dla tej dziedziny tekstu o znamiennym tytule: Design for the Real World. Human Ecology and Social Change29, którego zdaniem „design miał służyć polepszaniu warunków ludzkiego bytowania – designer jest bowiem odpowiedzialny za czynienie świata 28 29 Loos, op. cit. V. Papanek, Design for the Real World. Human Ecology and Social Change, Thames & Hudson, London 1985. Warto tutaj także wspomnieć o późniejszej książce Papanka, The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, Thames & Hudson, London 1995. 165 lepszym”30. Poprzednikiem takiego myślenia o projektowaniu – zwracającego uwagę na odpowiedzialność designera wobec szerzej rozumianej społeczności oraz świadomość dostępności zasobów – był Buckminster Fuller, który zresztą napisał wstęp do pierwszego amerykańskiego wydania Design for the Real World (książka ukazała się bowiem najpierw po szwedzku w 1970 roku). Amerykański wizjoner w latach 20. XX wieku stworzył ideę Dymaxionu, która jednak – jak zwraca uwagę Victor Margolin – nigdy nie została podchwycona na szerszą skalę31. Projektowanie zazwyczaj jest postrzegane jako aktywność nieodmiennie związana z kulturą konsumpcyjną i wytwarzaniem uwodzących estetycznie produktów. Historycznie – i na to zwraca uwagę Papanek w swojej przełomowej książce – design związany był przede wszystkim z planowaniem, które wiedeński teoretyk rozumiał także jako zwykłą czynność życia codziennego: „Wszyscy ludzie są projektantami. Wszystko, czym się zajmujemy, niemal przez cały czas, to design, ponieważ projektowanie jest podstawą ludzkiej aktywności. Planowanie i kształtowanie [patterning] jakiegokolwiek działania w kierunku pożądanego i przewidywalnego zwieńczenia stanowi o procesie projektowania. Każda próba oddzielenia, uczynienia z projektowania rzeczy samej w sobie działa wbrew jego wewnętrznym wartościom, przeciw designowi jako matrycy stanowiącej podstawę życia”32. Dla Papanka projektowanie wiązało się więc nie tylko z obszarami aktywności artystycznej, ale także – jak się rzekło – ze zwykłymi czynnościami: sprzątaniem 30 W. Bryl-Roman, Inflacja designu?, „Kultura Współczesna”, nr 3 (61) 2009, s. 20. 31 V. Margolin, Design for a Sustainable World, „Design Issues”, vol. 14, no. 2 (summer 1998). 32 Papanek, Design..., op. cit., s. 4. 166 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem własnej szuflady czy pieczeniem ciasta. Zdaniem teoretyka musi być to jednak aktywność wynikająca z pewnej intencji, z działania celowego i zaplanowanego; i to właśnie w tym kontekście padają słowa tak często za Papankiem przytaczane: „Projektowanie musi być znaczące [meaningful]. A słowo »znaczenie« jest podstawiane w miejsce semantycznego szumu wytwarzanego przez wyrażenia »piękny«, »brzydki«, »ładny«, »odrażający«, »realistyczny«, »nieznany«, »abstrakcyjny« i »przyjemny« (...)”33. Położenie nacisku na planowanie i organizację zbliża zresztą Papanka do poglądu Laszlo Moholy-Nagy’a, dla którego projektowanie było postawą, która powinna cechować każdego i polegać na planowaniu oraz organizacji34. Jest to o tyle zaskakujące, że w wielu momentach Papanek bywał krytyczny wobec czystego funkcjonalizmu. Jego zdaniem projektowanie nie powinno oznaczać rozdziału funkcjonalności i formy estetycznej; łączy te dwa obszary odwołując się (choć nie wprost) do idei sformułowanej na gruncie psychologii kognitywnej, gdzie James J. Gibson wprowadził pojęcie afordancji. Później na grunt projektowania przeniesie tę teorię Donald Norman, aplikując ją głównie w sferze projektowania interaktywnej technologii komputerowej (HCI, human-computer interaction). W myśl ustaleń Gibsona i Normana, najogólniej rzecz ujmując, przedmioty mają swoje afordancje, czyli sposoby wykorzystania, do jakich w pewnym sensie „zapraszają” użytkownika – kiedy widzimy pokrętło, to sam jego wygląd i konstrukcja każą nam posługiwać się w nim określony sposób (ma to znaczenie na przykład w projektowaniu tzw. intuicyjnych interfejsów użytkownika). Dla Papanka 33 Ibidem, s. 6. 34 Por. V. Margolin, Global Expansion or Global Equilibrium? Design and the World Situation, „Design Issues”, vol. 12, no. 2, Summer 1996. 167 owa afordancja jest obszarem, gdzie funkcjonalność schodzi się z formą estetyczną: w taki sposób sam opisuje stół zaprojektowany zgodnie z wymogami projektowania modernistycznego (czy to będzie styl międzynarodowy czy też die neue Sachlichkeit): „nic w tym stole nie mówi: »jedz ze mnie«”35. Jedną z najczęściej przywoływanych idei projektowania społecznie zaangażowanego jest postulat troski i uczciwości w zakresie wykorzystywania materiałów – Papanek rozumiał przez to także (dyskusyjną z punktu widzenia części projektów ekomody) propozycję zmierzającą do tego, aby materiał nie udawał czegoś, czym nie jest. Nota bene – podawane przez Papanka przykłady mogą służyć jako znakomita ilustracja kiczu: tak jest w przypadku stalowych elementów konstrukcji pomalowanych tak, aby udawały drewno czy zgiętej plastikowej butelki w charakterze ozdoby z drogiego szkła itp. Formułą, która streszcza filozofię designu, jest dla austriackiego teoretyka fraza: „Interakcja narzędzi, procesu i materiałów”36, a przykładem, który ucieleśnia takie podejście, jest ilustracja zaczerpnięta z projektowania wernakularnego – domu z bali, jakie budowali w stanie Delaware w XIX wieku imigranci ze Szwecji. Propozycja Victora Papanka wprowadziła konieczny ferment i przyczyniła się do zainicjowania zmiany myślenia o designie. Nie przyszło to łatwo – początkowo Design for the Real World zdobył mu przede wszystkim niechęć (by nie rzec wręcz wrogość) środowiska. Słynący z niechęci do projektowania komercyjnego Papanek był uczniem jednego z najsłynniejszych amerykańskich architektów, których nazwisko firmuje całą 35 36 Ibidem, s. 8. V. Papanek, Design...op. cit., s. 7. 168 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem epokę w projektowaniu: Franka Lloyda Wrighta, zaliczył także kurs inżynierii kreatywnej w Massachusets Institute of Technology – jego propozycje nie były więc fantazją bujającego w obłokach nonkonformisty (być może dlatego tak trudno tę propozycję zignorować), choć odwoływał się do projektów w tamtych czasach postrzeganych z pewnością jako – nazwijmy to łagodnie – niekonwencjonalne przypadki w zakresie designu37. Miał jednak także pewną wiedzę na temat projektowania wernakularnego, zdobytą z pierwszej ręki w trakcie realizacji projektów antropologicznych wśród Navajów i Inuitów38. Po blisko 40 latach od jej wydania książka Papanka wciąż cieszy się niesłabnącą popularnością; w tym czasie wywołała niezbędną dyskusję, a także zainspirowała szereg inicjatyw i zrealizowanych projektów (zwłaszcza w przestrzeni miejskiej)39. Można jednak – za Victorem Margolinem – zaryzykować tezę, że podobnie, jak w przypadku odważnych wizji Buckminstera Fullera, niewiele zmieniła w mainstreamowym podejściu do projektowania, bo nie podjął tej propozycji przemysł. Papanek – jako projektant – współpracował głównie z organizacjami, takimi jak UNESCO czy Światowa Organizacja Zdrowia oraz rządami krajów rozwijających się (w Nigerii, Tanzanii czy Papui Nowej Gwinei). To właśnie Victor Margolin przyczynił się do pewnej istotnej rewizji zasadniczych idei projektowania zaangażowanego (zrównoważonego, odpowiedzialnego, ekologicznego). Margolin próbuje 37 Jego inspiracją były m.in. ferma dla świń w Kalifornii zasilana energią z biogazu czy przykład komuny hippisowskiej z Kolorado. 38 A. Rawsthorn, An Early Champion of Good Sense, „New York Times”, 15.05.2011, http:// www.nytimes.com/2011/05/16/arts/16iht-design16.html?pagewanted=all, data weryfikacji URL: 18.12.2011. 39 Por. W. Bryl-Roman, Sztuka publiczna w służbie miasta. Perspektywa designu społecznego, [w:] Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast, A. Skórzyńska, E. Rewers (red.),Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010. 169 wypracować swoistą „środkową ścieżkę” między modelami, które określił odpowiednio „globalną ekspansją” i „globalną równowagą”. Naczelne zadanie projektanta widzi w pogodzeniu podejścia etycznego z realnymi uwarunkowaniami rynku, w swoistej metodzie „drobnych kroków”. Wypracowany w latach 70. dyskurs troski o globalne zasoby zyskał zwieńczenie w teorii opisującej idealną sytuację życia na Ziemi jako formy zbalansowanej (i dobrze zbilansowanej) harmonii – nadmierne wykorzystanie zasobów może łatwo doprowadzić do katastrofy, gdyż wszystkie elementy ekosystemu są ze sobą połączone. Stąd właśnie naczelną troską jest dbałość o „zrównoważony rozwój”, nawet sama idea „zrównoważenia” ma swoje źródła w działaniach podejmowanych w tym kierunku na skalę międzynarodową, jak słynna konferencja w Sztokholmie w 1972 pod auspicjami ONZ, podczas której powołano specjalną agendę poświeconą problematyce zrównoważonego rozwoju (United Nations Conference on Human Environment, z której później rozwinie się United Nations Environmental Programme). Margolin celnie jednak zauważa, że cały zestaw idei, jakie kryje ten paradygmat, zderza się z wewnętrzną siłą napędową kapitalizmu, jaką stanowi model „globalnej ekspansji”. W myśl tego drugiego modelu, nieustanne generowanie innowacyjnych produktów stanowi ogromną rynkową siłę odpowiadającą zresztą przekonaniu samych konsumentów, co to znaczy być człowiekiem szczęśliwym (co oczywiście samo w sobie jest głównym celem całej teorii krytycznej przynajmniej od czasów Marksa). Faktem jest jednak, że olbrzymi rozdźwięk między tymi ekstremalnie odmiennymi wizjami świata jest powodem, dla którego trudno o realną zmianę – politycy albo ignorują wyrażone skądinąd niezwykle ogólnikowym, choć pełnym dobrych intencji językiem biurokratów z ONZ i członków 170 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem słynnego think-tanku, jakim jest Klub Rzymski, albo też posługują się wypracowanymi przez te instytucje hasłami całkowicie instrumentalnie (by nie rzec, cynicznie, stosując je często jako element „zazielenienia” wizerunku). Jedną z takich radykalnych, zdaniem Margolina, propozycji40 można odnaleźć np. w propozycji Ezio Manziniego41, który wskazywał trzy scenariusze pracy projektanta: w jednym z nich konsumenci powinni mieć do dyspozycji produkty, które będą służyć im dłużej, co odwróci jednocześnie tendencję do pogoni za nowinkami. Drugi scenariusz miałby polegać na odejściu od posiadania własnych urządzeń (np. samochodu) w zamian za korzystanie wspólnotowe, pożyczanie, wypracowanie form sąsiedzkiego współposiadania itp. Trzeci scenariusz był najbardziej radykalny – oznaczał znaczne ograniczenie z konsumpcji (zadowolenie się mniejszą ilością rzeczy). To, co w 1994 roku jawiło się jako podejście bardzo radykalne, dzisiaj chyba toruje sobie drogę nie tylko do świadomości wybranych grup odbiorców (przywiązanych do etosu kontrkultury), ale staje się powoli elementem wyraźnego trendu. Warto przypomnieć, że jedną z głównych idei ekomody jest np. odejście od rozbuchanej „sezonowości”, do jakiej przyzwyczaił nas przemysł modowy – sezonowości, która nie ma nic wspólnego ze zmianami aury (czyżby w związku ze zmianami klimatycznymi?), ale ma olbrzymie znaczenie dla krótkotrwałych cykli sprzedaży. Czy upcycling nie wpisuje się w logikę nakreśloną przez Manziniego i to od razu w dwóch obszarach: przedłużenia cykli życiowych i wspólnotowego korzystania z towaru? 40 41 Margolin, Global Expansion…, op. cit. E. Manzini, Design, Environment and Social Quality: from „existenz minimum” to „quality maximum”, „Design Issues”, vol. 10, no. 1 (Spring 1994). 171 Daleko zatem odeszliśmy od tego, co bardzo długo uważało się potocznie za najważniejsze zadanie projektanta: nadawanie atrakcyjnej estetycznie formy przedmiotom, które towarzyszą nam w codziennym życiu. Pora jednak powrócić do zasadniczej kwestii: czym jest ekokicz i jaka jest właściwie jego funkcja? Ekokicz? Bionade Biedermeier Powtórzmy zatem: kicz byłby nie tyle własnością wizualną obiektu, ile pewną formą uczestnictwa komunikacyjnego – to, co w języku krytyków sztuki nazwane zostało „sentymentalizmem” i „nadmierną emocjonalnością” – bez większego przekłamania możemy nazwać „brakiem krytycyzmu”. Nie zawsze ów brak krytycyzmu będzie oznaczał brak dystansu; sądzę, że podejście krytyczne polega obecnie raczej na dostrzeganiu wielu złożonych kontekstów, na postrzeganiu czegoś więcej, niż sam obiekt/działanie/zakup. Kicz zawiera się nie tyle w perfekcyjnie opracowanym, zgodnym z regułami profesjonalnymi obrazie, jakim posługuje się przekaz reklamowy – ile w przyzwoleniu na logikę jego działania, a ta logika rzadko każe iść pod prąd proponowanego odczytania. Nie zawiera się ono w samym „znaczeniu” obrazu (bo dzisiaj reklama znakomicie przyswoiła sobie parodię samej siebie), ale w postawie, która każe nam na tym obrazie poprzestać. Wyłączyć z kontekstu. Poprzestać na metonimii. W warunkach współczesnej kultury konsumpcyjnej, dla której kluczowym pojęciem jest zagadnienie marki, postawa krytyczna oznaczałaby to także, że nie poprzestajemy 172 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem na etykietach42. Nieufność wobec nich jest zrozumiałym elementem praktyki krytycznej. Wrażliwej na kontekst odpowiedzialności po stronie odbiorców odpowiada analogiczna odpowiedzialność po stronie projektantów. Można oddać ją za pomocą tego, co Margolin nazwał „otoczeniem produktu”, w sensie „aspektu nierozerwalnie powiązanego ze świadomym, odpowiedzialnym projektowaniem, liczącym się ze wszystkimi konsekwencjami zaistnienia danego projektu w środowisku naturalnym i społecznym”43. Jeśli przyjąć, że taka definicja stanowi samo sedno projektowania w zgodzie z „kulturą zrównoważonego rozwoju” – wszystko jedno, czy to będzie social design, alternative design czy sustainable design – to daje się także w tej formule zmieścić kontekst wynikający z potrzeb komunikacyjnych współczesnego kapitalizmu, tak silnie opartego o tożsamość marki. Chodzi mianowicie o niesławną praktykę „zazieleniania” wizerunku firmy, która instrumentalizuje eco design, posługując się produktami projektowanymi z etykietką „eko” jako skutecznym (do pewnego momentu) narzędziem marketingowym. To z kolei wiąże się z dużo bardziej złożonym zagadnieniem. Jego kwintesencją będzie dla mnie przykład zaczerpnięty z berlińskiej kultury wernakularnej44. Otóż funkcjonuje w opisie procesów, jakim podlega życie społeczne i kulturowe Berlina ostatnich lat nieco pogardliwe pojęcie, „Bionade Biedermeier”, którym określa się nowe 42 W tym również na certyfikatach gwarantujących osiąganie standardów w zakresie fair trade, 100% vegan czy organic. Zważywszy na to, jak ważną częścią tej kultury jest kondensacja złożonych zestawów znaczeń za pomocą ich skrótowego wyrażenia w języku komunikacji wizualnej (logo, odpowiednie zdjęcia, logika spotu reklamowego). 173 niemieckie mieszczaństwo (swoisty łącznik między alternatywą a mainstreamem) – najpełniej widoczne właśnie w Berlinie, jako mieście odwiecznej kontrkultury i undergroundu, ale równie ustabilizowanej pozycji kultury mieszczańskiej. Pojęcie na tyle ugruntowane, że można odnaleźć je w słownikach45. Aby ten termin stał się jasny, potrzebny jest dłuższy przypis – bo nawet, jeśli wiemy, z czym kojarzyć biedermeier, jako styl charakteryzujący kraje niemieckojęzyczne w pierwszej połowie XIX wieku i silnie związany z etosem, potrzebami i inspiracjami kultury mieszczańskiej (czyli secesja i, nomen omen, landszafty), to i tak zestawienie nie jest zbyt jasne. Otóż bionade jest sympatycznym, niepozbawionym intrygujących walorów smakowych rodzajem organicznej lemoniady; taką coca-colą dla klientów sieci sklepów z żywnością organiczną. „Bionade Biedermeier” zaś to, jak się rzekło, grupa „nowych mieszczan” – raczej młodych ludzi, którzy z jednej strony powracają do stabilnych wzorów mieszczańskich Niemiec (np. nadając dzieciom imiona Friedrich, Wilhelm, Heinrich)46, z drugiej postrzegają sami siebie jako „nowoczesnych, wielokulturowych, politycznie zaangażowanych i jako oświeconą alternatywę”47. Swoistym „matecznikiem” „Bionade Biedermeier” jest Prenzlauer Berg – dzielnica Berlina, która między drugą połową lat 90. a pierwszą dekadą XXI wieku uległa radykalnej gentryfikacji. Dawne squaty zamieniły się w odnowione i drogie kamienice, sklepy z żywnością organiczną stały się ładniejsze, ale i droższe, przybyło placów zabaw dla dzieci, a w tym 45 http://szenesprachenwiki.de/definition/bionade-biedermeier/, data weryfikacji URL: 29.12.2011. 43 Manzini, op. cit., s. 51. 46 44 Dziękuję moim berlińskim przyjaciołom, Jackowi Slaskiemu i Ani Krenz za dyskusje do późnej nocy o wielu fascynujących zagadnieniach, dzięki którym trafiłam na ślad „Bionade Biedermeier”. http://daily-steampunk.com/steampunk-blog/2010/04/10/bionade-biedermeier/, data weryfikacji URL: 12.11.2011. 47 http://www.zeit.de/2007/46/D18-PrenzlauerBerg-46, data weryfikacji URL: 14.10.2011. 174 Między eco-chic, projektowaniem zaangażowanym a ekokiczem okręgu wyborczym niemieccy Zieloni otrzymują ponad 24% głosów. Termin opisuje zatem rodzaj pewnej wspólnoty, dla której jednym z wyznaczników statusu staje się przestrzeganie zasad „bycia w zgodzie z ekologią”, ale realizowane w dużym stopniu za pomocą mechanizmów kultury konsumpcyjnej, w którą wpisane są elementy wartościujące: warzywa wypada kupić w sklepie ze zdrową żywnością, ale niespecjalnie wypada udać się w tym celu „do Turka” (inna sprawa, że w pewnym sensie tak działa również system certyfikacji i „metkowania” towarów jako organicznych). Wydaje się, że „Bionade Biedermeier” to tylko kolejna grupa konsumentów, którzy dali się zwieść atrakcyjnie brzmiącym (i wyglądającym!) ideom. Czy jednak nie jest tak, że stanowią swoiste ogniwo pośrednie pozwalające na umiarkowany optymizm co do możliwości przejścia od modelu „globalnej ekspansji” do jakiejś mutacji „globalnej równowagi”? Nawet, jeśli sama idea równowagi może wydać się nieco podejrzana, to czy jednak odpowiedź na codzienne warunki życia we współczesnej metropolii nie wymusza uczestnictwa w niektórych scenariuszach zarysowanych przez Ezio Manziniego? Na przykład wspólnotowo uprawianych ogrodów, współdzielonych samochodów (instytucja tzw. carpoolingu jest w Stanach Zjednoczonych bardzo popularna), rosnącej presji na usprawnienie komunikacji zbiorowej, mnożenia się inicjatyw, za pomocą których mieszkańcy miasta wyraźnie pokazują, że oto „biorą sprawy w swoje ręce”? A zatem czy to istotnie „tylko” moda ekologiczna? I czy ekologia jako styl życia rzeczywiście jest tak mało istotna, jak pokazywał to radykalny ruch ekologiczny lat 80.? Kto wie, czy warto dawać na te pytania jednoznaczne odpowiedzi (w trosce, aby nie stały się sloganem reklamowym). Na pewno jednak warto je zadawać. 175 176 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne rozdział piąty Kontrkultury mediosfery – media taktyczne O „mediach” myślimy najczęściej bezosobowo, wstawiając w to miejsce konglomerat technologii, organizacji, ekranów i eteru czy zadrukowanego papieru. „Media” to raczej bliżej niesprecyzowani Oni niż My; coś, co rozgrywa się z dala od naszego podwórka i nie przekłada się na codzienne doświadczenie inaczej, niż w postaci konsumowanych naprędce skrawków informacji. Takie rozumienie mediów ukształtowało się w dobie wyraźnego podziału ról: Oni w gabinetach, przy stołach mikserskich i za kamerami (lub mikrofonami i z magnetofonami reporterskimi w ręku), My w fotelach przed odbiornikiem. Choć mit o biernych odbiorcach długo miał się dobrze, to stopniowo stawało się jasne, że sytuacja odbioru treści mediów audiowizualnych jest bardziej skomplikowana. Przekonanie o wszechpotężnym wpływie mediów epoki 177 178 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne klasycznej (czyli radia i telewizji) na ich odbiorców miało swoje historycznie uwarunkowane, silnie kontekstowe zaplecze, ale do dzisiaj funkcjonuje w roli jednej z najpotężniejszych figur organizujących zbiorową wyobraźnię; zupełnie, jakby od samego tylko rzucenia okiem na ekran telewizyjny od razu ubywało nam połączeń między synapsami (ewentualnie – jakbyśmy zapadali w Videodromową katatonię i elektroniczny trans). Zapomina się dzisiaj najczęściej o tym, że podstawą, która dała powód do wiary w nadzwyczajną moc mediów, było symptomatyczne zdarzenie medialne: słynne słuchowisko Orsona Wellesa oparte na powieści H.G. Wellsa, Wojna światów, nadane 30 października 1938 roku. Program rzeczywiście wzniecił jedną z największych masowych reakcji odbiorców: wielu spośród 6 milionów słuchaczy w panice ruszyło na ulice miasta, co najmniej milion spośród nich były to osoby mocno zdezorientowane i w stanie skrajnego wyczerpania nerwowego. Przywołując to znamienne zdarzenie, rzadko jednak sięga się do koniecznego kontekstu i oczywistych detali: po pierwsze, słuchowisko zostało zapowiedziane (głosem samego Orsona Wellesa) jako grana przez aktorów fikcja na początku programu, tę informację powtórzono jeszcze w zakończeniu. Po drugie, program miał dosyć nietypową, innowacyjną formę – został stworzony jako transmisja radiowa, coś w rodzaju „radia w radiu”. A zatem osoby, które włączyły radioodbiorniki w trakcie słuchowiska i opuściły początkową zapowiedź, postępowały całkowicie racjonalnie – wierząc w realizm radiowej transmisji bezpośredniej. Dzisiaj równie łatwo wywołać podobny efekt, emitując newsy w postaci, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni z codziennych programów informacyjnych – będziemy wtedy skłonni uwierzyć w zdarzenia pokazywa- 179 ne na ekranie, bo odbiorem programu telewizyjnego rządzą konwencje (scena zbrodni w konwencji serialu kryminalnego jest przecież odczytywana przez nas zupełnie inaczej, niż analogiczna scena w informacyjnych newsach). Takie wydarzenie miało zresztą miejsce w roku 2010 w Gruzji, kiedy telewizja Imedi posłużyła się formułą informacyjnego fake’u prezentując w dzienniku relację z rzekomej inwazji wojsk rosyjskich. Po reportażu telewidzowie usłyszeli ostrzeżenie, że tylko oddanie głosu na odpowiedniego kandydata może takiej sytuacji zapobiec – wywołało to podobną panikę, jak Wojna światów w 1938 roku1. Oba zdarzenia łączy jedno – kontekst, który sprawił, że obie relacje łatwo było uznać za bardzo prawdopodobne: w Gruzji news został wyemitowany w nieco ponad rok po konflikcie rosyjsko-gruzińskim z 2008, kiedy odbiorcy mieli jeszcze świeżo w pamięci nader realistyczne obrazy telewizyjne informujące o równie rzeczywistym zagrożeniu. W październiku 1938 roku nowojorczycy byli przyzwyczajeni do tego, że regularny program radiowy jest przerywany pilnymi depeszami z Europy – rok wcześniej taką strategię wprowadziła sieć CBS informując o Anschlussie Austrii przez Hitlera. Wydarzenia nowojorskie stały się kanwą dla opracowania stanowiącego pionierski wkład w badania nad mediami (w epoce przed McLuhanem, kiedy badaniem mediów zajmowali się głównie socjolodzy), a zwłaszcza przyczyniły się do ukształtowania szkoły „wpływu mediów”, nieco upraszczającej 1 Gruzińska TV „informuje” o nowej wojnie z Rosją, http://wiadomosci.wp.pl/ title,Gruzinska-TV-informuje-o-nowej-wojnie-z-Rosja,wid,12072549,wiadomosc. html?ticaid=1de73&_ticrsn=5, data weryfikacji URL: 10.01.2012; Gruzińska „Wojna Światów” Ginie Kaczyński i Saakaszwili http://www.tvn24. pl/12691,1647712,0,1,gruzinska-wojna-swiatow-ginie-kaczynski-isaakaszwili,wiadomosc.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 180 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne relacje między mediami a ich odbiorcami. Mowa o raporcie The Invasion from Mars: A Study in the Psychology of Panic opracowanym przez Hadleya Cantrila, Hazel Gaudet i Hertę Herzog, badaczy związanych z Princeton Radio Project – jednym z pierwszych na świecie think-tanków zajmujących się badaniem mediów, który pośrednio był dziełem Paula Lazarsfelda2: wiedeńskiego Żyda, który w październiku 1933 roku osiadł w Stanach Zjednoczonych, sprowadzony na zaproszenie Fundacji Rockefellera. Jeszcze w trakcie swojej europejskiej kariery podjął współpracę z frankfurckim Instytutem Badań Społecznych, którą kontynuował w okresie amerykańskim, kiedy głównym przedmiotem jego zainteresowania stała się komunikacja medialna. Zainteresowanie to dzielił m.in. z Maxem Horkheimerem i Theodorem Wiesengrundem, którego Lazarsfeld pomógł ściągnąć do Stanów Zjednoczonych z Oxfordu i który na kontynencie amerykańskim przyjmie nazwisko swojej matki – Adorno. Adorno na krótko zakotwiczył w rozwiniętym przez Lazarsfelda i Franka Stantona z CBS Biurze Badań nad Radiem na uniwersytecie Columbia. W przeciwieństwie do swojego austriackiego mentora niemiecki teoretyk kultury zupełnie nie odnajdzie się w amerykańskiej rzeczywistości, jego upodobania naukowe będą zdecydowanie bardziej teoretyczne niż empiryczne, więc drogi obu badaczy wkrótce się rozejdą. Lazarsfeld natomiast położył podwaliny pod badania mediów (głównie metodami ilościowymi), jest zresztą niekłamanym pionierem badania opinii publicznej i ogromnym autorytetem socjologii, a badanie reakcji odbiorców słuchowisk interesowało go niesłychanie, jak wspomina jeden z autorów ra- 181 portu o panice wśrod słuchaczy. Teza o tak ogromnym wpływie mediów była bardzo atrakcyjna przede wszystkim dla przemysłu reklamowego, który wówczas był jednym z głównych zleceniodawców badań dla raczkującej dziedziny, jaką było socjologicznie zorientowane medioznawstwo. Pominięcie w badaniach kontekstów kulturowych, o których wspomniałam i kierowanie się wyłącznie w stronę uwarunkowań o charakterze psychologicznym oraz tradycyjnych parametrów socjologicznych (wykształcenie, zawód, dochód, poziom wykształcenia, wyznanie itp.) dało w efekcie podstawy do tezy o wszechmocy mediów masowych oraz bezbronności ich odbiorców. Takie przekonanie było później powielane w sporej części analiz niedostatecznie zainteresowanych realnymi praktykami odbiorców i tym, co rzeczywiście robią z przekazem, który trafia do nich z telewizji czy radia. W tym punkcie analizy zazwyczaj następuje kurs poświęcony antropologicznemu rozumieniu kultury, badaniom etnograficznym publiczności oraz tradycji ukształtowanej w kręgu brytyjskiej szkoły badań kulturowych – obserwując czasem życie konferencyjne, po wysłuchaniu wielu bardzo złych referatów poświęconych telewizji3, myślę, że taki kurs powinien być prowadzony metodą wręcz scholastyczną: przymusowego przykucia delikwentów do biurka oraz odpytaniu z czytania ze zrozumieniem listy kilku lektur. „Don’t hate the media, become the media” Jest jednak dosyć istotny powód, dla którego trudno porzucić myślenie o mediach audiowizualnych w kategoriach 3 2 Przykład z Wojną światów rozwijam w oparciu m.in. o: P. Scannell, Media and Communication, Sage Publications, London-New York-New Delhi, 2007. Por. także: D. Jenemann, Adorno in America, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007. Zwłaszcza kiedy „badanie” sprowadza się do opisu tego, co widział prelegent/ ka i co – jak jej/jemu się wydaje – myślą telewidzowie, „badanie” zaopatrzone czasem w imponujące wykresy, jakie umożliwiają narzędzia powszechne dostępne w PowerPoint. 182 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne wyrazistej granicy między nadawcami a odbiorcami – zwłaszcza w przypadku głównych mediów masowych XX wieku, czyli radia i telewizji – formy produkcji i dystrybucji ważnych tekstów kultury kazały podtrzymywać to rozgraniczenie. W funkcjonowanie telewizji i radia (w ich rozumieniu instytucjonalnym) jest bowiem wpisana centralizacja: początki telewizji europejskich wiążą się z instytucjami państwowymi, w przypadku Stanów Zjednoczonych telewizja od zawsze i głównie jest komercyjna, ale zasady – do niedawna – wyraziste; odbiorcy mają niewielki wpływ na kształt emisji, ich wybory sprowadza się do żonglowania otrzymywanymi pakietami i surfowania po coraz liczniejszych kanałach telewizyjnych. To właśnie ten aspekt telewizji zaczną krytykować artyści sztuki wideo, a także twórcy pirackich rozgłośni radiowych – będą to pierwsze impulsy prowadzące w stronę idei tworzenia własnych mediów i jednocześnie wyrażania sprzeciwu wobec władzy za pomocą rozmaitych form ingerencji w media: sposób ich funkcjonowania, technologię, konwencje reprezentacji. Lata 70. przyniosą rozwój mediów DIY i jednocześnie pogłębienie krytycznej analizy ich funkcjonowania. Przykładem może być grupa wydająca niezależny magazyn „Radical Software”. Pierwszy numer tego czasopisma, tworzonego przez grupę artystów wideo oraz teoretyków skupionych wokół Raindance Foundation, zawierał wstępniak autorstwa Beryl Korot, Phyllis Gershuny i Michaela Shamberga, którego główną tezą była konieczność uwolnienia telewizji spod korporacyjnej kontroli. Wśród grupy twórców-założycieli – prócz naukowca Iry Schneidera – był także Frank Gilette, uczeń McLuhana. Można więc powiedzieć, że twórcy „Radical Software” zgłębiali kompetencję medialną (a wówczas wideo wciąż było medium świeżym) z pierwszej ręki. Phyllis 183 Gershuny miała także dosyć istotne doświadczenie kontrkulturowe i aktywistyczne – zanim poświęciła się tworzeniu magazynu, podróżowała przez kilka lat po Europie z Living Theatre (i nie jest także bez znaczenia fakt, że wcześniej wydawała wraz z Beryl Korot „The Video Newsletter”, który ostatecznie przekształcił się w „Radical Software”). Celem porad i artykułów o charakterze czysto technicznym, których sporo publikowano na łamach „Radical Software”, było umożliwienie czytelnikom zarówno krytycznego odbioru, jak i tworzenie mediów na własną rękę. Były to wszak czasy, kiedy idea swobodnego dzielenia się informacją była jednym z głównych elementów kontrkulturowego etosu. Innym jego wcieleniem – opartym o podobną strategię – będzie słynny Whole Earth Catalogue, który zaistniał ostatnio za sprawą nimbu pośmiertnej legendy Steve’a Jobsa. Twórca Apple podczas przemówienia na Uniwersytecie Stanforda w 2005 roku (często przytaczanego w dniach tuż po śmierci twórcy firmy Apple w 2012 roku), prezentując swoje credo „Stay Hungry. Stay Foolish”, powiedział: „Kiedy byłem mały, istniało fascynujące wydawnictwo pod nazwą The Whole Earth Catalogue, które było Biblią mojego pokolenia. To było pod koniec lat 60., przed epoką komputerów osobistych i elektronicznego publikowania, więc było robione za pomocą nożyczek, maszyny do pisania i polaroidu. Było to coś w rodzaju Google’a w papierowej formie, 35 lat przed tym, jak pojawił się Google: magazyn był idealistyczny i przepełniony znakomitymi pomysłami oraz narzędziami”4. Idea przyświecająca twórcy tego przedsięwzięcia, Stewartowi Brandowi, uczestnikowi rewolty hippisowskiej lat 60. 4 Wideo z tego wystąpienia jest dostępne na kanale Uniwersytetu Stanforda w serwisie YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=UF8uR6Z6KLc, data weryfikacji URL: 20.12.2009. 184 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne XX wieku (członkowi słynnej grupy Merry Pranksters Kena Keseya), nawiązywała do wydawnictw dobrze znanych amerykańskiej kulturze (w tym kulturze oddolnego aktywizmu): katalogów wysyłkowych. Inspiracją dla Branda był katalog firmy L. L. Bean, dostarczający produktów istotnych dla kogoś, kto chciał przetrwać w surowych warunkach wiejskiego życia na północnym wschodzie Stanów Zjednoczonych w stanie Maine. Whole Earth Catalogue miał służyć jako katalog z ideami, pomysłami, narzędziami filozoficznymi, ale i bardzo praktycznymi rozwiązaniami, które mogli stosować ludzie żyjący na co dzień poza systemem „wielonarodowych konglomeratów i krztuszących się samochodami metropolii”5, w tym np. porady dotyczące technik DIY. Z czasem ten „nieoficjalny podręcznik kontrkultury” rozpoczął drugie życie. Whole Earth Catalogue w kolejnych swoich odsłonach zaczął dostarczać porad dotyczących oprogramowania, a obecne na jego łamach idee znalazły nieoczekiwane zwieńczenie w postaci naiwnego technooptymizmu magazynu „Wired”, pioniera konsumerystycznej wersji e-biznesu i jego katastrofy w latach 90. ubiegłego stulecia6. Właściwie całą technologię komputerową i sieci wymiany informacji zawdzięczamy tyleż programom militarnym, związanym z wyścigiem zbrojeń w okresie zimnej wojny, co kontrkulturowemu etosowi naukowców zaangażowanych w opracowanie podstawowych interfejsów, protokołów komunikacyjnych i oprogramowania. Tyle tylko, że ta 185 druga narracja – związana ze środowiskiem Whole Earth Catalogue, technognozą Erika Davisa, pierwszymi społecznościami internetowymi, jak The Well (Whole Earth ‘Lectronic Link), BBSami, ale i np. zespołem inżynierów pracujących pod wodzą Alana Kaya nad rozwiązaniem, bez którego trudno wyobrazić sobie dzisiejsze środowisko komunikacyjne, czyli graficznym interfejsem użytkownika – rzadko znajduje sobie drogę do oficjalnych wersji historii internetu7. Ostatnio stała się wyrazistsza za sprawą biografii Steve’a Jobsa, w której kontrkulturowe epizody w życiu biznesmena pełnią rolę zasadniczą dla rozwoju firmy Apple. Obie przywołane tutaj formy, symptomatyczne dla hippisowskiego ducha lat 70. były forpocztą prawdziwej eksplozji mediów DIY, jaka nastąpiła w kolejnych dekadach, tworząc niezależne obiegi dystrybucyjne, zarówno muzyczne (dziesiątki i setki niezależnych wytwórni lat 90.), jak i prasowe (kto wie, instytucja zine’a być może powróci do łask w czasach wciąż rosnącego zagrożenia kontrolą internetu). Pojawienie się sieci komputerowej też nie było tutaj bez znaczenia, choć postrzeganie internetu wyłącznie w kategoriach emancypacyjnego narzędzia wolności trąci naiwnością. Jest jednak faktem, że praktyki oddolnego oporu realizującego się poprzez tworzenie własnych obiegów medialnych, jakie zarysowały się poczynając od drugiej połowy lat 60. (ze szczególnie wyrazistą w latach 80. sceną punkową) uległy jakby zagęszczeniu właśnie w dekadzie lat 90.: 7 5 R. Horvitz, Whole Earth Culture, http://www.wholeearth.com/history-whole-earthculture.php, data weryfikacji URL: 03.02.2010. 6 Ta odmienna strona hippisowskiej rewolty, znajdująca niekiedy ujście w libertariańskim darwinizmie społecznym, została opisana przez P. Borsook, Cyberselfish. A Critical Romp Through the Terribly Libertarian Culture of High Tech, New York 2000. O tej „drugiej stronie” rozwoju internetu i technologii komputerowych, zob. F. Turner, From Counter culture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, University of Chicago Press, Chicago 2008, H. Rheingold, The Virtual Community. Finding Connection in a Computerized World, Martin Secker & Warburg Ltd, London 1994. Por. także: P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 2010, M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011, A. Nacher, Negocjacje protokołu. Dlaczego warto kreślić odmienne historie nowych mediów [w:] Granice kultury, A. Gwóźdź (red.), Wydawnictwo Śląsk, Katowice 2010. 186 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne epoce rosnących w siłę polityk neoliberalnych (słynna „trzecia droga” realizowana w Wielkiej Brytanii przez rząd Tony’ego Blaira), globalizacji i konsolidacji przemysłu rozrywkowego, ale i sprzeciwu antykorporacyjnego (można tutaj zaliczyć rozmaite formy culture jamming, działania organizacji Adbusters oraz bojkoty konsumenckie związane z problemami ekologicznymi, wyzyskiem pracowników i prawami człowieka), nowej fali ruchu feministycznego, ruchu dostępu do przestrzeni publicznej i nowej kultury miejskiej (squattersi, Reclaim the Streets) oraz narodzin ruchu antyglobalistycznego (później – alterglobalistycznego). Przy czym pewien istotny rys pozostanie niemal niezmienny od czasów artystów Fluxusu; media typu DIY będą strefą, w której prawie bezkolizyjnie będą się łączyć: oddolna kultura popularna, praktyki artystyczne i aktywizm społeczny. Takim wyrazistym zjawiskiem, które unaoczni tę sieć połączeń i kontrkulturową wrażliwość dekady (odmienną jednak od nastrojów rewolty hippisowskiej), będzie powstały w początkach lat 90. i związany z wczesną sztuką sieci, czyli net.artem8, ruch artystów i aktywistów, którzy na określenie własnych działań przyjmą bardzo celne określenie: „media taktyczne”. Jeśli dzisiaj media głównego nurtu (Oni, nieprawdaż?) ekscytuje powiew zmiany kulturowego paradygmatu, jaki przynoszą kolejne manifestacje ruchu Occupy oraz międzynarodowe protesty przeciwko poddaniu internetu regułom dominacji korporacyjnego kapitalizmu (antiACTA, antiSOPA i antiPIPA), to trzeba wiedzieć, że „coś” wisiało w powietrzu od dłuższego czasu. Co najmniej od końca lat 90., kiedy po raz pierwszy protestowano na taką skalę przeciw centralizującej, choć rozpro8 Sztukę net.artu przybliża w znakomitej, pionierskiej w Polsce książce Ewa Wójtowicz: Por. E. Wójtowicz, Net art, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008. 187 szonej w działaniu, sile globalnego kapitału. Współczesne media często są napędzane siłą niepamięci – obieg informacji istotnie radykalnie przyspieszył i dziennikarze rzadko mają czas, aby sięgnąć do historii. Opisując dzisiejsze protesty – ich zakres, formy, sposoby działania zaangażowanych w nie grup – warto wrócić do roku 1999, a więc protestów w Seattle, które towarzyszyły szczytowi WTO. To właśnie wtedy narodziła się formuła Indymedia, najpierw jako Independent Media Center9, które służyło jako rodzaj niezależnej agencji prasowej informującej dziennikarzy głównych mediów o kolejnych fazach protestu. Wyprodukowano także filmy dokumentalne pokazujące protesty niejako „z wnętrza”, wydawano gazetę dystrybuowaną na ulicach Seattle oraz – za pośrednictwem internetu – w innych amerykańskich miastach, zorganizowano mikrostację radiową nadającą 24 godziny na dobę tradycyjnie oraz w internecie. Działania były zakrojone na naprawdę dużą skalę, w prace IMC zaangażowanych było w trakcie listopada 1999 blisko 500 osób i dysponowało ono budżetem w wysokości 75 tys. dolarów (zebranym od indywidualnych ofiarodawców, ale także od małych firm komputerowych z regionu Seattle – w końcu to matecznik korporacji Microsoft!). Dzisiaj pisze się o tym, że był to jeden z pierwszych przykładów masowych protestów o globalnym zasięgu, których inicjatorzy i organizatorzy tak sprawnie posługiwali się mediami, zwłaszcza internetem10. Warto wspomnieć, że w działaniach w Seattle wykorzystano doświadczenia ruchu Reclaim the Street (który dokumentował swoją aktywność 9 http://seattle.indymedia.org, data weryfikacji URL:12.01.2012. 10 T. Bazzichelli, Networking – Art as Network, Aarhus University, Aarhus 2008, [w:] Cyberactivism. Online Activism in Theory and Practice, M. McCaughey, M. D. Ayers (red.), Routledge, New York – London 2003. 188 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne zamieszczając filmiki w sieci), a także grupy aktywistów z Chicago znanych pod znamienną nazwą Countermedia (dzisiaj aktywiści z Countermedia to Independent Media Center Chicago)11. Wkrótce później pojawiły się kolejne spektakularne protesty towarzyszące spotkaniom WTO – spośród których najmocniej zaznaczyły się te w Pradze i Nicei w roku 2000 oraz Genui w roku 2001 – a sieć Indymedia nabrała globalnego wymiaru (szybko pojawiły się analogiczne ośrodki w Bostonie, Waszyngtonie, Chicago i innych amerykańskich miastach, a także w Europie – pierwsze we Włoszech i Czechach). Credo Indymediów wyraża adnotacja zamieszczona na stronie IMC Polska, działającego z przerwami od 2002 roku: „Indymedia to sieć zwykłych ludzi, aktywistów i organizacji zajmujących się tworzeniem niezależnych mediów. Naszym wspólnym celem jest dostarczanie informacji o ważnych zjawiskach społecznych i politycznych w sposób całkowicie oddolny i niekomercyjny”12. W nagłówku strony IMC Seattle wciąż widnieje hasło, które zostało ukute podczas gorących dni jesienią 1999 roku: „Don’t hate the media, become the media”13 („Przestań nienawidzić media, stań się mediami”). Media taktyczne Wspomniany już termin „media taktyczne” (tactical media), pojawił się w połowie lat 90., w dyskusjach toczących się wokół serii konferencji hakerów, aktywistów i artystów, Next 5 Minutes, które odbywały się nieregularnie od roku 1993 w Amsterdamie (ostatnia edycja – pod nazwą „International Festi11 Ibidem. 12 13 http://pl.indymedia.org/, data weryfikacji URL: 12.01.2012. http://seattle.indymedia.org, data weryfikacji URL: 12.01.2012. 189 val of Tactical Media” – miała miejsce w 2003 roku). Podczas pierwszej konferencji w 1993 roku, która odbyła się w znanym klubie Paradiso, jednym z głównych tematów stała się „telewizja taktyczna”14. Wówczas oznaczała ona w zasadzie politycznie zaangażowane prace wideo rozpowszechniane poza oficjalnym obiegiem telewizyjnym. Telewizja taktyczna czy alternatywne rozgłośnie lat 70. i 80., np. telewizja Hoeksten Live w Holandii, włoska Telebiella czy włoskie Radio Alice były jednak dla ówczesnych aktywistów ważnym źródłem inspiracji. Szczególnie ten ostatni przypadek jest interesujący: twórcy Radia Alice, Giancarlo Vitali czy znany teoretyk i aktywista Franco Berardi „Bifo”, stoją w początkach XXI wieku za inicjatywami tzw. telewizji sąsiedzkiej lub ulicznej (tv di strada) w Bolonii. Tego typu inicjatywy, stanowiące swoiste „hackowanie” telewizji w dobie taniej elektroniki domowego użytku, będą stanowić intrygujący przypadek obywatelskiego oporu we Włoszech zdominowanych przez medialną własność konglomeratu Berlusconiego (do którego, jak wiadomo, zalicza się także państwowa telewizja RAI). Ruch telewizji ulicznych, nazywanych także ruchem telestreet – podobnie jak w Stanach Zjednoczonych – rozpoczął się właściwie w kręgach niezależnych artystów wideo i istnieje pewne podobieństwo między tą kulturą a późniejszymi kręgami haktywistycznymi, gdyż zdaniem Teresy Bazichelli: „postawa wykorzystywania wideo jako strategii DIY staje się formą 14 Echa tej pierwszej konferencji można odnaleźć w książce Douglasa Roushkoffa, Media Virus. Hidden Agendas in Popular Culture, Ballantine Books, New York 1996. Autor poświęcił jeden z rozdziałów tej konferencji – sytuując jednak telewizję taktyczną dosyć mocno w amerykańskim kontekście i odwołując się przede wszystkim do przykładów z USA, w tym telewizji wspólnotowej (community television), małych stacji telewizyjnych, którym wolno nadawać w ramach spektrum elektromagnetycznego przeznaczonego dla nadawców ze sfery publicznej (m.in. organizacjom pozarządowym i filantropijnym). 190 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne aktywizmu i krytyki hierarchicznych modeli komunikacyjnych, które później znajdą także odzwierciedlenie w późniejszym kręgu włoskich haktywistów”15. W każdym razie jedna z pierwszych telewizji taktycznych końca lat 90., Candida TV, powstała z inicjatywy osób gromadzących się wokół kolektywu AvANa.net, mających za sobą wcześniejsze działania z zakresu sztuki wideo w ramach grupy o intrygującej nazwie La Chiesa dell’ Elettrosofia. Candida TV nadawała od grudnia 1999 roku w soboty wieczorem, w ramach stacji Teleambiente. Początek XXI wieku przyniósł uznanie międzynarodowe – w 2003 roku zespół dokumentował kolejną edycję Next 5 Minutes, uczestniczył także w festiwalu Transmediale w Berlinie16. Candida TV miała być telewizją „dla każdego” w tym sensie, że każdy mógł ją robić posługując się najprostszymi urządzeniami. Takie rozumienie taktyczności – jako zastosowania najprostszej możliwej technologii, wystarczająco dobrej, żeby działała, ale bez technofetyszyzmu, który ucieleśniały futurystyczne narracje rodem z Kalifornii – wyrasta z etyki kultury hakerskiej. Od roku 2002 działa we Włoszech sieć Telestreet, obejmująca 107 stacji telewizyjnych bliskiego zasięgu, swoistych sąsiedzkich mikrotelewizji17 – zawiązała się ona w Bolonii, gdzie prężnie działała m.in. 15 Bazichelli, op. cit., s. 226. 16 Ibidem. 17 A. Narduzzo, V. Odorici, Orfeo TV: street television breaks the Italian regimented broadcasting network, wystąpienie konferencyjne dostępne w wersji online: http:// www.ssrn.com/abstract=1144682, data weryfikacji URL: 31.10.2008. Na temat włoskiej telewizji taktycznej por. także: A. Ludovico, The Revolution Will Be Broadcast – At Least Locally oraz M. Pasquinelli, Tactical television in Italy – for a participative democracy of mass media [w:] Next 5 Minutes Reader, dostępny na: http://www.next5minutes.org/ index.jsp, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 191 stacja Orfeo TV, stacji było jednak znacznie więcej18 i to nie tylko w dużych miastach19. Zdaniem Vincenzy Odorici i Alessandro Narduzzo „innowacja technologiczna wykorzystana przez ludzi z Orfeo TV jest głównie kombinacją rozmaitych istniejących już technologii, które zostały wykorzystane w sposób celowy”20. Ten fragment również wskazuje na przynależność do szeroko rozumianej kultury hakerskiej, która jest fenomenem znacznie bardziej złożonym, niż wynika to z pełnych paniki moralnej doniesień mediów głównego nurtu (najczęściej utożsamiających hakerów z cyberterrorystami). A sednem tej kultury jest przekonanie o tym, że technologia i informacja powinny być wolne (w sensie niezależności od komercyjnych obiegów globalnego kapitalizmu) i dostępne zwykłym użytkownikom. W tym sensie telewizje sąsiedzkie były próbą „zhakowania” systemu mediów we Włoszech doby Berlusconiego21. Hakerski, taktyczny etos telewizji sąsiedzkiej przejawiał się także w tym, że wykorzystywano „luki” systemu (coś, co w żargonie hakerskim nosi nazwę „exploitu”, czyli „dziury” umożliwiającej niezgodne z zaprojektowanym użyciem wykorzystanie systemu) – zarówno na poziomie technicznym (używając „skrawków” spektrum elektromagnetycznego, których nie wykorzystywały główne stacje i które nie podlegały regulacji), jak i prawnym (prawo nie przewidywało stacji działających 18 TeleImmagini z Bolonii, Gli Anneli Mancanti z Florencji, Ottolina TV z Pizy, CT z Bresci, trzy stacje z Rzymu: Spegnilatv, NowarTV i TeleAUT, Isola TV z Mediolanu, ale także stacje w miasteczkach: Senigallia (Disco Volante), Savona (Telefermento) czy Gaeta (TeleMonteOrlando). 19 Bazichelli, op. cit. 20 Narduzzo, Odorici, op. cit, s. 2. 21 O czym nie wspomina cieszący się sporą popularnością, ale nieco jednostronny w wymowie dokument Erika Gandiniego, Wideokracja – jednostronny w tym, od czego zaczęłam niniejszy rozdział: przekonaniu o wszechmocy mediów i całkowitej bezbronności odbiorców. 192 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne w tej części pasma, ograniczonych tylko do zasięgu kilku kilometrów). Duża ilość stacji, ich niestabilność (nadawały program tylko wtedy, kiedy ich autorzy mieli na to czas, kiedy umożliwiały to warunki techniczne, nie zawsze o regularnych porach) przypomina trochę specyfikę chmary organizmów, których ruch nie jest łatwy do wychwycenia ani przewidzenia; pojedynczy owad niewiele znaczy, ale cała chmara jest już poważnym przeciwnikiem. Do tej metafory jeszcze przyjdzie nam wrócić. „Taktyczność” w tych określeniach ma swój rodowód w tekstach francuskiego badacza kultury, Michela de Certeau, historyka zainteresowanego psychoanalizą i językoznawstwem (a także pozbawionego ortodoksji jezuity). Opracowanie, będące wynikiem zleconych mu w 1974 roku badań nad kulturą i praktykami społecznymi ówczesnej Francji, Wynaleźć codzienność22, jest jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla wielu badaczy kultury, artystów i aktywistów; fragmenty tej książki są w dodatku napisane niezwykle poetycko, językiem eseistycznym najwyższej próby. De Certeau (wraz z zespołem) – analizując elementy kultury codzienności francuskich robotników czy urzędników – doszedł do wniosku, że coś, co było niemal niedostrzegalne, stanowiło w istocie ważną praktykę opozycyjną. Chodziło o wykorzystywanie zasobów pracodawcy dla realizacji własnych celów (de Certeau nazywa to la perruque, „sztuczką”, ale także – co znamienne – detournement, co należy rozumieć w kontekście teorii Guy Deborda i działań sytuacjonistów jako przechwycenie23): 22 23 Por. M. De Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008 oraz M. De Certeau, L. Giard, P. Mayol, Wynaleźć codzienność. Mieszkać gotować, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. Bardzo interesująco pisze o tłumaczeniu tego pojęcia Mateusz Kwaterko w komentarzu do: G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006. 193 w dzisiejszych biurach jest to i łatwiejsze (z komputera biurowego można logować się do własnych profili), i trudniejsze (pracodawcy często stosują filtry blokujące). De Certeau dało to asumpt do wprowadzenia rozróżnienia na „strategie”24 i „taktyki”25. Jak pisze francuski badacz, taktyką jest czynność, która „charakteryzuje się brakiem własnego miejsca,”26 a to znaczy, że posługiwanie się taktykami „dostosowuje się do sytuacji”27 oraz „korzysta ze »sposobności« i od nich zależy”28, a także, że „może się znaleźć tam, gdzie nikt się jej nie spodziewa. Jest podstępem”29. Będzie to więc taktyka swoistej kulturowej mimikry, naśladowania, zawłaszczania, chwilowego przejmowania środków i narzędzi; taktyki będą wytwarzać zjawiska niestałe, niestabilne, tymczasowe, bo dzięki temu niemożliwe do pochwycenia przez tych, którzy mają sposobność planować strategicznie, czyli sprawują władzę. I właśnie takie rozumienie pojęcia „media taktyczne” było bliskie twórcom manifestu, Geertowi Lovinkowi i Davidowi Garcii, który pod tytułem The ABC of Tactical Media30 zaprezentowali w 1997 roku jako obszerny post na liście dyskusyjnej Nettime (później pojawiły się jeszcze kolejne odsłony: The DEF of Tactical Media31 tych samych autorów w 1999 roku oraz stworzony wspólnie z Andreasem Broeckmanem, 24 Strategie – zasady organizujące działania zaplanowane, stabilne, będące w gestii tych, którzy dysponują władzą. 25 Taktyki – działania rozproszone, polegające na posługiwaniu się aktualnie dostępnymi środkami, działania pod przebraniem oficjalnych celów, ale realizujące własną agendę; fortele, sztuczki i wybiegi. 26 de Certeau, op. cit., s. 37. 27 Ibidem. 28 Ibidem. 29 Ibidem. 30 G. Lovink, D. Garcia, The ABC of Tactical Media, http://www.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9705/msg00096.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 31 G. Lovink, D. Garcia, The DEF of Tactical Media, www.nettime.org/Lists-Archives/ nettime-l-9902/msg00104.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 194 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne kuratorem berlińskiego festiwalu Transmediale mający formę rozmowy, tekst GHI of Tactical Media32). Nettime zostało powołane do życia w 1995 roku (po serii spotkań zainicjowanych m.in. przez Geerta Lovinka, Pita Schulza i Matthew Fullera33 – od ZKM w Karlsruhe po biennale weneckie i spotkanie Metaforum w Budapeszcie), jako dyskusja wokół tekstów Hakima Beya (Petera Lamborna Wilsona, kontrkulturowego teoretyka Tymczasowych Stref Autonomicznych) oraz Slavoja Żiżka, będących polemiką z entuzjastyczną wizją internetu i cyberkultury proponowaną przez środowisko skupione wokół znanego amerykańskiego magazynu „Wired”. Po spotkaniu „Beauty and the Beast” w media lab Ljudmila w Ljublanie w 1997 roku uczestnicy przenieśli się do nadmorskiego Piranu, gdzie powstał manifest Nettime34. Środowisko listy dyskusyjnej Nettime, grupujące wówczas głównie pionierów internetu zawsze było bardzo zróżnicowane i krytyczne wobec globalnego kapitalizmu oraz jego aliansów z nowymi technologiami; wśród subskrybentów można znaleźć wielu artystów, hakerów, aktywistów ruchów wolnościowych i anarchistycznych oraz kuratorów festiwali i wystaw sztuki mediów. Pojęcie mediów taktycznych zaś określało zarówno aktywnie krytyczne wobec korporacjonizmu, komercjalizacji i zawłaszczania sieci przez wielki biznes strategie pionierów net.artu (0100101110101101.ORG, Heatha Buntinga, Vuka Cosicia czy Jodi), jak i działania haktywistów czy ruchów społecznych lat 90. (m.in. antyglobalistów, działaczy ekologicznych, ruchu femini32 A. Broeckman, G. Lovink, D. Garcia, The GHI of Tactical Media, http://www.uoc.edu/ artnodes/espai/eng/art/broeckmann0902/broeckmann0902.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 33 Matthew Fuller jest zarówno znanym teoretykiem i badaczem zajmującym się zwłaszcza software studies związanym obecnie z Goldsmith University w Londynie, a także członkiem kolektywów artystycznych Mongrel, także związany z grupą Yes Men. 34 G. Lovink, Dark Fiber. Tracking the Critical Internet Culture, MIT Press, Cambridge 2003. 195 stycznego) – w tym przypadku zresztą także granica między sztuką a aktywizmem stała się przedmiotem krytyki, dekonstrukcji i destabilizacji. Risa Riley podsumowuje szeroki wachlarz zjawisk określanych mianem mediów taktycznych: umieszcza tutaj przede wszystkim haktywizm35, media niezależne lub alternatywne (jak wspomniana telewizja taktyczna czy Indymedia), flash moby (nie chodzi oczywiście o te organizowane dla celów komercyjnych lub rozrywkowych), zjawisko politycznego protestu za pomocą platform sieciowych (np. Moveon.org), cybersquatting (czyli „przejmowanie” stron komputerowych korporacji i instytucji – jak Etoy), ale także modding (czyli modyfikowanie gier przez tworzenie dodatkowych poziomów, opcji wyboru, awatarów itp., które istotnie zmieniały znaczenie i treść gry36), a także porady dotyczące hakerstwa w życiu codziennym (od guerilla gardening po hakowanie własnego sprzętu elektronicznego)37. Najbardziej znanymi przykładami wczesnych mediów taktycznych są m.in. działania zaprezentowane podczas Ars Electronica w Linzu w 1998 roku, którego głównym hasłem była „infowojna”38. 35 Haktywizm – termin powstały ze złożenia pojęć hakerstwo i aktywizm, oznaczający nieposłuszność obywatelską realizowaną metodami, które można uznać za hakerskie np. ataki DDOS, ale także działalność Electronic Frontier Foundation broniącej wolności słowa w nowym środowisku komunikacyjnym. 36 Na temat praktyki modyfikacji gier por. O. Sotamaa, Modowanie gier komputerowych, intermedialność i kultura uczestnictwa, [w:] Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, M. Filiciak (red.), Academica SWPS, Warszawa 2010. Przykładem „taktycznego” modowania może być projekt Josepha DeLappe: w 2006 roku za pomocą interwencji dead-in-Iraq z gry American Army, która miała służyć jako zachęta do rekrutacji i była dużym sukcesem marketingowym, uczynił rodzaj wirtualnego cmentarza-upamiętnienia żołnierzy poległych w Iraku (wpisując imię i nazwisko każdej kolejnej ofiary wojny po stronie sił amerykańskich i wysyłając tę informację w postaci wiadomości tekstowych do innych graczy). Stan na październik 2007 roku: w grze upamiętnionych zostało ponad 3500 nazwisk żołnierzy, z blisko 3900 poległych po stronie sił amerykańskich. R. Riley, Tactical Media, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009. 36 Riley, op. cit. 38 Por. Wójtowicz, op. cit.; R. Greene, Internet Art, Thames & Hudson, London 2004; G. Lovink, Dark Fiber... op. cit. 196 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne Zaistniały wtedy takie (dobrze już dzisiaj opisane) projekty jak Electronic Disturbance Theater Ricardo Domingueza z pierwszą odsłoną FloodNet39 czy słynny projekt Toywar szwajcarskiej grupy etoy40. FloodNet jest aplikacją opracowaną w 1998 roku – jej działania polegały nie tylko na efekcie DDOS, ale także na przypisywaniu błędnemu logowaniu określonych komunikatów (np. „na tym serwerze nie stwierdzono przestrzegania praw człowieka”). Członkowie EDT (Brett Stalbaum we współpracy z Carminem Karasiciem, Stefanem Wrayem i Ricardo Dominguezem) uczynili z tej aplikacji rozbudowane narzędzie haktywistyczne – strategia budziła kontrowersje, również w środowisku hakerskim, ale przede wszystkim w mediach głównego nurtu, które już w 1998 roku widziały w takich działaniach potencjalne zagrożenie terrorystyczne (od tamtej pory wzmocnione rzeczywistymi przypadkami cyberwojen, np. konfliktu w Estonii, będącej celem ataków ze strony rosyjskich hakerów, którzy według wszelkich znaków mieli powiązania z młodzieżówką rządzącej partii Jedina Rossija). Warto zatrzymać się na dłużej przy późniejszym projekcie Electronic Disturbance Theater, SWARM, w którym wykorzystano właśnie FloodNet, oprogramowanie umożliwiające ataki DDOS41, uważane za swoisty elektroniczny sit-in, nazy39 Projekt polegał na blokowaniu stron ówczesnego prezydenta Meksyku (Domiguez należał do ruchu Zapatystów), Pentagonu i giełdy we Frankfurcie, co skończyło się zresztą interwencją ze strony Pentagonu w czasie trwania projektu. 40 Por. Wójtowicz, op. cit.; R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła instrumentu do interaktywnego spektaklu, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010; Green, op. cit.; Riley, op. cit.; E. Kluitenberg, Legacy of Tactical Media. The Tactics of Occupation: From Tompkins Square to Tahrir, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2011; Critical Art Ensemble, Digital Resistance. Explorations in Tactical Media, Autonomedia, New York 2001. 41 Distributed denial-of-service – mowiąc najprościej, najpopularniejsza strategia blokowania stron polegająca na tym, że przy zbyt wielu polączeniach serwery nie są w stanie obsługiwać ruchu na stronie i strona „pada”. 197 wane popularnie „blokowaniem strony”. Dzisiaj (luty 2012) podobne akcje towarzyszyły protestom przeciw ACTA i są popularną strategią ruchu Anonymous, który zresztą nie jest pozbawiony głębszych analogii z mediami taktycznymi, o czym w kolejnym rozdziale. SWARM jest projektem, który artyści EDT zaczęli realizować w 2006 roku, na fali protestów przeciw projektom administracji Georga W. Busha co do zaostrzenia regulacji prawnych o antyimigracyjnym charakterze (skierowanym zwłaszcza przeciw przybyszom z Meksyku) – elementem tego dużego protestu był też słynny przypadek nagrania hymnu amerykańskiego po hiszpańsku, z udziałem Wycleaf Jeana, wokół którego rozpętała się olbrzymia i budząca wiele emocji debata, w wielu miastach amerykańskich (zwłaszcza w Kalifornii), organizowano marsze protestacyjne. Nazwa jest akronimem South West Action to Resist the Minutemen42. W maju 2006 EDT wraz z koalicją aktywistów z rejonu San Diego i Tijuana zorganizowali blokadę stron stanu Kalifornia, organizacji Arizona Minutemen, inicjatywy Save Our State oraz członków Kongresu, którzy popierali ustawodawstwo antyimigracyjne. Tym razem zasady działania, będącego rodzajem elektronicznego sit-in, zostały wyjaśnione w następujący sposób: „Oprogramowanie, którego używamy, wysyła żądania pozyskania z atakowanych serwerów plików, których nie da się tam odnaleźć – nazwanych, powiedzmy, Sprawiedliwość, Wolność oraz oznaczonych nazwiskami tych, którzy zginęli w trakcie przekraczania granicy. W efekcie widzisz komunikat »plik nie 42 Czyli Południowo-Zachodnia Akcja na Rzecz Sprzeciwu wobec Minutemen – chodzi tutaj o Minutemen Project, rodzaj milicji, nawiązującej do podobnej formacji z okresu wyzwalania się przyszłych Stanów Zjednoczonych Ameryki spod kolonialnej okupacji, sformowanej z ochotników, którzy strzegli granicy amerykańskiej w południowych Stanach USA. 198 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne został znaleziony«. Sit-in zakłóca i spowalnia działania serwerów tych osób i organizacji – tak, jak akcje sit-in spowalniają ruch ludzi w budynkach lub na ulicach. W dodatku administratorzy serwerów zobaczą logi działań, w których nazwiska zmarłych podczas przekraczania granicy oraz żądania plików nazwanych »sprawiedliwością« zostaną powtórzone tysiące razy”43. Ten opis jest niezwykle znaczący. Dosyć popularnym nieporozumieniem jest przekonanie, że głównym celem takich działań jest efekt „wyłączenia” stron i blokowania serwerów (co znajduje swoje odzwierciedlenie w uzasadnionych obawach przez cyberwojną) – owszem, to dosyć istotny element, ale nie najważniejszy. Jak widać na przykładzie SWARM, w działaniu haktywistycznym kryje się jednak coś więcej niż adolescencyjny bunt przeciw władzy – w tym przypadku była to forma performatywnej petycji, która zamiast istnieć na papierze (lub portalu) – zaistniała bezpośrednio w protokołach komunikacyjnych, na jakich bazuje łączność internetowa, znalazła także swoją materializację w postaci zawsze obecnych śladów, jakie zawierają logi systemu. Tak zaprojektowane działanie jest kwintesencją mediów taktycznych jako metody – media są tutaj postrzegane nie tylko jako nośnik informacji, ale (podobnie jak to było w przypadku artystów sztuki wideo) ingerencja dotyczy samych podstaw ich funkcjonowania. To w tym rozumieniu media bardzo dosłownie stają się miejscem uprawiania krytyki. Jest jeszcze coś więcej: „swarm” ma także podwójne znaczenie metaforyczne. Po pierwsze, w języku angielskim oznacza rój, mrowie organizmów, najczęściej owadów (powracamy niniejszym do jednej z naszych metafor) – to jest język, za 43 How This Action Works, http://swarmtheminutemen.com/cartography/how.html, (strona obecnie nie funkcjonuje) cyt. za: Riley, op. cit., s. 41. 199 pomocą którego opisywano zagrożenie ze strony nielegalnych imigrantów w środowiskach związanych z Minutemen Project i inicjatywą Save Our State. Strategia takiej „chmury” jest jednak także skuteczną strategią oporu w zsieciowanym świecie, w którym dominującym modelem konfliktu jest właśnie „infowojna”. Riley przytacza cytat z książki specjalistów zatrudnionych przez Rand Corporation do badania tych nowych form konfliktu, Johna Aiquili i Davida Ronfeldta: „mrowienie [swarming] zachodzi wtedy, gdy rozproszone jednostki sieci niewielkich (choć mogą być także większe) sił koncentrują się na celu z wielu kierunków. Główną metodą jest trwałe pulsowanie – sieci-roje muszą być zdolne do zebrania się wokół celu nagle i zdecydowanie, a następnie do rozproszenia, w gotowości do niezwłocznego, ponownego zgromadzenia na potrzeby ponownej pulsacji”44. Ten cytat brzmi niemal jak opis wielu ruchów protestu współczesnych metropolii, które – od czasów manifestacji w Seattle w 1999 roku – cechuje przede wszystkim wewnętrzna różnorodność, zorientowanie raczej na wspólny, najczęściej doraźny cel i nieformalne, luźne koalicje. Opis takich sytuacji nastręcza wielu trudności teoretykom przyzwyczajonym do tradycyjnych form aktywności politycznej i ustabilizowanych podziałów na prawą i lewą stronę sceny politycznej. D jak Disturbance, czyli artywiści wszystkich krajów łączcie się! Byłoby jednak błędem, gdyby ograniczyć działanie środowiska mediów taktycznych wyłącznie do artworldu – w tym 44 J. Arquila, D. Ronfeldt, The Zapatista „Social Netwar” in Mexico, Rand 1998 za: Riley, op. cit., s. 43. Por. także: M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011. 200 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne przypadku granice między sztuką a aktywnością społeczną były wielokrotnie naruszane, a właściwie stały się także przedmiotem świadomej krytyki – niektórzy spośród artystów określali się nie tylko mianem haktywistów (hacktivist), ale także artywistów (artivist), co oznaczało fuzję pojęć „artysta” i „aktywista”. Częstym argumentem zwolenników kryterium ilościowego w postrzeganiu zmiany kulturowej (ale czy nie jest zbyt elitarne? Czy nie jest to zbyt wąska, grupa? Czy nie jest to zbyt niszowe?) jest fakt, że procesy i zjawiska obserwowane na marginesach (w kulturze undergroundowej, w galeriach i klubach, w piwnicach i garażach) niewystarczająco przekładają się na znaczące ruchy społeczne. Nic bardziej mylnego. Zwłaszcza dzisiaj, kiedy pod wieloma względami obserwujemy ucieleśnienie wielu postulatów i form działalności z zakresu mediów taktycznych na znacznie szerszą skalę niż ktokolwiek mógł przewidzieć kilkanaście lat temu. Tyle, że ten tranzyt nie jest oczywisty i bezproblemowy, zwłaszcza w sytuacji, kiedy problemów nastręcza już sama definicja: twórcy i aktywiści mediów taktycznych zawsze świadomie od tego uciekali – być może w zgodzie z założeniami tymczasowości stref alternatywnych wobec dominującego systemu, sformułowanymi przez Hakima Beya45. Jeden z teoretyków mediów taktycznych, Geert Lovink, pisze że „formy hybrydowe są zawsze tymczasowe”46, upatrując w tym istotnej szansy dla działań subwersywnych w obszarze 45 „Powołanie Tymczasowej Strefy Autonomicznej do życia może wymagać zastosowania taktyki przemocy albo obrony, ale sama TSA trwanie zawdzięcza przede wszystkim sile swej niewidzialności. Państwo nie jest w stanie jej rozpoznać, ponieważ Historia nie zna dla niej definicji. TSA musi zniknąć w momencie, w którym zostanie nazwana (wyobrażona, zapośredniczona) i tako też zniknie, pozostawiając po sobie pustą łupinę... po czym natychmiast powstanie gdzie indziej, znowu niewidzialna, bo niedefiniowalna w kategoriach Spektaklu. H. Bey, Tymczasowa Strefa Autonomiczna, przeł. Jan Karkowski, Frisch vom Fass, Kraków 2001, s. 20. 46 Lovink, Dark…, op. cit., s. 256. 201 technologii komunikacyjnych. Owa tymczasowość, której sprzyja prowizoryczność rozwiązań, określa także różnicę między aktywizmem medialnym lat 90. a nieco bardziej tradycyjnie definiowaną kontrkulturą wcześniejszych dekad, z całym jej romantycznym, emancypacyjnym, wolnościowym – ale i wspólnotowym – etosem (którego cyberaktywizm nie zatracił, a raczej poddał rekonfiguracji, wprowadzając subtelnie ironiczny odcień). Jak pisze Lovink: „Media taktyczne tworzą czasowe hybrydy politycznych danych w starym stylu oraz estetyki nowych mediów, która ma do czynienia z interaktywnością i projektowaniem interfejsu”47. A zatem działalność w obszarze mediów taktycznych będzie dotyczyła nie tylko stosunkowo tradycyjnej działalności tworzenia „własnych” mediów; będzie czymś więcej – będzie aktywizmem, który rozgrywa się w samym użytkowaniu, przechwytywaniu, rekonfiguracji i przejmowaniu mediów. Będzie także oznaczała wykorzystania kłopotliwe; zakłócenia systemu ucieleśnione w nazwie projektu stworzonego przez jeden z najbardziej znanych kolektywów, Critical Arts Ensemble: Electronic Disturbance Theatre. Jeśli zaś mowa o taktykach, tymczasowości, spontaniczności i aktywności, to nad całością unosi się także – co do tej pory powinno być już widoczne – duch sytuacjonizmu, zwłaszcza pojęć takich, jak przechwycenie (detournement)48 będące w gruncie rzeczy formą zdarzenia, sytuacji – rozumianej jako forma aktywności mającej jednocześnie potencjał krytyczny. Dla sytuacjonistów (a wcześniej dla lettrystów) często formą takich „sytuacji” były także różnego rodzaju happeningi, zwłaszcza te wywołujące skandale (jak np. podczas akcji zakłócającej pobyt Charlie Chaplina w 1952 roku w Paryżu, kiedy grupa 47 48 Lovink, Fibre Culture..., op. cit., s. 262. Ten termin pojawił się już we fragmencie zacytowanym z tekstu de Certeau. 202 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne lettrystów, w tym Debord, rozrzuciła publicznie ulotki oskarżające Chaplina o emocjonalny szantaż i życzące mu śmierci49). W pewnym sensie taką wykreowaną na olbrzymią skalę „sytuacją” były także wydarzenia paryskie 1968, w których grupy związane z sytuacjonistami celowo eskalowały konflikty. Jest więc z pewnością słuszne postrzeganie niektórych działań z obszaru mediów taktycznych jako swoistego teatru, nawiązującego do happeningu i site-pecific theatre, ale rozgrywającego się w przestrzeni hybrydowej, czyli zarówno w sieci, jak i realnie istniejących lokalizacjach. Jest to jednocześnie, jak już wspomniałam, krytyka tworzona nie w postaci sążnistego eseju, ulotki czy wezwania do akcji, ale w formie działania, które często oscyluje na granicy prawdopodobieństwa, budzi społeczne kontrowersje oraz niedowierzanie. Jednym z takich projektów jest kolejne działanie Electronic Distrubance Theatre, zainicjowane już po tym, kiedy w 2004 roku zaproponowano Ricardowi Dominguezowi posadę w Calit2 Lab na Uniwersytecie Południowej Kalifornii w San Diego. Tak powstał ośrodek znany jako b.a.n.g. Lab i projekt, który wydaje się być w pewnym sensie kontynuacją SWARM z 2006 roku. Projekt Transborder Immigrant Tool składa się m.in. z aplikacji na tani model telefonu obsługującego GPS, która informuje osoby przekraczające nielegalnie granicę amerykańsko-meksykańską o wszystkich niebezpieczeństwach czyhających po drodze oraz o zasobach umożliwiających wędrówkę (np. o patrolach straży obywatelskiej, miejscach niebezpiecznych, ale i o zapa- 49 Red. S. Zweifel, J. Steiner, H. Stahlhut, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni – The Situationists International (1957-1972), katalog wystawy Centraal Museum Utrecht – Museum Tinguely, Basel 2006-2007. 203 sach wody czy żywności oraz kryjówkach)50. Jego wywrotowe działanie nie sprowadza się tylko do umożliwienia przekraczania granicy osobom, które nie mogą tego uczynić drogą oficjalną, nie jest też tylko wypowiedzią artystyczną na temat arbitralności granic politycznych. W przypadku tego projektu mamy do czynienia z zastosowaniem mediów lokacyjnych poza miastem (większość działań, aplikacji i interfejsów tematyzuje środowisko miejskie, stąd często pojawia się także określenie urban computing). Z tak istotnych dla sztuki mediów lokacyjnych inspiracji politykami sytuacjonizmu (dryfem czy – szerzej – Debordowską psychogeografią) została w tym przypadku właściwie tylko strategia detournement, czyli „wykorzystania narzędzi Pana do zburzenia jego domu” – wbrew często przytaczanemu przez tradycyjnie krytyczne ujęcia zdaniu, że „nie można zburzyć domu Pana za pomocą należących do niego narzędzi”. W tym przypadku narzędziem staje się GPS – technologia o rodowodzie zimnowojennym i militarnym, wszak jej zastosowanie na szerszą skalę (komercyjną) stało się możliwe po 50 Por. http://bang.calit2.net/xborderblog/?page_id=2, data weryfikacji URL: 10.10.2010. Szerzej piszę o tym projekcie w: A. Nacher, Postpanoptyzm w przestrzeni gęstej informacyjnie: locative media jako media taktyczne, „Kultura Współczesna” nr 2(60)/2009 Por. także: S. Le-Phat Ho, Locative Media as War, post.thing.net, opublikowane 9.06.2008, http://post.thing.net/node/2201, data weryfikacji URL: 25.01.2012. Najnowsza odsłona projektu wkroczyła w fazę poważnego konfliktu, kiedy pod koniec 2009 w lokalnym San Diego Union Tribune senator Partii Republikańskiej, Duncan Hunter, zadał pytanie o zasadność finansowania projektu ułatwiającego nielegalną imigrację z funduszy państwowych. W styczniu Uniwersytet rozpoczął audyt finansowy projektu, a w marcu w biurze Ricardo Domingueza pojawili się detektywi policji stanowej. Śledztwo w sprawie funduszy zostało zakończone w lipcu 2010 i w raporcie końcowym stwierdzono, że środki zostały wykorzystane zgodnie z przeznaczeniem. Kolejna odsłona konfliktu nastąpiła jednak w 2010 roku, kiedy Ricardo Dominguez i b.a.n.g. Lab zaangażowali się w protesty studenckie i wirtualną akcję sit-in (czyli blokowanie) stron biura zarządzającego Uniwersytetem – tym razem zagrożona była także pozycja zawodowa Domingueza, a w sprawę zaangażował się zespół FBI do spraw cyberprzestępczości – zob. Z. Blach, On Electronic Civil Disobedience. Interview with Ricardo Dominguez, „Reclamations”, 17.01.2012, http://www.reclamationsjournal.org/blog/?ha_exhibit=interview-with-ricardodominguez, data weryfikacji URL: 10.02.2012. 204 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne roku 2000, kiedy administracja Clintona podjęła decyzję o zaprzestaniu zniekształcania sygnału dla odbiorców cywilnych. Ważne jest także to, że innowacja dotyczy tanich urządzeń przenośnych – inaczej niż w przypadku wielu działań artystycznych, dla których środowiskiem stają się rozwiązania najnowsze lub wyprzedzające codzienne zastosowania konsumenckie. Działania w obszarze mediów taktycznych mogą być jednak bardzo zróżnicowane. Rita Riley dzieli je generalnie na trzy grupy: aktywność zorientowana na elektroniczne nieposłuszeństwo obywatelskie (tutaj mieści się znakomita większość prac Electronic Disturbance Theater), działania posługujące się wizualizacją informacji i interwencjami w gry wideo (termin „persuasive gaming” można byłoby w tym przypadku przełożyć jako „gry krytyczne”) oraz obszar wizualizacji przepływów finansowych i mechanizmów kapitalizmu opartego na spekulacji. Wiele z działań skierowanych jest przeciw konkretnym korporacjom: tak było z cybersquattingiem w przypadku projektu Etoy, który doprowadził do procesu z firmą e.toys, która zajmowała się sprzedażą zabawek online i która chciała zatrzymać domenę na wyłączność. Mniej udokumentowanym, ale nie mniej interesującym przypadkiem jest projekt z 2006 roku: Amazon Noir: The Big Book Crime grupy Ubermorgen.com przy współpracy Paulo Cirio i Alessandro Ludovico (jeden z współtwórców grupy, Hans Bernhard, był też wśród inicjatorów Etoy) – haktywiści z tego kolektywu stworzyli program, który pozwolił „oszukać” mechanizmy wewnętrznego wyszukiwania książek udostępnione przez Amazon (narzędzie „search inside”) i zadać kilka tysięcy zapytań. Program umożliwił także scalenie wyników wyszukiwania w całość, dzięki temu można było pozyskać książkę w całości (grupa nazwała to oprogramowanie „fo- 205 olingware”). W ciągu pary miesięcy 2006 roku upowszechniono w ten sposób kilka tysięcy książek, głównie za pomocą sieci P2P, BitTorrent (i znaczące jest, że znalazła się wśród nich wspomniana w rozdziale drugim książka Abbie Hoffmana, Steal This Book)51. Działanie zostało oczywiście odpowiednio nagłośnione, artyści nie kryli się ze swoimi pomysłami, co ostatecznie doprowadziło do reakcji ze strony firmy i ugody zawartej poza salą sądową (Amazon zakupił oprogramowanie). Celem takich projektów nie jest jednak umożliwienie darmowego pozyskania jak największej części zawartości strzeżonej przez rynkowe giganty, ale interwencja w technologicznie wzmocniony obszar praw do własności intelektualnej – jak pokazuje to obecna, tocząca się na początku 2012 roku, debata nad nowymi formami ich prawnego zagwarantowania, jest to obszar dyskusyjny i domagający się szerokiej społecznej debaty. Warto pamiętać, że zanim doszło do masowych protestów przeciw jednostronnym regulacjom w rodzaju SOPA i PIPA (USA) oraz ACTA (Europa), temat nadużyć związanych z postrzeganiem praw własności tylko z perspektywy korporacji zarządzających zawartością (bo nawet nie z perspektywy twórców), poruszany był za sprawą kultury popularnej (sprawa Napstera), zmieniających się praktyk społecznych w dobie technologii zsieciowanych (Pirate Bay), a wreszcie działań spod znaku mediów taktycznych. Czasami interwencje krytyczne przybierają nieoczekiwane formy: tak stało się z grą zaprojektowaną przez znanego badacza gier wideo Iana Bogosta, który – jako twórca gier – realizuje się także w założonej przez siebie firmie, Persuasive Games. Jej nazwa odzwierciedla przekonanie Bogosta, że 51 Por. http://www.amazon-noir.com, data weryfikacji URL: 21.01.2012 por. M. Dieter, Amazon Noir. Piracy, Distribution, Control, „M/C Journal”, vol. 10, no. 5 2007, http://journal.media-culture.org. au/0710/07-dieter.php, data weryfikacji URL: 10.01.2012, a także: Riley, op. cit. 206 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne „gry wideo mogą także naruszać i zmieniać zasadnicze postawy wobec świata i przekonania na jego temat, co może prowadzić do znaczących, długoterminowych zmian społecznych”52. Nie chodzi tylko, zdaniem autora, o tematykę gier (istnieje zresztą cały ruch wokół tzw. serious games, wykorzystujący gry jako narzędzia rozwiązywania realnych problemów), ale – może przede wszystkim – o sposób, w jaki gry funkcjonują jako specyficzne formy kultury. W odróżnieniu od tych bardziej tradycyjnych form kultury audiowizualnej, gry wideo reprezentują świat w bardzo specyficzny sposób – za pomocą reguł, instrukcji i form interakcji wyrażanych poprzez procedury technologii komputerowej (nawet, jeśli rozgrywają się nie tylko na komputerze). Innymi słowy, jest to idealne środowisko do uprawiania krytyki performatywnej, wykonywalnej, nie tylko krytyki zawartej w słowach (co jest wnioskiem, jaki tutaj już się pojawił). I tak Bogost zaproponował np. grę na iPhone’a, Jetset, w której gracz jest pracownikiem straży bezpieczeństwa na lotnisku i musi sprawdzać pasażerów przy odprawie; tyle, że reguły mówiące o tym, co jest dozwolone, a co nie, zmieniają się zbyt szybko, by móc za nimi nadążyć, co pokazuje arbitralność systemów biurokratycznych. Wyobraźmy sobie Proces Kafki w postaci gry i będziemy świetnie rozumieli, na czym polega gra typu perswazyjnego. W grze zatytułowanej Bacteria Salad zadaniem gracza jest jak najszybsze wyhodowanie warzyw, czemu towarzyszą epizody skażenia bakterią E-coli, a gra kończy się wtedy, gdy zbyt wiele osób dotknie „nieszczęśliwy wypadek towarzyszący biegunce”, który autor artykułu w „Wired” opisał jako „too many people violently shit themsleves”53 (a ja korzystam z prawa cytatu). Jeśli pamiętamy newsy na temat skażonych bak52 53 207 teryjnie warzyw wstrząsające europejską opinią publiczną latem 2011 roku, to gra istotnie jest dosyć ironicznym komentarzem balansującym na dosyć cienkiej granicy społecznego oburzenia, skandalu, krytyki korporacjonizmu i niepozbawionej sarkazmu oraz czarnego humoru zabawy. Oddzielną kwestią jest pozorna prostota interfejsu i gameplay’a, będąca parodią typowych, on-line’owych, darmowych platformówek. Ciekawym przypadkiem stała się natomiast gra Cow Clicker, która miała być parodią tak popularnych fejsbukowych gier firmy Zynga, zwłaszcza FarmVille (która w 2010 roku liczyła sobie 110 milionów graczy, z czego 31 milionów grało codziennie)54. Cow Clicker wziął na cel właśnie FarmVille. Bogost wspomina, że wypowiedź szefa Zyngi na temat FarmVille podczas konferencji deweloperów gier w 2010 zainspirowała go w następujący sposób: cała aktywność graczy sprowadza się do „klikania na krowę” – stąd nazwa jego własnej gry, „cow clickers”. Rzeczywiście polegała ona na klikaniu na ikonę krowy (mniej więcej co sześć godzin), za co otrzymywało się punkty. Można było zaprosić kilku znajomych (do ośmiu osób), wtedy liczył się wynik całego „pastwiska”. Można było także kupować wewnętrzną walutę gry, mooney (wiceprezes Zyngi prezentujący jej wytwory podczas pamiętnej konferencji nazywa się Bill Mooney), która pozwała na dokupowanie kolejnych krów (niektóre z nich były bardzo sympatyczne albo obarczone rozwiniętą intertekstualnością, jak Cowthulhu) lub pomijanie ograniczeń czasowych. Premiera gry odbyła się w lipcu 2010 roku na New York University i zyskała sobie grono zwolenników przede wszystkim wśród kręgów krytycznych wobec fejsbukowych gier (często krytykowanych za I. Bogost, Persuasive Games. The Expressive Power of Videogames, MIT Press, Cambridge – London 2007. J. Tanz, The Curse of Cow Clicker: How a Chicky Satire Became a Videogame Hit, „Wired” Januray 2012. 54 Ibidem. 208 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne absolutny brak innowacyjności), a także mediów społecznościowych w ogóle. Największym jednak zaskoczeniem okazała się jej popularność wśród użytkowników Facebooka. Napisana – według autora – w trzy dni przyciągnęła rzesze użytkowników, którzy „kupowali” nawet najbardziej absurdalne pomysły twórcy. W zamierzeniu miała być nie tylko parodią FarmVille, ale także krytyką tzw. „kliktywizmu”. Chodzi w tym przypadku o przekonanie, że aktywność społeczna w dobie zsieciowanych mediów społecznościowych równa się kliknięciu „lubię” na stronie akcji czy podpisaniu elektronicznej petycji. Jego źródło tkwi m.in. w rozmaitych aplikacjach promujących kampanie społeczne, towarzyszących Facebookowi (np. Causes). Do wykrystalizowania się postaw „kliktywistycznych” przyczyniła się także łatwość rozsyłania apeli z prośbą o pomoc w przeróżnych sprawach: od dzieci rzekomo umierających na białaczkę po kampanie w obronie praw zwierząt (na których często żerują tzw. farmy fanów sprzedające swoje bazy danych reklamodawcom). Tego typu nastawienie jest wzmacniane także przez dziennikarzy, ochoczo informujących, ile osób „lubi” fejsbukowy fanpage okołopolitycznych działań, kampanii i wezwań. Bogost udostępnił update gry, w którym kliknięcie na stronę „Cow Clicktivism” oznaczało przychód dla organizacji charytatywnej Oxfam America. Wkrótce zebrano nieco ponad tysiąc dolarów. Działanie Iana Bogosta znakomicie wpisuje się w strategię „przechwytywania” oraz w wielokrotnie wyrażane przez Lovinka przekonanie, że media taktyczne zajmują „skażoną”, hybrydową pozycję – krytyczne wobec technokompleksu końca XX wieku, są zarazem tworzone w jego ramach. Przykład Persuasive Games pokazuje też jednak konieczność stałej weryfikacji tego, co oznacza „taktyczność” – zwłaszcza w świe- 209 cie, w którym kapitalizm afektywny szybko przejął część krytycznych postulatów. Gry w charakterze narzędzia sprzeciwu politycznego pojawiają się nawet w Chinach, gdzie cieszą się niezwykłą popularnością – jak w przypadku gier, których bohaterami są skorumpowani urzędnicy wydający deweloperom zezwolenia na budowę prowadzące do eksmisji lokalnych mieszkańców czy uliczni sprzedawcy potykający się z policją55. Projekty wpisujące się w taką krytykę – społeczeństwa opartego na płynności, która maskuje nierówności społeczne będące wynikiem akumulacji kapitału i spekulacji finansowych – nie muszą posługiwać się mediami cyfrowymi ani programowaniem, co swego czasu podkreślał kolektyw Crtical Art Ensemble. Interesującym przykładem jest Serpica Naro – fikcyjna kreatorka mody, która w 2005 roku została nawet zakwalifikowana do uczestnictwa w Fashion Week w Mediolanie na podstawie zwykłego zestawu elementów potwierdzających sukces w karierze projektantki: strony internetowej, imponującego portfolio, dwóch butików: w Londynie i Tokio. W istocie Serpica Naro jest postacią fikcyjną, stworzoną przez młodych włoskich aktywistów uczestniczących w rynku pracy na zasadach opisanych jako prekariat, czyli przy zupełnym braku stabilizacji oraz mobilności rozumianej nie jako wybór, a przymus56. Nazwisko wymyślonej postaci jest anagramem San Precario, czyli równie fikcyjnego „świętego”, którego włoscy prekariusze obrali za swojego patrona, tworząc cały szereg poświadczających jego istnienie artefaktów: obrazków, ulotek, portretów wzorowanych na tych noszonych w tradycyjnych włoskich procesjach, a nawet 55 S. Chen, China online game allows people to fight officials, 20.10.2010, http://www.bbc.co.uk/news/ world-asia-pacific-11599047, data weryfikacji URL: 5.01.2012. 56 Por. J. Sowa, Witajcie w społecznej fabryce, „2+3D”, 03/2011, nr 40. 210 Kontrkultury mediosfery – media taktyczne punktów doradczych pod jego wezwaniem. Ta ostatnia grupa działań obrazuje szczególną pozycję mediów taktycznych będących wynikiem konieczności poruszania się po terytorium, którego zasady zostały określonego przez kogoś innego. Nie oznacza to jednak, że nie można się przy tym nieźle bawić. 211 212 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm rozdział szósty Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm Bodaj najczęściej (w ciągu ostatnich dwóch lat) dyskutowanym w mediach głównego nurtu tematem jest kwestia „nowych ruchów społecznych”, nazywanych czasami „twitterowymi”1 albo „fejsbukowymi” rewolucjami (zdaje się, że w zależności od tego, który serwis jest bliższy i lepiej znany autorom opracowań i doniesień dziennikarskich) i ich związkach z nowymi technologiami komunikacji. Niektórzy obserwatorzy posuwają się wręcz do tego, że wyrażają wprost przekonanie o istotnych związkach między mediami społecznościowymi a nowymi ruchami obywatelskimi2. 1 J. Leyne, How Iran’s political battle is fought in cyberspace, BBC News, http://news.bbc. co.uk/2/hi/middle_east/8505645.stm, data weryfikacji URL: 20.10.2011. 2 Digital Activism Decoded. The New Mechanics of Change, M. Joyce (red.), New York 2010; M. Ingram, Social media, tipping points and revolution, GigaOM, http://gigaom. com/2011/11/02/social-media-tipping-points-and-revolutions/, data weryfikacji URL: 3.11.2011. 213 214 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm Choć relacje między coraz wyraźniej zsieciowaną sferą publiczną i szybszym obiegiem informacji w jej ramach są dosyć wyraźne i stosunkowo oczywiste, to teza automatycznie zrównująca internet z emancypacją i prawami człowieka trąci uroczą naiwnością (podobnie, jak traktowanie „internautów” jako jednolitej grupy ludzi wyrażającej wspólne interesy i – nie wiedzieć dlaczego – wciąż utożsamianej niemal wyłącznie z „młodzieżą”). Bliższe analizy przypadków zazwyczaj pokazują istotne różnice między Birmą, Mołdawią, Iranem, Egiptem, Tunezją, Bliskim Wschodem, południową Europą, Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi – o bardziej zniuansowane punkty widzenia jest w dodatku znacznie łatwiej po roku od zaistnienia głównych sił protestu w północnej Afryce i na Bliskim Wschodzie, kiedy wiadomo już, że ich epilogi bywają całkowicie odmienne w różnych krajach (wystarczy porównać choćby Tunezję i Egipt)3. Faktem jest jednak, że od „arabskiej wiosny” przez „Oburzonych” po ruch „Occupy” i Anonimowych4 , wydaje się, jakby 3 Przypomnijmy, że chodzi m.in.: o wydarzenia na placu Tahrir w Egipcie (masowe protesty wybuchły 25 stycznia stycznia 2011 i trwały blisko 18 dni, a 11 lutego tego samego roku Hosni Mubarak ogłosił rezygnację), o zakończoną sukcesem rewolucję w Tunezji w styczniu 2011 roku, o krwawe wydarzenia w Libii, które doprowadziły do aresztowania i zgładzenia Muammara Kadafiego (w sierpniu 2011 roku, po niemal półrocznej wojnie domowej), a także o mniej pomyślnie zakończone wydarzenia w Syrii (protesty trwają od marca 2011 roku) i Jemenie (także wiosna 2011). 4 Fala niezadowolenia przetaczająca się przez północną Afrykę i Bliski Wschód w początkach 2011 roku zyskala miano „arabskiej wiosny”, ruch „Oburzonych” z kolei to europejski ruch Indignados, zainicjowany 15 maja 2011 roku w ogarniętej kryzysem Hiszpanii (nazywany także ruchem 15 Maja), który szybko rozlał się na inne kraje Europy (m.in. na Włochy i Wielką Brytanię, gdzie także pojawiły się masowe uliczne protesty wymierzone głównie w prowadzącą do kryzysu politykę prowadzoną przez globalną finansjerę). W pewnym sensie za amerykański odpowiednik ruchu Oburzonych można uznać amerykańską akcję Occupy, która zaczęła się jako Occupy Wall Street od okupacji Parku Zucchotti w pobliżu Wall Street w Nowym Jorku zainicjowanej 17 września 2011 roku przez kanadyjską organizację Adbusters (wkrótce rozmaite formy przejmowania miejskiej przestrzeni publicznej rozlały się na inne amerykańskie miasta, powstał także ruch „We Are 99%”). 215 przez świat przetaczała się ogromna fala frustracji, niezadowolenia i buntu, której katalizatorem (a często zasadniczym rewirem) stają się blogi, media społecznościowe i YouTube lub (znacznie popularniejszy w kręgach aktywistów) Vimeo. Ten związek najlepiej chyba wyraża się w tym, że ruch Occupy bywa określany #occupy lub #ows, przez analogię do praktyk znanych z Twittera, gdzie znak # pełni funkcję oznaczenia bardziej generalnego wątku organizującego konwersację i działania w ramach tego najpopularniejszego mikroblogingowego serwisu. I nie jest bez znaczenia fakt, że jeszcze kilka lat temu dodałabym bez wahania „w cyberprzestrzeni” lub (tutaj z mniejszą gotowością, jako że to sformułowanie zawsze wydawało mi się, paradoksalnie, nieco podejrzane w odniesieniu do naszych sieciowych tożsamości) w „świecie wirtualnym”. Dzisiaj ta etykieta – dotąd oczywista – wydaje się być nie mniej problematyczna. Zjawiska opisywane mianem cyberaktywizmu rodzą wiele pytań. Do rozstrzygnięcia pozostają kwestie najbardziej zasadnicze: jak to pojęcie zdefiniować? Czy aby uważać się za cyberaktywistkę, wystarczy kliknąć „lubię to!” na stronie wybranej inicjatywy społecznej lub politycznej? Wysłać SMSa o proteście? Wziąć udział we flashmobie? Zaangażować się w Wikileaks? Zostać dziennikarzem-obywatelem? Formy i stopień zaangażowania są bardzo zróżnicowane, co utrudnia nie tylko budowanie definicji, ale także „nowego ruchu społecznego” w ogóle. Cyfrowy dualizm, place miast w przestrzeni hybrydowej Zacznijmy od pierwszego z wyartykułowanych problemów, który właściwie nie jest już wcale nowy. Nathan Jurgenson 216 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm celnie nazywa go „cyfrowym dualizmem”5. W największym skrócie chodzi o to, że nasze myślenie o internecie zostało w dużym stopniu ukształtowane przez teorię, która zdecydowanie separowała realne, doświadczalne życie od tego, co w latach 90. było często nazywane „cyberprzestrzenią” i „światem wirtualnym” – tak opisywały świat popularne i cieszące się ogromnym autorytetem wśród humanistów badających komunikację w nowych (wówczas) mediach książki poświęcone tożsamości w sieci autorstwa Sherry Turkle6. Tak też opisuje dzisiaj sytuację sceptyczny wobec „twitterowych rewolucji” i mediów społecznościowych w ogóle Evgeny Morozow7, taki model jest najbardziej rozpowszechniony w mediach – nawet jeśli ostrzegają one przed konsekwencjami zamieszczania zbyt dużej ilości informacji na własny temat w popularnych portalach społecznościowych (ulubione przez prasę, zwłaszcza w sezonie letnim, artykuły z cyklu: zamieścił fotkę z imprezy i szef go zwolnił). Mówiąc krótko, wszystkie pojęcia z przedrostkiem cyber- jesteśmy skłonni traktować jak słowa, które opisują fenomeny jak najodleglejsze od realnego życia; tego „tu i teraz”, które kojarzymy z namacalnością codziennej egzystencji i zasadniczej scenografii, w której rozgrywa się jej spektakl, czyli ulicy. Choć Evgeny Morozow ma sporo racji w swoim sceptycznym komentarzu do wydarzeń rozgrywających się na ulicach miast Bliskiego Wschodu i Północnej 5 Por. N. Jurgenson, Digital dualism versus Augmented Reality, http://thesocietypages.org/ cyborgology/2011/02/24/digital-dualism-versus-augmented-reality/, data weryfikacji URL: 5.01.2012, Digital Dualism and the Fallacy of Web Objectivity, http://thesocietypages. org/cyborgology/2011/09/13/digital-dualism-and-the-fallacy-of-web-objectivity/, data weryfikacji URL: 5.01.2012; N. Jurgenson, When Atoms Meet Bits: Social Media, the Mobile Web and Augmented Revolution, „Future Internet 4”, January 2012, s. 83-91. 6 S. Turkle, Life on Screen. Identity in the Age of the Internet, Simon & Schuster, London 1995. 7 E. Morozow, The Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom, Public Affairs, Philadelphia 2011. 217 Afryki zamieszczonym w brytyjskim „The Guardian”8, to jednak podział na „aktywizm w prawdziwym świecie” (real-world activism) i ten rozgrywający się na Facebooku, a także przekonanie, że media sieciowej komunikacji to „tylko narzędzia”, może być bardzo mylący. Podobnie w przypadku wnikliwego eseju Saskii Sassen, która próbuje opisać nowe przestrzenie publiczne i ich dyskurs (ulica i plac zostają tutaj przeciwstawione tradycyjnym lokalizacjom zachodniej nowoczesności: bulwarowi i rynkowi) – również i w jej tekście kryje się ukryte przesłanie, że technologie komunikowania są „tylko narzędziami”. Choć istotnie, nie można mylić zamysłu inżynierów z praktykami użytkowników, to jednak nie jest powiedziane, że to ci pierwsi decydują o zastosowaniach9. Cyfrowy dualizm wyraża się także w równie chętnie artykułowanym poglądzie, jakoby portale społecznościowe (i nasi tam znajomi) mieli nam zastępować prawdziwe życie. Z drugiej strony, takie dualistyczne postrzeganie sieci i „prawdziwego” życia ma swoją długą historię i można je wywieść z klasyki cyberpunka, a także utopijnej teorii prezentującej internet jako przestrzeń, w której wszystko jest możliwe, a każdy repertuar tożsamościowy tak samo prawdopodobny (jedno z popularnych haseł lat 90., towarzyszące komiksowemu rysunkowi pokazującemu dwa psy przed monitorem komputera, głosiło: „w sieci nikt nie wie, że jesteś psem”). Fantazja o wirtualnej prze8 E. Morozow, Facebook and Twitter are just places revolutionaries go, „The Guardian”, 7.03.2011, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2011/mar/07/facebook-twitterrevolutionaries-cyber-utopians, data weryfikacji URL: 27.12.2011. 9 S. Sassen, The Global Street Comes to Wall Street, http://www.possible-futures. org/2011/11/22/the-global-street-comes-to-wall-street/, data weryfikacji URL: 20.12.2011. Trzeba także wspomnieć, że ruch Occupy dba o to, by być aktywnym aktorem w procesie wytwarzania wiedzy na swój temat (chodzi nie tylko o dziennikarstwo, ale również o wiedzę akademicką): por. OccupyResearch Wiki: http://occupyresearch.wikispaces.com/ a także archiwum http://occupyarchive.org/ about, data weryfikacji URL: 20.12.2011. 218 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm strzeni była jedną z najbardziej rozpowszechnionych opowieści dekady lat 90., którą rządziły gry wideo, marzenie o cyberseksie i VR oraz wizje rodem z Matrixa. Już jednak umiarkowany – po początkowej ekstazie, określanej celnie anglojęzycznym „hype” – sukces środowiska Second Life pokazał, że zmieniają się kulturowe paradygmaty. Jeszcze wyraziściej pokazuje to zdecydowana wygrana portali społecznościowych takich, jak Facebook, które są oparte na tożsamościach zdecydowanie bliższych naszej codzienności – Second Life wydaje się zdecydowanie odchodzić w przeszłość. Inaczej też pisze się o tożsamości w sieci. Był to temat bardzo popularny wśród badaczy w latach 90., z kulminacją w postaci bardzo wówczas cenionej książki wspomnianej już Sherry Turkle10, na przełomie stuleci nieco zapomniany, a w ostatnich latach znowu odświeżony właśnie za sprawą serwisów i portali społecznościowych, w których nasze realne tożsamości stanowią podstawę funkcjonowania jak Facebook czy Twitter. W tych środowiskach, jak się rzekło, bycie online i nasze codzienne potyczki „w realu” nie są sobie przeciwstawne, ale raczej się uzupełniają. Ten ostatni wątek pojawił się przy okazji obszernej dyskusji poświęconej serwisom mikroblogingowym (jak Twitter) oraz Facebookowi na liście dyskusyjnej Association of Internet Researchers11. Takie „mieszane” funkcjonowanie potwierdzają także badania: raport z badań przeprowadzonych dla PEW Research Center pokazał, że nasze fejsbukowe i twitterowe tożsamości żywią się zdarzeniami, ludźmi i miejscami z „realnego” życia (jeśli trzymać się cyfrowego dualizmu)12. A to oznacza, że nasze 10 Turkle, op. cit. 11 Wątki „Twittering”, „Food updates”, „My Breakfast” między 2. a 4. listopada 2009, dostępne w archiwum listy. 12 K. Hampton i in., Social networking sites and our lives, PEW Internet and American Life Project, http://pewinternet.org/Reports/2011/Technology-and-social-networks.aspx, data weryfikacji URL: 10.01. 2012. 219 fejsbukowe sieci znajomych w dużym stopniu mają związek z dotychczasową siatką znajomych, nie są wcale gronem przypadkowo poznawanych awatarów i postaci fikcyjnych (choć oczywiście udane konfabulacje mogą się zdarzać, nie stanowią jednak reguły). Potwierdzają to inne parametry badań zespołu PEW Internet & American Life: wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu, tylko 7% z grupy fejsbukowych znajomych amerykańskich użytkowników (przeciętny użytkownik ma średnio 221 znajomych) to osoby, których badani nigdy nie spotkali, a 3% to ludzie, których spotkali tylko raz. W badaniach nad cyberkulturą coraz częściej mówi się zatem – co wydaje się wyraźnie uzasadnione – o powrocie do materialności13. Dodatkowo – za sprawą rozwoju mediów mobilnych i filozofii projektowania technologii komputerowych znanych jako ubiquitous computing (Ubicomp), określanej jako „powszechna”, „bezszwowa” czy „przenikająca” (odpowiednio „ubiquitous”, „seamless” lub „pervasive”)14 – w coraz większym stopniu żyjemy w przestrzeni określonej przez Lva Manovicha mianem wzbogaconej, augmentowanej15. Mówiąc krótko – jest to przestrzeń, w której mamy niemal stały dostęp do danych; przestrzeń nasycona informacją o charakterze graficznym za sprawą łączności bezprzewodowej (telefonii komórkowej trzeciej 13 Ewa Wójtowicz pisze o (re)materializacji obiektów w sztuce nowych mediów i powrocie do taktylności, por. E. Wójtowicz, Tam i z powrotem. Transformacja cyfrowego obiektu w analogowy obiekt, [w:] Kultura medialnie zapośredniczona. Badania nad mediami w optyce kulturoznawczej, W. Chyła, M. Kamińska i in. (red.), Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2010. 14 Por. M. Weiser, The Computer for twenty-first Century, „Scientific American”, vol. 265, September 1991, wersja online: http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/ ACMInteractions2.html, data weryfikacji URL: 30.01.2009, P. Dourish, Where Action Is. The Foundations of Embodied Interaction, MIT Press, Cambridge 2004, M. Składanek, Hybrydyczne przestrzenie interakcji człowieka z komputerem w perspektywie postulatów Ubicomp, „Przegląd Kulturoznawczy” 3/ 2007. 15 L. Manovich, Poetyka przestrzeni powiększonej, przeł. A. Nacher, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, E. Rewers (red.), Universitas, Kraków 2010. 220 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm generacji, protokołów komunikacyjnych określanych popularnie mianem Bluetooth lub WiFi, a nawet łączności satelitarnej wykorzystywanej przez nawigację GPS) oraz innych technologii śledzenia i namierzania, co staje się także powodem rosnącego zaniepokojenia i krytycznych interwencji artystycznych. Na poziomie najbardziej oczywistym nasze technologie komputerowe – w odróżnieniu od tych z lat 90. – są łatwiejsze do przenoszenia, mniejsze, wygodniejsze w podróży, znacznie bardziej interkonektywne (czyli zsieciowane) i bardziej taktylne, choć stają się też coraz trudniejsze do wychwycenia. Już dzisiaj coraz częściej mówi się o tym, że to urządzenia mobilne stają się głównymi punktami dostępu do internetu. „Taktylność” oznacza, że w dużo większym stopniu niż kiedykolwiek wcześniej posługujemy się dotykiem. Pokazuje to kariera kolejnych urządzeń firmy Apple, wyposażonych w ekrany lub touchpady dotykowe, poczynając od technologii multitouch zastosowanej w MacBookach, przez model iPoda Touch, później iPhone’a, a wreszcie iPada – tę karierę można dostrzec nie tylko w ilości sprzedanych egzemplarzy, ale przede wszystkim w ilości gadżetów innych firm naśladujących bądź powielających innowacyjne rozwiązania koncernu z Cupertino. Oznacza to zatem, że z jednej strony technologia staje się znacznie bliższa ciału, a z drugiej – granice między technologią komputerową a światem, w którym toczy się nasza codzienność są coraz mniej wychwytywalne. I to jest właśnie druga istotna przesłanka, która utrudnia definiowanie cyberaktywizmu, a także powoduje, że perspektywa zarysowana w artykule Evgeny Morozowa jest wyjątkowo nietrafna. Place i miejsca publiczne, zajmowane przez uczestników ruchu #occupy, a wcześniej takie symboliczne miejsca, jak plac Tahrir w Kairze, są bowiem miejscami o takiej hybrydowej 221 strukturze – zwłaszcza, jeśli przyjąć, że np. w krajach afrykańskich telefon komórkowy jest technologią właściwie ważniejszą niż sieć komputerowa. Zatem nawet, jeśli odsetek twittujących Egipcjan w czasie, kiedy rozgrywały się wydarzenia „arabskiej wiosny” w istocie był niewielki16 (tylko 15 tys. z około 80 milionowej populacji – trzeba przy tym jednak wziąć pod uwagę także oczywisty fakt, że wielu aktywnych użytkowników mogło unikać lokalizacji i podawania danych), to mógł łatwo być wzmocniony użyciem wszechobecnych telefonów komórkowych i łatwymi do rozesłania w sieciach znajomych SMSami. Czasami hybrydowość przestrzeni w okupowanych miejscach publicznych przybiera nieoczekiwane znamiona. Na blogu zespołu zajmującego się badaniem związków ruchu sprzeciwu z nowymi technologiami można zobaczyć symptomatyczny print screen, który może być świetnym przykładem: #OccupyAlbany istnieje w serwisie Foursquare. To aplikacja przeznaczona na platformy mobilne, za pomocą której możemy logować się w miejscach publicznych, komentować je, dawać rady i zdobywać za to punkty – ma charakter raczej komercyjny i jest formą programu lojalnościowego połączonego z elementami gry w przestrzeni miejskiej, jest także systemem rekomendacji17. Budowana od 2007 roku, miała swoją oficjalną premierę (wraz z bliźniaczą Gowallą) podczas amerykańskiego festiwalu South by Southwest (SXSW) 2009 w Austin, gdzie co roku spotykają 16 J. O’Dell, How Egyptians Used Twitter During the January Crisis, „Mashable”, 2.02.2011, http://mashable.com/2011/02/01/egypt-twitter-infographic/, data weryfikacji URL: 23.01.2012; A. Nelson, The Limits of the „Twitter revolution”, „The Guardian”, 24.02.2011, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/cifamerica/2011/feb/24/ digital-media-egypt?INTCMP=ILCNETTXT3487, data weryfikacji URL: 24.01.2012. 17 Tak przynajmniej interpretuje tego typu aplikacje Ian Bogost, por. I. Bogost, Persuasive Games: Check-Ins, Check-Out?, http://www.gamasutra.com/view/ feature/4269/persuasive_games_checkins_check_.php?page=3, data weryfikacji URL: 12.01.2011. 222 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm się twórcy muzyki, kina i innowacyjnych rozwiązań w obszarze mediów cyfrowych. Oczywiście Foursquare można także wpisać w praktyki współczesnej turystyki, w coraz większym stopniu zorganizowanej wokół powiązanych systemów informacji i rekomendacji, rozmaitych aplikacji mobilnych, w tym również tych stosujących rozwiązania AR18. Posługując się tym oprogramowaniem, możemy dotrzeć nie tylko do polecanych przez innych użytkowników kawiarni, pubów i restauracji (a więc miejsc o charakterze komercyjnym), ale także muzeów, galerii i innych lokalizacji pozbawionych takiego charakteru. Swoje „lokalizacje” mają oczywiście dworce, lotniska, punkty przesiadkowe i wszystkie strefy miejskie związane z przepływem ludzi. Każda z lokalizacji ma swojego „burmistrza”, którym zostaje osoba najczęściej logująca się w danym miejscu (istnieje także system „plakietek” otrzymywanych za „szczególne osiągnięcia”). Nierzadko odnajdziemy w Foursquare (lub podobnych aplikacjach, do niedawna rywalem Foursquare była podobna Gowalla) także „lokalizacje” zupełnie innego typu – np. w Warszawie w okresie konfliktu wokół krzyża na Krakowskim Przedmieściu, latem 2010 roku i później, kiedy grupy obrońcow stacjonowały pod krzyżem wzniesionym obok Pałacu Prezydenckiego w okresie po katastrofie smoleńskiej można było się zalogować „pod krzyżem” i podzielić jednym z wielu ironicznych komentarzy. Taką lokalizację mają na Foursquare również rozmaite „okupowane” place i dzielnice finansjery. W przypadku #Occupy Albany interfejs aplikacji służy jako platforma wymiany konkretnych instrukcji, jeden z użytkowników np. przypomina o konieczności 18 Por. A. Maj, Media w podróży, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2010. 223 utrzymywania miejsca w czystości i przestrzegania porządku19. Szczególnej ironii nabiera w tym przypadku fakt, że tradycyjne Foursquarowe punkty dostaje się za obecność w przedsięwzięciu bardzo krytycznym wobec współczesnego płynnego technokapitału. Prócz wielu paradoksów ucieleśnianych przez Globalną Ulicę (żeby posłużyć się pojęciem Saskii Sassen) jest także i ten z trudnością opisu ruchu, którego postulaty balansują na granicy całkowitej ogólności; ruchu, który przejął na siebie komunikację (w miastach Zachodu media początkowo lekceważyły grupy ludzi obozujące na Wall Street, w miastach Bliskiego Wschodu i Północnej Afryki często funkcjonowała jeśli nie cenzura, to embargo informacyjne) oraz ruchu, który nie ma liderów. Cyberaktywizm czy kliktywizm? A więc pierwsza zasadnicza trudność wiąże się z tym, że nie da się już dzisiaj myśleć o zsieciowanych technologiach komunikacyjnych w ramach wyznaczonych przez cyfrowy dualizm. Są jednak także i inne. Każdy użytkownik Facebooka zna z pewnością uczucie irytacji towarzyszące przyglądaniu się, jak kolejni znajomi nakłaniają nas do podpisu pod taką czy inną petycją – a cele zazwyczaj są szlachetne. Dobrze znamy też wiele artykułów prasowych, których autorzy ekscytowali się ilością użytkowników „lubiących” fanpage w rodzaju „Nie dla krzyża na Krakowskim Przedmieściu”. Ilość fanów ma być w tym przypadku najczęściej wyznacznikiem społecznych nastrojów i poparcia dla konkretnej inicjatywy. Evegny Morozow, na którego krytyczne spojrzenie zawsze można liczyć, nazywa taką aktyw19 Cybergology, http://thesocietypages.org/cyborgology/2011/12/04/cyborgology-weeklyroundup-5/, data weryfikacji URL: 10.01.2012. 224 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm ność slacktywizmem (slacktivism)20. Również i w tym przypadku trudno jednak potraktować kliktywizm globalnie. Problem polega bowiem na tym, że są to narzędzia, którymi często posługują się także rewolucjoniści Globalnej Ulicy, bo – jak pisze Eric Kluitenberg – trudno je całkowicie zlekceważyć, zgodnie z formułą, którą prześmiewczo streszcza w postaci znanej z Frequently Asked Questions: „Q: Dlaczego wszyscy są na Facebooku (albo używają MS Word)? A: Bo wszyscy są na Facebooku (albo używają MS Word)”21. I trzeba przyznać, że nie jest to opinia pozbawiona pewnej racji w przypadku działań, których stawką o najwyższej wartości często jest zgromadzenie odpowiedniej ilości osób wspierających. Nawyk kogoś przyzwyczajonego do posługiwania się analizą dyskursywną podszeptuje nieco złośliwie, że podobny cel stawia sobie wiele strategii marketingowych – być może więc to jest prawdziwy powód, dla którego narzędzia i metody tak szybko wędrują między obiema sferami: sferą obywatelskiego protestu i sferą marketingu (i reklamy). Jeśli jeszcze sięgnąć do konstatacji Saskii Sassen o tym, że ruchy protestu są nieodłączne od zachodniej nowoczesności – pamiętając jednocześnie, że taką samą genezą ma w gruncie rzeczy współczesna reklama22 – to wniosek o paradokslanej bliskości świata reklamy i świata obywatelskiego oddolnego oporu nabierze dodatkowego upra- 20 E. Morozov, The brave new world of slacktivism, „The Foreign Policy”, 12.05.2009, http:// neteffect.foreignpolicy.com/posts/2009/05/19/the_brave_new_world_of_slacktivism, data weryfikacji URL: 14.12.2011. Warto byłoby ogłosić konkurs na polski przekład tego terminu zważywszy na różnorodne konotacje słowa „slack” (które może oznaczać zwykłego lenia, ale także bajoro, miejsce zastoju) – ja proponuję „aktywizm piżamowy”. 21 E. Kluitenberg, Legacies of Tactical Media. The Tactics of Occupation from Tompkins Square to Tahrir, Amsterdam 2011, s. 52. 22 Tak, tak, drodzy specjaliści od marketingu – wywody o tym, że „już w starożytnym Egipcie...” to wierutna bzdura, bo kultura konsumpcyjna, jaką znamy, narodziła się właściwie wraz z wiekiem XIX. 225 womocnienia. Ta dygresja być może zaprowadziłaby nas na razie zbyt daleko. Jest w każdym razie pewien podskórny sens w tym, że bardzo zjadliwy artykuł na temat kliktywizmu jest dziełem autora związanego z Adbusters, środowiskiem znanym ze swojej prześmiewczej, taktycznej (w rozumieniu z poprzedniego rozdziału) i parodystycznej krytyki dyskursu reklamy23. Dodatkowa ironia kryje się w tym, że artykuł White’a pochodzi z 2010 roku: można było już wówczas zobaczyć, że teza o tym, jak kliktywizm zabija aktywizm, jest formułowana nieco na wyrost i brzmi zbyt histerycznie. Kilka spostrzeżeń z przywołanego artykułu z pewnością jednak należy do celnych – pierwsze epizody Occupy Wall Street (znanego także jako #OWS) były wszak inicjowane właśnie przez Adbusters. Widzimy więc, jak i w tym przypadku duży problem sprawia postrzeganie świata nowych technologii w zero-jedynkowych kategoriach cyfrowego dualizmu. Obiektem tyrady Micah White’a stał się portal MoveOn, który istotnie stał się jedną z ulubionych sieciowych lokalizacji prowadzenia protestów obywatelskich. Rzeczywiście, trzeba przyznać, że podpisanie w ten sposób dowolnej petycji staje się wygodne i nie kosztuje nas zbyt wiele. A może jednak? Bo celnym skądinąd argumentem jest wniosek, że aplikacje tego rodzaju oparte są na śledzeniu i monitorowaniu użytkowników, którzy w przypadku poważnych petycji są przecież zmuszeni do podania pełnego nazwiska i innych danych pozwalających na identyfikację (podobnie zresztą, jak w przypadku każdej petycji i poważnej obywatelskiej inicjatywy sporządzanej tradycyjną 23 M. White, Clicktivism is ruining leftist activism, „The Guardian” 12.10.2010, http://www. guardian.co.uk/commentisfree/2010/aug/12/clicktivism-ruining-leftist-activism, data weryfikacji URL: 25.01.2012; Idem, Why Gladwell is Wrong. Clicktivism is activism degraded into advertising, http://www.adbusters.org/blogs/blackspot-blog/why-gladwell-wrong. html, data weryfikacji URL: 20.12.2011. 226 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm metodą). Prawdziwym problemem jest jednak to, że wiele z takich inicjatyw stało się tzw. farmami fanów, o których pisano także w polskiej prasie, a ukrytym celem takich kampanii często było zdobycie bazy adresów dla reklamodawcy (z jakże cennymi w świecie dzisiejszego marketingu informacjami co do zainteresowań, pozwalających dokładniej określić profil konsumenta). Zabawną formułę krytyki kliktywizmu zaprezentował kolektyw artystów znany jako Le Liens Invisibles, prezentując stronę www.repetitionr.com. Jej oficjalny slogan głosi: „Democracy 2.0: Just a click for one milion signatures” („Demokracja 2.0: milion podpisów za jednym kliknięciem”), a autorzy dopowiadają: „Repetitionr.com jest społecznościową platformą petycyjną, która zapewni sukces każdej zaproponowanej kampanii, dzięki wzbogaceniu jej o miliony automatycznie generowanych fałszywych podpisów, nie do odróżnienia od tych prawdziwych”24. Instrukcja obsługi aplikacji repetitionr również nie pozostawia wątpliwości (i także w tym przypadku jest parodią znanych instrukcji tego rodzaju): „1. Stwórz własną petycję: po prostu sformułuj tytuł petycji i zasadnicze idee, 2. Wybierz liczbę podpisów, jaką chcesz osiągnąć (między 1000 a 1000000) oraz określ, z jakich krajów powinny pochodzić. Nie bój się, że przesadzisz ze swoim potencjałem, 3. W trakcie kolejnych dni, automatyczna usługa Repetitionr wypełni Twoją petycję odpowiednią ilością podpisów, 4. W międzyczasie promuj swoją petycję za pomocą innych mediów (online i offline), 24 Całostronicowa „reklama” w „Public-Interfaces”, vol. 1, no. 1/2011, http://darc.imv. au.dk/publicinterfaces, data weryfikacji URL: 9.02.2012. 227 5. W ciągu 30 dni osiągniesz zakładany cel. To będzie moment, w którym możesz ogłosić petycję światu. Tysiące ludzi nie mogą się mylić!”25. Zakładka „Explore” (uaktywniająca się także jako zakładka dynamiczna w okienku po lewej stronie) pokazuje rozmaite petycje aktualnie funkcjonujące w serwisie, zazwyczaj są to inicjatywy w rodzaju „Psi kandydaci do Kongresu!” (domagające się uwzględnienia reprezentacji psów domowych w wyborach do Kongresu) czy „Shut down the EU Parliament”. Strona bardziej „przechwytuje” (w rozumieniu terminu zaproponowanym w poprzednim rozdziale) pewien sposób myślenia i ujawnia głębszy dyskurs rządzący narzędziami, które zrównują aktywność obywatelską z zakupami w sieci niż bierze na cel konkretny serwis. Choć opis na stronie MoveOn jest bardzo oszczędny i niespecjalnie egzaltowany, to istotnie ilość – i różnorodność – petycji wyświetlających się na bocznym pasku sprawia nieco surrealistyczne wrażenie. Faktem pozostaje jednak, że wiele poważnych organizacji pozarządowych prowadzi równie poważne kampanie społeczne za pomocą zautomatyzowanych narzędzi – systemem petycyjnym posługuje się często np. International Campaign for Tibet, w przypadku której zautomatyzowane narzędzia pozwalają zebrać grupę wsparcia rozproszoną na całym świecie. Istnieją także mutacje, o których rzadko czytamy w głównych tytułach prasowych, bo dotyczą działalności obywatelskiej poza kręgiem euroamerykańskim, przykładem może być indyjska strona 25 http://www.repetitionr.com/about.php , data weryfikacji URL: 25.01.2012. 228 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm iJanaagraha26. To strona koordynowana przez organizację Janaagraha, zajmującą się podnoszeniem jakości życia w indyjskich miastach (temat sam w sobie złożony w warunkach gwałtownie modernizującej się przestrzeni indyjskich metropolii), w tym także w miejscach określanych zazwyczaj mianem slumsów. Nie jest zapewne bez znaczenia fakt, że Janaagraha jest zlokalizowana w Bangalore – jednym z miast będących stolicą indyjskich nowych technologii. Jej model, wyrażony hasłem „Real Change Begins with Your Neighbourhood” (Prawdziwa zmiana zaczyna się w twojej dzielnicy) dobrze wpisuje się w indyjski wzorzec działalności obywatelskiej – zorientowanej na lokalne problemy i wykorzystującej mikrospołeczności i rodzinne więzi27. Zdaniem Gaurava Mishry, jednego ze współzałożycieli iJanaagraha, istnienie tej organizacji związane jest z tym, że w Indiach mamy do czynienia zarówno z procesami dotykającymi krajów biednych, jak i jednocześnie – z dużą koncentracją klasy średniej i biznesu28. Szef iJanaagraha widzi bowiem dwa typy cyberaktywzimu: jeden związany z wzmacnianiem potencjału grup i aktywności przez dostarczenie informacji (charakterystyczny dla Azji i Afryki), drugi – motywujący do działalności (charakterystyczny dla bogatych krajów Północy). Jego organizacja łączy obie te funkcje. Najświeższym intrygującym przypadkiem zbliżonym do kliktywizmu – choć z zupełnie innej dziedziny – jest crowdfunding, czyli zbieranie funduszy na projekty artystyczne za pomocą aplikacji, która pozwala zarządzać całym procesem, 26 http://www.ijanaagraha.org/, data weryfikacji URL: 25.01.2012. 27 Do tej pory takim najlepiej opisanym przykładem był ruch Chipko, kobiet, które broniły środowiska naturalnego jednej wioski; w ruch zaangażowana była swego czasu indyjska dzialaczka i teoretyczka, Vandana Shiva (więcej w kolejnych rozdziałach). 28 Speaker interview: Gaurav Mishra, http://www.guardian.co.uk/activate/blog/speakerinterview-gaurav-mishra?INTCMP=SRCH, data weryfikacji URL: 15.01.2012. 229 czyli Kickstarter29, reklamowany na stronie głównej sloganem „A new way to fund & follow the creativity” („Nowy sposób na finansowanie i śledzenie kreatywności”). Strona pozwala na założenie własnego projektu, co ma umożliwić zebranie funduszy na zrobienie filmu, nagranie płyty, wydanie powieści lub inne zaplanowane działania. Aplikacją Kickstarter posłużyła się Jennifer Fox, reżyserka dokumentu prezentującego niezwykłą historię Chögyala Namkhai Norbu, jednego z cenionych nauczycieli buddyjskich osiadłych na Zachodzie i jego syna, który jest rozdarty między tradycją rodzinną a światem zachodniego kapitalizmu. My Reincarnation funkcjonował głównie w obiegu festiwalowym (został pokazany także w Polsce w ramach Krakowskiego Festiwalu Filmowego), Jennifer Fox oraz jej firma produkcyjna, Zohe Film Production, za pomocą Kickstartera zebrali fundusze na wprowadzenia dokumentu do kin amerykańskich oraz na promocję o globalnym zasięgu30. Idea kryjąca się za formułą Kickstartera nie jest rewolucyjnie nowa i funkcjonowała wcześniej w środowisku muzycznego undergroundu. W dobie zmian dotykających przede wszystkim przemysł muzyczny, czyli niemal nieograniczonej dostępności muzyki w sieci, spadku sprzedaży płyt, zamykania niezależnych sklepów płytowych (o czym alarmowali członkowie zrzeszającej zarówno muzyków, jak i promotorów czy fanów np. weird folka listy dyskusyjnej Terraobscura na przestrzeni ostatnich dwóch lat), niewielkie wydawnictwa funkcjonujące poza obiegiem komercyjnym (prowadzone najczęściej przez samych muzyków) znalazły sposób na prowadzenie 29 http://www.kickstarter.com, data weryfikacji URL: 21.01.2012. 30 Por. oficjalna strona projektu: http://myreincarnationfilm.com/. 230 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm swojej działalności – subskrypcje. Otóż fani, którzy wpłacili na konto artysty określoną kwotę, mogli liczyć np. na 5 albumów rocznie dostarczonych wysyłkowo. W ten sposób realizowali swoje projekty nie tylko muzycy tego segmentu sceny niezależnej (np. Tom i Cristina Carter znani z grupy Charalmbides), ale także np. muzycy Sonic Youth. To jeden z wielu paradoksów – ze zmianami modelu biznesowego znacznie lepiej radzą sobie małe, niezależne wytwórnie (które nauczyły się funkcjonować w trudnych warunkach i nie mogą sobie pozwolić na to, żeby zniechęcać swoich fanów zakazem ściągania muzyki) niż wielkie rynkowe rekiny. A jednak skonwencjonalizowanie praktyk, które do tej pory funkcjonowały jak rozproszone „taktyki”, niesie ze sobą pewne niebezpieczeństwa. Model wprowadzony przez Kickstarter może stać się bowiem działaniem, które przyczyni się do dalszego rozmontowywania i erozji ustabilizowanych polityk finansowania kultury – szczególnie w czasach kryzysu. Istnieje analogia do sprawdzonej wikinomicznej metody, chwalonej przez entuzjastów z kręgów biznesowych: crowdsourcing31, prezentowany optymistycznie i utopijnie jako praktyka bazowania na potencjale kreatywnym zbiorowej inteligencji, oznacza w gruncie rzeczy spory wycinek pracy wykonywanej za darmo przez pasjonatów i hobbystów. Warto tutaj przypomnieć, że kolejne wersje językowe Facebooka zawsze były wykonywane oddolnie, przez samych użytkowników – a zatem w tym przypadku „pominięto” pozycję w budżecie, jaką jest praca tłumaczy. Wydaje się, że bazowanie na kreatywności użytkowników oznacza nie tyle obniżanie standardów kultury, ile podnoszenie zysków 31 Por. D. Tapscott, A. D. Williams, Wikinomia. O globalnej współpracy, która zmienia wszystko, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008. 231 zarządzających tym procesem firm sektora kreatywnego. Gdyby wykonać poważniejszą analizę, to można byłoby dojść do wniosków, że jednym ze źródeł prekariatu (czyli pracy niestabilnej, rozproszonej, najczęściej w sektorach tzw. przemysłu kreatywnego) jest właśnie crowdsourcing. Jest to bez wątpienia istotny powód, który każe spojrzeć na zagadnienie społecznościowej i partycypacyjnej kultury współczesnych mediów zsieciowanych w sposób krytyczny32. Aktywizm w przestrzeni hybrydowej – technologie peryferii Cyberaktywzim ma jednak wiele obliczy i generuje wiele interesujących tematów do dyskusji. Wydaje się, że takim stosunkowo świeżym i rzadko do tej pory dostrzeganym zagadnieniem jest kwestia obiegu i wymiany doświadczeń, know-how i technologii między aktywistami z różnych stron globu. Perspektywa badawcza nazywana czasami imperializmem kulturowym (a jego szczególną inkarnacją bywa także krytyka owego imperializmu) przyzwyczaiła nas do narracji o tym, że najnowsze technologie, ważne idee i formy kulturowe wędrują ze świata zachodniego ku peryferiom, co często bywa opisywane mianem amerykanizacji i jest bardzo często – niekiedy wręcz odruchowo – przyjmowaną linią krytyki obserwowanych w świecie przepływów. Być może ten epistemologiczny odruch sprawia, że (stosunkowo) rzadko dostrzegany jest ruch w drugą stronę (a kultura współczesna dostarcza wielu dowodów na to, że ten ruch jest przynajmniej 32 Takie krytyczne spojrzenie reprezentuje M. T. Schäfer, Bastard Culture! User Participation and the Extension of Cultural Industries, University of Chicago Press, Chicago 2011. 232 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm obustronny – co można pokazać choćby na przykładzie telenoweli i telenowelizacji serialu amerykańskiego)33. Dotyczy to często także różnych projektów rozwojowych, w których zazwyczaj to organizacje z krajów wysoko rozwiniętych stają się stroną organizującą proces wymiany, co stanowi swoiste neokolonialne opakowanie dla szlachetnych skądinąd programów. W przypadku cyberaktywizmu zaś można dostrzec coś innego – przepływ idei, pomysłów i wiedzy często odbywa się między regionami postrzeganymi jako peryferyjne („zacofane” technologicznie, społecznie i kulturowo). Jednym z wyrazistych przykładów – stosunkowo dobrze opisanych – jest przykład serwisu mapowania oddolnego, Ushahidi (w języku suahili oznacza to „świadectwo” lub „świadka”)34. Portal Ushahidi zawiązał się w Kenii w roku 2008, kiedy w wyniku wyborów doszło do zamieszek między grupami ludności popierającymi dwóch różnych kandydatów – sam proces wyborczy także był mocno krytykowany, a jego wyniki podawano w wątpliwość. Kraj został ogarnięty falą przemocy i jednocześnie swoistym blackoutem informacyjnym, kiedy prezydent-elekt Mwai Kibaki zarządził blokadę mediów: miejscowe radio i telewizja nadawały jedynie powtórki starych programów. W tej sytuacji jedynym kanałem komunikacyjnym stały się blogi oraz wiadomości wymieniane za pomocą telefonów komórkowych (w Afryce, podobnie, jak w innych miejscach świata o utrudnionym dostępie do internetu, prym wiodą niedrogie telefony ko33 34 233 mórkowe). W takich warunkach zrodził się pomysł zbudowania serwisu, który mógłby służyć informacją nie tylko o najnowszych wydarzeniach, ale także o sytuacjach wymagających interwencji i osobach, którym potrzebna jest pomoc. Inicjatorami były trzy osoby związane z mediami społecznościowymi i Kenią: prawniczka i blogerka Ory Okolloh, która jako obserwatorka wyborów otrzymywała w 2008 roku groźby śmierci; Juliana Rotich, Kenijka i specjalistka od technologii informacyjnych oraz Eric Hersman, wychowany w Kenii syn misjonarzy, który edukację w zakresie biznesu i nowych technologii uzyskał w Stanach Zjednoczonych. Musiał to być serwis oparty na rozwiązaniach typu open source, w którym można byłoby zamieszczać dane o różnorodnym charakterze i od razu lokalizować je na mapie35. Miała to być także platforma do wykorzystywania przez zwykłych Kenijczyków i jednocześnie system archiwizacji doniesień, zorganizowanych tematycznie. Dzisiaj Ushahidi tworzy znacznie większy zespół, którego członkowie prowadzą też podobne inicjatywy jako projekty poboczne (np. International Network of Crisis Mappers Patricka Meiera36). Serwis składa się obecnie z kilku narzędzi – nie tylko mapy w standardzie OpenStreetMap i bazy danych w postaci raportów, notatek i zdjęć naocznych świadków wydarzeń czy informacji o potrzebie pomocy, ale także narzędzia SwiftRiver, służącego do organizacji informacji wokół konkretnych zdarzeń czy Crowdmap, narzędzia, które pozwala na uruchomienie platformy mapowej bez potrzeby posiadania własnego serwera sieciowego. Krytykę takie modelu można odnaleźć zwłaszcza w studiach kulturowych kręgu latynoamerykanskiego, por. J. Martin-Barbero, Communication, Culture and Hegemony. From Media to Mediations przeł. E. Fox, R. A. White, Sage Publications, London – New Delhi 1993; N. G. Canclini, Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity, przeł. Ch. L. Chiappari, S. L. Lopez, University of Minnesota Press, Minneapolis 1995. 35 E. Hersman, Activist Mapping Presentation at Where 2.0, http://whiteafrican. com/2008/05/15/activist-mapping-presentation-at-where-20/, data weryfikacji URL:15.08.2011. http://www.ushahidi.com, data weryfikacji URL: 20.10.2011. 36 http://crisismappers.net/, data weryfikacji URL: 20.10.2011. 234 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm Ushahidi było wykorzystywane podczas najbardziej dramatycznych klęsk żywiołowych, np. po trzęsieniu ziemi u wybrzeży Japonii czy – w październiku 2011 roku – w trakcie katastrofalnej powodzi w Tajlandii. Serwisem posługiwali się także rebelianci z Tunezji i Libii podczas rewolt politycznych w obu krajach. Serwis Ushahidi jest szczególnie interesującym przykładem także ze względu na swoją historię i miejsce, w którym się narodził – innowacje w dziedzinie nowych technologii komunikacyjnych stosunkowo rzadko pojawiają się poza krajami wysokorozwiniętymi, prawie nigdy zaś ich źródłem nie jest kraj afrykański. Afryka to bowiem wciąż kontynent najbardziej bodaj dotknięty cyfrowym wykluczeniem, choć zmienia się to właśnie za sprawą mediów mobilnych, nie zaś tradycyjnej infrastruktury informacyjnej. Ten aspekt znakomicie ujął autor artykułu poświęconego Ushahidi w „New York Timesie”, nadając relacji tytuł Africa’s Gift to Silicon Valley: How to Track Crisis37 („Dar Afryki dla Doliny Krzemowej: Jak śledzić kryzys”). W przypadku oddolnych serwisów mapowania, istotne jest także to, że tkwią one w samym centrum aktywności związanej z tym, co określiłam na wstępie jako przestrzeń rozszerzoną (augmented). Często aktywizm w tym obszarze dotyczy choćby strategii protestu przeciw monitorowaniu przestrzeni publicznej za pomocą technologii nadzoru38. Wiele z działań dotyczy samych procedur mapowania. Takie inicjatywy pokazują nie tylko arbitralność tradycyjnego aparatu pojęciowego związanego z ma37 A. Ghiridaradas, Africa’s Gift to Silicon Valley: How to Track z Crisis, „New York Times”, 13. 03.2010, wersja online: http://www.nytimes.com/2010/03/14/ weekinreview/14giridharadas.html, data weryfikacji URL: 15.08.2011. 38 Celują w nich zwłaszcza artyści, od Banksy’ego oznaczającego miejsca, w których znajdują się kamery, po projekty pokazujące, jak spacerować po mieście, aby być poza zasięgiem kamer wideo. 235 pami i mapowaniem, gdzie nacisk padał na „obiektywizm” mapy, gwarantowany przez autorytet wąskich elit eksperckich wyposażonych w wiedzę, narzędzia i metodologie niezbędne do jej sporządzenia. W przypadku partycypacyjnych serwisów mapowych widać dość wyraźnie kolejne warstwy, jakie składają się na procedurę jej wytwarzania: na każdym etapie uwzględniona zostaje oddolna aktywność, a proces „zbierania danych” jawi się nie tyle jako naukowa procedura wdrażana przez zdystansowanych wobec przedmiotu badań specjalistów, ale jako proces ryzykowny, polityczny i stanowiący specyficzną formę kapitału społecznego; oparty na energii stanowiącej jej istotny zasób. Tam, gdzie w grę wchodzi praktyka mapowania wspólnotowego, mamy do czynienia właśnie z odkrywaniem (oraz inwestowaniem) sporych pokładów energii społecznej, która rzadko znajduje ujście w warunkach odgórnego zarządzania miastem, do jakiego przywiązane były nowoczesne koncepcje urbanistyczne i projektowe, oparte przede wszystkim na paradygmacie funkcjonalistycznym. Proces zbierania danych może być rozproszony i oparty na lokalnych działaniach typu Do-It-Yourself niemal w całości: pokazuje to poradnikowy blog Grassroots Mapping39, który zachęca do budowania urządzeń w rodzaju balonów i latawców, które dają możliwość wykonywania zdjęć lotniczych w mikroskali – ma to istotne znaczenie w przypadku terenów peryferyjnych, ale także przekłada się na polityki taktycznego oporu wobec hegemonii Google Maps: w tym przypadku zdjęcia będące efektem rekonesansu są własnością konkretnych osób i społeczności, nie zaś towarem na informacyjnym rynku. Motywacje twórców Grassroots Mapping są artykułowane dosyć wyraziście: 39 http://grassrootsmapping.org/, data weryfikacji URL: 16.09.2011. 236 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm „Potrzebujesz map? Uczestniczysz w dyspucie kartograficznej? Nie zgadzasz się na oficjalną wersję twojej geografii? Skontaktuj się z nami za pomocą publicznej listy mailingowej albo bezpośrednio z naszym zespołem i jeszcze dzisiaj zainicjuj własny, oddolny projekt mapingowy!”40. Bez wątpienia można te słowa uznać za manifest maptywizmu. W tym nurcie – zamiany praktyki mapowania w aktywność o charakterze politycznym – mieszczą się także intrygujące interwencje artystyczne, koncentrujące się właśnie wokół mapowania, geografii i nowego rozumienia miejskiej przestrzeni publicznej41. Praktyki tego rodzaju zyskują sobie miano radykalnej lub krytycznej kartografii, czasem wręcz kontrkartografii. Anonimowi, rój, rzesza Jednym z największych paradoksów ostatniej fali cyberaktywizmu jest jednak casus Anonimowych. Kolektyw haktywistów, który – zanim stał się gwiazdą tabloidów i mediów mainstreamowych – miał na koncie mniej nagłośnione akcje skierowane przeciw scjentologom czy rządowi Australii, wspierał także w początkowym okresie Wikileaks (sami prowadzą zresztą również stronę Anonymous Analytics, która w zamierzeniu ma egzekwować przejrzystość praktyk biznesowych)42, a także 40 Ibidem. 41 Por. Experimental Geography: Radical Approaches to Landscape, N. Thompson (red.),Cartography and Urbanism, New York 2009; A. Gordon i in., Atlas of Radical Cartography, Los Angeles 2010, A. Nacher, BioMapping Christiana Nolda. Transmedialna retoryka wędrowna, [w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, T. Załuski (red.), Akademia Sztuk Pięknych, Łódź 2010, E. Wójtowicz, Was ist die Befindlichkeit des Landes? W stronę ciemnej geografii, „Kultura Popularna” 3-4 (29-30)/2010; Por. także: K. Harmon, G. Clemans, The Map as Art. Contemporary Artists Explore Geography, Princeton Architectural Press, Princeton 2010. 42 http://anonanalytics.com/, data weryfikacji URL: 10.02.2012. 237 angażował się w protesty w Iranie. Geneza Anonimowych tkwi w znanym środowisku repostingowym opartym na strategiach imageboardowych, 4Chan (jego popularniejszym rodzimym odpowiednikiem jest np. kwejk). 4Chan słynął jako wspólnota, do której akces nie wiązał się z koniecznością żadnej identyfikacji – użytkownicy nie musieli posługiwać się loginami, stąd wiele postów było podpisywanych jako „Anonymous”43. Są jednak także wersje o powiązaniu Anonymous ze słynnym kolektywem zaangażowanych politycznie hakerów zrzeszonych w niemieckim Chaos Computer Club. Jeśli jednak ruchy Globalnej Ulicy mają jakąś twarz, to jest nią kojarzona z Anonymous, skonwencjonalizowana już maska Guya Fawkesa, bohatera V jak Vendetta (zdaniem Cramera44 raczej znanego komiksu Alana Moore’a i Davida Lloyde’a – niż filmu w reżyserii Jamesa McTeige’a i ze scenariuszem braci Wachowskich z 2005 roku) – i już w tym geście zawiera się pewna taktyczna ironia: właścicielem praw do słynnej maski jest bowiem, jak to już powszechnie wiadomo, konglomerat medialny Warner Bros. I chociaż ową anonimowość najczęściej rozumie się bardzo literalnie, jako gest sprzeciwu wobec powszechnego we współczesnej sieci gromadzenia danych tożsamościowych, tworzenia profili, logowania itp., to warto także zwrócić uwagę na 43 Por. M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011; takie informacje prezentował także Florian Cramer podczas panelu Unstable and Vernacular. Vulgar and Trivial Articulations of Networked Communication podczas sympozjum in/compatible w ramach Transmediale 2012 (2.02.2012, Haus de Kulturen der Welt, Berlin). Co ciekawe, podczas panelu tego samego sympozjum poświęconego właśnie m.in. fenomenowi Anonymous (Anonymous Codes: Disruption, Virality and Lulz 3.02.2012) wśród zapowiedzianych panelistów był także „anonymuos”, który ostatecznie się nie pojawił – co jest oczywiście jak najbardziej logiczne (ten panelist(k)a został(a) zapowiedziana/y w programie jako „anonymous. Everywhere. Anonymous is potentially everyone”), http://www.transmediale.de/content/anonymous-codes-disruption-virality-and-lulz, data weryfikacji URL: 10.02.2012. 44 F. Cramer podczas panelu Unstable... op. cit. 238 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm interpretacje nieco bardziej pogłębione. Otóż Carolin Wiedemann nazywa Anonymous „społecznością niereprezentowalną”, jakby celowo się dezidentyfikującą, pozbawiającą się jakiejkolwiek określonej tożsamości45. W tym geście – i tej deklaracji („Anonimowym może być każdy”) – zawiera się krytyka podwójna. Jej celem jest zarówno demokracja reprezentatywna (i mówimy tutaj o „reprezentacji jako akcie mówienia za innych i kategorii, które formują zjednoczone »my«”46, pisze Wiedemann), jak i kategoria „tożsamości” w postfordowskim kapitalizmie, który z kategorii tożsamościowych uczynił zasadnicze narzędzie marketingu. Tak bowiem dzieje się w czasach, w których jednym z najważniejszych wyzwań reklamy jest „budowanie tożsamości marki”: tożsamości ludzi są rozumiane jako kanał komunikacji pozwalający lepiej dopasować sposób sprzedawania produktów do jednostkowych zainteresowań, upodobań, a nawet orientacji seksualnej. Jeśli pamiętamy powód, dla którego praktycy i teoretycy tak niechętnie definiowali media taktyczne, to dostrzeżemy tę niechęć do definicji również w opisanych gestach Anonimowych. Nazwanie – w tym przypadku – prócz oczywistego niebezpieczeństwa związanego z ujawnieniem tożsamości hakerów balansujących na granicy prawa lub często ją przekraczających, oznacza także zaproszenie do przejęcia przez kapitalizm, którego główną siłą napędową jest mobilizowanie różnicy47. Anonymous w tym kontekście znaczy, że najłatwiej ukryć się w cieniu zbiorowej tożsamości, która – jak zwraca uwagę Wiedemann 45 C. Wiedemann, Irrepresentable Collectivity, „World of the News”, gazeta Transmediale 2012, s. 25. 46 Ibidem. 47 Czyli udana kapitalizacja wszystkiego, co się „różni” – tego, co „egzotyczne” zarówno w sensie kulturowo-geograficznym, jak i w sensie kulturowo-społecznym: o tym, że najbardziej nieprawdopodobne kombinacje są w tym zakresie możliwe, świadczy choćby miejska turystyka ekstremalna, czyli wycieczki do slumsów i faveli wielkich globalnych metropolii, które mają zaoferować dreszcz emocji. 239 – obejmuje także komponenty technologiczne (w końcu Anonymous są anonimowi dlatego, że tak określają to protokoły sieciowego oprogramowania). Taka wspólnota rządzi się zasadą pulsowania roju, o czym wspominałam w poprzednim rozdziale – i jest to kolejny powód utrudniający definiowanie i analizę (a kariera obrazów roju, chmary czy rzeszy wskazuje, że jest to jedna z poważniejszych metafor myślenia dzisiaj o świecie społecznym)48. Analizując ruch alterglobalistyczny, Anastasia Kavada podkreśla sieciowość jako jedną z najważniejszych cech definiowania ruchów społecznych w ogóle (również niełatwego)49. Jak pisze: „choć uczestniczące w nich [ruchach społecznych] mogą mieć zróżnicowane formaty organizacyjne – od bardzo zhierarchizowanych po horyzontalne – to kiedy takie grupy się koordynują, robią to w zdecentralizowany sposób”50. Powołuje się przy tym na model SPIN opisujący taką zdecentralizowaną strukturę ruchu społecznego, wypracowany jeszcze w latach 70. przez Luthera Gerlacha i Virginię Hine. Skrót pochodzi od słów określających takie struktury: segmentaryczne (segmented), czyli złożone z wielu niewielkich grupek (które Kavada – nawiązując jednocześnie do najpopularniejszej metafory współczesności, czyli sieci – nazywa węzłami, nodes), policentryczne (policentric), co oznacza, że ruchy te mają wiele ośrodków i liderów o ograniczonym czasowo wpływie oraz zintegrowane (integrated), co oznacza, że te rozliczne centra i wę48 Zważywszy choćby na kulturową prominentność terminu multitude Antonio Negri i Michaela Hardta (choć rację ma także G. Hall wytykający obu autorom rodzaj tkwienia w okowach „starego” myślenia o polityczności” przy jednoczesnej deklaratywnej wizji „nowego” – por. G. Hall, Cultural Studies and Deconstruction [w:] New Cultural Studies. Adventures in Theory, G. Hall, C. Birchall (red.), Edinburgh University Press, Edinburg 2006). 49 A. Kavada, Activism Transforms Digital: The Social Movement Perspectives, [w:] Digital Activism... op. cit. 50 Ibidem, s. 103. 240 Kontrkultury mediosfery: cyberaktywizm zły aktywności są ze sobą powiązane poprzez kontakty interpersonalne między aktywistami, za sprawą wspólnych przekonań lub dzielonych idei. Kavada podkreśla, że internet sprzyja takiej właśnie strukturze (warto także wskazać na fakt, że słowo SPIN ma w języku angielskim także cechę czegoś, co może inicjować ruch). Odnosi się to do szerokiego repertuaru aktywności społecznej, „włącznie z pozyskiwaniem i rozpowszechnianiem informacji, koordynacją i podejmowaniem decyzji, jak również budowaniem zaufania i zbiorowej tożsamości”51. Analizując przykłady takich działań zorientowanych na przetwarzanie, pozyskiwanie, wymianę i rozpowszechnianie informacji oraz budowę wspólnoty, autorka dochodzi do konkluzji, że „ruchy społeczne są złożonymi, wewnętrznie luźnymi i płynnymi aktorami stworzonymi z sieci nieformalnych interakcji zachodzących między zróżnicowanymi uczestnikami”52. Czy można wśród nich odnaleźć także komponenty technologiczne? Wydaje się, że jest to kluczowy powód, dla którego w centrum zainteresowania nowego „ciała politycznego”53 sytuują się technologie komunikacyjne (zgodnie z logiką mediów taktycznych). Wraz z cyberaktywizmem – jakby on nie wyglądał i nawet jeśli ograniczałby się tylko do kliktywizmu – trzeba zatem rozszerzyć rozumienie ruchu społecznego. Jak wskazuje Eugence Thacker, metafora sieci nie jest już wy51 Ibidem, s. 105. Warto w tym kontekście dodać, że taką funkcję pełni sieć również w przypadku Anonimowych, którzy – choć celowo rezygnują z tożsamości na poziomie deklaratywnym – w sferze działań umiejętnie tworzą własny wizerunek balansując między odmową wizerunku a społeczną potrzebą dopełnienia takiej „luki”. 52 Ibidem, s. 118. 53 Określenie Eugene’a Thackera opisującego nowego formy aktywizmu, również te zbiorowe (Thacker, co znamienne, rozróżnia tutaj między zbiorowościami wspólnotowymi – collective – a tylko połączonymi – connective, przestrzegając przed myleniem tego ostatniego ze wspólnotą), zawierające w sobie komponenty technologiczne. Por. E. Thacker, Networks, Swarms, Multitudes (Part One), CTHeory, http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=422, data weryfikacji URL: 8.02.2012. 241 starczająca, gdyż ukształtowało ją postrzeganie tego fenomenu, które wprawdzie zwraca uwagę na jej przestrzenności, ale w niewystarczającym stopniu podkreśla wewnętrzną dynamikę. Stąd być może kariera metafory roju, która wydaje się być bardziej adekwatnym sposobem opisu działań polegających na niescentralizowanej, rozproszonej i czasowo ograniczonej redystrybucji informacji oraz protestu. 242 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów rozdział siódmy Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów Wbrew temu, co można byłoby sądzić obserwując dyskusję, jaką inspiruje ruch na rzecz zalegalizowania miękkich narkotyków, zainteresowanie doświadczeniem psychedelicznym (na marginesie: „psychedeliczny” jest poprawną formą językową, choć znacznie bardziej rozpowszechniona we współczesnej polszczyźnie jest niepoprawna forma „psychodeliczny”) jest od dawna znakomicie wpisane w europejską nowoczesność. Chodzi przy tym o formację kulturową wyznaczaną przez pojęcia postępu, racjonalizacji, organizacji i rozwoju technologii, industrializacji i urbanizacji, za pomocą której można opisać dzieje świata (głównie zachodniego, choć pytanie o to, czy tylko zachodniego, jest przedmiotem żywej debaty) na przestrzeni od II połowy XVIII wieku po mniej więcej lata 70. XX wieku. Ślady nowoczesności są obecne w myśleniu zachodnich Europejczyków i świata 243 244 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów euroatlantyckiego właściwie do dzisiaj. Wiek XIX – kiedy owa nowoczesność się kształtowała w swojej klasycznej postaci – był czasem spektaklu, wielu codziennych drobnych i większych percepcyjnych szoków: od przemian kultury miejskiej (pojawiało się gazowe oświetlenie uliczne, imponujące wystawy sklepowe, coraz ważniejsza była moda) po nowe formy przestrzeni publicznej poświęcone oglądaniu i przyjemności estetycznej (muzeum i galeria sztuki, cykl wielkich wystaw światowych, z których później narodzą się wystawy EXPO). Nie bez znaczenia był także rozwój mediów (fotografia, telefon, telegraf, fonograf – aż po film będący swoistym domknięciem wieku XIX i otwarciem nowego stulecia)1. Wiek XIX przyniesie narodziny miejskiej kultury popularnej, mody, i reklamy – trzech powiązanych ze sobą sfer, dla których idea ekstazy wizualnej, niezwykłości percepcyjnej i halucynacji będzie miała zasadnicze znaczenie2. O upodobaniu modernistów do doświadczenia psychedelicznego (i generalnie do niezwykłych stanów psychicznych) przypominają świeżo wydane (również po polsku) słynne protokoły haszyszowe Waltera Benjamina3. Bardzo ważny w tym kontekście jest jeden z zasadniczych rysów modernizmu związanych z kształtowaniem się nowoczesnej podmiotowości, o czym Richard Shepperd pisze: „właśnie z powodu uporczywości, z jaką człowiek Zachodu trzyma się fikcji racjonalności procesu, który go zniewala, wielu modernistów 1 Zjawiskom towarzyszącym tymczasem gwałtowniejszym niż się wydaje wizualnym szokom poświęcony jest m.in. tom pod red. T. Majewskiego, Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008. 2 Czytelników zainteresowanych dokładniejszym prześledzeniem relacji między tymi trzema sferami oraz niezwykle interesującym spojrzeniem na wczesne formy kultury popularnej odsyłam do książki T. Majewskiego, Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2011. 3 W. Benjamin, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010. 245 czuło, że jest on tym bardziej wystawiony na niebezpieczne oddziaływanie owych antyracjonalnych mocy – patologicznych pragnień i demonicznej Natury – o których Oświecenie sądziło, że można je w jakiś ostateczny sposób stłumić, ujarzmić i poddać kontroli”4. Wyznaczanie stabilnych podstaw i granic modernistycznego/nowoczesnego podmiotu miało więc swoją cenę i było procesem nadzwyczaj ambiwalentnym, choć być może bardziej uzasadnione byłoby mówienie o wielu podmiotowościach modernistycznych5 – tak, jak pisze się o wielości modernistycznych estetyk. Nic zresztą w tej „nieostrej” lekturze modernizmu dziwnego, skoro Sheppard diagnozuje ten moment kulturowy – za Nietzschem – (ujmując go w logice „epok”) jako okres „przewartościowania wszystkich wartości”. Sheppard podkreśla, powołując się na Georga Simmela i innych autorów, wagę postawy „zblazowanego intelektualizmu jako najbardziej odpowiednią dla współczesnego mieszkańca miasta, który pragnie zachować spoistość swej osoby w obliczu ciągłych wstrząsów powodowanych przez życie miejskie”6. Modernistyczne eksperymenty z substancjami psychoaktywnymi nie są więc niczym wyjątkowym (Walter Benjamin zainteresował się haszyszem po lekturze Sztucznych rajów Baudelaire’a, który uczestniczył w spotkaniach klubu haszyszowego założonego przez Teofila Gautiera), a nawet mogą wręcz stanowić jedną z dość istotnych praktyk kulturowych tej formacji. Zapewne nie jest także przypadkiem, że to właśnie w wieku XIX w Europie tak chętnie zaczęto korzystać ze środków znanych 4 R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, [w:] Odkrywanie modernizmu, R. Nycz (red.), Universitas, Kraków 2004, s. 86. 5 O wielu narracjach tożsamości modernistycznej pisze Douglas Kellner, zob. D. Kellner: Popular culture and the construction of postmodern identities [w:] Modernity and Identity, S. Lash i J. Friedman (red.), Blackwell, Oxford – Cambridge 1992. 6 Sheppard, op.cit., s. 110. 246 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów już wcześniej, takich jak opium (czy też jego alkoholowy roztwór znany jako laudanum, polecany już przez Paracelsusa, który od wieku XVII należał do zwyczajnych lekarstw) czy haszysz, rozpowszechniony po wyprawie Napoleona do Egiptu. Klasycznym przykładem literatury związanej z wrażeniami na temat działania substancji psychoaktywnych są wszak Wyznania angielskiego opiumisty Thomasa de Quinceya z 1822 roku. Czy trzeba przypominać, że opium posiłkował się jeden z najbardziej znanych literackich bohaterów, Sherlock Holmes? Wspomniany Sheppard umieszcza zainteresowanie substancjami zmieniającymi świadomość i wywołującymi rożne odcienie ekstazy w repertuarze możliwych odpowiedzi na wyraziste i dojmujące kryzysy epoki nowoczesnej: „niektórzy moderniści (...) poszukiwali ulgi od poczucia kryzysu poprzez doświadczenie ekstatycznego wyzwolenia, wspomagane narkotykami, alkoholem lub gwałtownym przeżyciem”7. Momentów przewartościowań było wiele. Jak już wspomniałam, wśród wielu kryzysów i wstrząsów, jakim podlegała kultura przełomu XIX i XX wieku, jest i ten związany z nowymi wzorami percepcji, które rodziły się wraz z pojawieniem się sztuk doby „mechanicznej reprodukcji”, przede wszystkim kina. Owe zmiany postrzegania mają jednak znacznie szerszy wymiar, jak pokazała to Anne Friedberg8, która wiąże w nowy wzór percepcji pozornie odległe od siebie, podstawowe doświadczenia wizualne nowoczesności (fotografię, film, przemieszczanie się po mieście i oglądanie szyb wystawowych), wskazując na ich antycypacyjny w stosunku do wizualnych przyjemności postmodernizmu charakter. Oglądanie 7 Sheppard, op. cit. s. 125. 8 A. Friedberg, Window Shopping. Cinema and Postmodern, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1993. 247 szyb wystawowych XIX-wiecznych magazynów możemy zresztą uznać za pierwszy punkt przecięcia praktyki widzenia oraz praktyki związanej z przemieszczaniem ciała w warunkach miejskich. Teoretyczka zauważa zresztą celnie, że „szaleństwo i miasto są blisko związane w wielu tekstach modernistycznych”9. Stąd tak istotna dla modernistów strategia „obrony świadomości” i prymat podejścia intelektualnego. Słowami Shepparda możemy powiedzieć, że „sytuacja takiego rozchwiania pozostawia świadomość jednostkową (...) z rozpaczliwym pytaniem, czym jest, lub skłania do stanowczego nalegania, że jest”10. Stąd być może atrakcyjność substancji psychedelicznych czy – tak chętnie angażowanej u początków psychoanalizy – hipnozy: pozwalały oswajać granice tego, co jawiło się jako niepoznawalne. Chcę jednak podkreślić znaczenie pewnej ramy sytuacyjnej – tego typu doświadczenia najczęściej miały status eksperymentu, zdarzenia dobrze znanego nowoczesnej nauce, bo właśnie od eksperymentu owa nauka wywodzi swoją genezę. Nimb eksperymentu oznacza zarazem pewną strategię ubezpieczenia – daje jasność, że zachowana jest pewna procedura, że istnieje minimalna, ale wyraźna doza kontroli nad całością doświadczenia. W dyskusji o halucynogenach, doświadczeniu psychedelicznym i poszerzeniu świadomości chcę bowiem zaproponować wątek odmienny od tych, które towarzyszą bardzo czasami gorącym debatom, zainteresowanym przede wszystkim przesunięciem granicy prawnej i legalizacją substancji (generując rzeczywiście bardzo interesujące pytanie o to, dlaczego pewne substancje o działaniu psychoaktywnym – i to o zdolnościach 9 Ibidem, s. 87. 10 Ibidem, s. 111. 248 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów uzależniających – są legalne, inne zaś nie). Tutaj interesuje mnie przede wszystkim zmiana kontekstu, w którym mówi się o eksperymencie; zmiana mająca podłoże o charakterze kulturowym. Interesuje mnie także, czy można w tych dyskusjach wskazać odmienny rodzaj refleksji niż ograniczona (i ograniczająca), wzorowana na „debacie oksfordzkiej” forma meczu między „zwolennikami” i „przeciwnikami” – forma, która właściwie jest zaprzeczeniem dyskusji, nie jej celebracją. Jak łatwo to już do tego momentu rozpoznać – „zwolennik” i „przeciwnik” oznaczają dla mnie pewne pozycje dyskursywne; możemy porównać je do pola zajmowanego w grze; ewentualne posunięcia i ruchy taktyczne są w większym stopniu wyznaczane przez reguły gry niż rzeczywiste argumenty. Muszę jednak przyznać, że temat jest niezwykle obszerny, a ilość interesujących wątków, jakie uaktywnia, budzi odruch paniki. Pisanie o halucynogenach istotnie może wprowadzić w odmienne stany świadomości... Od eksperymentu do eksperymentu Czym był eksperyment psychedeliczny nowoczesności? Czym jest eksperymentowanie z substancjami psychoaktywnymi dzisiaj? Takie pytania wyznaczają bieguny tego „od – do”. Sądzę, że mamy do czynienia z dyskursywnym przejściem od eksperymentu intelektualnego i naukowego (elitarnego, wymagającego opracowania, wpisanego w ramy racjonalnej introspekcji) do eksperymentu jako wabika włączonego w obiegi kultury komercyjnej, opartej na zróżnicowanych politykach tożsamości postfordowskiego kapitalizmu afektywnego. Sformułowanie, które może brzmieć prawie jak zaklęcie magiczne, daje się opisać jako model gospodarki opartej na logice „nisz” konsumentów-producentów, 249 zorganizowanych wokół form inwestowania energii w przedsięwzięcia rozrywkowe, które jednak – przy bliższym wglądzie – okazują się generować całkiem niezłe dochody, tak jak pozornie pozbawione znaczenia „klikanie” w ramach Facebooka stanowi o jego najistotniejszym kapitale, czyli 700 milionach użytkowników, którymi może się pochwalić przemysłowi marketingowemu. W trakcie tej transformacji eksperymentu wydarzy się także historia, która raz została już tutaj przywołana: forma etnowyprzedaży, a raczej neokolonialnego przejęcia doświadczenia psychedelicznego (o parametrach zupełnie odmiennych pod każdym względem) zaczerpniętego z kultur rdzennych świata niezachodniego. Ten segment będzie miał związek zwłaszcza z neoszamanizmem, który odzwierciedla niemal nieodłączną od zachodniej nowoczesności – i często, jak pamiętamy, podszytą fantazjami o szlachetnym dzikusie – fascynację kulturami rdzennymi (indigenous). Ta droga będzie prowadzić od Waltera Benjamina przez Alberta Hofmanna, służby specjalne, Timothy Leary’ego do Terence’a McKenny. W całej tej grze ważna będzie także stawka: kto wie, czy nie najistotniejszym pokłosiem doświadczeń narkotykowych stanie się zmiana myślenia o substancji (rzeczy, materii) – w wielu raportach z takich doświadczeń mamy do czynienia z substancją-partnerem, która odkrywa nowe sposoby rozumienia rzeczywistości. Taki trop odnajdziemy także w formach quasireligijnego neoszamanizmu, wskazującego nowe ścieżki do uzyskania przełomowych dla życia duchowego doświadczeń. Trzeba koniecznie tutaj zatem wspomnieć, że komentatorzy protokołów haszyszowych Benjamina podkreślają, jak silne było jego dążenie do pozostania w sferze, której opracowanie możliwe było na drodze intelektualnej. W pierwszym protokole, z 18 grudnia 1927 roku Benjamin odnotował: „Poczucie, że 250 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów rozumiem teraz Poego znacznie lepiej. Brama do świata groteski wydaje się otwierać. Wolę po prostu nie wchodzić”11. Postawa dbałości o możliwość intelektualnego opracowania narkotycznego transu, a jednocześnie zachowania pewnego dystansu wobec samego doświadczenia (w czym upatrywał Benjamin największą korzyść takich eksperymentów) jest dobrze widoczna w niemal wszystkich notatkach z tego rodzaju doświadczeń kreślonych ręką niemieckiego krytyka kultury12. Eksperymenty – przeprowadzane w towarzystwie przyjaciół, m.in. Ernsta Blocha oraz kuzyna Benjamina, Egona Wissinga i jego żony Gert, która jest bohaterką jednego z Bejaminowskich protokołów – były częścią projektu quasi-naukowego, jaki podjęli dwaj berlińscy lekarze: Ernst Joel i Fritz Fraenkel13. Jego celem było zbadanie wpływu substancji psychoaktywnych na całość ludzkiego postrzegania i psychiki – poza warunkami laboratoryjnymi. Jest to istotny kontekst, który pokazuje, jak ważne były intelektualne ramy „haszyszowego oszołomienia”. Warto zwrócić uwagę, że ważnym składnikiem transu jest w tym przypadku element pewnego dystansu – podobne zjawisko pokazują badania nad technikami ekstatycznymi kultur pozaeuropejskich, zwłaszcza 251 syberyjskiego szamanizmu14. Równie istotnym wątkiem w takich zdarzeniach będzie szczególny stosunek Benjamina do rzeczy i obiektów – co oczywiście ma także związek z jego fascynacją procesem, w którym kapitalizm zamienia towar w miraż i spektakl. Jak podsumowuje to autor wstępu do polskiego wydania protokołów, w stanie odurzenia „rzeczy zaczynają mówić, bo odurzenie budzi »delikatność« wobec nich i uprzejmość, bo »znika wstręt« w stosunku do zdeprawowanej materii, brudnej i brzydkiej, idiosynkrazja, drogo okupiona stwardnieniem libidinalnych, mimetycznych impulsów w racjonalną instytucję podmiotu”15. I dalej: „»Niezwykła wrażliwość, jaką wywołuje haszysz«, powoduje przylgnięcie do istoty rzeczy, pozwala na doznanie materii, przez materialistyczną antropologię pojętej jako ludzka cecha konstytutywna pasji; doznanie to może przejść w cierpienie, jeśli nie powiedzie się komunikacja między rzeczą a podmiotem artykułująca tę wrażliwość mistyczno-narkotycznie lub realnie w doświadczonej deformacji”16. To jest jeden z powodów, dla których Benjamin, opisując to doświadczenie (a jego echa możemy odnaleźć rozsiane w całych Pasażach), nazywał je „świecką iluminacją”17. W tej tradycji będą się mieścić eksperymenty związane z konkretną pracą naukową, niewolne jednak od komponentów prawdziwie humanistycznych. Prawdziwie modelowym eksperymentem o charakterze naukowym będą bowiem wydarzenia 11 W. Benjamin, On Hashish. Protocols to the Experiments on Hashish, Opium and Mescaline 1927 – 1934: Translation and Commentary, przeł. z niemieckiego i opr. S. J. Thompson, wersja dostępna online http://www.wbenjamin.org/protocol1.html#Protocol%20I (data weryfikacji URL: 20.01.2012), w roku 2006 Protokoły wyszły także jako oddzielne wydawnictwo w opracowaniu H. Eilanda, nakładem Belknap Press of Harvard University Press. Nie wszystkie Protokoły dostępne w wersji online można zlokalizować w wydaniu polskim, które jest oparte na wersji niemieckiej. Por. także: W. Benjamin, Über Haschisch, T. Rexroth (red.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Menem 1972. 14 12 Por. A. Kirsch, The philosopher stoned. What drugs taught Walter Benjamin, „The New Yorker”, 21.08.2006, http://www.newyorker.com/critics/books/articles/060821crbo_ books, data weryfikacji URL: 5.09.2006. G. Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Edition Gallimard, Paris 1990. 15 13 J. S. Thomson, From „Rausch” to Rebellion, Walter Benjamin’s On Hashish and the Aesthetic Dimensions of Prohibitionist Realism, wersja dostępna oline: http://www.wbenjamin.org/rausch.html#IVJoel, data weryfikacji URL: 28.01.2012. H. Schweppenhäuser, Szkoła świeckiej iluminacji, [w:] W. Benjamin, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010 op. cit., s. 19. 16 Ibidem. 17 Ibidem. 252 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów związane z karierą Alberta Hofmanna, wynalazcy LSD – jednej z najsilniej bodaj zmitologizowanych substancji psychoaktywnych towarzyszących kontestacji lat 60. XX wieku18. Hofmann, jako młody, obiecujący chemik, prowadził badania nad substancjami, jakie można otrzymać ze sporyszu (grzyba pasożytującego na zbożu, o właściwościach silnie trujących)19 – w medycynie ludowej używanego dla przyśpieszenia porodu (pierwsze wzmianki na ten temat pochodzą przynajmniej z 1582 roku)20. Poczynając od pierwszej połowy XIX wieku (jak widać – XIX wiek istotnie wydaje się być punktem węzłowym, zważywszy, jak często ta cezura czasowa pojawia się w mniej i bardziej tradycyjnych historiach substancji psychoaktywnych)21 naukowcy zajmowali się dwoma istotnymi zagadnieniami: po pierwsze tym, jak wyabstrahować ze sporyszu substancję aktywną (aby wyeliminować działania niepożądane); po drugie, jak odtworzyć chemiczną strukturę tej substancji – po to, by móc uzyskiwać ją syntetycznie. Udało się to w latach 30. XX wieku w czterech ośrodkach niemal równocześnie: Amerykanie nazwali wspólną wszystkim alkaloidom sporyszu strukturę kwasem lizerginowym, uzyskując 18 Jak zobaczymy, z substancją tą jest związana także odmienna opowieść kulturowa, pozostająca w cieniu lub stanowiąca element form wiedzy alternatywnej, nazywanej często teorią spiskową. 19 Polska nazwa botaniczna to buławinka czerwona. 20 Historia Alberta Hofmanna ukazała się także po polsku, jako A. Hofmann, LSD...moje trudne dziecko, Wydawnictwo Latawiec, Warszawa 2001. Jest przy tym znamienne, że okładka tej niewielkiej książeczki jest chyba najpełniejszym ucieleśnieniem zmitologizowania LSD i substancji psychoaktywnych – treść samej książeczki (zawierająca w gruncie rzeczy relację naukowca) w niczym bowiem nie uzasadnia ilustracji (autorstwa A. Urbanowicza), która odwołuje się do niemal automatycznego kojarzenia LSD z ekscesami seksualnymi i epoką dzieci kwiatów. Do tego wątku jeszcze powrócę. 21 Zwraca na to uwagę Terence McKenna, choć nie zadaje sobie trudu, aby zastanowić się nad tym, dlaczego właśnie w wieku XIX nastąpiła taka erupcja produkcji wiedzy i zgłębiania doświadczeń wokół środków zmieniających percepcję, por. T. McKenna, Pokarm bogów. Radykalna historia roślin, narkotyków i ewolucji człowieka, przeł. D. Misiuna,Wydawnictwo Okultura, Warszawa 2007. 253 ją z ergobazyny wyabstrahowanej przez naukowców w słynnych laboratoriach farmaceutycznej firmy Sandoz w Szwajcarii. To właśnie tam w 1929 roku otrzymał posadę młody Hofmann, zainteresowany właściwościami chemicznymi substancji, które można było uzyskiwać ze sporyszu. W laboratorium został współpracownikiem Arthura Stolla, który po raz pierwszy uzyskał ze sporyszu ergobazynę. Pracując nad innymi, niż poronne własnościami produktów tego grzyba, Hofmann z kolei uzyska w 1938 roku substancję, która będzie znana odtąd jako LSD25, czyli (tak później zmitologizowany) dwuetyloamid kwasu lizerginowego. Hofmann od początku podejrzewał, że substancja może mieć „jeszcze inne właściwości, niż te ujawnione po pierwszych badaniach”22. Trzeba przy tym wiedzieć, że sporysz cieszył się w ludowej farmakopei dość niezwykłą sławą. Jedna z form zatrucia sporyszem mogła przybrać postać tzw. ognia św. Antoniego (uznawanego zresztą za patrona ofiar zatrucia), czyli zespołu drgawek i niekontrolowanych odruchów23. Podczas pracy nad syntezą LSD-25 w 1943 roku Hofmannowi zdarzył się przypadek – jak to wówczas ujmował – zatrucia. Ponieważ okoliczności, w jakich mogło dojść do kontaktu z substancją podczas pracy laboratoryjnej (kiedy zachowuje się wszelkie rygory) nie były jasne, Hofmann zdecydował się przeprowadzić na sobie pewien eksperyment. Test Hofmanna spełniał wszelkie warunki doświadczenia naukowego – sam badacz sporządził notatkę, a w trakcie, kiedy był pod wpływem substancji, nadzorował go laborant. Opis tego pierwszego eksperymentu oscyluje wokół doświadczenia 22 23 Hofmann, op. cit., s. 29. Ibidem. 254 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów z gatunku tych mniej zabawnych zawirowań życia psychicznego (przypuszczalnie w dużym stopniu związanego z tym, że badany rzeczywiście eksperymentował, czyli nie mógł wiedzieć, co naprawdę go spotka i co w istocie mu się przydarzy). Wyraziście jednak pojawia się wątek autonomii rzeczy, o którym wspomniałam – jak pisze Hofmann: „substancja, z którą chciałem poeksperymentować, zwyciężyła mnie”24. Pojawiły się jednak także przyjemniejsze doznania, a ich opis stanie się stałym gatunkiem hippisowskiej mistyki: były to wrażenia synestezyjne, czyli odczucia oparte na ciągłości pola percepcji, w której zanikają granice między komponentami wizualnymi, odczuwalnymi, audialnymi. Parametry opisu doświadczenia będącego efektem LSD zostały ustalone już w tym pierwszym raporcie; Hofmann opisuje „dzień po” jako moment oczyszczający: „Kiedy później wyszedłem do ogrodu, w którym po wiosennym deszczu świeciło słońce, wszystko się skrzyło i lśniło czystym światłem. Świat zdawał się być jak nowo stworzony. Moje wszystkie zmysły wibrowały, będąc w stanie najwyższej wrażliwości, która utrzymywała się przez cały dzień”25. Psychedelia pola bitwy Stosunkowo mało znaną kartą w dziejach LSD jest zainteresowanie, jakim substancja cieszyła się w laboratoriach pracujących na potrzeby CIA i wojskowości. Chociaż kwestia wojskowych badań nad substancjami zmieniającymi nie tylko percepcję, ale i funkcjonowanie organizmu ludzkiego w ogóle (zdolność do wytrzymywania dłuższych okresów czasu bez snu) pojawia się 24 Ibidem, s. 34. 25 Ibidem, s. 36. 255 czasem tu i ówdzie26, to ten wątek prac nad substancjami psychoaktywnymi rzadko bywa włączany w mitologię LSD. W tym przypadku także mamy do czynienia z formułą eksperymentu naukowego, ale jego parametry mają zupełnie odmienny charakter. Intrygujące może być także to, że okoliczności i czas prowadzenia tych eksperymentów pokrywają się z innym obszarem innowacji technologicznej – z badaniami nad technologią komputerową. Oba obszary dociekań były także tajne, co mogłoby być wstępem do rozważań, na ile substancje psychoaktywne przynależą do rozgałęzionego kompleksu zimnowojennej technonauki. Początkowo wojskowość i wywiad Stanów Zjednoczonych były zainteresowane przede wszystkim możliwością pozyskania tzw. serum prawdy: jeden z wczesnych projektów naukowych tego rodzaju zainicjowano w 1942 roku pod egidą organizacji znanej jako The Office of Strategic Services (poprzedniczki CIA)27. Najpierw eksperymentowano z substancją wyabstrahowaną z marihuany. Celem tych badań było określenie, jaka ilość narkotyku będzie odpowiednia dla zmuszenia ludzi do – pozbawionego wszelkich zahamowań i po części nieświadomego – ujawnienia tajnych informacji. Krąg eksperymentujących ograniczał się do agentów i ich bliskich znajomych, a wnioski były niekonkluzywne: nie można było ustalić żadnych wiążących faktów – nie było wiadomo przede wszystkim, czy substancja na wszystkich działa jednakowo. Podobne eksperymenty w czasie wojny prowadzono na więźniach w hitlerowskim obozie w Dachau, ale w tym przypadku posługiwano się meskaliną – dziedzictwo tych badań 26 Najczęściej chyba w odniesieniu do wojny w Wietnamie, ostatnio wojen w Zatoce Perskiej; niemal nigdy w odniesieniu do aktualnych wojen. 27 M. A. Lee, B. Shlain, Acid Dreams. The Complete Social History of LSD: The CIA, The Sixties, and Beyond, Grove Press, b.m.w., 1994. 256 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów znalazło się w zasięgu wywiadu amerykańskiego wraz z zakończoną wojną (podobnie jak prace nad pierwszymi komputerami). Pod koniec lat 40. świeżo powołana agencja CIA prowadziła badania nad przynajmniej dwiema niekonwencjonalnymi metodami uzyskiwania informacji od przechwyconych agentów: hipnozą oraz kombinacją substancji chemicznych, dzięki którym można byłoby zmusić podmioty do niekontrolowanego mówienia. I choć ta część historii współbrzmi z wieloma legendami miejskimi amerykańskiej kultury popularnej, teoriami spiskowymi i co bardziej sensacyjnymi epizodami serialu Z archiwum X (a także linią narracyjną Tożsamości Bourne’a), to znajduje odzwierciedlenie w dokumentach28. Jak twierdzą autorzy książki opartej na wiarygodnej i bogatej dokumentacji, Acid Dreams, z dokumentów CIA wyłania się także wizja prac nad możliwością „ataku psychologicznego lub farmakologicznego”29 , który mógłby doprowadzić do umieszczenia osoby w szpitalu psychiatrycznym (rozważano także stosowanie praktyk cięższego kalibru, jak lobotomia; trzeba jednak pamiętać, że w tym samym czasie nie widziano niczego niestosownego w poddawaniu pacjentów psychiatrycznych – lub tylko z zaburzeniami psychicznymi – seriom elektrowstrząsów). Rzeczywistość często okazywała się nawet bardziej zaskakująca niż legendy: w początkach lat 60. CIA infiltrowało środowiska okultystyczne i zajmujące się parapsychologią w związku z badaniami nad najbardziej niekonwencjonalnymi środkami perswazji, które mogłyby służyć uzyskaniu przewagi USA w zimnowojennej spirali (hipotetycznej) przemocy (zainteresowanie okultyzmem 28 29 Niektóre z dokumentów są udostępnione na stronie poświęconej książce Acid Dreams... op. cit., por. http://www.levity.com/aciddreams/dox.html , data weryfikacji URL: 15.03.2012. Lee, Shlain, op. cit. 257 i parapsychologią było zresztą oczywiste także w przypadku Trzeciej Rzeszy oraz stalinowskiej Rosji)30. Około 1951 roku CIA rozwinęła szeroko zakrojony program, który miał w konsekwencji przynieść efekty w zakresie, jak to nazwano, kontroli umysłu; projekt BLUEBIRD, a później ARTICHOKE (od 1953 przemianowany na MK-ULTRA i służący opracowaniu technik „kontroli umysłu”) miał na celu uzyskanie technik inicjujących „możliwą do wykorzystywania zmianę osobowości” wywoływaną u osób należących do pewnych kategorii – zaliczono w ich poczet „potencjalnych agentów, uchodźców, więźniów wojennych” oraz: „bardzo obszerną kategorię »innych«”31. W ramach tych programów badawczych eksperymentowano m.in. z kokainą (która szybko zawiodła pokładane w niej nadzieje) i z heroiną (pozyskiwaną na całkiem szeroką skalę w Azji Południowo-Wschodniej). Powoli badania dawały jednak pewność, że potrzebna jest nie tyle zmiana substancji, co ogólnego podejścia do zagadnienia. Taką szansą mogło się stać LSD-25 – jego oddziaływanie psychologiczne opisał w postaci raportu z badań Werner Stoll, syn wspomnianego już Arthura Stolla. W artykule, który ukazał się na łamach szwajcarskiego czasopisma naukowego z dziedziny neurologii, Stoll opisywał zaburzenia percepcji, halucynacje i gonitwę myśli, jakie towarzyszyły eksperymentom z wykorzystaniem LSD. Najbardziej obiecujący okazał się jednak efekt zaobserwowany u pacjentów ze schizofrenią – zastosowanie LSD25 zmniejszało charakterystyczną dla tej choroby podejrzliwość. W Stanach Zjednoczonych z raportu Stolla skorzystali pierwsi 30 Lee, Shlain, op. cit. 31 Wszystkie określenia pochodzą z książki M. A. Lee i B. Shlaina, Acid Dreams... op. cit., s. 18. 258 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów uczeni, których praca będzie później finansowana w ramach programów CIA: w 1949 roku dr Max Rinkel i jego kolega dr Robert Hyde z Psychopatic Institute w Bostonie (kliniki psychiatrycznej afiliowanej przy Instytucie Harvarda) pozyskali pewną ilość LSD z laboratorium Sandoza i rozpoczęli eksperymenty. Przetestowano substancję na setce wolontariuszy, a uczeni podzielili się wynikami badań podczas konferencji American Psychiatric Association w 1950 roku. Według Rinkela, LSD powodowało „przejściowe epizody psychotyczne”32. Także i tutaj warto wskazać na szerszą perspektywę: sponsorowanie badań naukowych przez CIA może się jawić jako wręcz diaboliczny spisek, ale działo się to w warunkach zimnowojennych i pytania stawiane naukowcom przez CIA motywowały do współpracy z pobudek patriotycznych (bo co by się stało, gdyby Rosjanie skazili LSD np. zasoby wody pitnej dużych miast amerykańskich?)33. Początkowo eksperymenty w CIA przebiegały bardzo obiecująco – oficerowie poddawani testom rzeczywiście wyjawiali informacje, co do których uprzedzano ich, że były tajne; co więcej, LSD najwyraźniej wywoływało także stany chwilowej amnezji tuż po samym akcie wyjawienia tajemnicy. Wkrótce jednak pojawiły się pierwsze problemy: LSD było substancją, której działanie nie zawsze było łatwe do przewidzenia i nie na wszystkich działała w taki sam sposób czy w takim samym zakresie. Eksperymentów jednak nie porzucono, bo dodatkowym plusem nowego związku chemicznego było to, że do wywołania spektakularnych efektów wystarczały zaledwie mikrogramy (a więc miał on potężne oddziaływanie), a w dodatku – jak się 32 Ibidem, s. 25. 33 Z takim pytaniem badawczym spotkał się np. dr Nick Bercel, eksperymentujący z LSD psychiatra, prowadzący praktykę prywatną. (Lee, Shlain, op. cit.). 259 wkrótce okaże – zmiana percepcji, halucynacje i efekty psychiczne nie były skutkiem żadnych zmian w mózgu i nie pozostawiły śladów o uchwytnie fizykalnym charakterze. Właściwie do dzisiaj nie wiadomo dokładnie, jak działa LSD – badania zostały zawieszone w latach 80., pod presją związaną już z paniką moralną, jaka towarzyszyła wzmożonemu zainteresowaniu substancjami psychoaktywnymi, w Szwajcarii prowadzono badania jeszcze w roku 1993. Hofmann twierdzi (a inni badacze potwierdzają), że nie jest to kwestia toksycznych zmian zachodzących w mózgu, już raczej – podobnie jak w przypadku meskaliny – nie do końca zbadanej stymulacji jego pracy, zwłaszcza aktywności połączeń nerwowych (czyli synaps)34. Faktem jest także, że LSD nie uzależnia (w każdym razie nie w sensie chemicznego uzależnienia, bo może uzależniać, jak zobaczymy, samo doświadczenie). Badania nad pochodnymi sporyszu najwyraźniej były także prowadzone po drugiej stronie ówczesnej żelaznej kurtyny – rekonesans przeprowadzony przez agencję wywiadowczą potwierdzał, że w Związku Radzieckim lat 50. gromadzono olbrzymie ilości sporyszu. Wiadomo także, że LSD na potrzeby badaczy produkowały nie tylko laboratoria firmy Sandoz, ale również wytwórnia w Pradze. CIA w każdym razie rozpoczęła testowanie substancji na znacznie szerszą skalę. Początkowo eksperymentom poddawano agentów-wolontariuszy, ale dokumenty, na jakie powołują się Lee i Shlain pokazują także, że była ona wykorzystywana w pracy operacyjnej (czyli przesłuchaniach 34 Hofmann, op. cit. Trudno w jednym rozdziale wyczerpać temat, który mógłby stać się (i bywał) kanwą niejednego znacznie obszerniejszego opracowania – komplet informacji na temat kulturowego, farmakologicznego, medycznego i naukowego funkcjonowania LSD oferuje oddolnie tworzona baza wiedzy na temat substancji psychoaktywnych, Erowid, http://www.erowid.org/chemicals/lsd/lsd.shtml, data weryfikacji URL: 25.01.2012. 260 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów w prowadzonych sprawach) między połową lat 50. a początkami kolejnej dekady. W historii tych badań są także epizody mniej chlubne: testy prowadzono na przykład w szpitalach psychiatrycznych – takim niesławnym przypadkiem było Addiction Research Center w Lexington (Kentucky), które było jednym z nielicznych amerykańskich ośrodków, gdzie mogli leczyć się wówczas ludzie uzależnieni od heroiny. Do najbardziej okrutnych należały eksperymenty prowadzone przez dr. Ewena Camerona35 w ośrodku afiliowanym przy McGill University w Montrealu (Camerona także wspierała CIA). Pięćdziesięciu trzech pacjentów tego ośrodka przechodziło przez kolejne fazy eksperymentu: pierwsza polegała na długotrwałym pozbawieniu snu, kolejny etap polegał na swoistym zdeprogramowaniu behawioralnym (czyli wymazaniu uprzednich zwyczajów) przez aplikację serii elektrowstrząsów i częstych dawek LSD. Faza końcowa polegała na trzymaniu pacjentów w „sypialniach”, gdzie z magnetofonów i głośników ukrytych pod poduszkami, na których spali, sączył się ten sam przekaz – niektórzy słyszeli go nawet blisko 250 tysięcy razy. Był to element programu nakierowanego na wypracowanie technik „prania mózgu”, później zarzucony przy mocnej krytyce postępowania Camerona36. Pacjenci poddawani eksperymentom nigdy nie wyrazili na nie zgody, bo nigdy ich o taką zgodę nie pytano – co później będzie przedmiotem procesu wytoczonego przez ofiary Camerona rządowi amerykańskiemu. Wśród grup objętych takimi eksperymentami byli także więźniowie, imigranci, osoby uznane za dewiantów (czyli najczęściej odmiennej niż 35 Cameron był w pewnym okresie człowiekiem-instytucją amerykańskiej psychiatrii, przewodniczącym Amerykańskiego i Kanadyjskiego Stowarzyszenia Psychiatrycznego; był także rzecznikiem najbardziej drastycznych metod terapii i zwolennikiem teorii o biologicznym podłożu chorób psychicznych. 36 Lee, Shlain, op. cit. 261 heteroseksualna orientacji seksualnej) – jednym słowem, wspomniana wcześniej kategoria „inni” okazała się bardzo pojemna. W początkach lat 50. CIA osiągnęła także zdolność kontrolowania procesu dystrybucji LSD na potrzeby naukowe przez firmę Sandoz – przy współpracy z amerykańską Food and Drug Administration CIA zawsze wiedziała, jakie ilości i do których ośrodków naukowych wysyła laboratorium37. Faktem jest, że w ramach programu MK-ULTRA, działającego od 1953 roku, agenci CIA eksperymentowali na sobie na coraz większą skalę38 – a często też na niczego nie podejrzewających kolegach z agencji, co było dosyć popularnym żartem sytuacyjnym. Jeden z takich „eksperymentów” nie zakończył się jednak dobrze. Po trzydniowym pobycie grupy pracowników agencji w odległym od cywilizacji domku myśliwskim w Maryland, gdzie przybyli zostali poczęstowani LSD domieszanym do drinków i poinformowani o tym dopiero po fakcie, doszło do tragicznego w skutkach incydentu. Jeden z uczestników tego zdarzenia, dr Frank Olson, wydawał się być znacznie bardziej poruszony niż inni – popadł w depresję, która nie ustąpiła po kilku dniach. Został skierowany do psychiatry, który zdiagnozował u Olsona epizod psychotyczny (w związku z objawami manii prześladowczej). Skierowano go na leczenie w specjalnym ośrodku, ale ostatniego wieczoru przez wyjazdem popełnił samobójstwo, wyskakując z okna swojego hotelowego apartamentu. Śmierć Olsona miała zasadniczy wpływ na całkowite utajnienie 37 Pewną popularnością cieszy się anegdota związana z zakupem przez CIA ok. 10 kilogramów substancji w 1953 roku – ilości, która wystarczyłaby na sto milionów porcji – przy jednoczesnym braku wyjaśnienia, co stało się z tak oszałamiającym zamówieniem; nic dziwnego, że pojawiają się najróżniejsze spekulacje co do tego, skąd naprawdę pochodziło LSD rozdawane przez pułkownika Hobbarda, a później Leary’ego. 38 Lee, Shlain, op. cit. 262 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów prac nad podobnymi programami – choć wcale ich nie zaprzestano, tyle, że organizowano je w specjalnych warunkach, często w formie rozmaitych party. W San Francisco posługiwano się nawet prostytutkami, których zadaniem było sprowadzenie niczego nieświadomych klientów do owych lokali, nazwanych „bezpiecznymi domami” (safehouses), gdzie faszerowano ich LSD i testowano techniki posługiwania się najbardziej intymnymi strategiami w celu wydobywania informacji strategicznych39. Brzmi, jak scenariusz niejednego thrillera. Późniejsze eksperymenty z substancjami przeniosły się również na pole prawdziwej walki, gdzie miały umożliwiać żołnierzom funkcjonowanie w szczególnie trudnych warunkach bojowych. A zatem formuła eksperymentu została zmieniona w zasadniczy sposób – testowanie odbywało się nie tylko na podmiotach świadomych i dokonujących wnikliwych introspekcji. Badania w warunkach określonych przez cele o charakterze militarnym i wywiadowczym okresu zimnej wojny były prowadzone na osobach, które często nawet nie były tego faktu świadome. Przypadek Franka Olsona pokazał ciemną stronę LSD, które – w niesprzyjających okolicznościach – mogło wywoływać trwałe psychozy. Jak twierdzi Albert Hofmann, „niebezpieczeństwo reakcji psychotycznej jest szczególnie duże, gdy LSD podawane jest jakiejś osobie bez jej wiedzy”40. Zdaniem Hofmanna, znaczenie ma także środowisko, w którym odbywa się eksperyment (oświetlenie, dźwięki), a nawet osoby towarzyszące i ich stan psychiczny. Za szczególnie niebezpieczny czynnik uważana jest ogólna niestabilność psychiczna i emocjonalna, co dotyczy zwłaszcza osób młodych. 39 Ibidem. 40 Hofmann, op. cit., s. 83. 263 Prorocy substancji – ku wyprzedaży kosmicznej świadomości Najbardziej chyba znane epizody kontrkultury substancji dotyczą kontestacji lat 60., Merry Pranksters, Kena Keseya i jego wesołego autobusu oraz bez wątpienia kontrowersyjnej postaci – Timothy’ego Leary'ego41. Nieco w cieniu – choć niemniej dla tej historii znaczący – pozostaje kapitan Alfred M. Hubbard. Hubbard ucieleśnia węzeł niejasności i ambiwalencji, w które zawikłana jest gwałtowna kariera substancji psychoaktywnych w latach 60. oraz jej dyskursywna otoczka. Hubbard był bowiem pracownikiem The Office of Strategic Services w czasie drugiej wojny światowej, a później zbił majątek na handlu urządzeniami związanymi z energetyką jądrową. Jego działalność jako agenta tajnych służb dostarczyłaby inspiracji niejednemu awanturniczemu scenariuszowi, ale Hubbard najbardziej chyba znany jest jako prorok LSD w epoce pre-hippisowskiej. Tajne operacje, jakimi zajmował się w ramach OSS tuż przed drugą wojną światową wymagały zmiany obywatelstwa i Kapitan (jak bywał też nazywany) stał się Kanadyjczykiem. Po raz pierwszy spróbował LSD w 1951 roku w Wielkiej Brytanii – warto tutaj dodać, że zarówno eksperymenty Hubbarda, jak i te będące udziałem Aldousa Huxleya, wciąż spełniały warunki przywołanego modernistycznego doświadczenia intelektualnego lub medycznego (często przy współpracy z lekarzami). Hubbard przeżył rodzaj oświecenia (zjawisko bardzo często przy pomyślnych warunkach i często opisywane – niektórzy prorocy LSD i innych substancji psychoaktywnych nie będą wręcz się mogli od takiego doświadczenia uwolnić). Na 41 Przybliżając tę historię, posiłkuję się książką Lee i Shlaina, op. cit. 264 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów fali entuzjazmu Hubbard skontaktował się z kanadyjskim psychiatrą, doktorem Humphrym Osmondem, który leczył LSD i meskaliną (meskalina jest aktywnym składnikiem m.in. pejotlu) w szpitalu w Saskatchewan, gdzie pracował – Osmond będzie także osobą, która otworzy drzwi percepcji dla Aldousa Huxleya za pomocą meskaliny, a pierwszy taki seans odbędzie się w domu Huxleya w Holywood Hills w Kalifornii. Podczas drugiego seansu Huxleyowi będzie towarzyszył nie tylko jego bliski przyjaciel, Gerald Heard, ale także właśnie Kapitan Al’Hubbard42. I to Hubbard będzie również pomysłodawcą stosowania LSD w terapii – rozpoczynając od grupy alkoholików, w których przypadku doświadczenie wyniesione z seansu z LSD miało charakter motywacji do leczenia o niespotykanej sile, jako przeżycie, które wielu z nich określało w kategoriach ekstazy religijnej. Tak rozpoczęła się wieloletnia misja Hubbarda, która polegała na rozdawaniu LSD wszystkim, którzy – jego zdaniem – mogli wynieść istotną dla rozwoju duchowego (własnego i globalnego) korzyść: naukowcom, biznesmenom, policjantom i przywódcom religijnym. Osmond doskonalił metody leczenia alkoholizmu za pomocą tej substancji (dzisiaj stosuje się w tym celu także ayahuaskę, rozciągając terapię również na narkomanów), Hubbard natomiast rozszerzył swoją misję o bardzo ambitny cel: uznał, że LSD może przyczynić się do – ni mniej ni więcej – zmiany sposobu myślenia i weryfikacji systemu wartości u liderów politycznych świata. Z pewnością wokół Hubbarda koncentrował się krąg dobrze dobranych eksperymentatorów zainteresowanych mistycznymi i religijnymi stronami doświadczenia: prócz Aldousa Huxleya, do tego kręgu należał Alan Watts (znany jako filozof 42 Lee, Shlain, op. cit. 265 zainspirowany religijnością Dalekiego Wschodu, zwłaszcza Zen), a także troje naukowców oraz ksiądz katolicki. Później szeroko opisywane doświadczenia gwiazdy Hollywood, Cary’ego Granta, przyczynią się do popularyzacji LSD we wczesnej fazie amerykańskiej kontrkultury (wraz z fascynacją rozmaitymi substancjami, jakiej dawali wyraz bitnicy, co jednak jest fenomenem dobrze już opisanym). Jednocześnie Hubbard przez cały ten okres współpracował z rozmaitymi agencjami rządowymi, w tym FBI; był dobrym znajomym J. Edgara Hoovera, choć odmówił wstąpienia do CIA (proponowano mu to w 1951 roku) – głównie z powodu sposobu, w jaki agencja traktowała w swoich eksperymentach LSD. Współpracował jednak z NASA, nadzorującym podobny program. To właśnie w kręgu Hubbarda, Osmonda i Huxleya pojawi się słowo „psychedelic” na określenie doświadczeń zmieniających świadomość i poszerzających percepcję – Osmond był bowiem niezadowolony z określeń stosowanych powszechnie wśród psychiatrów (utworzonych od terminów takich, jak „halucynacje” czy „psychosis”, kojarzących się z psychozą) jako nacechowanych pejoratywnie. Doświadczenia psychedeliczne staną się czymś wręcz definiującym amerykańską kontrkulturę tego barwnego okresu – a poszukiwania zaprowadzą wielu zainteresowanych do kultur, w których stosowanie roślin magicznych ma funkcje rytualne. To właśnie artykuł na temat „magicznych grzybów” (z grupy psylocybów) autorstwa R. Gordona Wassona, będący relacją z podróży do Meksyku, opublikowany w magazynie „Life”, zaintrygował obiecującego młodego psychologa klinicznego z Oakland w Kalifornii, Timothy’ego Leary (jednocześnie przykuł też uwagę Alberta Hofmanna, do którego ostatecznie zwrócili się pracownicy laboratorium Muzeum Historii Naturalnej w Paryżu 266 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów z pytaniem o to, czy byłby zainteresowany pracą nad odkrytymi przez małżeństwo Wassonów grzybami43). Nie jest tutaj bez znaczenia fakt, że prezes konglomeratu Time-Life, Henry Luce, był świeżo „nawróconym” na LSD akolitą substancji psychedelicznych, który próbował ich działania w grupie skupionej wokół doktora Sidneya Cohena (prócz Luce’a w grupie tej spotykali się także Aldous Huxley oraz Christopher Isherwood). Podejście Henry’ego Luce’a było jednak zupełnie odmienne – jego eksperymentowanie miało na celu czystą przyjemność i nie zawierało żadnego celu naukowego, mistycznego czy badawczego. Timothy Leary był zaś dobrze rokującym psychologiem klinicznym, publikował w magazynach naukowych, a opracowany przez niego test, The Leary, był wykorzystywany przez CIA przy rekrutowaniu współpracowników. Najsłynniejszy z późniejszych proroków LSD doświadczał wówczas kryzysu życiowego, związanego z nieudanymi małżeństwami oraz karierą uniwersytecką (prowadził zajęcia na Harvardzie), która – jak się wydaje – nieco go nużyła. Podczas pierwszego doświadczenia z grzybami halucynogennymi, które stało się jego udziałem w Meksyku latem 1960 roku, doznał olśnienia o głęboko religijnym charakterze: „To było bez wątpienia najgłębsze doświadczenie religijne mojego życia. Odkryłem, że piękno, zmysłowość, komórkowa historia czasów minionych, Bóg i diabeł – wszystko to jest ukryte w moim ciele, poza moim umysłem”44. Po powrocie na Harvard zainicjował – przy akceptacji przełożonych – projekt badań nad psylocybiną (wyabstrahowaną zresztą przez Alberta Hofmanna), a wkrótce otrzymał doktorat na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley i pozyskał 43 Hofmann, op. cit. 44 Lee, Shlain, op. cit., s. 65. 267 entuzjastycznego współpracownika w osobie dr. Richarda Alperta, asystenta psychologii i edukacji na tym samym uniwersytecie, gdzie pracował. Wkrótce współpracownikiem Leary’ego i Alperta został także goszczący z wykładem na MIT Aldous Huxley. Badania Leary’ego obrały jednak zupełnie inny kierunek niż dotychczasowe naukowe eksperymenty (zainteresowane stanami odstępstw od normy albo wykorzystaniem LSD instrumentalnie, jako środka na prawdomówność). Leary był zainteresowany tym, na ile doświadczenie psylocybinowe pokrywa się z opisem ekstazy religijnej obecnym w świętych księgach, a także relacjach świętych, mistyków i proroków. Doświadczenie przeprowadzone przy udziale kilkudziesięciu ochotników pokazało, że istotnie, takie paralele daje się przeprowadzić, a zwolennikami tez Leary’ego zostali także religioznawcy (jak Walter Houston Clark) czy uniwersyteccy profesorowie filozofii (jak Huston Smith) – dla nich z kolei była to wyraźna wskazówka, że religia daje się badać metodami empirycznymi. Uniwersytet nie był jednak jedynym „terenem” eksperymentowania – Leary nawet preferował testy prowadzone poza uczelnią, ze względu na bardziej sprzyjające osiągnięciu ekstazy religijnej przyjazne środowisko. I to właśnie te zgromadzenia stały się stosunkowo często opowiadaną historią kultury popularnej lat 60.: brali w nich udział m.in. Allen Ginsberg z Peterem Orlovskym. Pierwsze eksperymenty Ginsberga z LSD, prowadzone w warunkach laboratoryjnych, wcale nie wypadły dobrze (jak sam to później wspominał), ale doznania z seansu z LSD u Leary’ego będą radykalnie odmienne i tak potężne, że Ginsberg bez wahania dołączy do grupy proroków substancji, uznając, że jest to jeden ze sposobów na osiągnięcie światowego pokoju. Już po pierwszym poważnym doświadczeniu z substancją psychoaktywną, po 268 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów sześciogodzinnym „tripie”, kiedy psylocybina przestała działać, wrażenie wcale nie wyblakło i Ginsberg wrócił na Greenwich Village z zapasem substancji, którą częstował swoich znajomych. Wkrótce Leary przeżyje kolejne oświecenie, tym razem za sprawą LSD i to skieruje go w stronę najbardziej radykalnej formy narkotycznej ewangelizacji. Wraz z publikacją artykułu w periodyku naukowym, w którym ostrzega przed możliwością zanieczyszczenia ujęć wody przez Rosjan (brzmi znajomo...), Leary jednocześnie proponuje antidotum: wprowadzenie do obiegu LSD niejako wyprzedzająco po to, żeby amerykańscy obywatele byli przygotowani na takie doświadczenie i wiedzieli, czego oczekiwać. Od tej pory kariera Leary’ego jako naukowca zacznie blaknąć45, rozpocznie się natomiast kariera Leary’ego (wzmocniona skandalem wokół zwolnienia Alperta i reperkusjami tego wydarzenia w prasie i mediach) jako gwiazdy najpierw kontrkultury, a później showbiznesu. Leary i Alpert ostatecznie opuścili academię w nimbie niezależnych naukowców, którzy nie znaleźli wsparcia dla swej kreatywnej i niekonwencjonalnej działalności w stetryczałym środowisku uniwersytetu i zawiązali International Federation for Internal Freedom, która miała służyć niezależnym badaniom nad formami zmiany świadomości i odmiennych stanów percepcji. Stało się to możliwe dzięki nowym znajomym, m.in. Williamowi Mellonowi Hitchcockowi, wnukowi znanego finansisty Andrew Mellona, człowiekowi bardzo majętnemu. To właśnie jego posiadłość w stanie Nowy Jork została siedzibą świeżo założonej organizacji, a wkrótce także komuny, w której doświadczalnie eksperymentowano ze stosowaniem substancji psychoaktywnych. 45 Aż do czasów niesławnego zamówienia dużych ilości LSD z laboratorium Sandoz, pod – fałszywą już wówczas – egidą uniwersytetu Harvarda, które spowoduje ostateczne usunięcie go z uniwersytetu; wcześniej usunięty zostanie Alpert, za oferowanie substancji psychoaktywnych młodszym studentom – (undergraduate). 269 Dalsze psychedeliczne doświadczenia Leary’ego przybrały formę nieustannego „tripu”, zwłaszcza podczas podróży ze świeżo poślubioną szwedzką modelką, Niną Schlebrugge, kiedy „brali kwas raz w tygodniu, a przez resztę czasu palili haszysz”46. Ośrodek w posiadłości Hitchocka przyciągał także śmietankę towarzyską nowojorskiej sceny i wśród gości komuny można było spotkać Charlesa Mingusa, Alana Wattsa, słynnych psychiatrów: Humphry Osmonda i R.D. Lainga oraz Vivę Superstar z kręgu Andy’ego Warhola, a także Steve’a Groffa, naukowca pracującego nad nowymi substancjami opracowywanymi w NASA. Millbrook, gdzie mieścił się ten wesoły ośrodek niekonwencjonalnej nauki, stało się wkrótce siedzibą najbardziej kuriozalnych teorii, w których kawiarniana filozofia łączyła się z pseudointelektualnymi fantazjami inspirowanymi najczęściej buddyzmem, okultyzmem i podwórkową antropologią. Żadna, najcudaczniejsza nawet teoria nie była zbyt dziwna, aby przy jej pomocy uzasadnić zbawienne działanie substancji psychoaktywnych, a LSD było panaceum na wszystko (z przeziębieniem włącznie). Osiągnięto stan idealnego zagubienia: „Mimo tego, że przez te lata poznali lepiej rejony psychedelii, rezydentom Millbrook towarzyszyło głębokie poczucie dezorientacji, które było ich udziałem podczas pierwszych narkotykowych »tripów«. LSD otwarło wrota nieświadomości, zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej, i pojawiły się wszelkie rodzaje przedziwnej flory i fauny. Nie do końca wiedzieli, co z tym zrobić; niektóre z tych rzeczy miały sens, inne zupełnie nie. Nie upłynęło wystarczająco dużo czasu, żeby ich wizje mogły się ugruntować. Próbowali uchwycić się jakiejś ostatecznej prawdy, ale nie było niczego stałego; niczego, czego można byłoby 46 Lee, Shlain, op. cit., s. 84. 270 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów się uchwycić. Wszystko było ulotne, ambiwalentne, dialektyczne; wszystko implikowało swoje przeciwieństwo”47. Psychedeliczny „trip” był w gruncie rzeczy wszystkim, co wspólnota posiadała – a uczucie, że kiedyś się skończy, coraz wyraźniej pojawiało się na horyzoncie. To właśnie w tym okresie Leary uczynił ze starożytnego tekstu bardzo szacownej tradycji religijnej, Tybetańskiej Księgi Zmarłych, podręcznik psychedelicznej podróży – będzie to zabieg daleko posuniętej dekontekstualizacji, do czego jeszcze powrócimy: w ten sposób eksperymentowanie z doświadczeniem psychedelicznym po raz kolejny zmieni swoje oblicze. Tybetańska Księga Zmarłych jest instrukcją dla umierających oraz tych, którzy pomagają istotom znajdującym się w stanie przejściowym zmierzyć się z tym doświadczeniem; w buddyzmie tybetańskim jest przedmiotem bardzo zaawansowanych praktyk medytacyjnych. Timothy Leary uczynił z tego tekstu podręcznik do prób z LSD. Stał się także orędownikiem filozofii, która brzmiała przekonująco dla pokolenia młodych Amerykanów: LSD miało być sposobem na powrót do rzeczywistości, nie na ucieczkę od niej. Złym „tripem” i halucynacją były realia industrialnych społeczeństw drugiej połowy XX wieku, z ich wyścigiem szczurów, korporacyjną mentalnością i konsumpcjonizmem. Takie przekonanie kryło się w filozofii wyrażonej w postaci sloganu „drop out” (odpadnij)48. Należało dostroić się do kosmicznej świadomości, w której osiągnięciu mogły pomóc substancje psychedeliczne. Swego rodzaju apogeum ikony popkultury – i status gwiazdy showbiznesu – osiągnął Leary udzielając wywiadu do „Playboya” w 1966 roku, w którym proklamował LSD jako cudowne 47 Ibidem, s. 89. 48 Całość tego pokoleniowego hasła brzmiała „turn on, tune in, drop out” (włącz, dostrój się i odpadnij). 271 panaceum na wszelkie problemy życia seksualnego; miał być to „lek na homoseksualizm” (sic! ciekawe, czy z tym stanowiskiem zgodziłyby się środowiska do dzisiaj uznające homoseksualizm za chorobę) i spowodować, że „kobieta z pewnością osiągnie kilkaset orgazmów”. Według Leary’ego trzema celami sesji LSD jest: „odkryć Boga i kochać się z nim, odkryć siebie i kochać się ze sobą, odkryć kobietę i kochać się z nią”49. Czy trudno się dziwić Amerykanom, że dali się ponieść takiej reklamie? I że substancje psychoaktywne – z czegoś, co miało służyć eksperymentowaniu z rzeczywistością, percepcją, świadomością i granicami tożsamości – staną się po prostu towarem i zabawą? W połowie lat 60. przekaz z Millbrook dotrze także do Wielkiej Brytanii, wraz z Tybetańską Księgą Zmarłych i zapasami LSD z ówczesnej Czechosłowacji, a wśród gości World Psychedelic Center w Londynie, założonego przez współpracownika Leary’ego, znajdzie się także Roman Polański, Eric Clapton, Paul McCartney i muzycy grupy Rolling Stones. Będzie to już jednak schyłek wesołej gromady z Millbrook, wraz z kłopotami prawnymi Leary’ego (przyłapanego na przemycie marihuany przez granicę meksykańsko-amerykańską) i zastrzeżeniami ze strony sąsiadów posiadłości Hitchcocka. W latach 80. Leary powróci do niekonwencjonalnych form religijnych raz jeszcze – tym razem zafascynowany cyberdelią, technookultyzmem i rzeczywistością wirtualną. Neoszamani ekstazy albo Drum Circle overkill Jednym z ważnych zabiegów związanych z przekształceniem doświadczenia z substancjami psychoaktywnymi jest weryfikacja języka, jakim mówi się o takim eksperymencie. 49 Lee, Shlain, op. cit., s. 94. 272 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów Widzieliśmy, że termin „psychedeliczny” miał na celu swoiste wyzwolenie tego języka ze stygmatyzującego dyskursu wytworzonego w ramach restrykcyjnej psychiatrii i psychologii klinicznej lat 40. i 50. Podobne zamierzenia wiążą się dzisiaj z refleksją, jaka narodziła się na gruncie niekonwencjonalnej antropologii, zwłaszcza w ramach etnobotaniki (etnobiologii), niesłusznie utożsamianej niemal wyłącznie z New Age’owym podejściem kolejnego proroka psychedelików, Terence’a McKenny. W przypadku McKenny celniej właściwie byłoby mówić nie o substancjach psychedelicznych, a o enteogenach. Taką najnowszą próbą obiektywizacji nazewnictwa jest bowiem termin „enteogeniczny”, który został spopularyzowany przez grono etnobotaników zajmujących się stosowaniem substancji psychoaktywnych w kontekście rytuałów o charakterze religijnym (byli wśród nich m.in. Richard Evans Schultes, pionier etnobotaniki czy R. Gordon Wasson, autor artykułu, która tak zainspirował Timothy’ego Leary). Zdaniem Roberta J. Wallisa50, ten nowy termin ma zastąpić obarczone pewnym skrzywieniem nazwy „halucynogenny”, „psychedeliczny” i „psychoaktywny” (wszystkie trzy kojarzą się albo z aberracją psychiczną, albo – i to jest celny zarzut w kontekście poprzedniego wątku tematycznego – z hedonistycznymi praktykami zachodniej młodzieży). W ich miejsce Wallis proponuje – za Schultesem i Wassonem, określenie substancji tego rodzaju jako „enteogenów”, co niesie ze sobą kategoryzację opisową, a nie wartościującą (od greckiego entheos, czyli „wziętego w posiadanie przez bogów” i genous – „wytwarzać”); pozwala także odróżnić stosowanie tych substancji w kontekście powiązanym z praktykami o charakterze religijnym od zastosowań rekreacyjnych. 50 R. J. Wallis, Shamans/Neo-Shamans. Ecstasy, Alternative Archaelogies and Contemporary Pagans, Routledge, London – New York 2003. 273 Enteogen miałby zatem zdolność przywoływania boskich istot w doświadczeniu psychicznym – i w tym rozumieniu najpełniej widać zmianę myślenia o substancji, o jakiej wspomniałam na wstępie. Wallis podkreśla, że taka nazwa nie stereotypizuje rdzennych form religijnych (i grup zachodnich) posługujących się substancjami (w rodzaju ayahusaki czy pejotlu) ani też nie poddaje ich sensacjonalizacji, nieodłącznej od opisywania takich praktyk w warunkach kultury Zachodu, w którą tak silnie wpisana jest cenzura doświadczeń wykraczających poza konwencjonalny racjonalizm. Terminy enteogeny i enteogeniczny są pokłosiem wzrostu zainteresowania praktykami religijnymi ludów rdzennych, jakie tradycyjna antropologia grupowała pod nazwą „szamanizm” – ta nieustająca fascynacja ma częściowo korzenie w romantycznych narracjach primordialistycznych ożywianych przez ruchy ekologiczne lat 60. oraz w micie „powrotu do natury” à la Walden. Równie istotnym źródłem inspiracji są jednak doniesienia antropologiczne i quasi-antropologiczne na temat tajemnych praktyk związanych ze stosowaniem roślinnych środków enteogenicznych. Andrzej Szyjewski pisze celnie we wstępie do wydawnictwa mającego przybliżyć istotę problemu: „Niewiele jest zjawisk religijnych, które cieszyłyby się większą popularnością od szamanizmu, zwłaszcza odkąd słowo to rozpropagowały publikacje spod znaku nowej duchowości. Od początku XX wieku lawinowo narasta tendencja nazywania szamańskim każdego typu doświadczenia religijnego, a szamana powszechnie myli się z czarownikiem, magiem, uzdrawiaczem, znachorem, medicine-manem itp.”51. Jeszcze bardziej znamienny z punktu widzenia tzw. neoszamanizmu wydaje się dalszy ciąg: „Sytuacja ta częściowo 51 A. Szyjewski, Szamanizm, Wydawnictwo WAM, Kraków 2005, s. 5. 274 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów jest powodowana brakiem zgodności wśród samych badaczy co do istoty tego zjawiska, wątpliwości budzą nawet kwestie wydawałoby się podstawowej natury, takie jak odróżnienie szamana od czarownika i kapłana czy zasięg czasowy i przestrzenny szamanizmu”52. Generalnie kwestia tego, co uznaje się za szamanizm, budzi żywe debaty w środowisku religioznawców i antropologów – jeśli przywołuję tutaj tę debatę to głównie z powodu tak silnej obecności tego zjawiskach w narracjach na temat substancji psychoaktywnych, zwłaszcza tych spod znaku nowej duchowości. Robert J. Wallis, przybliżając tę dyskusję, dodaje inne bardzo celne spostrzeżenie, że „szamanizm jest skonstruowaną przez antropologów koncepcją stosowaną do badania i interpretacji pewnych praktyk wśród »rdzennych« społeczności, które negocjują zdrowie/chorobę wspólnoty i inne codzienne relacje w jej obrębie poprzez zaangażowanie »duchów« lub »postaci innych niż ludzie«”53. Inspiracje szamanizmem miały bardzo różny charakter i dotyczyły zarówno kultury popularnej (do takiego imaginarium świadomie odwoływał się na przykład Jim Morrison z grupy The Doors), jak i artystycznej (jednym z najbardziej intrygujących owoców takich inspiracji pozostaje performance Coyote Josepha Beuysa, w którym artysta odwołuje się do doświadczeń granicznych, jakie spotkały go podczas II wojny światowej, kiedy został uratowany przez Tatarów po awarii samolotu, którym leciał nad Krymem). Jeszcze silniej przyciągał szamanizm antropologów w latach 60., zwłaszcza tuż po wydaniu pierwszej książki Carlosa Castanedy, jeszcze w nimbie niekonwencjonalnej pracy naukowej. Innym znanym antropologiem, który z czasem także 52 53 Ibidem. Wallis, op. cit., s. 239. 275 porzucił karierę stricte akademicką na rzecz szczególnego neoszamanizmu (zwłaszcza związanego z warsztatami i treningami dla biznesu) był Michel Harner. Warto przytoczyć opinię Roberta J. Wallisa (dotyczącą także całej sfery eksperymentowania z enteogenami w warunkach zupełnie innego typu kultury niż ta charakterystyczna dla społeczności Meksyku, Syberii czy Amazonii, gdzie prowadzili swoje badania zainteresowani substancjami psychoaktywnymi antropologowie i badacze-amatorzy). Jak pisze Wallis, krytyka neoszamanizmu, wbrew pozorom, nie powinna koncentrować się na zagadnieniu autentyzmu lub jego braku – zwłaszcza w świetle niepewności co do tego, czym w istocie jest szamanizm oraz czy faktycznie terminowi temu odpowiada jakaś jednolita sfera zjawisk, a także wobec różnorodności zjawisk, jakie w tej kategorii się mieszczą. Podobna zresztą wewnętrzna różnorodność dotyczy samego neoszamanizmu, czasami określanego również mianem neopoganizmu. Nas jednak najbardziej interesuje kwestia doświadczeń z substancjami psychoaktywnymi o znaczeniu dla ważnego przeżycia o charakterze religijnym. Także i w tym przypadku adekwatna wydaje się krytyka Wallisa wyrażona w postaci czterech głównych przekłamań towarzyszących przenoszeniu wiedzy rdzennych społeczności w kontekst kultury popularnej Zachodu (dekontekstualizacji i uniwersalizacji, indywidualizacji i psychologizacji, archaizacji i prymitywizacji oraz romantyzacji). Warto przyjrzeć się przynajmniej dwóm zarzutom (niektóre są zresztą ze sobą mocno powiązane). Po pierwsze, dekontekstualizacja i uniwersalizacja. Najlepiej pokazują to praktyki „warsztatów szamańskich” opartych na określonej metodzie czy technikach – specjalistą od takiej ścieżki jest zwłaszcza Michael Harner, autor wydanej także po polsku 276 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów książki Droga szamana, „najsłynniejszego praktycznego podręcznika szamanizmu dla ludzi Zachodu”54. Już we wstępie autor wiąże neoszamanizm z substancjami psychoaktywnymi: „Wiek Nauki stworzył LSD i wiele osób, które interesują się szamanizmem, często już zdążyło przeprowadzić własne »eksperymenty« za pomocą psychedelicznych narkotyków. Stwierdzili oni jednak, że nie mieli ani bazy odniesienia, ani wiedzy, która pomogłaby im te doświadczenia zrozumieć. Poszukiwali odpowiedzi i instrukcji w książkach Castanedy czy innych autorów i stwierdzili, że sekret pojęcia tych doświadczeń leży właśnie w szamanizmie”55. Harner rozpoczął swoją przygodę z szamanizmem od badań terenowych wśród Jivaro (Untusuri Shuar) w Ekwadorze w latach 1956–195756 – jego pierwszym doświadczeniem było jednak spożycie pnącza ayahuaski z Conibo w peruwiańskiej Amazonii, po czym powrócił do Shuarów w 1964 roku i uczył się stosowania jednej z odmian bielunia (Datura brugmansia). Powracał jeszcze później do Ameryki Południowej, ale uczył się także praktyk szamańskich bez stosowania enteogenów od Indian Pomo w Kalifornii czy Lakotów w Południowej Dakocie. W efekcie tych wszystkich doświadczeń Harner założył w końcu Foundation for Shamanic Studies w Mill Valley w Kalifornii. Jak pisze Wallis, w przypadku Harnera „zjawisko »going native« [czyli przekroczenie granicy między przedmiotem i podmiotem badania] mogło sprawić, że utracił naukową wiarygodność dla akademików, ale nie odstraszyło zwolenników z kręgów neoszamanizmu, którzy twierdzą, że osiągają niezmierzone korzyści z jego nauk na temat podstaw szamanizmu [core-szamanzim – ten termin określa 54 55 56 M. Harner, Droga Szamana, przeł. D. Chojnacka, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2007. Ibidem, s. 8. Ibidem. 277 metodę opracowaną przez Warnera, rodzaj „sedna” szamanizmu wyabstrahowanego z rożnorodnych jego form i postaci – przyp. A.N.]”57. Harner jest autorem kilkustopniowej metody wtajemniczania w praktykę szamańską (od takiej dla początkujących po wersję dla zaawansowanych). W jej trakcie uczestnicy uczą się osiągania „szamańskiego stanu świadomości” (określanego, co znamienne, także skrótem: SzSŚ). Co jednak ważne: „rzeczywistości niezwyczajnej nie odwiedza się dla zabawy, lecz z poważnych powodów. Szaman jest osobą, która ma w tej rzeczywistości do wykonania ważne zadanie i musi znać podstawowe metody potrzebne do wypełnienia misji”58. Stąd konieczność nauki – osiąganie SzSŚ wiąże się nie tylko z przeżyciem interpsychicznym, ale także elementami wiedzy wyuczalnej, zdobywaniem pewnych umiejętności. Opis kolejnych faz nauki w Drodze Szamana ma jednak postać dosyć precyzyjnych instrukcji, przypominających język typowej dla zachodniej nowoczesności efektywności organizacyjnej – by nie rzec biurokracji, bo to słowo ma zbyt wiele negatywnych konotacji („Bez zatrzymywania się, przejdź do szybszego tempa ruchu i bez potrząsania grzechotkami, na około 100 potrząśnięć na minutę”59 – i tak dalej w podobnym tonie). Najwyraźniej są one wynikiem wspomnianego już, swoistego wypreparowania modelowej „praktyki szamańskiej” z wielu zróżnicowanych działań, zależnych od kontekstu konkretnej społeczności, jej środowiska i kultury. Nietrudno zauważyć, że odpowiada to głównemu celowi badań naukowych nad roślinami psychoaktywnymi – w większości przypadków zadaniem uczonych jest wyabstrahowanie aktywnej substancji. Harner 57 58 59 Wallis, op. cit., s. 45. Harner, op. cit., s. 54. Ibidem, s. 117. 278 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów wyabstrahował „szamanizm” z poznanych w trakcie podróży praktyk szamańskich tak, jak Hofmann wyabstrahował LSD25 ze sporyszu czy psylocybinę z grzybów psylocybowych. Tak samo wyabstrahowuje się odpowiedzialne za efekt psychoaktywny THC z konopi indyjskich po to, żeby produkować za pomocą modyfikacji genetycznych znacznie silniejsze w działaniu rośliny. Jak głosi opis na stronie internetowej Harnera: „Będąca owocem wielu lat badań i eksperymentowania metoda podstaw szamanizmu [core-shamanism] odzwierciedla uniwersalne i powszechne praktyki szamańskie setek rdzennych kultur”60. Prócz destylacji kulturowej można tutaj dostrzec także inny znamienny zabieg opisanej już wcześniej ekonomii dyskursywnej – przeniesienie praw autorskich, choć w tym przypadku jest to pewna metafora. Oto mamy „setki rdzennych kultur” i jednego autora metody: Michaela Harnera. Warsztaty oczywiście kończą się uzyskaniem certyfikatu (!). Taki rodzaj kolejnego remiksu. Ma więc rację Wallis, kiedy pisze: „Czy jest to zamierzone, czy też nie (...) szamanizm sprowadzony do podstawowej formuły [core-szamanizm] usuwa z pola widzenia rdzenne ludy, a ich »religia« zostaje zredukowana do zestawu »technik«”61. Z punktu widzenia tej ekonomii dyskursywnej jest w gruncie rzeczy bez większego znaczenia, że część działalności jest pokazywana jako droga odrodzenia tradycyjnych form szamanizmu62 (choć na innym planie ma to oczywiście bardzo pozytywne znaczenie) – jeśli bowiem przyjrzymy się dokładniej, to zobaczymy dobrze znane obrazki: „tradycyjni szamani” zazwyczaj przedstawiani są jako ci „egzotyczni”. W tym języku to fundacja Harnera pomaga 60 61 62 http://www.shamanism.org/, data weryfikacji URL:20.01.2012. Wallis, op. cit., s. 51. http://www.shamanism.org/fssinfo/indigenousAssistance.html, data weryfikacji URL: 17.01.2012. 279 rdzennym praktykom kulturowym, w drugą stronę przepływ działa tak, że fundacja „studiuje” rdzenną wiedzę. W każdym przypadku stroną aktywną są przybysze z Zachodu. Szamani są „odkrywani” i „studiowani”, żeby posłużyć się tą niezbyt poprawną – ale uderzającą w samo sedno formułą. Nacisk w tym zokcydentalizowanym wydaniu szamańskiej ścieżki często pada na bezpieczeństwo praktyk, podczas kiedy wiadomo, że w kontekście, z którego te praktyki pochodzą, zasadniczo wiążą się czasami ze sporym ryzykiem (dotyczy to także sytuacji spożywania enteogenów) – Harner i inni zachodni przewodnicy podkreślają także, że stany SzŚŚ są możliwe do kontrolowania, co jest mocno dyskusyjne. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że w swojej zwulgaryzowanej postaci takie opracowanie doświadczenia szamańskiego (czymkolwiek ono jest) nosi znamiona swoistego „przepakowania” – tak, aby stało się doświadczeniem łatwiejszym do przełknięcia i aby mogło krążyć jak towar, gotowy do wpuszczenia w krwioobieg komercyjnych form kultury63. Nic dziwnego zatem, że spotyka się warsztaty, które proponują drogę szamana jako... trening w biznesie64 (paleta możliwości jest bogata, można tylko się domyślać, jak skuteczną strategią np. w rekrutacji nowych pracowników byłaby inicjacja wzorowana na rytuale tańca węża Indian Hopi z Mesa Verde, kiedy uczestnicy tańczą przez całą noc trzymając w zębach grzechotnika). I nie chodzi tutaj o kwestie zarobków trenerów – w społecznościach, 63 A takim nadzwyczaj skomercjalizowanym obiegiem jest swoisty „przemysł duchowości” związany z całym sektorem, który ogólnie można nazwać „rozwojem duchowym” – mieści się tutaj także różnego typu pop-psychologia. 64 Istnieje także mnóstwo poradników tego typu: np. R. Whiteley, The Corporate Shaman. A Business Fable, Harper Business 2002, J. Stevens, L. Stevens, The Power Path: The Shaman’s Way to Success in Business and Life, New Word Library 2002. Firma Jacke Schroeder, Corporate Shaman oferuje 30sto tygodniowy kurs online, zatytułowany Become Corporate Shaman, którego pierwsza część jest wprowadzeniem w szamanizm korporacyjny (corporate shamanism), http://www.jackeschroeder. com/corporate-shaman-u-events/, data weryfikacji URL: 12.02.2012. 280 Kontrkultury substancji – od halucynogenów do enteogenów z których te praktyki się wywodzą, szaman także często czerpie korzyści ze swoich umiejętności i jego/jej „usługi” często nie są wcale tanie. Problemem jest raczej stan umysłu „droga szamana w weekend” (w polskim wariancie: „szamańska majówka”). Wśród innych istotnych zarzutów można znaleźć także te o stereotypizacji przejawiającej się w postrzeganiu rdzennych praktyk (i towarzyszącej im wiedzy) jako niezwykle archaicznych i bliskich naturze (a to echo pobrzmiewa także w uzasadnieniach, które preferują enteogeny pochodzenia roślinnego nad substancje o rodowodzie chemicznym, choć sytuacja wcale nie jest tak oczywista w przypadku genetycznie modyfikowanych roślin konopi indyjskich uzyskanych w holenderskich laboratoriach). Choć na pierwszy rzut oka wydaje się, że w takim postrzeganiu nie kryje się nic szczególnie deprecjonującego, to trzeba pamiętać o tradycjach europejskiego myślenia o kulturowej odmienności. Jednym z jej integralnych składników było postrzeganie np. Indian jako Naturvoelker (czyli „ludzi natury”), będących w bliskim kontakcie z przyrodzonymi siłami Ziemi. I znowu – sam w sobie ten pogląd nie niesie negatywnych treści, ale w kontekście ekonomii dyskursywnej, która znacznie wyżej ceniła to, co kulturowe, przetworzone, cywilizowane (również w sensie np. umiejętności inżynieryjnych związanych z podporządkowaniem sobie natury), często stanowił element pobłażliwego stosunku do rdzennych społeczności (zwłaszcza tych, które nie posługiwały się pismem). Stąd bierze się tendencja, aby postrzegać szamanizm i towarzyszące mu praktyki enteogeniczne jako rzekomo uniwersalne dla całej ludzkości i archaiczne, ale jednocześnie ponadczasowe. Nic więc dziwnego że „plastikowi medicine-men” bywają oskarżani o wzmacnianie tych stereotypów, prezentując zbyt romantyczny wizerunek, który sprowadza się do tylekroć tu przywoływanej figury „szlachetnego dzikusa”. 281 Krytyka nie ogranicza się jednak do tych aspektów – dotyczy także często form wykorzystywania wiedzy etnobotanicznej (zwłaszcza w kontekście praw własności intelektualnej) w ramach korporacyjnego kapitalizmu, pozyskanej od rdzennych społeczności. Są jednak także pewne korzyści: faktem jest, że dzięki swoistej modzie na neoszamanizm, doszło do odrodzenia praktyk, społeczności i lokalnych języków w Azji Środkowej (takim przytaczanym często przykładem jest Buriacja) i w innym miejscach globu. Bywa, że „rdzenne” społeczności uczą się swojej kultury z opracowań antropologów (i zdanie to nie jest zabarwione przekąsem – jak pamiętamy, kategoria autentyczności jest bowiem w dzisiejszym świecie dosyć podejrzana). Jest także światełko w tunelu – przepływ zaczyna być organizowany w obie strony. Świetnie pokazuje to przykład przytoczony przez autorów książki Etniczność sp. z o.o., opisujący taką atrakcję turystyczną: jeden z Peruwiańczyków z ludu Shipibo, pochodzący z tradycyjnej rodziny uzdrawiaczy postanowił wykorzystać swoją wiedzę i umiejętności na znacznie szerszą skalę. Mateo Arevalo prowadzi „luksusowe ośrodki dla cudzoziemców w chatach w dżungli, a u siebie w domu gości adeptów szamanizmu, przechodzących trzy- lub sześciomiesięczne kursy”65. Oczywiście nie pomija się ayahusaki: „W większości głównych ośrodków turystycznych w Peru można wykupić udział w ceremonii Ayahuasca, a liczne ośrodki w chatach dżungli oferują udział w obrządkach lub zwykły pobyt. Ten ostatni kosztuje 700–1500 dolarów za tydzień”66. Elitarny eksperyment wzbogacający świadomość stał się nareszcie (na szczęście) eksperymentem wzbogacającym także tych, od których został przejęty. 65 J. L. Comaroff, J. Comaroff, Etniczność sp. z o.o., przeł. W. Usakiewicz,Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 9. 66 Ibidem. 282 Kontrkultury czasu: kultura typu slow rozdział ósmy Kontrkultury czasu: kultura typu slow Dzisiaj powolny może być nie tylko sposób przygotowania jedzenia, ale „slow” bywają także podróże, miasta, uprawianie sportu, a nawet... seks. Właściwie to coś więcej niż kwestia stosunku do czasu i więcej niż obrona prawa do sjesty; z pewnością też nie jest to pochwała lenistwa (jeśli rozumieć lenistwo jako bierność i apatię). Carl Honoré w książce, która tak świetnie wyraziła ducha czasów – In Praise of the Slowness, pisze, że określenia „Szybki” i „Powolny” mogą być uznane za skróty pewnych sposobów bycia i pewnych życiowych filozofii: „Szybki jest zajęty, chce mieć kontrolę, jest agresywny, zawsze w pośpiechu, analityczny, zestresowany, sztuczny, niecierpliwy, aktywny, wyznaje zasadę ilość-ponad-jakość. Powolny jest przeciwieństwem: spokojny, troskliwy, intuicyjny, bez pośpiechu, 283 284 Kontrkultury czasu: kultura typu slow stały, cierpliwy, refleksyjny, wyznaje zasadę jakość-ponad-ilość. Powolność oznacza nawiązywanie prawdziwych i znaczących więzi – z ludźmi, kulturą, pracą, ze wszystkim”1. Warto także dodać, że za tym – do pewnego stopnia retorycznym – przeciwstawieniem kryje się coś więcej niż zmiana tempa. W istocie wcale nie chodzi o to, żeby zawsze być powolnym – Carlo Petrini, twórca ruchu Slow Food, wyraża się dość precyzyjnie i dobitnie: „jeśli zawsze jesteś powolny, to jesteś głupi – to wcale nie jest nasz cel”. I dodaje: „bycie powolnym oznacza, że kontrolujesz rytmy własnego życia. (...) Tym, o co walczymy, jest prawo do określania naszego własnego tempa”2. Spora część idei i praktyki ruchu Slow wiąże się z porzuceniem nerwowego rytmu wielkiego miasta na rzecz bliższej cyklom natury pracy z ziemią; ale nawet w takich przypadkach niezupełnie (lub nie zawsze) jest to po prostu rolnictwo czy hodowla. To coś znacznie więcej – rzeczywiście celem jest pewna filozofia życia, która mówi, że żyć powoli możemy bez względu na to, czy mieszkamy w metropolii czy w domku zagubionym w głuszy. Jedna z ulubionych dychotomii nowoczesności, kontrast między wsią i miastem, właściwie nie do końca wpisuje się w zasady ruchu Slow – pokazuje to zwłaszcza międzynarodowa sieć Cittaslow (Slow Cities) zawiązana w Bra (siedzibie Slow Food) przez Carlo Petriniego i współpracowników3. Standardy Powolnego Miasta są dosyć wyraźne określone i można wyczytać w nich także troskę o wolność od zanieczyszczeń 285 środowiska informacyjnego i akustycznego (zwraca się uwagę choćby na eliminację natłoku graffiti i plakatów czy zbyt głośne alarmy samochodowe)4. Jedno z haseł Cittaslow głosi: „Żyć powoli – inna strona nowoczesności”5. I rzeczywiście – nowoczesność jest przecież odpowiedzialna za akcelerację czasu, związanie jego upływu z logiką taśmy produkcyjnej (co tak obrazowo pokazuje aktorska maestria Charlie’go Chaplina we Współczesnych czasach). Choć regularne interwały czasowe związane z wykonywaną pracą były znane w Europie od czasów średniowiecznych (i po raz pierwszy zostały wprowadzone w klasztorach, celowali w tym zwłaszcza benedyktyni), to dopiero zindustrializowana nowoczesność w pełni udoskonaliła techniki najbardziej efektywnej optymalizacji wykorzystania czasu. Oznaczało to przede wszystkim, że czas staje się cennym zasobem i zostaje podporządkowany logice rynku. Wydaje się, że proces ten nasila się w ostatnich dekadach, wraz z tym, jak społeczeństwo sieci w coraz większym stopniu polega na kompresji czasu i błyskawicznych obiegach cyfrowych zasobów finansowych i równie natychmiastowych obiegach informacyjnych6. Odczuwamy to może najwyraźniej w codziennym życiu, w którym permanentnym problemem staje się pytanie, jak nadążyć? Wiadomości rozchodzą się z szybkością Twittera, czyli niemal z prędkością błyskawicy. Kurczą się i przyspieszają cykle produkcyjne, etapy wprowadzania na rynek produktów 4 http://cittaslowpolska.pl/international-network-of-cittaslo-cities, data weryfikacji URL: 28.12.2011. Do polskich cittaslow można zaliczyć kilka miasteczek zlokalizowanych na Warmii i Mazurach, m.in. Lidzbark Warmiński czy Reszel, por. K. Boni, Polskie cittaslow. Reszel, http://podroze.gazeta.pl/podroze/1,114158,6379231,Pols kie_cittaslow__Reszel.html, data weryfikacji URL: 12.02.2012. Ibidem, s. 16. 5 Ibidem. W skład komitetu naukowego Cittaslow wchodzi także Ezio Manzini, o którym wspominam w rozdziale poświęconym ekomodzie. 6 Por. M. Castells, Społeczeństwo sieci, przeł. M. Marody i in., Wydawnictwo PWN, Warszawa 2007. 1 C. Honoré, In Praise of Slowness, Challenging the Cult of Speed, North Point Press, New York 2002, s. 15 (Por. także wywiad z Carlem Honore – M. Bosacki, Żyć powoli, „Gazeta Wyborcza”, 29.07.2006, http://serwisy.gazeta.pl/wyborcza/1,68586,3513739.html data weryfikacji URL: 9.11.2011). 2 3 286 Kontrkultury czasu: kultura typu slow i okres, w którym na nim pozostają – wszystko to zgodnie z trudnymi do przewidzenia kaprysami tego nieuchwytnego przepływu kapitału. Choć czas jest jedną z podstawowych kategorii badań antropologicznych, to w drugiej połowie XX wieku daje się także jednocześnie zaobserwować przyrost zasobu wiedzy naukowej na temat czasu i kulturowego kształtowania jego koncepcji oraz wpływu tych koncepcji na procesy społeczne7. Dla ruchu Slow powolność to przede wszystkim stan umysłu, w którym czas nie jest wpisany w żelazne reguły wydajności i efektywności. Jego przeciwieństwem jest styl życia, którego efekt daje się zamknąć w słowie-kluczu – „wypalenie” („wyczerpanie”, burn out). Chodzi zarówno o wyczerpanie zasobów, jak i chroniczne wyczerpanie nieustanną pracą, koniecznością zdążenia na odjeżdżający autobus, wyczerpaniem cierpliwości, kiedy ktoś w kolejce przed nami zbyt długo pakuje zakupy albo szuka drobnych w portfelu. Gdyby chcieć scharakteryzować podwaliny ruchu Slow w dwóch słowach, to najbardziej odpowiednimi byłyby chyba: uważność i troska. To sprawia, że w idei powolności skupia się co najmniej kilka palących problemów naszej współczesności: od reakcji na procesy globalizacji (powrót do lokalności) po kwestie bioinżynierii (sprzeciw wobec genetycznie modyfikowanej żywności) czy rosnące problemy z deficytem uwagi w środowisku frenetycznej komunikacji, wypełnionym nadmierną ilością informacji domagającej się natychmiastowej konsumpcji. Sądząc po tym, w jak wielu obszarach daje się zauważyć pełzającą rewolucję Slow, idea ta odpowiada na problemy rzeczywiście bolesne. Bliższe przyjrzenie się karierze idei Slow pozwoli także zobaczyć, że staje się ona 7 Por. E. Tarkowska, Czas w społeczeństwie. Problemy, tradycje, kierunku badań, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław-Warszawa-Kraków 1987. 287 soczewką, która ogniskuje kilka wiązek tematycznych, przewijających się zarówno w dotychczasowych rozważaniach, jak i w żywiołowych debatach toczonych na łamach prasy, listach dyskusyjnych, portalach społecznościowych czy – nie tak wcale rzadko – w ogniu konkretnych akcji ulicznych. Slow Food, Slow Life, Deep Pleasure Warto zacząć od genezy ruchu Slow Food, bo ma ona związek z kilkoma zjawiskami zaprezentowanymi we wcześniejszych rozdziałach. I choć idea Slow została przybliżona całkiem nieźle w polskiej prasie, to jednak bywa, że jest prezentowana w oderwaniu od podłoża i kontekstów, na których wyrosła8. Początkowo nazwa ruchu była sprzeciwem wobec określenia „fast food” (narodziła się zresztą w trakcie protestu przeciw lokalizacji McDonald’sa w Rzymie), z czasem obrosła w rozliczne konotacje natury kulturowej, światopoglądowej i filozoficznej. Wszystko ma swoje korzenie we Włoszech, w czasach barwnej, ale pełnej także politycznych zawirowań dekady lat 70. Grupa młodych lewicowych aktywistów – Carlo Petrini, Azio Citi i Giovanni Ravinale – z małego miasteczka Bra w Piemoncie założyła w 1974 roku miesięcznik zatytułowany „In Campo Rosso” (w swobodnym przekładzie: „W czerwieni”). Rok później w tym samym miasteczku powstała niezależna stacja radiowa o silnie politycznym charakterze Radio Bra Onde Rosso (czyli Czerwone Fale) – niewykluczone, że była to pierwsza włoska piracka stacja 8 Por. P. Cieśliński, Wolno, wolniej, wolność, „Gazeta Wyborcza” 27.03.2011, http://wyborcza. pl/1,75476,9315371,Wolno_wolniej_wolnosc_.html, data weryfikacji URL: 16.12.2011; J. Pańków, Leniwa niedziela, „Wysokie obcasy – dodatek do Gazety Wyborczej”, 1.02.2009, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,6215804,Leniwa_niedziela.html, data weryfikacji URL: 11.12.2011. 288 Kontrkultury czasu: kultura typu slow radiowa, wcześniejsza nawet od bolońskiego Radia Alice9. Była to jedna z radykalnych, pirackich stacji radiowych, jakie powstały na fali sprzeciwu przeciw establishmentowi – politycznemu i obyczajowemu. Najpełniejszy wyraz tym nastrojom dały oczywiście wcześniejsze wydarzenia latem 1968 roku – zwłaszcza na ulicach Paryża. We Włoszech także był to czas niespokojny: szczególnie przełom 1967 i 1968 roku, z dużymi strajkami studenckimi w Bolonii oraz strajkiem w zakładach Fiata w Turynie. W 1975 roku, kiedy troje przyjaciół z Bra założyło swoją radiostację, pamięć o tych wydarzeniach wcale nie wygasła; lata 70. to we Włoszech (i całej Europie) intensywny rozwój rozmaitych grup lewicowych, o często skrajnie radykalnym i militarnym charakterze – niesławnym przypadkiem będą Czerwone Brygady. Kiedy więc Onde Rosso pojawiło się w małym miasteczku, zostało zamknięte już po miesiącu przez policję, a sprzęt używany do transmisji został zarekwirowany. Wzbudziło to spektakularne protesty, w których wzięli udział znani intelektualiści, m.in. Dario Fo (znany włoski dramaturg, wówczas mający na koncie kilka poważnych konfliktów z policją w związku z wystawianymi przez niego dramatami o charakterze otwarcie politycznym, antyfaszystowskim lub lewicującym, później laureat nagrody Nobla z 1997 roku) czy Roberto Benigni10. Ostatecznie – w wyniku tych protestów – radiostacja 9 10 Słynnego dzisiaj za sprawą teoretyka związanego z włoskimi autonomistami – nazywanych także operacjonistami, od włoskiego operaismo (zaplecze ideowe i teoretyczne tego ruchu bardzo mocno wpływa dzisiaj zarówno na kształt działania, jak i postulaty współczesnych ruchów społecznych, koncentrujących się na wspólnotowości i demokracji bezpośredniej. Prace Antonio Negriego czy Paolo Virno są dzisiaj niemal lekturą obowiązkową zaktualizowanych studiów kulturowych – wydaje się, że nieco w cieniu, choć zupełnie niezasłużenie, pozostaje właśnie wspomniany Franco Berardi Bifo. Przyczyną może być brak anglojęzycznych tłumaczeń jego tekstów, sytuację zmieniła wydana wreszcie w 2009 roku przez MIT Press jego książka, Soul At Work. From Alienation to Autonomy) – Franco Bifo Berardiego, który był jej współzałożycielem. G. Andrews, The Slow Food Story. Politics & Pleasure, Pluto Press, London 2008. 289 powróciła, włoskie prawo telekomunikacyjne zostało zliberalizowane, a trójka niepokornych młodych mieszkańców Bra założyła wkrótce księgarnię oraz sklep spożywczy sprzedający lokalne produkty. Młodzi aktywiści działali także w grupie marksistów stanowiących pozaparlamentarną opozycję – tym, co jednak interesowało ich najbardziej, była specyfika kulturowa regionu. Piemont, a zwłaszcza okolice Bra, słynęły zwłaszcza ze znakomitego wina Barolo. Z drugiej strony, region miał ciekawą ludową tradycję muzyczną, cantè i’euv, polegającą na zwyczaju nocnych wędrówek od gospodarstwa do gospodarstwa i „śpiewaniu dla jajek”11, co oczywiście przeradzało się w wesołe biesiady. Petrini z kolegami mieli na tym polu pewne sukcesy, wystąpili nawet na słynnym festiwalu włoskiej piosenki w San Remo jako Club Tenco. Bezpośrednia historia zawiązania ruchu Slow Food jest bardzo znacząca z punktu widzenia zjawisk, które możemy obserwować parę dekad później. Po pierwsze, będzie to fenomen zmiany formuły uprawiania polityki (idea Slow często będzie terenem wspólnym, łączącym rozbieżne w innych warunkach opcje polityczne – wśród popierających ruch znajdziemy zarówno konserwatystów, jak i ludzi lewicy); po drugie – widać, jak kwestia tzw. stylu życia rozgrywa się na dwóch poziomach: z jednej strony stanowi obszar związany z postfordowskimi strategiami marketingowymi (w których określone style życia, wraz z ideami, które stanowią ich podbudowę, są tłumaczone na język reklamy)12, z drugiej zaś może być istotnym czynnikiem zmiany społecznej na poziomie kultury codzienności. Te poziomy często na siebie zachodzą, co sprawia, że zarówno radykalne organizacje 11 Ibidem. 12 R. Goldman, S. Papson, Capital’s brandscapes, „Journal of Consumer Culture”, vol. 6, no. 327, 2006. 290 Kontrkultury czasu: kultura typu slow ekologiczne, jak i aktywiści polityczni wyrażają sporą nieufność do zjawiska postrzeganego jako element tego, co czasem nazywa się mianem postpolityki. Jest to termin bardzo nieostry i dosyć szeroki, ale wśród rozlicznych cech świata postpolitycznego jest także i tendencja do przesuwania problematyki wyborów politycznych w sferę stylu życia oraz „prywatyzacji” problemów społecznych. Według Geoffa Andrewsa, takich kluczowych dla formowania ruchu Slow Food momentów było kilka; jeden z najwcześniejszych autor książki The Slow Food Story lokuje na początku lat 80., kiedy Carlo Petrini zainicjował dyskusję w łonie partii komunistycznej Włoch koncentrującą się wokół jakości jedzenia oferowanego przez tradycyjne kluby pracownicze. Powodem było doświadczenie wyniesione z Montalcino w Toskanii, gdzie Petrini wraz ze swoją grupą uczestniczył w jednym z regionalnych festiwali. Posiłek, jaki otrzymali w lokalnym Casa del Popolo, był niemal niejadalny, nie mówiąc już o jakichś szczególnych walorach smakowych. Wywiązała się dyskusja, która wkrótce przeniosła się na łamy gazety „L’Unitá”, oficjalnego organu Komunistycznej Partii Włoch, PCI. Jak celnie zauważa Andrews, debata w gruncie rzeczy dotyczyła pewnego szerszego sposobu myślenia, charakterystycznego nie tylko dla dogmatycznych lewicowych biurokratów tamtych czasów, skoncentrowanych głównie na tradycyjnej partyjnej działalności: kwestia jakości żywności oraz przyjemności kulinarnych była zaliczana do zasadniczego repertuaru wartości burżuazyjnych, jakie kultywuje się w środowiskach wyższej klasy średniej, tęskniącej za luksusem. Z drugiej strony, istniała pułapka tradycji koneserów, smakoszy, wyrafinowania i maestrii kulinarnej, która charakteryzowała przede wszystkim klasy wyższe, zwłaszcza arystokrację – jej dziedzictwem w XX wieku stali się słynni szefowie kuchni (funkcjonujący nieco jak designerzy 291 w dziedzinie mody, architektury i wyposażenia wnętrz, składając swój autorski „podpis” na daniach oferowanych w najdroższych restauracjach), i pełen blichtru świat globalnej socjety. Petrini pisze, że znalazł się między młotem a kowadłem, krytykowany przez jednych i lekceważony przez drugich: „Kiedy powstała Arcigola w 1986 roku, stosunek lewicowej inteligencji do nas był następujący: patrzyli na nas z góry, jak na zgraję imprezowiczów zainteresowanych tylko tym, żeby się najeść. Z drugiej strony, eksperci od wina i jedzenia afiliowani przy Accademia Italiana della Cucina nie mieli zaufania do lewicowych gastronomów jako niekompetentnych najeźdźców z ideologiczną agendą”13. Debata zakończyła się jednak realnym sukcesem Petriniego – Montalcino w Toskanii ostatecznie stało się miejscem konkursu między stołówkami klubów robotniczych, a jakość oferowanych tam dań znacznie się poprawiła. Jednocześnie pojawił się ruch, który można określić ruchem „aktywistów kulinarnych” w łonie włoskiej lewicy – zainspirowanych formami kultury jedzenia charakterystycznymi dla klas niższych: popularnymi trattoriami czy (zwłaszcza na północy Włoch) osteriami. Rozpoczęła się epoka kooperatyw, spółdzielni, wspólnotowych trattorii, osterii i winiarni. Na tej fali powstała w 1984 roku Osteria Boccondivino w Bra, gdzie później będzie się mieściło biuro Slow Food Movement. Jednocześnie dobra kuchnia będzie bardzo ważnym elementem włoskich centro sociale, niezależnych, wspólnotowych ośrodków kultury, zakładanych z inspiracji ideami włoskiego ruchu Autonomia – był wśród nich postulat tworzenia własnych, autonomicznych sposobów funkcjonowania w społeczeństwie (tworzenie swoistych „wysp” niezależności nie poza nim, ale 13 C. Petrini, Slow Food. The Case for Taste, Columbia University Press, New York 2001, s. 10. 292 Kontrkultury czasu: kultura typu slow właśnie w samym sercu kapitalistycznych reguł rządzących światem społecznym). Znakomitym przykładem takiego centrum jest choćby Centro Sociale Leoncavallo14 w Mediolanie, które oprócz klubu muzycznego, galerii, studia nagrań, studia radiowo-telewizyjnego oferuje także porady prawne, lekcje języka angielskiego, bibliotekę i właśnie rodzaj jadłodajni, proponującej niedrogie dania z lokalnych, świeżych produktów – kultywując w ten sposób śródziemnomorską „sztukę życia” w samym centrum ruchu sprzeciwu wobec dominujących sił rynku. Lata 80. są ważnym okresem w ujęciu samego Carlo Petriniego, który początki ruchu Slow Food umiejscawia w tej dekadzie. To wtedy właśnie dołączył wraz z przyjaciółmi do ARCI (Associazione Ricreativa Culturale Italiana) – stowarzyszenia na rzecz wartościowego spędzania wolnego czasu, które stopniowo stało się ruchem zorientowanym na odrodzenie lokalnych, regionalnych kultur. Z czasem wyłoniła się również bardziej wyspecjalizowana forma działalności: w 1980 roku powstała Free and the Praiseworthy Association of the Friends of Barolo – przykład charakterystycznego dla Piemontu ducha samoorganizacji, który narodził się na przestrzeni XIX wieku, wraz z gospodarczym rozwojem regionu15. Organizacja zajmowała się czymś wówczas dosyć egzotycznym, co jednak dzisiaj brzmi wręcz banalnie – celebrowano lokalne produkty z regionu Langhe (okolica miasteczka Bra) i na tej osnowie próbowano opracować związaną z lokalnym jedzeniem i winem formę turystyki (aż trudno uwierzyć, że czas, kiedy przemysł turystyczny nie skonwencjonalizował jeszcze rozmaitych „tras winnych”, „tras owocowych” i „tras 293 ziołowych” jest tak nieodległy). Słowami samego Petriniego: celem organizacji było „wytworzenie świadomości lokalnych produktów i zwrócenie uwagi ludzi na żywność, wino oraz prawo do cieszenia się nimi”16. W 1986 roku doszło do jeszcze jednej metamorfozy: powstała fundacja pod nazwą Arcigola (gra słów odwołująca się do początków: organizacji ARCI oraz magazynu „La Gola” poświęconego jedzeniu z perspektywy antropologicznej, filozoficznej, artystycznej, z którym niektórzy członkowie fundacji byli związani; jednocześnie jednak „gola” znaczy po włosku także „apetyt” a „arci” funkcjonuje jako przedrostek „arche” sugerujący pierwotność czy archaiczność17). Szczególnie ważnym momentem w historii Slow Food były wydarzenia z 1986 roku – 19 osób w regionie Langhe zmarło po spożyciu taniego wina, które było skażone metanolem. Oczywiście nie pozostało to bez wpływu na reputację całości produkcji winnej z Piemontu, a zwłaszcza wizerunek marki Barolo. W tym samym roku miał także miejsce znamienny w skutkach protest przeciw obecności baru McDonalds przy słynnych Hiszpańskich Schodach w Rzymie – to właśnie wtedy powstał tekst zatytułowany Slow Food Manifesto, którego autorem był pisarz i poeta, Folco Portinari (to zdarzenie jest najczęściej przywoływane w prasie popularnej jako moment inicjacji ruchu Slow Food). Manifest – opublikowany najpierw po włosku w gazecie „Il Manifesto”, a później w czasopiśmie „La Gola” w 1987 roku – odbił się szerokim echem, jak tylko ukazał się w wersji anglojęzycznej. W dwa lata później, podczas konferencji w Paryżu (grudzień 1989 roku), na której pojawiło się blisko 250 delegatów z różnych 14 http://www.leoncavallo.org, data weryfikacji URL: 23.01.2012. 16 Ibidem, s. 4. 15 Petrini, op. cit. 17 Ibidem. 294 Kontrkultury czasu: kultura typu slow stron świata (w tym także spoza Europy), zaistniał jako manifest ruchu o charakterze międzynarodowym. Arcigola nazywała się już wówczas Arcigola Slow Food, a pełna nazwa ruchu brzmiała: International Slow Food Movement for the Defense of and the Right to Pleasure i była to przypuszczalnie jedyna organizacja na świecie, która domagała się zagwarantowania prawa do przyjemności. Manifest wyraźnie podkreślał, że Slow Food jest kwestią samoobrony, sprzeciwu i kultury jednocześnie: „W imię produktywności, Szybkie Życie zmieniło nasz styl bycia i zagraża środowisku oraz krajobrazowi. Slow Food jest więc teraz jedyną prawdziwie progresywną odpowiedzią. Na tym właśnie polega prawdziwa kultura: na kultywowaniu smaku, nie na poddawaniu go represji. I jaka inna droga do osiągnięcia tego celu będzie lepsza niż międzynarodowa wymiana doświadczeń, wiedzy i projektów?”18. Zwolennicy Slow Food podkreślali zawsze, jak ważny jest dla nich związek ze zwykłym, codziennym życiem: dobra żywność nie może być przywilejem zamożnych. To właśnie w kręgu Petriniego wprowadzono odmienny system rankingu gastronomii: po pierwsze, oceniano zwykłe jadłodajnie i trattorie, po drugie, kryterium stała się także dostępność dla przeciętnie zarabiających Włochów. Wśród czterech głównych zasad budujących tożsamość ruchu można znaleźć, prócz obowiązku badania i popularyzowania kultury materialnej, troski o regionalność i organiczność produktów oraz kultywowania ducha prawdziwej przyjemności i wspólnotowości – także punkt mówiący o ochronie konsumenta i uczciwego producenta przez popularyzację wiedzy o tym, gdzie jakość we właściwy sposób odpowiada cenie. Przede wszystkim zaś należy unikać pochwały dla produktów, które są dobre, ale bardzo drogie i odwrotnie 18 Ibidem, s. xxiv. 295 – również takich, które są tanie, ale poniżej standardu. Żywność organiczna jest preferowana, ale członkowie ruchu zachowują także wobec niej pewną rezerwę: zwłaszcza wobec kosztów certyfikacji (co często eliminuje małych, niezależnych producentów żywności), niepewności co do tego, co właściwie oznacza taki certyfikat (rozmaite agencje stosują odmienne standardy), a także wobec pewnej ekstensywności certyfikowanego rolnictwa organicznego (czyli zużywania większej ilości ziemi). Stopniowo idea Slow Food okazywała się być coraz bardziej złożona i inkorporowała coraz więcej sfer życia: zdaniem Petriniego (i innych zwolenników) nie można cieszyć się dobrą żywnością będąc osobą zgryźliwą, oschłą, niezdolną do radości i cieszenia się towarzystwem innych. Nie można także zamykać oczu na oczywisty fakt, że dobra żywność pochodzi tylko z miejsc, gdzie troska o naturalne środowisko jest jednym z priorytetów. Innym priorytetem jest różnorodność – różnorodność smaków, dostępnych nasion, roślin, sposobów przyrządzania żywności, sposobów jej podawania. Wszelkie „gastronomiczne monokultury” oznaczają zubożenie i stratę – stąd idea Arki Smaku (the Ark of Taste), zainicjowanego w 1996 roku projektu, którego celem było zachowanie tradycyjnych dań, odmian, roślin i upraw: odwołanie do Arki Noego stało się w tym przypadku nośną metaforą próby ocalenia bogactwa i różnorodności świata. Troska o zachowanie różnorodności jest także widoczna w przypadku kolejnych programów. Wyraźne przesunięcie w stronę zagadnień ekologicznych i alterglobalizmu było widoczne już przy zainicjowaniu programu Presidia z 1999 roku, ale szczególny wyraz znalazło wraz z powołaniem Foundation for Biodiversity w 2003 roku i organizacją konferencji Terra Madre. Pierwsza konferencja tego cyklu w 2004 zgromadziła rozmaite sieci składające się na 296 Kontrkultury czasu: kultura typu slow ruch Slow Food: aktywistów po stronie konsumentów, lokalnych producentów, intelektualistów i aktywistów organizacji ekologicznych. Terra Madre stała się rzeczywiście strategią mocniejszego wkroczenia na arenę ekopolityki. Nic dziwnego, że wśród najważniejszych postaci Slow Food Movement można znaleźć Vandanę Shivę – obecnie wiceprezes Slow Food, ekofeministkę i aktywistkę zajmującą się przede wszystkim związkami między problemami społecznymi krajów rozwijających się a niekorzystnymi zjawiskami ekologicznymi. W latach 70. Shiva była zaangażowana w słynny ruch Chipko, zawiązany przez kobiety przeciwstawiające się projektowi wylesień wokół zamieszkiwanych przez nie wiosek w stanie Uttarakhand w Indiach, w zachodnich Himalajach (strategia zasłaniania drzew przeznaczonych do wycięcia kordonem z kobiet nawiązywała jednak do znacznie wcześniejszych działań z XVIII wieku)19. Jednym z ważnych tematów zarówno badań naukowych, jak i aktywności społecznej, była dla Shivy (dyrektorki Research Foundation for Science, Technology and Natural Resource Policy w Dehra Dun w Indiach) kwestia modyfikacji genetycznych nasion, które – po opatentowaniu – stają się narzędziem dominacji korporacyjnego agroprzemysłu20. Slow Food International, czyli – konwiwialność bez granic W miarę, jak ruch się rozrastał, znaczenia nabrał wewnętrzny podział oparty na bioregionalnej idei convivium – czyli 19 V. Shiva, The Women of Chipko: Staying Alive, Women, Ecology and Development, Zed Books, London 1988. 20 Por. V. Shiva, C. Petrini, J. Lionette, Manifesto on the Future of Food and Seed, South End Press, London 2007. 297 swoistego regionu kulinarnego, skoncentrowanego wokół specyficznych produktów regionalnych lub sposobów ich przygotowywania. Włoscy inicjatorzy mówili o condotte enogastronomiche, czyli regionie winno-kulinarnym oraz związanych z nim aktywistach, których zadaniem było także badanie form kultury regionu i zaangażowanie w jej kultywowanie, odtwarzanie starych form i promocję. Idea bardzo szybko jednak stała się fenomenem międzynarodowym – z pewnością trafiła na dobry czas: w latach 90. zagadnienia stylu życia, związków z naturą i ekologii stały się szczególnie istotne, straciły już nieuchronny nimb tematów, którymi ekscytują się wyłącznie miłośnicy New Age. A jednak dziedzictwo kontrkultury lat 60. okazało się mieć decydujące znaczenie w przypadku amerykańskiej gałęzi Slow Food. Nic dziwnego, że pierwsze biuro organizacji pojawiło się w Nowym Jorku (a nastąpiło to dopiero w 2000 roku) – Patrick Martins, które je założył, miał za sobą staż w ośrodku w Bra. Osobą, który stała się gorącą zwolenniczką oddziału Slow Food USA, jest Alice Waters, założycielka legendarnej restauracji Chez Panisse, uczestniczka Ruchu na Rzecz Wolności Słowa (Free Speech Movement). Założona w 1971 roku Chez Panisse początkowo miała być inicjatywą przede wszystkim dla znajomych i przyjaciół, zwłaszcza z kampusu uniwersyteckiego w Berkeley, ale restauracja funkcjonuje do dzisiaj wyznaczając standardy kuchni kalifornijskiej (uważa się, że to właśnie Waters wprowadziła na salony eklektyczną, specyficznie kalifornijską kuchnię fusion). Alice Waters zawsze była zwolenniczką produktów organicznych i to na nich właśnie opierała zarówno filozofię, jak i praktykę gotowania21. 21 Andrews, op. cit., por. także: http://chezpanisse.com data weryfikacji URL: 5.02.2012. 298 Kontrkultury czasu: kultura typu slow Tym, co przykuwa uwagę, kiedy dokładniej przyjrzeć się ruchowi Slow Food, jest jednak jego wewnętrzna ideowa różnorodność. W przypadku Niemiec z pewnością znaczenie ma lewicowo-liberalne nastawienie Partii Zielonych (i jej sukces w latach 90.) – tutaj ruch narodził się właśnie w początkach dekady jako forma sprzeciwu przeciw wysoko przetworzonej żywności, która poczynając od lat 50. XX wieku stała się podstawowym elementem codziennego jadłospisu Niemców. Ruch Slow Food przyciąga jednak także zwolenników konserwatywnych, dla których postulaty odwołujące się do specyfiki regionalnej, oporu wobec standaryzacji (zwłaszcza globalizacji) i dowartościowanie miejscowych tradycji mogą brzmieć znajomo i atrakcyjnie22. Choć troska o zachowanie tradycji przenika właściwie cały program ruchu Slow Food, to – jak podkreśla Andrews – nie ma tutaj charakteru nostalgicznego, nie służy także czysto konserwatywnej agendzie. Petrini przywołuje maksymę włoskiego historyka kulinariów, którego zdaniem „każda tradycja kiedyś była innowacją, która odniosła sukces”23. Konserwatywny odłam ruchu najwyraźniej widoczny jest w przypadku – co specjalnie nie dziwi – Wielkiej Brytanii. Tutaj wiodącymi liderami udzielającymi idei wsparcia są m.in. Edward „Zac” Goldsmith, wydawca znanego magazynu „Ecologist” i założyciel organizacji FARM, zorientowanej na współpracę ekologów i farmerów oraz książę Karol, który był jednym z głównych mówców konferencji Terra Madre z 2004 roku. Książę – sam właściciel farmy organicznej w posiadłości Highgove w Gloucestershire, jest także znany jako zdeklarowany przeciwnik McDonald’sa. Natomiast Goldsmith jest również 22 Andrews, op. cit. 23 Ibidem, s. 25. 299 autorem zasadniczego dokumentu na temat polityki ekologicznej, napisanego jako element programu Partii Konserwatywnej, Blueprint for a Green Economy z 2007 roku24. Idee te znajdują sobie zwolenników przede wszystkim w mniejszych miejscowościach, takich jak niewielkie miasteczko Ludlow, będące siedzibą Slow Food UK, dumne ze swoich restauracji, festiwalu kulinarnego, na który zjeżdża się blisko pięćdziesiąt tysięcy ludzi oraz warsztatów i rozmaitych form degustacji lokalnych dań. Slow Food nie jest jednak ruchem przyciągającym wyłącznie – czy głównie – małomiasteczkowych konserwatystów uprzedzonych do telewizji (wśród wspierających ruch jest także Jerry Mander, autor tyrady postulującej eliminację telewizji25, krytyk technologii uważany za neoluddytę, a jednocześnie postać intrygująca z powodu swej niezwykłej drogi życiowej wiodącej od pracy dla największych agencji reklamowych, do aktywności w radykalnym nurcie amerykańskiego ruchu ekologicznego). Wręcz przeciwnie – ruch znajduje sobie ogromną ilość zwolenników wśród mieszkańców metropolii i zapewne jest to jeden z powodów rosnącej popularności programów kulinarnych i sztuki gotowania. Co tu kryć, gotowanie – ze sztuki życia codziennego, w której specjalizowały się kobiety26 – stało się czynnością nobilitującą i jest trendy, do czego przykładają rękę „nowi gastronomowie”. Jednym z nich jest właśnie Jamie Oliver. Nikt chyba nie przyczynił się bardziej do promocji idei Slow Food niż wyrazisty, charyzmatyczny, najsłynniejszy telewizyjny szef kuchni importowany na ekrany amerykańskich telewizorów z Wielkiej 24 Ibidem. 25 J. Mander, Four Arguments for the Elimination of Television, William Morow Paperbacks, New York 1978. 26 Por. M. De Certeau, L. Giard, P. Mayol, Wynaleźć codzienność. 2. Mieszkać, gotować, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. 300 Kontrkultury czasu: kultura typu slow Brytanii. Jamie Oliver, który zasłynął jako niekonwencjonalny chef programem Naked Chef (BBC, 1998–1999), właściwie od początku stawiał w swoich autorskich programach na gastronomię o charakterze społecznym, a nie tylko czysto przyjemnościowym i koneserskim. Jeden z jego wczesnych show, Jamie’s Kitchen (BBC, 2002), został zorganizowany wokół narracji opowiadającej historię piętnastu stażystów rekrutujących się z trudnych środowisk (biednych lub zagrożonych kryminalizacją), nastolatków często mających za sobą bolesne doświadczenia, zdobywających pod okiem Olivera doświadczenie zawodowe pozwalające im pracować w jego restauracji pod nazwą Fifteen. Dużo ważniejsze – z punktu widzenia ruchu Slow Food – były jednak dwa bliźniacze programy, wersja brytyjska – School Dinner’s (2005) i amerykańska – Jamie Oliver’s Food Revolution (2010–2011), w których centralnym zagadnieniem była jakość żywienia w szkolnych stołówkach. Szczególnie dramatyczne wrażenie wywołuje wersja amerykańska, zwłaszcza, kiedy obrazowe interwencje Olivera demonstrują fakt, że dzieci z najmłodszych klas nie potrafią rozpoznać ani nazwać najprostszych warzyw, ponieważ nigdy nie widziały ich w wersji „na żywo”, a jedynym jedzeniem, jakie zna wiele rodzin w miasteczku Huntington w Zachodniej Wirginii, są wyłącznie wysoko przetworzone lub głęboko mrożone produkty sprzedawane w pudełkach. W Huntignton Oliver musiał dodatkowo przekonać do siebie miejscową społeczność, której znaczna część postrzegała go z wrogością, jak gwiazdę telewizyjną z Europy, która przyjechała narzucić mieszkańcom miasteczka własne przekonania i gardzi ich systemem wartości. Oliver jako bohater programu jest jednak jak najdalszy od pogardy czy protekcjonalizmu – jako widzowie (zgodnie z formułą telenoweli dokumentalnej) jesteśmy konfrontowani z bardzo emocjonalnymi fragmentami, 301 pokazującymi, że w istocie główną przyczyną otyłości i chorób mających swoje źródło w sposobie odżywiania jest kombinacja niewiedzy, złych nawyków i niechęci do zmiany (a właściwie braku motywacji). Oliver konsekwentnie podkreśla niemal w każdym epizodzie, że zdrowe odżywanie nie jest przywilejem bogatych i nawiązuje kontakty także z lokalnymi producentami świeżej żywności z regionu otaczającego Huntington. Podejmuje również wysiłek na rzecz stworzenia szkolnego ogródka, co znakomicie wpisuje się w jedną z aktywności stanowiących ideowe podstawy ruchu Slow Food. Podobnie szkolne ogrody i ludzie, którzy się nimi opiekują, stanowili naturalną bazę rozwoju ruchu w Niemczech27. Projekt pod nazwą Jadalny Ogród Szkolny (Edible Schoolyard) to jedna z najważniejszych form działalności fundacji założonej przez Alice Waters, właścicielkę Chez Panisse i jednocześnie jedną z wiceprezes Slow Food. Projekt zainicjowany w 1996 roku przez Waters w szkole Martina Luthera Kinga w Berkeley miał właśnie taką misję: praktycznej nauki zdrowego odżywiania, ale także stworzenia miejsca, w którym dzieci mogłyby zdobyć świadomość, jak ważny jest związek między tym, co na talerzu, a pracą własnych rąk i środowiskiem. W 2005 roku program został rozszerzony i pojawiła się możliwość finansowania podobnych inicjatyw – obecnie takich szkolnych ogrodów jest kilkanaście (w Nowym Orleanie, San Francisco, Los Angeles, Nowym Jorku, ale także w niewielkim Greensboro w Północnej Karolinie). W 2004 roku Fundacja Chez Panisse zainicjowała program School Lunch, którego celem była eliminacja żywności wysoko przetworzonej ze szkolnych stołówek. Z drugiej strony, to co narodziło się jako telenowela 27 Andrews, op. cit. 302 Kontrkultury czasu: kultura typu slow dokumentalna ekscentrycznego angielskiego szefa kuchni, ma swoją kontynuację w postaci fundacji – mapa zamieszczona na stronie Jamie Oliver’s Food Revolution Foundation28 pokazuje, jak liczne są takie inicjatywy w całych Stanach Zjednoczonych (w tym – w najbardziej konserwatywnych stanach tzw. pasa biblijnego), a wśród odsyłaczy, w zakładce „Food Revolutionaries” znajdziemy także charakterystyczne logo ze ślimakiem i Slow Food USA. Choć kolejne edycje Jamie Oliver’s Food Revolution nie zawsze przynosiły trwałe zmiany w konkretnych miejscach, w których przygotowujący je ludzie interweniowali (znaczący jest ostatni epizod sezonu rozgrywającego się Huntington, gdzie szkolna stołówka w końcu dala się „przestawić” na świeże jedzenie – kiedy Oliver wraca po roku, do stołówki powróciło junk food w jeden dzień tygodnia, na życzenie dzieci i rodziców), a praktyki Olivera jako szefa kuchni także wzbudzały pewne kontrowersje (dotyczące niektórych składników), to jednak nie można zapominać, że w końcu jest to telewizja (a ta, jak wiemy, rządzi się własnymi prawami i szczególną ekonomią dyskursywną). Nie można także pominąć faktu, jak wiele dla upowszechnienia idei Slow Food zrobiły emocjonujące programy charyzmatycznego kucharza – to jest właśnie ambiwalentna sfera, gdzie styl życia i moda spotyka się z praktyką życiową. Jak pisze Andrews: „Choć Oliver został poddany krytyce ze strony tych, którzy interpretowali jego programy jako symptomatyczne dla bogatej elity pouczającej biednych na temat ich zwyczajów żywieniowych, a inni redukowali jego interwencje do działalności nowego szczepu moralnych strażników 28 http://www.jamieoliver.com/us/foundation/jamies-food-revolution/activists, data weryfikacji URL: 10.12.2011. 303 odżywiania, to – jak się zdaje – udało mu się poruszyć świadomość i kubki smakowe znaczącej części społeczeństwa, jeśli wskaźnikiem jest choćby gwałtowny spadek sprzedaży odnotowany przez fermy kurze stosujące przemysłowe formy hodowli”29. O tym, że kwestia powolności to być może przede wszystkim kwestia uporu, świadczy ostatnie posunięcie w kampanii na rzecz szkolnych stołówek, które będą dostarczać dzieciom kulinarnej przyjemności: w październiku 2011, po serii najświeższych głosów w dyskusji (wśród których nie brakowało i argumentów w rodzaju: „szkolne kucharki stracą pracę”30), Jamie Oliver proponuje zestaw wytycznych dla oficjalnej polityki żywieniowej władz sektora edukacji31. Ruch Slow Food to oczywiście tylko wierzchołek góry lodowej wspomnianej na wstępie „pełzającej rewolucji”; zmiany, która rozgrywa się nie tyle na ulicach, ile w strefie codziennych przyzwyczajeń, w koszykach sklepowych i na talerzach. Innym jej przejawem może być wyraźnie widoczna tendencja do porzucania zbyt nerwowego trybu miejskiego życia i wyłączania się z logiki „wyścigu szczurów” – w Polsce będzie to często zamiana udanych karier w świecie reklamy czy finansów na niemal odcięty od świata dom na Mazurach czy Suwalszczyźnie. W Stanach Zjednoczonych obserwuje się powrót do idei rodzinnych farm – zwłaszcza w obliczu kryzysu finansowego 29 Andrews, op. cit. s. 71. 30 Oliver campaign „threatens” dinner ladies’ jobs, http://www.guardian.co.uk/ education/2005/jun/01/schools.uk1?INTCMP=ILCNETTXT3487, data weryfikacji URL: 20.12.2011. 31 Feed Me (Even) Better (Part II – Campaign Continues!), http://www.guardian. co.uk/education/interactive/2011/oct/24/jamie-oliver-food-manifestoschools?INTCMP=SRCH, data weryfikacji URL: 10.12.2012. 304 Kontrkultury czasu: kultura typu slow wpływającego na ceny domów czy ziemi32. Że akurat ten fenomen dotyczy bardziej tych zamożniejszych? Nie stanowi jedynego oblicza ruchu Slow, jest pewnym symptomem, który staje się dostrzegalny także w rosnącej popularności bardzo różnych form kontaktu z roślinami: od ogrodów leśnych i ekoogrodów, permakultury (czyli rolnictwa nieinwazyjnego, nastawionego na współpracę ze środowiskiem) po miejską partyzantkę ogrodową (guerilla gardening), ogrody mobilne i wspólnotowe. Ważnym dla ruchu Slow tematem jest kwestia związków z kulturami rdzennymi – chodzi przy tym zarówno o nieinwazyjne formy turystyki, które dają turystom możliwość poznania odmiennych stylów życia i form gospodarowania (nie chodzi przy tym tylko o nadużywaną u nas i pozbawioną już głębszej treści nazwę agroturystyka), jak i gastronomię opartą na składnikach pochodzących z konkretnego regionu. Takim intrygującym przykładem jest jeden z programów tematycznych Slow Food Europe, zatytułowany Indigenous Voice – w czerwcu 2011 delegaci reprezentujący rdzennych mieszkańców z całego świata, aktywnych w ruchu Slow Food zebrali się w Jokkmokk w Szwecji, niewielkim miasteczku za kręgiem polarnym, które co roku w lutym staje się centrum kultury, handlu i aktywności Saamów, rdzennych mieszkańców europejskiej Północy (od Skandynawii po wybrzeża Morza Białego). To właśnie w Jokkmokk mieści się jedna z restauracji, gdzie na stolikach dostrzeżemy charakterystyczne logo ze ślimakiem. Niezwykle klimatyczna restauracja wita odwiedzających miejscowe 32 Do takiej rewitalizacji farmerstwa odwołuje się projekt artystki zajmującej się sztuką ekologiczną – ale w rozumieniu idei zrównoważenia i ekologii społecznej – Amy Franceschini, Farm Together Now, http://farmtogethernow.org/ (data weryfikacji URL:20.02.2012). Artystka wraz z Davidem Tuckerem, rzecznikiem Slow Food, przemierzyła Stany Zjednoczone dosłownie „nanizując” na nitkę rodzinne farmy o wyspecjalizowanych profilach i tworząc w ten sposób sieci Farm Together Now. 305 Muzeum Àjtte33 – pierwsze muzeum poświęcone kulturze Laponii zaprojektowane przez Saamów, mieszczące także ośrodek badań nad kulturą saamską, Ajá. Wśród dań serwowanych w Àjtte znajdziemy arktyczne golce34, steki z renifera (które mimo zmian zachodzących w kulturze hodowli reniferów są wciąż hodowane tradycyjnie, to znaczy stada są coraz większe, aby zapewnić opłacalność właścicielom, ale nadal obowiązuje rodzaj spółdzielni wypracowany przez Saamów na przestrzeni tysiącleci, a zwierzęta pasą się wolno przez cały rok na olbrzymich połaciach tundry), ale także tradycyjny chleb glödkaka czy desery z niełatwych do pozyskania jagód moroszki, poetycko nazwanej przez rodaków Szekspira cloudberry. Nieco senne Jokkmokk, naznaczone typową dla dalekiej Północy, niezwykle wyrafinowaną grą świateł i cieni jest świetnym miejscem, żeby celebrować kulturę Slow. Choć tak odległe od włoskich miasteczek z ich nieśpiesznym trybem życia, pozwalającym delektować się chlebem, oliwkami i winem na byle ławce w miejskim parku, oferuje ten sam smak wolności, jaki daje poczucie odzyskania własnego rytmu. 33 http://www.ajtte.com/, data weryfikacji URL: 26.02.2012. 34 To archaiczny gatunek ryby znanej w języku angielskim jako Arctic char, występującej wyłącznie w stanie dzikim, nie w hodowli, w głębokich jeziorach Laponii – trekkerzy udający się w okolice szlaku Padjelanta zapewne nie są świadomi tego, że świeżo złowione ryby są transportowane kursowymi helikopterami wprost od rybaków łowiących w jednym z najpiękniejszych jezior Laponii w małej saamskiej osadzie Staloluokta, gdzie można dotrzeć albo helikopterem, albo wędrując kilka dni na piechotę. 306 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku rozdział dziewiąty Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku Do intrygujących form sprzeciwu kulturowego należy ogrodnicza partyzantka, guerilla gardening – można uznać ją za formę wypowiedzi, realizowaną za pomocą konkretnych działań w przestrzeni. Właściwie należałoby chyba uwzględnić szersze zjawisko – cały szereg drobnych (i większych) przypadków amatorskiego ogrodnictwa miejskiego, zarówno we wnętrzu (indoor), jak i na zewnątrz (outdoor). Podobnie jak kultura Slow, również miejskie ogrodnictwo jest projektem podającym w wątpliwość jedną z głównych dychotomii nowoczesności: kontrast między wsią i miastem lub, by odwołać się do kategorii niezwykle ważkich filozoficznie – między naturą i kulturą. Można jednak interpretować te działania również z nieco odmiennej perspektywy: po pierwsze, jako próbę budowania znaczących więzi z roślinami w trudnych warunkach współczesnych metropolii, po drugie – jako negocjacje w zakresie ustabilizowanych w dyskursie 307 308 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku modernistycznego miasta ról: projektanta (urbanisty, dewelopera, władzy) oraz użytkownika/użytkowniczki1. Po raz kolejny zresztą okazuje się, że pozornie nieznaczące praktyki z poziomu kultury codzienności skupiają w sobie wiązkę problemów o poważnych politycznych kontekstach, sięgających daleko poza logikę „ozdabiania” swojego otoczenia. Takim momentem „politycznym”, o istotnym znaczeniu dla idei ogrodów wspólnotowych czy sąsiedzkich (które nie są może typową formą współczesnej partyzantki ogrodowej, ale często zazębiają się z taką działalnością zarówno na poziomie praktyk, jak i idei oraz stanowią najważniejszą jej genezę) była połowa lat 90. – ówczesny burmistrz Nowego Jorku, Rudolf Giuliani, podjął zakrojoną na dużą skalę akcję eliminacji ogrodów na terenach atrakcyjnych z punktu widzenia deweloperów i lobby budowlanego2. Dane tylko z 1994 roku pokazały, że zlikwidowano w tym okresie 300 ogrodów, aby uzyskać odpowiednią ilość ziemi pod budowę (stymulowaną 1 2 O tym, że miejski przechodzień i mieszkaniec nowoczesnej metropolii nie jest figurą płciowo neutralną, informuje bogata dyskusja wokół metafory flâneura i przypisanej mu płci, por. J. Wolff, The Invisible Fflâneuse. Women and Literature of Modernity [w:] Eadem, Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, University of California Press Berkeley 1990; A. Gleber, Women on the Screens and Streets of Modernity: In Search of the Female Flaneur [w:] The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography D. Andrew, J. Aumont, R. Newman, S. Hake, A. Gleber, T. Corrigan (red.), University of Texas Press, Austin 1997 (tutaj Gleber świadomie ucieka od użycia określenia flâneuse i polemizuje z takim określeniem wskazując na subwersywne znaczenie określenia female flâneur); M. Morris, Things To Do With Shopping [w:] Oxford Readings in Feminism. Feminism and Cultural Studies, M. Shiach (red.), Oxford University Press, New York 1999. Zagadnienie płci flâneura nie jest jednak tak jednoznaczne, jak sugerowałyby to niektóre artykuły pisane z perspektywy feministycznej – lepszego kontekstu wydaje się dostarczać teoria queer, która zwraca uwagę na ambiwalencję modernistycznego projektu męskości (por. E. Sedgwick Kosofsky, Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1990). Por. także A. Friedberg, Window Shopping.Cinema and Postmodern, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1993. O spojrzeniu na miasto z perspektywy kobiecej pisze także Marshall Berman, przywołując znaną książkę Jane M. Jacobs, Por. M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, Universitas, Kraków 2006, J. M. Jacobs, The Death and life of Great American Cities, Vintage Books, New York 1961. Por. P. L. Wilson, B. Weinberg, Avant-Gardening. Ecological Struggle in the City and the World, Autonomedia, New York 1999. 309 niezwykle wysokimi cenami nieruchomości)3. Szybko okazało się, że podobne procesy „przejmowania” przez agencje deweloperskie lokalizacji, w które zainwestowany został pewien potencjał kreatywnej energii wytwarzanej przez zróżnicowane, lokalne miejskie społeczności będą się powtarzać w różnych miejscach globu i zostanie nadany im wspólny szyld: gentryfikacja. Takie oddolne ogrodnictwo DIY jest także obszarem typowym dla rubieży popkultury – na tym terenie spotyka się oddolna kultura popularna z projektami o charakterze artystycznym (wiele z działań ma charakter projektów artystycznych, jak np. Window Farming czy wspomniane we wcześniejszych rozdziałach propozycje Amy Franceschini), stanowiącymi często formę oporu przed procesami gentryfikacyjnymi4 (choć związki między sztuką, ogrodnictwem wspólnotowym a gentryfikacją są dosyć złożone i często ambiwalentne – to dlatego Richard Reynolds5 nakazuje tutaj rozwagę i przypomina, że w pewnym sensie jest to proces nieuchronny). Od ogródku sąsiedzkiego do miejskiej partyzantki ogrodniczej Właściwie sama idea uprawy roślin w miastach nie jest aż tak radykalnie nowa, jak można byłoby sądzić i nie narodziła się wraz z pojawieniem się pokolenia Bionade Biedermeier (przywołanego w poprzednich rozdziałach). W Polsce dodatkowo 3 R. Reynolds, On Guerilla Gardening. Handbook For Gardening Without Boundaries, Bloomsbury, London 2008, http://www.guerillagardening.org, data weryfikacji URL: 20.01.2012. 4 G. Sholette, Nature as an Icon of Urban Resistance: Artists, Gentrification and New York City’s Lower East Side, 1979-1984, „Afterimage”, vol. 25, 1997. 5 Reynolds, op. cit. 310 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku może kojarzyć się ze znakomitą skądinąd formą, jaką są ogródki działkowe (mające swoich zagorzałych wielbicieli i będące także przedmiotem zainteresowania antropologów)6. Podobnie jednak, jak w innych rozdziałach, odwołam się przede wszystkim do kontekstu amerykańskiego i doświadczeń brytyjskich, bo one stanowią najważniejszy kontekst działań z zakresu partyzantki ogrodniczej (ogródki działkowe trudno zresztą uznać za jakąkolwiek formę GG7, choć koncepcja, idea i forma sytuują je w pobliżu amerykańskich community gardens). Z drugiej strony, brak koniecznego kontekstu rodzi bardzo wiele nieporozumień. Miejskie ogrody wspólnotowe (sąsiedzkie), czyli community gardens (w pewnym sensie odpowiednik naszych ogródków działkowych) mają w Stanach Zjednoczonych długą tradycję, sięgającą końca XIX wieku. I nie chodzi tutaj o zwyczajną uprawę warzyw we własnym ogródku czy o pięknie przystrzyżony trawnik przed domem – ideą ogrodów wspólnotowych 6 Rozdział Między rajem a śmietnikiem poświęcony ogródkom działkowym z książki Rocha Sulimy, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2000 – należy do tekstów pionierskich i jest też jednocześnie swoistą „klasyką gatunku”, ale na uwagę zasługuje zwłaszcza projekt Dzieło-działka Muzeum Etnograficznego w Krakowie z 2012 roku, http://dzielodzialka.eu/, data weryfikacji URL 20.02.2012. Z drugiej strony upowszechnia się także idea ogrodu jako pewnego eksperymentu – artystycznego, społecznego – oraz przygodnej interwencji w przestrzeń miejską (pionierski charakter ma blog http://ogrodytymczasowe. wordpress.com/ [data weryfikacji URL: 19.02.2012] oraz publikacja pod takim samym tytułem, dostępna na stronie bloga). Rodzime inicjatywy ogrodniczopartyzanckie reprezentują inicjatywy obecne przede wszystkim za pośrednictwem blogów: warszawskie Kwiatuchi – http://kwiatuchi.blox.pl/html (data weryfikacji URL: 19.02.2012 ) i Miejska Partyzantka Ogrodnicza – http://mpo.blox.pl/html (data weryfikacji URl: 19.02.2012). Ogrodnicza partyzantka przyciągnęła także uwagę mediów mainstreamowych, czego przykładem jest obszerny artykuł w „Wysokich obcasach” (L. Pańkow, A. Rodowicz, Zielone brygady, 7.06.2009, http://www. wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,6685975,Zielone_brygady.html, data weryfikacji URL: 11.12.2011), choć oczywiście wcześniej pojawiła się w blogosferze (M. Styczyński, Guerilla Gardening, 2.02. 2009, http://plasnieciewbudyn.blogspot. com/2009/02/guerrilla-gardening.html, data weryfikacji URL: 12.02.2011). W Krakowie dużą popularnością cieszą się organizowane w kawiarniach Kaziemierza i Podgórza spotkania pod nazwą „Pies Ogrodnika”, zainicjowane przez Piotra Klepackiego, zrzeszające miłośników ogrodnictwa miejskiego w wielu postaciach – inicjatywa ma swoją stronę na Facebooku. 7 GG – guerilla gardening. 311 jest połączenie uprawy ziemi z programem społecznym. Wiele ówczesnych polityk miejskich oraz programów poprawy warunków życia tłumaczą działające na wyobraźnię liczby: między 1850 a 1890 liczba ludności Stanów Zjednoczonych zwiększyła się z około 23 do 63 milionów, a więc niemal 3-krotnie w ciągu zaledwie 40 lat. Do roku 1920 ponad połowa Amerykanów mieszkała w regionach miejskich – w tej liczbie 41% miejskiej populacji stanowili ludzie urodzeni poza Stanami Zjednoczonymi8. Stąd szeroko zakrojone programy społeczne zmierzające do integracji imigrantów, ale także poprawienia warunków życia w miastach, które były areną gwałtownego rozwoju przemysłu (w czym Stany Zjednoczony konkurowały wówczas zwłaszcza z Wielką Brytanią). Między rokiem 1890 a I wojną światową w amerykańskich miastach – zwłaszcza tych ulokowanych na Wschodnim Wybrzeżu – pojawiła się idea ogrodów miejskich jako skutecznego programu pełniącego podwójną funkcję: po pierwsze, mogły być narzędziem przystosowania imigrantów do świata rządzonego przez amerykańskie wartości, a po drugie – poprawy jakości życia w dzielnicach miejskiej biedoty. Stąd w tym wczesnym okresie rozwoju idei miejskich ogrodów nacisk pada na szkolne ogrody, które są ważnym elementem edukacji oraz na zagospodarowanie opuszczonych skrawków gruntu w miastach. W kolejnych okresach czasów kryzysu (np. depresji ekonomicznej, tej najpoważniejszej w latach 30. XX wieku nie wyłączając, czy okresu obu wojen światowych) uprawa opuszczonych bądź niezagospodarowanych areałów w granicach miasta była elementem zorganizowanej polityki pomocowej kierowanej do tych, którzy stracili pracę (z pierwszym tego typu programem, jakie zrealizowano w latach 90. XIX wieku w Detroit, gdzie 8 L. J. Lawson, City Bountiful. A Century of Community Gardening in America, University of California Press, Berkeley 2005. 312 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku – nota bene – 40% miejskiej biedoty stanowili imigranci z Polski). „Eksperyment z Detroit” szybko spotkał się z uznaniem w ówczesnych mediach, a podobne programy zainicjowano w Filadelfii i Nowym Jorku, gdzie szybko powstały Stowarzyszenia na Rzecz Uprawy Pustych Miejsc (Vacant Lots Cultivation Association). Były to jednak w dużym stopniu programy realizowane zgodnie z logiką zarządzania odgórnego – miały charakter oficjalny i mocno sformalizowany (aplikowano do komisji przydzielającej działki). Współczesne strategie miejskiego oporu ogrodniczego, często oparte na aktach sprzeciwu wobec dominujących wzorów władzy szukają swojej genealogii w jeszcze odleglejszych historycznie wydarzeniach: Richard Reynolds przywołuje ruch angielskich Diggersów z XVII wieku, którzy pod wodzą handlarza tekstyliami, Gerrarda Winstanleya rozpoczęli w 1649 roku uprawiać nieużytki w okolicach Surrey (były to grunty publiczne, wspólne, zakorzenione w prawie i praktyce anglosaskiej jako commons – można było pozyskiwać to, co na nich wyrosło, ale nie można było samemu niczego uprawiać). Zwolennicy Winstanleya zachęcali do tego także innych i szybko ruch zaczął być postrzegany jako zagrożenie dla panującego porządku. Diggersi zyskali nawet uznanie jednego z właścicieli ziemskich w okolicach Cobham, który popierał ich partyzantkę ogrodniczą, ale dla odmiany wystąpił przeciw nim lokalny kaznodzieja. Winstanley opublikował kilka tekstów, w których kreślił wizję społeczności obywateli równych wobec prawa. Ostatecznie jednak w 1650 roku misja w Cobham również zakończyła się niepowodzeniem, plony Diggersów zostały zniszczone, a sam przywódca wycofał się z tego typu działalności9. Nazwa ruchu i jego idee powrócą podczas kontestacji lat 60. XX wieku. 9 Reynolds, op. cit. 313 Prawdziwy renesans wspólnotowego ogrodnictwa nastąpił w latach 70., nowe ogrody zaczęły jednak powstawać w zupełnie innej sytuacji i z zupełnie odmiennych pobudek niż te z przełomu wieków. Często były formą obywatelskiego oporu i próbą odzyskania przestrzeni miejskiej dla ludzi, których nie było stać na prywatne ogródki, jakie rozpowszechniły się wraz z suburbanizacją amerykańskich miast. Lata 50. i 60. XX wieku oznaczały dla miast amerykańskich także proces degradacji przestrzennej – warstwy bogatsze przenosiły się na przedmieścia, a centra miast stawały się obszarami tzw. miejskich gett, zamieszkiwanych głównie przez Kolorowych Amerykanów, klasę pracującą i najuboższych. Popularne kino już wkrótce upowszechni wizję miejsc narażonych na rosnącą przestępczość, brak perspektyw, obniżonych standardów życia. Zwiastunem nowego ruchu „zielonego oporu” były wydarzenia w Berkeley w Kalifornii, gdzie studenci Uniwersytetu Kalifornijskiego postanowili przekształcić w ogród fragment terenu kampusu, który został zakupiony z myślą o rozbudowie. Ostatecznie zagospodarowanie przez uniwersytet bardzo się przeciągało; wreszcie w kwietniu 1969 roku ogłoszenie w lokalnej gazecie wezwało chętnych do zbiórki w celu utworzenia parku pod nazwą Power to the People (oczywiste nawiązanie do tytułu piosenki Johna Lennona i rewolucyjnego ducha czasów). Apel spotkał się ze sporym odzewem i mieszkańcy ruszyli tłumnie, by w atmosferze garden party sadzić rośliny i użyźniać glebę. To, co w oczach sympatyków inicjatywy potwierdzało kulturotwórczą i integracyjną rolę pracy z roślinami i ziemią, dla przeciwników – a zwłaszcza dla ówczesnego gubernatora Kalifornii, Ronalda Reagana, oznaczało „sympatyzowanie z komunizmem”10. Po zaledwie sześciu 10 Ibidem, s. 104. 314 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku tygodniach działalności Diggersów XX wieku z interwencją pojawił się 100-osobowy oddział policji. Kwitnący i w pełni urządzony park został ogrodzony płotem z napisem „nie wchodzić” – co oczywiście, wywołało ogromne społeczne niezadowolenie. Uczestnicy manifestacji, która zebrała się na kampusie, aby zaprotestować przeciw konfliktowi izraelsko-arabskiemu, ruszyli z odsieczą. W wyniku zamieszek zginął przypadkowy przechodzień, James Rector, a ponad sto osób zostało rannych11. Kolejną manifestację zwołano w dzień święta Memorial Day, upamiętniającego amerykańskich weteranów wojen. Zaplanowana została jednak jako pokojowy marsz, więc żołnierze Gwardii Narodowej spotkali się z trzydziestotysięcznym tłumem ofiarującym funkcjonariuszom kwiaty, co wkrótce urosło do znaczenia gestu symbolizującego specyfikę ruchu protestu lat 60.12. We wrześniu 1972 roku rada miejska Berkeley zgodziła się wynająć teren od uniwersytetu i oddać go na potrzeby People’s Park. Nie obyło się bez kolejnych mniejszych czy większych konfliktów, ale park istnieje do dzisiaj jako przestrzeń otwarta dla szerokiej publiczności, gdzie organizacja Food Not Bomb regularnie rozdaje żywność potrzebującym. Inną ważną inicjatywą dla dzisiejszych ogrodowych partyzantów była działalność nowojorskiej grupy Green Guerillas pod wodzą Liz Christy, artystki zamieszkującej okolice Bowery-Houston w East Village w Nowym Jorku, jednej z części miasta, która ulegała wówczas rozkładowi i zniszczeniu praktycznie na każdym poziomie: społecznym, kulturowym i materialnym (paradoksalnie – stała się później jednym z wczesnych przykładów 11 Ibidem. 12 W wydarzeniach w Berkeley uczestniczyła także jedna z organizacji kwakierskich, oto wersja zamieszczona na strona American Friends Service Comittee, http://afsc. org/story/peoples-park-berkeley, data weryfikacji URL: 20.01.2012. 315 gentryfikacji). Pogarszające się warunki życia w amerykańskich metropoliach lat 70. stały się zapewne jednym z powodów, dla których „ogród wspólnotowy był nie tylko typem ogrodu, ale także stanowił wyraz oddolnego aktywizmu [grassroots activism]. W obliczu napięć rasowych, degradacji miejskiej populacji, opuszczonych posiadłości oraz projektów rewitalizacyjnych, które często dzieliły sąsiedztwa, lokalni aktywiści i mieszkańcy koncentrowali się na odbudowie społeczności oraz zwiększeniu dostępu do otwartej przestrzeni za pomocą ogrodnictwa”13. Jednocześnie poczynając od 1976 roku pojawiły się prawne możliwości występowania o prawo do nieużywanych gruntów miejskich z przeznaczeniem na ogrody wspólnotowe; szybko też takie inicjatywy zaczęły się mnożyć, poczynając od ogrodu w Burlington w Vermoncie, założonego w 1972 roku, wokół którego zawiązała się organizacja Gardens for All, która rok później wydała rodzaj podręcznika pod takim samym tytułem. Podręcznik był jednym z pierwszych, które brały pod uwagę miejską specyfikę – m.in. konieczność radzenia sobie z zanieczyszczoną odpadami przemysłowymi glebą (bo często ogrody i parki powstawały na miejskich nieużytkach, uprzednio oczyszczanych przez aktywistów). Inne, podobne przykłady obejmują P-Patch Gardens w Seattle, Boston Urban Gardens czy Philadelphia Green. P-Patch powstało w miejscu, gdzie uprawą zajmowała się rodzina Pickardów – kiedy w 1971 Rainie Picardo zdecydował się przejść na emeryturę, pozwolił lokalnym mieszkańcom i studentom w dalszym ciągu uprawiać ziemię. W obliczu konieczności płacenia rocznego podatku w wysokości blisko 700 dolarów, właściciel zdecydował się jednak na sprzedaż posiadłości. Wspólnota, która zawiązała się 13 Lawson, op. cit., s. 206. 316 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku w międzyczasie wokół idei miejskiego ogrodu, przedstawiła jednak alternatywną propozycję – podzielenia terenu na działki dla pojedynczych użytkowników, którzy wspólnie utrzymywaliby ogród i jego publiczną funkcjonalność. Powstał więc model typowego amerykańskiego wspólnotowego ogrodu miejskiego z pierwszej połowy XX wieku: indywidualni rezydenci płacili niewygórowaną stawkę za możliwość uprawiania ziemi (wówczas – 10 dolarów rocznie), a ogród był otwarty dla szerokiej publiczności. Projekt cieszył się stabilnością i niewiele było rezygnacji, a lista oczekujących na możliwość uzyskania kawałka gruntu pod uprawę – długa14. To jednak Liz Christy i jej Green Guerilla stały się najważniejszym punktem odniesienia dla dzisiejszych ogrodowych partyzantów. Ten projekt miał odmienny charakter: grupa ukonstytuowała się wokół kawałka niezagospodarowanego gruntu, jaki grupa objęła w opiekę na rogu Bowery i Houston w Nowym Jorku, poczynając od 1973 roku. Prawie rok zajęło samo oczyszczenie terenu z typowego miejskiego śmietniska. Przykład ogrodu zyskał nawet zainteresowanie prasy: po artykule w „New York Daily News”, grupa zaczęła udzielać porad na temat zakładania takich sąsiedzkich, otwartych dla publiczności ogrodów; często wspomagała także chętnych darmowymi sadzonkami, które pozyskiwała jako darowiznę od współpracujących z grupą firm (m.in. Farm and Garden Nursery przy 116-tej ulicy). Tylko w roku 1974 grupa pracowała nad szesnastoma podobnymi projektami, w rok później takich projektów było już 8415. Dla popularyzacji oddolnie tworzonych terenów zielonych stosowano 14 Ibidem. 15 D. Carmody, Gardeners Dig and Create, „New York Times”, 24.02.1976, archiwum NYT: http://query.nytimes.com/mem/archive/pdf?res=FA0611F63C5F167493C6AB1789D85 F428785F9, data weryfikacji URL: 20.01.2012. 317 taktykę przejętą później przez akolitów guerilla gardeningu: bomby z nasionami (seed bombs). Grupa często podrzucała w rozmaitych miejscach specjalnie spreparowane kawałki ziemi z nasionami oraz substancjami użyźniającymi i przyspieszającymi wzrost roślin po to, żeby pokazać, jakim potencjałem są niewykorzystanie fragmenty gruntu w mieście i jak mogłyby służyć mieszkańcom, gdyby je zagospodarować16. Metoda Green Guerilla znacznie różniła się jednak od tych stosowanych przez firmy specjalizujące się w urządzaniu ogrodów: jednym z podstawowych warunków był wymóg zaangażowania całej społeczności, co zapobiegało aktom wandalizmu w przyszłości i pełniło dodatkowo funkcję integrującą lokalną wspólnotę17. Można uznać te działania za jeden z wczesnych przykładów wcielenia zasadniczej, znaczącej zmiany w podejściu do projektowania. Podsumowuje ją Giancarlo De Carlo, pisząc o „projektowaniu dla” i „projektowaniu z” – chodzi tutaj oczywiście o użytkowników miejskich przestrzeni. Zmiana polega na czymś więcej niż tylko zabawie słowami – uderza w samo sedno tradycyjnie rozumianej roli architekta i urbanisty. De Carlo wyjaśnia: „Kiedy planujemy »dla« ludzi – nawet jeśli przezwyciężamy alienację działając z zewnątrz – mamy tendencję do zamrożenia konsensusu (jak tylko został już osiągnięty) w permanentny fakt. Konsultacje mają zatem pewien wpływ na przygotowanie planu, ale nie na jego zastosowanie, mówiąc innymi słowy – na betonowe życie zaplanowanego zdarzenia A zatem następuje odmowa porozumienia dokładnie w tej chwili, kiedy zostało ono osiągnięte. Kiedy jednak planujemy »z« ludźmi, możliwość konsensusu pozostaje nieustannie otwarta; jest odnawiana 16 17 Reynolds, op. cit. Carmody, op. cit. 318 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku poprzez konfrontację z projektowanym zdarzeniem na każdym etapie jego istnienia i wzajemnie – odświeża planowane działanie przystosowując je do zmiennego mechanizmu wspierającego, który sam także musi się redefiniować”18. Mówiąc krótko – ogrody miejskie realizowane przez grupę Green Guerilla były przykładem procesu projektowania w nieustannej negocjacji, ruchu, bez raz na zawsze ustalonych pozycji obdarzonego władzą decydowania eksperta i użytkowników sprowadzonych do roli przedmiotu zabiegów tego, kto posiadł specjalistyczną wiedzę. Będzie to praktyka niezwykle znacząca w kontekście późniejszych form współtworzenia przestrzeni miejskiej, takich, jakie obserwujemy pod koniec XX wieku i w początkach nowego tysiąclecia. Kto wie, być może dałoby się tutaj odnaleźć swoistą „głęboką” genealogię ruchu Occupy. W 1974 roku teren ogrodu Liz Christy i jej grupy został oficjalnie wzięty w dzierżawę od miasta za symboliczną kwotę 1 dolara miesięcznie. Nieco ponad dziesięć lat później ogród został nazwany Liz Christy Garden, dla upamiętnienia inicjatorki, która zmarła w 1985 roku19. W 1986 miejsce oficjalnie zostało wzięte pod opiekę przez organizację Cooper Square Comittee, która zobowiązała się do jego zachowania i ochrony. Efekty przyniosła także działalność popularyzatorska i doradcza: w roku 2011 w samym tylko East Village znajduje się 36 ogrodów wspólnotowych, przy każdej przecznicy między East Houston i 114 ulicą20. 18 G. De Carlo, Architecture’s Public, [w:] Architecture and Participation, P. B. Jones, D. Petrescu, J. Till (red.), Routledge, London – New York 2005, s. 16. 19 D. Loggins, Liz Christy Garden, http://www.pps.org/great_public_spaces/one?public_ place_id=45, data weryfikacji URL: 6.12.2011. 20 K. Katalia, A Threat to Local Gardens, http://eastvillage.thelocal.nytimes.com/2011/04/27/ a-threat-to-local-gardens/#more-14255, data weryfikacji URL: 23.12.2011. 319 Niestety, historie takich inicjatyw pokazują także, że często erupcja kreatywnej energii mieszkańców oraz ich potrzeba kontaktu z żywą przyrodą i otwartymi przestrzeniami przegrywają z projektami urbanistycznymi opartymi niemal wyłącznie na czysto rynkowych, doraźnych kalkulacjach. Wielu twórców oddolnych inicjatyw ogrodniczych ma zresztą często świadomość tego, że są to inicjatywy nietrwałe (zwłaszcza w przypadku działań spod znaku ogrodnictwa partyzanckiego, które z założenia narusza zasady prawa własności w ich wersji skrajnie urynkowionej) – bywa, że staje się to wręcz źródłem kreatywności. Najbardziej jednak dotkliwe są działania, które oznaczają zaprzepaszczenie wielu lat pracy oraz zmarnowanie poważnej ilości energii społecznej – tak stało się, jak już wspominałam, w Nowym Jorku w połowie lat 90., kiedy polityka burmistrza Giulianiego była nakierowana bardziej na projekty deweloperskie, przynoszące wzrost rynkowej wartości całych obszarów miasta (niektórzy twierdzili także, że przynoszące w efekcie spekulację na rynku nieruchomości) niż na wzmocnienie oddolnej aktywności lokalnego sąsiedztwa21. Pierwszym krokiem był swoisty demontaż programu Green Thumb, organizacji pożytku publicznego, która przydziela tereny pod potencjalne ogrody na długookresową dzierżawę – najpierw w 1995 dotychczasowe procedury zostały zastąpione umowami licencyjnymi, a w 1998 wszystkie ogrody, jakie powstały w ramach programu Green Thumb zostały przekazane w zarządzanie Wydziałowi Mieszkaniowemu (Department of Housing Preservation and Development), choć wcześniej znajdowały się w gestii Wydziału Zieleni (Parks Depratment). Po tej zmianie 21 Por. Reynolds, op. cit. 320 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku nowy zarządca nie przyznał ani jednego pozwolenia na prowadzenie nowych ogrodów. Następnie wydział został zobowiązany do pozbycia się wszelkiej własności ziemskiej – albo sprzedając ją na aukcjach, albo oferując pod rozbudowę (co miało na celu oszczędności budżetowe). Część ogrodów zgodzono się zwrócić pod zarząd wydziału parków, ale 113 z nich – a niektóre miały za sobą ponad 10 lat historii aktywnego współtworzenia przez całe dzielnice – zostało wystawionych na sprzedaż. Burmsitrz Giuliani argumentował, że „przejściowość” tych lokalizacji od początku była oczywista. Spotkało się to z ogromnymi protestami społecznymi – zebrano nawet kwotę 2 milionów dolarów, aby The Trust for Public Land mógł wykupić ogrody i zachować ich charakter. Oferta została jednak odrzucona, a burmistrz Giuliani miał to skwitować słowami: „To jest ekonomia wolnego rynku. Witajcie w erze po komunizmie”22. Ostatecznie jednak udało się wykupić czynne ogrody dzięki interwencji nowojorskiego Sądu Najwyższego i powszechnej debacie publicznej w mediach, przychylnej wobec idei ogrodów wspólnotowych. Druga połowa lat 90. była jednak dla nowojorskich projektów bardzo trudna: w lipcu 1999 buldożery zniszczyły ogrody w Harlemie, dzień przed wyrokiem sądu, który nakazał wstrzymanie operacji. Jedną z najokrutniejszych operacji tego rodzaju było zlikwidowanie w 2006 roku ogrodu w południowym Los Angeles, prowadzonego od blisko 15 lat przez lokalną społeczność Czarnych i Latynosów, gdzie rosło i owocowało blisko 500 młodych drzew. Założono to miejsce przy współudziale władz, tuż po niesławnym zabójstwie 22 M. Grunvald, Mayor Giuliani Holds a Garden Sale, „Washington Post”, 12.05.1999, cyt. za: Lawson, op. cit., s. 262. 321 Rodneya Kinga23. Przeciw likwidacji ogrodu, który miał fundamentalne znaczenie dla społeczności „trudnej” dzielnicy i poprawy warunków życia w dzielnicach narażonych na przemoc, obecność gangów i powszechność narkotyków (i tak często pozbawionej możliwości życiowych) – protestowali wszyscy, również celebryci z Hollywood, co jednak nie dało żadnych efektów. 13 czerwca 2006 roku służby przystąpiły do likwidacji i miejska polityka społeczna po raz kolejny skapitulowała wobec rynkowej presji na osiągnięcie możliwych do szybkiego skapitalizowania zysków. Guerilla gardening – mobilność, płynność, rozproszenie Podobne zdarzenia mogą tłumaczyć formy, jakie przybiera aktywność ogrodowych miejskich partyzantów pod koniec lat 90. i obecnie – często są to formy rozproszone, a inspiracja działaniami partyzanckimi bardzo dosłowna. Definicja ogrodniczej partyzantki, jaką proponuje Richard Reynolds, autor bodaj najpopularniejszego przewodnika i poradnika metody, brzmi: „To jest ogrodnictwo partyzanckie: nielegalna uprawa ziemi kogoś innego”24. Oczywiście, określenie „partyzanckie” ma konotacje militarne i wśród inspiracji przywoływanych przez Reynoldsa odnajdziemy przykłady najwcześniejszych form obrony partyzanckiej: od odpowiedzi na inwazję napoleońską w Hiszpanii 23 Słynna sprawa Rodneya Kinga, czarnoskórego młodego mieszkańca Los Angeles, pobitego na śmierć podczas kontroli drogowej przez białych policjantów (później uniewinnionych w wyroku sądowym mimo dowodów w oczywisty sposób wskazujących na ich winę) stała się przyczyną fali zamieszek na tle rasowym w 1994 roku, które ogarnęły niemal całe miasto i przyczyniły się w konsekwencji do zmiany polityki społecznej w tej wielorasowej i wielokulturowej metropolii. 24 Reynolds, op. cit., s. 16. 322 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku w początkach XIX wieku po najsłynniejsze ruchu XX wieku: armię Mao Tse-tunga i Che Guevary. Wśród przykładów spektakularnych działań tego rodzaju jest również powstanie styczniowe z 1863 roku. Reynolds precyzuje jednak wyraźnie cele: „Większość ludzi nie posiada ziemi. Większość z nas mieszka w miastach i nie ma ogródka na własność. Żądamy od planety więcej przestrzeni i zasobów, niż może nam ona zaoferować. Partyzanckie ogrodnictwo jest bitwą o zasoby, bitwą przeciw brakowi ziemi, niszczeniu środowiska i marnowaniu możliwości. Jest także walką o wolność ekspresji i integrację wspólnoty. To jest walka, w której kule zamieniono na kwiaty (w większości przypadków)”25. Wśród metod preferowanych przez aktywistów ruchu26 dominują głównie działania zorientowanie na przechwytywanie terenów pozostawionych „samym sobie” – nieużytkowanych skrawków gruntu lub miejsc, o które powinny dbać służby zajmujące się miejską zielenią, ale tego nie robią. Tego typu lokalizacji jest w każdym mieście dużo: to mogą być miejsca w pobliżu przystanków autobusowych, pasy zieleni między ulicami, zaniedbane skwery w centrum miast i na obrzeżach, opuszczone trawniki, rabatki i donice rozsiane w betonowych dzielnicach na obrzeżach miast, gdzie brak zieleni bywa jednym z najbardziej dojmujących niedostatków miejskiego życia. Historia samego Reynoldsa także ma zresztą związek z taką spontaniczną działalnością w miejscu zamieszkania – przedmiotem jego pierwszych działań były opuszczone i zaniedbane pojemniki na roślinność wokół Perronet House w londyńskiej dzielnicy Southwark, gdzie zamieszkiwał. 25 Ibidem. 26 O tym, że jest to prawdziwy ruch, można przekonać się na prowadzonej przez Reynoldsa stronie http://www.guerillagardening.org, data weryfikacji URL: 5.01.2012. 323 Znaczącym aktem, który wprowadził ogrodnictwo partyzanckie na orbitę medialnej popularności było wydarzenie z Londynu z 2000 roku – grupa aktywistów Reclaim the Streets zorganizowała spektakularna imprezę obejmującą Masę Krytyczną na trasie między Hyde Parkiem a Parliament Square, gdzie rozkopano torf znajdujący się w centrum i ułożono go wzdłuż głównego traktu i posadzono w nim zioła, małe jabłonki, fasolkę i konopie. Dodatkowo, jeden z uczestników ozdobił pomnik Winstona Churchilla nadając postaci słynnego premiera odlanej z brązu wygląd typowy dla brytyjskich punków za pomocą „irokeza” wykonanego z torfu z trawą (obraz, który obiegł wówczas media i który powielił później Banksy w charakterystycznym dla siebie stylu). Zdaniem Reynoldsa, akcja nie okazała się sukcesem z punktu widzenia długoterminowych celów, jakie stawiają sobie aktywiści guerilla gerdening: rośliny okazały się nietrwałe, bo nie mogły rosnąć w torfie, nazwa ruchu przestała się dobrze kojarzyć, a całe zdarzenie ostatecznie miało charakter bardziej wandalizowania przestrzeni miejskiej, niż jej wzbogacania27. Guerilla gardening to jednak cała paleta bardzo różnorodnych działań: od ingerencji w przestrzeń miejską, która ma formę sztuki ulicy (koncentracja na kolorystyce roślin), przez działania adbustingowe (sadzenie szybko rosnących roślin, które mogą zasłonić tablice reklamowe), zmianę kultury ogrodnictwa i przeorientowanie perspektywy (postrzeganie chwastów nie jako szkodników, ale „dobrych roślin w złym miejscu”) po produkcję roślin uprawnych (zwłaszcza takich, które można jeść bez obaw o to, że kumulują zanieczyszczenia z okolicy) i ziół. Bardzo ciekawą taktyką są akcje znane jako park(ing) 27 Reynolds, op. cit. 324 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku – ponieważ miejscami, które zużywają mnóstwo przestrzeni są parkingi dla samochodów, jednocześnie będące często obszarem skrajnej deprywacji ekologicznej. Aktywiści wymyślili sprytny sposób, który polega na stawianiu na parkingu wraku samochodu, który jest starannie zakomponowanym miniogródkiem. I choć służby powinny taki obiekt usunąć, w praktyce nie zdarza się to często. Niektóre z obiektów są wręcz legitymizowane przez władze. Ta różnorodność praktyk, strategii i efektów uzasadnia tezę o istotnym znaczeniu takich rozproszonych dzialań i miejskiego ogrodnictwa dla szerszych procesów związanych ze sposobem zagospodarowywania przestrzeni: „(...) »ogrodnictwo« stało się taktyką zarówno zajmowania [occupying] i chronienia przestrzeni, oporem wobec narastającej presji na rozwój; jest także eksperymentowaniem z metodami zarządzania miastem, które pozwala na bardziej demokratyczny dostęp do procesu podejmowania decyzji, tworzenia i użytkowania”28. Innymi słowami wyraża to Reynolds, którego można uznać za autora swoistego manifestu całego ruchu: „Pomniejsze szczegóły przestrzeni publicznej, które nadają miejscom osobowość są wymazywane przez zglobalizowany handel, architekturę krajobrazu, reguły planowania i zasady zachowania. Przestrzeń publiczna w coraz większym stopniu staje się aseptyczna – rola ludzi, nasza rola, ma imitować rolę postaci ludzkich wklejonych w model architektoniczny. Jesteśmy bierną dekoracją, której pozwala się na spędzanie czasu w przestrzeni publicznej, jeśli mamy także pieniądze, żeby je tam wydać”29. Ważniejsza jednak niż najbardziej nawet wnikliwa diagnoza, jest próba zmiany – guerilla gardening to przede wszystkim chęć do kształtowania 28 D. Petrescu, Losing control, keeping desire, [w:] Architectures and Participation, op. cit., s. 48. 29 Reynolds, op. cit., s. 53. 325 pejzażu oraz „posługiwania się roślinami, aby porozumiewać się z ludźmi”30. Podręcznik31 nie pozostawia jednak wątpliwości: ogrodnictwo partyzanckie to ciężka, mozolna praca, wymagająca wytrwałości, cierpliwości i wiedzy. Nie wystarczy raz na jakiś czas rzucić nasienną bombą i nie wystarczą najbardziej nawet płomienne manifesty – ogrodnictwo to kontakt z ziemią, z problemami wegetacji roślin w trudnych warunkach, z wieloma „szkodnikami” (i nie chodzi wcale o owady czy chwasty; już raczej o niechętną wobec innowacji administrację, zachłannych deweloperów czy bezmyślnych wandali). Jak pisze Reynolds, partyzant-ogrodnik musi się do pewnego stopnia pogodzić z „przechodniością” projektu i brakiem trwałości, ale powinien też mieć dużą dozę cierpliwości, wytrwałości i... optymizmu. Może to jednak być także źródło rozwiązań kreatywnych: pokazuje to przykład ogrodu „ruchomego” lub „przenośnego” z Berlina. Taki „mobile garden”, Prinzessinengarten, zlokalizowany na Moritzplatz na Kreuzbergu, funkcjonuje od roku 2009 – w części dzielnicy, która cieszy się nie najlepszą sławą (okolice stacji Cottbusser Tor)32. Inicjatorami byli Robert Shaw i Marco Clausen, odpowiedzialni także za organizację Nomadische Grün, która zarządza tą miejską farmą (są nawet ule!) urządzoną w miejscu, które przez sześćdziesiąt pięć lat było miejskim nieużytkiem, w wielu znaczeniach tego słowa, wpisanym w trudną historię miasta (zbombardowane w czasie wojny, później zlokalizowane 200 metrów 30 Ibidem. 31 Dostępny także na stronie internetowej http://www.guerillagardening.org, data weryfikacji URL: 5.01.2012. 32 http://prinzessinnengarten.net/wir/, data weryfikacji URL: 12.02.2011. 326 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku od muru berlińskiego)33. Idea „przenośności” polega na tym, że wszystkie rośliny uprawiane są w pojemnikach – jutowych workach, opakowaniahc z Tetra-Pak – chodzi przy tym o rośliny całkiem sporych rozmiarów, także owocujące i dające warzywa (można je tutaj zresztą zakupić w sezonie, który rozpoczyna się najczęściej w kwietniu). Taka aranżacja umożliwia przeniesienie ogrodu w inne miejsce – teren został bowiem wydzierżawiony od miasta z zastrzeżeniem, że miasto może tę decyzję zmienić, jak tylko znajdzie się nabywca tej przestrzeni. Ogród jest miejscem bardzo zróżnicowanej aktywności: edukacyjnej, towarzyskiej, artystycznej. Można tutaj przysiąść na kawę i można coś zjeść. Chętnie przychodzą tutaj rodzice z dziećmi z części Berlina, w której niełatwo o zieleń. Nomadische Grün działa także na podobnej zasadzie, jak Green Guerilla w Nowym Jorku lat 70. – oferuje rady i pomoc wszystkim, którzy chcieliby stworzyć w mieście tego rodzaju miejsce. Wcześniej podobną koncepcję – mobilności, odwracalności zmian w przestrzeni, a zarazem pewnej wpisanej w projekt tymczasowości zrealizowała grupa ludzi (architektów, artystów, planistów, socjologów) zorganizowana wokół Atelier D’Architecture Autogéréé. Poczynając od roku 2001 grupa opracowała strategie, które pozwoliły samym mieszkańcom autonomicznie zarządzać przestrzenią dzielnicy La Chapelle w Paryżu – rejonem, który charakteryzuje jedna z najsilniejszych koncentracji imigrantów we francuskiej stolicy (30% mieszkańców to osoby urodzone poza Francją), stanowiącym „miejską wyspę” znajdującą się między węzłami kolejowymi 33 Marco Clausen: Berlin’s Urban Gardener, „Slow Travel Berlin” http://www. slowtravelberlin.com/2011/08/26/marco-clausen-berlins-urban-gardening-guru/, data weryfikacji URL: 20.10.2011. 327 Gare du Nord i Hare de l’Est oraz otoczonym obwodnicą stolicy Francji34. Tutaj idea jest odmienna zarówno od pomysłów wdrażanych w postaci miejskich ogrodów, jak i zupełnie rozproszonej partyzantki ogrodniczej: Doana Petrescu, jedna ze współtwórczyń koncepcji, nazywa ten proces „opartym na specyfice miejsca [site-based] procesie planowania”35. Jego istotą jest to, że „angażuje mieszkańców sąsiedztwa, którzy pracują w samoorganizujących się zespołach (które mogą ewentualnie obejmować także wybranych przez nich ekspertów)”36. Ważnym elementem całego projektu jest stworzony z materiałów ponownego użycia mobilny ogród, ECOBox37, zorganizowany na terenach należących do kolei francuskich – w tym projekcie wykorzystano np. popularne drewniane palety, służące do transportu. Petrescu podkreśla przede wszystkim to, że projekt jest bardzo szczególnym środowiskiem uczenia się – wymiany wiedzy między mieszkańcami i ekspertami, ale także między wszystkimi zaangażowanymi w to przedsięwzięcie. Przykładem takiego działania jest cala seria przenośnych modułów „dostawianych” do ECOBoxu: miejska kuchnia, mobilne kino, biblioteka, bank nasion, urządzenie do „łapania” deszczówki – powstały przy współpracy członków organizacji, eko-projektantów i samych mieszkańców. Oddzielnym typem miejskiego ogrodnictwa są projekty w zupełnej mikroskali: znakomitym przykładem jest The Windowfarms Project Britty Riley, wyróżniony w konkursie 34 Petrescu, op. cit. 35 Ibidem, s. 53. 36 37 Ibidem. http://www.urbantactics.org/projects/ecobox/ecobox.html, data weryfikacji URL: 12.01.2012. Por. także: ECOBox. Mobile devices and urban tactics, „Domus”, 14.11.2007, http://www.domusweb.it/en/architecture/ecobox-mobile-devices-andurban-tactics/, data weryfikacji URL:12.11.2011. 328 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku Prix Ars Electronica w Linzu w 2010 roku. Idea jest bardzo prosta: pionowe uprawy hydroponiczne możliwe do realizacji w każdym oknie miejskiego budynku mającego najbardziej elementarny dostęp do światła słonecznego. Jak twierdzi artystka: „Uprawiający rośliny w oknach mieszkańcy miasta mogą produkować żywność przez cały rok we własnym mieszkaniu lub biurze za pomocą tych eleganckich, niedrogich, pionowych, hydroponicznych ogrodów warzywnych, wytworzonych z materiałów poddanych recyklingowi albo powtórnie użytych lub dostępnych w zwykłym sklepie z narzędziami”38. Istotnie – prezentacja projektu w Linzu w 2010 roku, w przekształconej na potrzeby festiwalu Tabakfabrik przedstawiała się w bardzo nieskomplikowany sposób – instalacja składała się z szeregu doniczek zrobionych z plastikowych butelek i zasilanych wodą w regularnych odstępach czasu za pomocą prostej do zbudowania pompy. Rzut oka na stronę społeczności, jaka ukonstytuowała się wokół projektu39 pokazuje, jak prężna i zróżnicowana jest taka działalność – od estetycznych instalacji, które można zakupić, po porady, jak zbudować własny system ze zużytych plastikowych butelek. Prywatność, wspólnota a władza projektowania Choć zasadniczy wątek mojej narracji dotyczył relacji z roślinami w niełatwych warunkach miejskich metropolii współczesności, to jednak widać wyraźnie, że mamy także do czynienia z istotnymi przesunięciami w użytkowaniu miasta – dokonują się one w sferze najbardziej namacalnej i często 38 Repair. Sind Wir Noch Zu Retten, Ars Electronica 2010, Festival Für Kunst, Technologie und Gesellschaft, Katalog Prix Ars Electronica 2010, s. 64. 39 http://our.windowfarms.org/groups, data weryfikacji URL: 12.11.2012. 329 dotyczą materialnej tkanki miejskiej przestrzeni. To, co kiedyś było domeną głównie urbanistów, planistów i architektów, dzisiaj staje się coraz częściej terenem działania miejskich wspólnot i ruchów oddolnych – często organizowanych z pomocą internetowych narzędzi społecznościowych. W tej sferze również – podobnie, jak w innych obszarach kultury współczesnej – mamy do czynienia przede wszystkim ze zmianą w zakresie wytwarzania, organizacji i dystrybucji wiedzy, co ma swoje implikacje społeczne i polityczne. Zmienia się rola i postrzegania eksperta, zmienia się myślenie o użytkowniku. Kluczem do obu zmian jest także proces dotykający słowa-klucza dzisiejszego świata: partycypacji. Mówimy o „kulturze partycypacji”, o „partycypacyjnym mapowaniu” i „projektowaniu”, ale czy istotnie przemyśleliśmy, co ten termin oznacza? Dlaczego konsultacje społeczne miejskich inwestycji (oraz wielu innych projektów, najświeższego przykładu, rozgrywającego się w lutym 2012 roku, dostarczył przypadek ACTA) tak często okazują się fiaskiem? Pewną podpowiedzią może być koncepcja partycypacji transformatywnej (transformative participation), zaproponowana przez Jeremy’ego Tilla i inspirowana myślą Rousseau40. W grę wchodzi przede wszystkim przeformułowanie tego, co uchodzi za wiedzę specjalistyczną (ekspercką). Bez wątpienia w przypadku realizacji w przestrzeni publicznej wiedza ekspercka jest potrzebna. Potrzebna jest jednak wiedza polegająca nie tyle na abstrahowaniu od konkretnych problemów konkretnych miejsc i destylacja wielu pojedynczych, szczegółowych przykładów w jakąś uniwersalną formułę, a raczej jak najszersza kontekstualizacja. Możemy sobie wyobrazić, że myślenie będzie raczej podążać w kierunku pytań „czego może 40 J. Till, The negotiation of hope. Falling on deaf ears, [w:] Architecture and Participation, op. cit. 330 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku potrzebować ta społeczność? Jakie są jej problemy”, a nie w stronę tradycyjnej planistycznej zagadki: „jak najsprawniej rozwiązać problem?” (rozumiany ogólnie, czysto technicznie i uniwersalnie). Jak pisze Till: „aby umożliwić partycypację transformatywną, wiedza architekta nie powinna być stosowana jak abstrakcja pojawiająca się z zewnątrz, ale rozwijana z wnętrza kontekstu konkretnej sytuacji”41. Mówiąc zaś najprościej, jak to możliwe, powinniśmy odzwyczaić się od postrzegania eksperta jako tego, kto „wie najlepiej” i z wyżyn swojej ezoterycznej, niezrozumiałej dla nie-specjalistów wiedzy wyrokuje o wdrożeniu takiego czy innego projektu. Taka konwencja zawsze skończy się fikcyjną konsultacją, w której partycypacja społeczna jest zaledwie listkiem figowym wymuszanym często przez warunki dużych projektów infrastrukturalnych. To z kolei oznacza także konieczność wyjścia poza spetryfikowaną i zużytą kategorię aktywnego użytkownika czy uczestnika procesu partycypacji – coraz częstsze przykłady mieszkańców miast aktywnie przekształcających swoje najbliższe otoczenie czy biorących we własne ręce odpowiedzialność za jakość miejskiej przestrzeni to coś więcej niż „miasto 2.0” (gdyby posłużyć się trawestacją terminu o charakterze coraz bardziej czysto marketingowym). To raczej mocniejszy niż kiedykolwiek powrót do idei DIY. Nie samo bowiem uczestnictwo, ale całościowa architektura obiegu wiedzy ma tutaj istotne znaczenie – partyzanccy ogrodnicy często posiadają gruntowną wiedzę z zakresu botaniki, gleboznawstwa i ekologii (a także komunikacji i zarządzania), zdobytą w dodatku w sposób eksperymentalny i empiryczny. W ten sposób dzisiejsze miasta – zupełnie tak, jak 41 Ibidem, s. 84. 331 wspomniany ECOBox – stają się wspólnotą wiedzy; wspólnotą uczących się i negocjujących protokoły kształcenia/wytwarzania wiedzy eksperckiej i opartego na niej projektowania. Tradycyjnie wiedza ekspercka znajdowała się w rękach urbanistów, projektantów i architektów. Można już chyba mówić o oddolnej urbanistyce – pokazują to inicjatywy w rodzaju idei miasta współdzielonego42 czy projektów realizowanych w ramach amerykańskiej inicjatywy Project for Public Space43, którego elementem jest dzisiaj także Liz Christy Garden. W takich przypadkach partycypacja ma nieco inny charakter. Carole Pateman zauważyła, że istnieje różnica między rozumieniem uczestnictwa zaproponowanym przez Jana Jakuba Rousseau a rozumieniem partycypacji w nowoczesnej urbanistyce. W tym pierwszym ujęciu partycypacja obywatela w procesie podejmowania decyzji jest przedsięwzięciem o charakterze edukacyjnym; jest procesem, w którym idzie o dostrzeżenie braku różnicy między dobrem indywidualnym a dobrem wspólnym (taka jest idea partycypacji transformatywnej), w efekcie czego jednostka jest bardziej skłonna angażować się w projekty wspólnotowe. Drugie rozumienie praktyki i teorii partycypacji rozwinęło się w latach 60. XX wieku: tym razem proces udziału w podejmowaniu decyzji jawi się często jako zagrożenie dla stabilności władzy. Jak pisze Pateman, chodzi o taką ilość współuczestnictwa, która jest „wymagana dla stabilności demokracji”44. A zatem idzie o zmianę rozumienia uczestnictwa – o dostrzeżenie, że jest to proces o otwartym charakterze, 42 Por. Shareable City, http://www.shareable.net/channel/cities, data weryfikacji URL: 5.02.2012. 43 Por. http://www.pps.org/placemaking/projects/featured-projects/, data weryfikacji URL: 5.02.2012. 44 C. Pateman, Participation and Democratic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1970, s. 7. Por. J. Till, op. cit. 332 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku w którego wyniku może dojść do radykalnych przeformułowań, nie tylko do akceptacji z góry określonych założeń. Jeśli mowa o tego typu oddolnym projektowaniu i zmianie myślenia o partycypacji, nie można nie odwołać się do oczywistych przykładów związanych z ogólną zmianą sposobu wytwarzania wiedzy, jaka rozgrywa się na naszych oczach i przy naszym współudziale. Takie oddolne projektowanie – co wszak nie oznacza chaotycznego i zdezorganizowanego pospolitego ruszenia – może odbywać się zgodnie z logiką, którą Usman Haque i Matthew Fuller nazywają modularną i granularną (modularity/ granularity)45, przez analogię do projektów programistycznych typu open source, w których partycypuje się w zadaniach dostosowanych do kompetencji – od zupełnie rudymentarnych po te najbardziej złożone. Modularność, którą Lev Manovich uznał niegdyś za jedną z podstawowych cech języka nowych mediów, można tutaj rozumieć w jeszcze inny sposób: „Modularność w tym sensie oznacza organizację projektu w sposób, który umożliwia zaangażowanie produktywne w różnej skali, w krótkich i długotrwałych interwałach, a to – jeśli chodzi o wiedzę ekspercką – zachęca do uczestnictwa na różnych poziomach zaawansowania: od początkującego do bardzo wyrafinowanego”46. Stąd logicznie wypływa konkluzja: „Większość zakończonych z sukcesem projektów FLOSS (określenie autorów na open source ze szczególnym odcieniem: Free, Libre lub Open Source Software – A.N.) jest napędzana znacząco granularnymi formami uczestnictwa. Podczas gdy takie postaci zaangażowania umożliwiają jego różnorodne formy, tym, co często łatwo przeoczyć w opisie struktury takich projektów, 45 U. Haque, M. Fuller, Situated Technologies 2: Urban Versioning System 1.0, The Architectural League of New York, New York 2006. 46 Ibidem, s. 38. 333 jest fakt, że umożliwiają one postawienie problemów według rosnącej skali trudności i mogą być także rozpatrywane jako środowiska uczenia się na olbrzymią skalę. Byłaby to także dobra definicja miasta”47. Warto zauważyć, że ponownie pojawia się sformułowanie „środowiska uczenia się”, co już zaistniało w odniesieniu do projektów ogrodowych. Dobrze widać, jak te środowiska działają – a jednocześnie, jak dochodzi do postulowanej zmiany roli eksperta i wiedzy eksperckiej – zarówno na przykładzie projektów oddolnego mapowania, jak i programów nowej urbanistyki, które zdecydowanie wykraczają poza formuły tradycyjnych „konsultacji społecznych”48. Niezupełnie chodzi tutaj o to, że „ekspertem może być każdy” i że „anything goes”, jak chciałaby tego zdroworozsądkowa, obiegowa opinia o tego typu przedsięwzięciach. Widać nieco odmienny proces – wiedza ekspercka jest tworzona w sposób partycypacyjny i współdzielony, można rzec, modularny, w zakresach odpowiadających doświadczeniom mieszkańców miasta (najpełniejszym przykładem tego rodzaju jest chyba francuski ECOBox). Ta wiedza jest jednocześnie weryfikowana przez poczucie wspólnej identyfikacji z problemem oraz gotowość do podejmowania inicjatyw na rzecz jego rozwiązania. Analogia między modularnością projektów określanych przez Haque i Fullera jako FLOSS a modularnością aktywności mieszkańców zaangażowanych w projektowanie i tworzenie swoich lokalnych społeczności miejskich miast jest uzasadniona: Shareable City jest odnogą (rodzajem platformy informacyjnej i aktywizującej) magazynu 47 Ibidem, podkreślenie autorki – A. N. 48 Które zresztą rzadko przynoszą realny efekt, gdyż – jak się rzekło – są wynikiem działania ramy pojęciowej, w której inicjatywa i decyzja pozostaje i tak w rękach władz, inwestorów czy planistów, a mieszkańcy miast mają często do spełnienia funkcję uwiarygodnienia „na papierze” przeprowadzenia konsultacji, będących wszak obowiązkowym punktem procesu podejmowania decyzji o inwestycji. 334 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku online „Shareable: Sharing by Design”, który określa swoją misję jako opowiadający „opowieść o współdzieleniu [sharing]” i deklaruje, że „pisze o ludziach i projektach przybliżających zaistnienie współdzielonego świata, a także dzieli się poradami tak, aby każdy mógł zrealizować współdzielenie w swoim własnym życiu”49. W tym przypadku idea współdzielenia (sharing) została zaimplementowana w dosyć oczywisty i wyraźny sposób z praktyk cyberkulturowych. Haque i Fuller zatytułowali zresztą swoje opracowanie w ramach serii Situated Technologies50, poświęconej związkom nowych technologii komunikacyjnych z miastem, Urban Versioning System 1.0, wprost odnosząc się do pojęcia z dziedziny projektowania oprogramowania, CVS (concurrent versioning system) – metody, która pozwala właśnie na taką modularną pracę. Zdaniem autorów, w odniesieniu do projektowania przestrzeni miejskiej, taki system „umożliwiałby jednoczesność rozwoju, testowania i zamieszkiwania. Po drugie, dostarczałby infrastruktury granularnemu uczestnictwu każdego projektanta/uczestnika. To, że system umożliwiałby każdemu bycie współ-projektantem, niekoniecznie oznacza, że każdy byłby gotów się zaangażować w proces projektowy (...). Taki system uznaje jednak, że ci, którzy chcą operować w ramach tego trybu tworzenia wiedzy, postrzegania i działania mogą mieć różne umiejętności, intencje i wymagania (...). Architektura wytwarzana w otwartym procesie nie jest nigdy skończona: nie istnieje rozróżnienie między projektowaniem i zamieszkiwaniem”51. To zupełnie inna wizja działań związanych z produkcją i dystrybucją wiedzy, jakie są wpisane w proces projektowania/ 335 zarządzania miejskimi przestrzeniami, bliższa nieco anarchicznym założeniom design-for-appropriation, być może nawet design-for-hackability, które proponują otwarcie całego procesu i koncentrację na działaniu, zaangażowaniu w działanie użytkownika, który tym samym staje się w dużym stopniu współprojektantem52. Można mówić w tym przypadku o pewnej ogólniejszej zmianie, która jest związana z dziedziną projektowania w obszarze technologii interaktywnych: „Elisa Giaccardi i Gerhard Fischer określają metadesign jako nowy paradygmat projektowania, którego zasadniczy rys wyznacza dążenie do włączenia w proces projektowania użytkowników; realizując własne zamierzenia i cele, byliby oni także współodpowiedzialni za powstające projekty i sposoby rozwiązywania konkretnych zadań w trakcie projektowania”53. Choć zarówno termin metadesignu (zwanego także, co znamienne w kontekście poruszanej przeze mnie problematyki, projektowaniem uczestniczącym), jak i składające się nań praktyki oraz kodeks zasad pochodzą ze sfery technologii interaktywnych i oprogramowania, to obecnie mamy już do czynienia z jego ucieleśnieniem w postaci open hardware (jak pokazuje to przykład platform Arduino)54. Istnieje także przykład tego rodzaju w architekturze: słynne Diagoon Houses zaprojektowane na przełomie lat 60. i 70. w Delft przez Hermana Hertzenbergera55. Architekt proponował szkielety 52 Por. A. Nacher, Projektowanie jako negocjacja – między dominacją kodu a ekstazą partycypacji, „Kultura Współczesna” nr 3 (61)/2009. W tym samym numerze „Kultury Współczesnej” do tej tematyki odnosi się także M. Składanek, Projektowanie interakcji – pomiędzy wiedzą a praktyką. 53 M. Ożóg, Projektowanie sztuki. Sztuka nowych mediów w perspektywie metadesignu, „Kultura Współczesna” nr 3 (61)/2009, s. 127, Por. także: E. Giaccardi, G. Fischer, Kreatywność i ewolucja: perspektywa metadesignu, „Kultura Współczesna” 3(61)/2009. 49 http://www.shareable.net/about, data weryfikacji URL: 12.11.2011. 54 http://www.situatedtechnologies.net/?q=node/1, data weryfikacji URL: 13.11.2011. http://www.arduino.cc/, data weryfikacji URL: 25.02.2012. 50 51 Haque, Fuller, op. cit., s. 21. 55 http://www.afewthoughts.co.uk/flexiblehousing/house.php?house=48, data weryfikacji URL: 25.02.2012. Por. także: Haque, Fuller, op. cit. 336 Miejskie ogrody albo miasto-ogród po partyzancku modułów, które mieszkańcy mieli sami zaprojektować i wykorzystać, nazywając je „pół-produktami” i „niekompletnymi budynkami”. Zaskakującą konstatacją jest fakt, że tego rodzaju przywłaszczanie przestrzeni i konstruowanie z jednoczesnym projektowaniem i zamieszkiwaniem często można dostrzec w miejskich gettach, favelach czy slumsach, gdzie mieszkańcy nie mają często innych możliwości pozyskiwania obszaru do zamieszkania i gdzie życie wymaga szczególnej kreatywności – o czym pisałam już we wcześniejszym rozdziale. 337 338 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa rozdział dziesiąty Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa Znak czasów: na swoim Facebookowym profilu Narodowe Archiwum Cyfrowe opublikowało serię fotografii dokumentujących życie młodych ludzi z lat 60. zamieszczając je w albumie zatytułowanym Hipsterzy sprzed lat. Tak, jakby była to etykietka bardzo oczywista, powszechna i dobrze znana (co w dużym stopniu jest zgodne z prawdą). A jednak wszystko, co dotyczy opisu fenomenu hipsterów i hipsterstwa będzie niezwykle trudne – od próby definicji (bo definicja oznacza śmierć hipsterstwa), wskazania genezy (bo jest to współcześnie zjawisko, w którym schodzi się mikroinstancja kulturowego oporu i jednocześnie niemal bezszwowego wpisania w neoliberalne – lub postfordowskie – polityki, strategie, konwencje i estetyki) po samo sedno całego przedsięwzięcia (pomysł, żeby spróbować uchwycić zjawisko, dla 339 340 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa którego wymykanie się wszelkim opisom ma charakter wręcz definiujący i przybiera często postać ironicznie sarkastycznego poczucia humoru). Jeśli próbować opisać ten fenomen za pomocą zdezaktualizowanego w naszym Nowym Wspaniałym Świecie pojęcia subkultury – a są takie próby1 – to będzie to bardzo szczególna subkultura: do naczelnego repertuaru gestów należy bowiem ironiczne dystansowanie się najlżejszej możliwości zaliczania się do hipsterów. Hipsterem się nie „jest”, hipsterem ewentualnie się „było”, kiedyś w zamierzchłej przeszłości; kiedyś, w innych warunkach; gdzieś, incydentalnie na imprezie. Najpewniej jednak „hipsterami” określają nas inni i jest to zawsze etykieta lekko obraźliwa, ofensywna i pozbawiona dobrej woli. Przede wszystkim więc być hipsterem – nie wypada. Hipsterzy to inni. A jednak: Urban Dictionary proponuje 328 definicji hipstera, w większości z nich znajdziemy podstawowe zastrzeżenie: „Aby być hipsterem NIE MOŻESZ nazwać się hipsterem” (definicja nr 328), „każdy, kto nalega, że jest hipsterem, nie jest nim” (definicja 324)2. Robert Lanham w swoim „przewodniku po hipsterstwie” (książce nie nowej, ale symptomatycznej dla pewnego momentu kulturowego) umieszcza hipsterów między dwoma biegunami. Z jednej strony mamy postaci z „fryzurami w kształcie mopa, retro książkami kieszonkowymi, rozmawiające przez komórki, palące europejskie papierosy, zasłaniające oczy okularami w kształcie owadzich oczu i przechadzające się w bu- 1 2 Por. eseje zamieszczone w zbiorze pod red. M. Greifa, K. Ross, D. Tortorici, What Was the Hipster? A Sociological Investigation, n+1 Foundation, New York 2010, które dostarczą zresztą wielu inspirujących sposobów interpretacji wykorzystanych w tym rozdziale. Urban Dictionary, http://www.urbandictionary.com/define. php?term=Hipster&page=47, data weryfikacji URL: 28.02.2012. 341 tach na platformach, z biografią Che wystającą z torby”3. Hipsterem był Jack Kerouac, jest nią Meg z White Stripes, przynależy do tej kategorii także ekspedientka ze sklepu, „dziewczyna w sukience Jackie-O”. Z drugiej strony – Lanham pisze o swojej książce: „jeśli jesteś neonazistą wystrojonym w broń automatyczną, ta książka nie jest dla Ciebie. Jeśli wystąpiłaś w serialu wideo Girls Gone Wild, ta książka nie jest dla ciebie. Jeśli uczęszczasz do solarium, ta książka nie jest dla ciebie. Jeśli słuchasz Slipknot i kiedykolwiek byłeś na Warped Tour, ta książka nie jest dla ciebie. Co może najważniejsze: jeśli nosisz bluzę z postacią z kreskówek Disneya, ta książka nie jest dla Ciebie”4. Jedna z najczęściej przytaczanych definicji hipstera pochodzi właśnie z owego podręcznika, pisanego zresztą z odpowiednim dystansem, ironią i niepodrabialnym poczuciem humoru: „Hipster – ktoś, kto posiada upodobania, postawy społeczne i poglądy uznane za »cool« przez tych, którzy są »cool« (Uwaga: nie zaleca się już używania określenia »cool«; hipster powiedziałby w takim przypadku, że coś jest »deck«)”5. Ta część definicji tylko pozornie jest tautologiczna – odnosi się do faktu najbardziej charakterystycznego dla współczesnego hipsterstwa: szczególnej formy kapitału kulturowego polegającej na zdolności orientacji w szybko zmieniających się trendach, akcesoriach i drobiazgach, które decydują o tym, że coś jest „deck” albo wręcz przeciwnie: „fin” (czyli zasługuje na aprobatę lub wręcz przeciwnie) . A to z kolei zakłada bardzo czasami wysoki poziom kompetencji społecznych i zdolności oceny albo po prostu umiejętność funkcjonowania w określonym 3 R. Lanham, The Hipster Handbook, Anchor Books, New York 2003, s. 1 (numeracja stron wg wydania Kindle e-book). 4 Ibidem, s. 2. 5 Ibidem, s. 12 342 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa środowisku. Jeszcze bardziej interesująca jest druga cześć definicji Lanhama: „hipster spaceruje pośród tłumu w życiu codziennym, ale nie jest jego częścią i odrzuca lub redukuje do kiczu wszystko, co drogie mainstreamowi”6. W oczywisty sposób rezonuje tutaj dobrze znana definicja flâneura (jako człowieka tłumu, ale nie z tłumu), przejęta via Walter Benjamin od Charlesa Baudelaire’a. Lanham „ubezpiecza się” dorzucając w ostatnim zdaniu swojej definicji „ciało hipstera zawiera nie więcej niż 2% tłuszczu”7, co jest oczywistą aluzją do specyficznego typu powierzchowności, do czego jeszcze powrócimy. Żart jest zresztą bardzo trafny i wskazuje na drugi podstawowy rys hipsterstwa – jest to jedno ze zjawisk charakterystycznych dla kultury miejskiej, jej specyficznego rozwarstwienia, dynamik i płynności; a ta wpisuje się w cały szereg historyczny, którego wcześniejszymi ogniwami istotnie mogłyby być światy Baudelaire’a, de Quinceya i Wilde’a (podobnie, jak hipsterstwo, oparte na takim samym kapitale kulturowym – czyli wiedzy o tym, co jest „hip”, poruszaniu się w odpowiednim towarzystwie, wrogości wobec tego, co masowe oraz pełnej dystansu ironii). Wbrew temu, co można byłoby sądzić obserwując proliferację słowa na H na przełomie XX i XXI wieku, nie jest to zjawisko nowe. Być „hip” Jeden z najwcześniejszych opisów hipstera pochodzi z artykułu Anatola Broyarda, pisarza, dziennikarza i krytyka literackiego pracującego dla „New York Times”. Broyard urodził się w rodzinie kreolskiej w Luizjanie, ale bywał krytykowany 6 Ibidem. 7 Ibidem. 343 za rodzaj niepamięci o swoich etnicznych korzeniach i o napięciach na tle rasowym, jakie się z tym wiązały. O takiej strategii mówi się, że ktoś próbuje „uchodzić za białego” („passing for white”). Młody twórca napisał dla „Partisan Review” w 1948 roku artykuł A Portrait of the Hipster, który był próbą uchwycenia pewnej wrażliwości i stylu młodych Czarnych mężczyzn (podobnie, jak flaneur, także hipster początkowo był mężczyzną), stałych bywalców klubów, gdzie grano awangardę ówczesnego jazzu, czyli bebop, i które przyciągały jak magnes ówczesnych „turystów kulturowych”, poszukujących dreszczyku emocji towarzyszącego uczestnictwu w praktykach jak najodleglejszych od tego, co miała wówczas do zaoferowania rozrywka głównego nurtu. Były to wciąż czasy segregacji rasowej – jej zasady (pisane i niepisane) często wymuszały na Czarnych artystach, którzy nagrywali płyty zamieszczanie na okładkach zdjęć białych muzyków. Do klubów, gdzie grano bebop, uczęszczała głównie Czarna publiczność. W artykule Broyarda najważniejszymi wyznacznikami organizującymi przestrzeń „nigdzie”, w której poruszał się hipster, były: miasto (w postaci sąsiedztwa, neighbourhood) jazz i... nie, nie herbata (przytoczmy na tę okazję w oryginale: „Jive music and tea were the two most important components of the hipster’s life”8) – to ostatnie określenie było kryptonimem marihuany, które wkrótce zdobędzie sobie popularność w Village (nowojorskiej dzielnicy Greenwich Village). Znaczące jest, że esej Broyarda rozpoczyna się od rozważań natury lingwistycznej – początkowe passusy dotyczą języka, wykorzystywanego w charakterze podwójnego gestu, gdzie zadaniem „każdego słowa była zarówno 8 A. Broyard, A Portrait of the Hipster, „Partisan Review”, June 1948, wersja online: http:// karakorak.blogspot.com/2010/11/portrait-of-hipster-by-anatole-broyard.html, data weryfikacji URL: 21.01.2012. 344 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa ocena, jak i desygnacja”9. Wiele form komunikacji było nacechowanych tym uprzednim wobec samego aktu porozumiewania się poczuciem wspólnoty tożsamości – specyficzny język miał służyć nie tyle zawiązaniu, ile potwierdzeniu wspólnoty; wiele słów i gestów, jak pisze Broyard, znaczyło: „nie ma potrzeby wyjaśniać, rozumiem cię, człowieku”10. Pewne elementy stylu także miały funkcję prymarnie komunikacyjną (Broyard uchwycił tę cechę na długo zanim Dick Hebdige pokazał nam „znaczenie stylu” w swojej klasycznej już dzisiaj książce11, w sensie komunikacyjnym i semiotycznym): „(...) zawsze nosił ciemne okulary, bo zwykłe światło obrażało jego oczy. Był człowiekiem podziemia, wymagającym szczególnego dopasowania do zwykłych warunków; był stworzeniem ciemności, gdzie zdarzały się seks, hazard i przestępstwo oraz inne akty nieuniknionych konsekwencji”12. Istnieje, rzecz jasna, wiele literackich portretów hipsterów wczesnych lat 50., na czele z portretem najbardziej znanym, wręcz definiującym odrobinę późniejszą fazę tego subkulturowego ruchu, znaną jako „pokolenie beatników” (później zastąpione zresztą ruchem hippisowskim) – mowa oczywiście o Podziemnych Jacka Kerouca13. Wcześniejsze, szczątkowe i fragmentaryczne próby portretowania tego zjawiska można znaleźć w powieści Invisible Man Ralpha Ellisona14 z 1952 roku (jedynej wydanej za życia pisarza), której czarnoskóry bohater metaforycznie i dosłownie schodzi do podziemia, gdzie analizuje swoje życie w społeczeń9 Ibidem. 10 Ibidem. 11 D. Hebdige, Subculture. The Meaning of Style, Routledge, New York and London 1979. 12 Broyard, op. cit. 13 J. Kerouac, Podziemni, przeł. M. Kittel, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995. 14 R. Ellison, Invisible Man, Vintage, New York 1995. Fragmenty polskiego tłumaczenia w przekładzie W. Niepokólczyckiego [w:] „Literatura na Świecie”, nr 4-5-6 2002. 345 stwie pełnym uprzedzeń rasowych i pogardy wobec odmienności. Właściwie wybiera podziemie jako miejsce swojego zamieszkania (piwnicę, którą oświetli 1369 żarówkami nielegalnie czerpiącymi prąd, co będzie jego walką ze „Zmonopolizowanym Światłem i Energią”15), kiedy wpada do niego w trakcie ucieczki podczas zamieszek w Harlemie. Aby uniknąć konfrontacji z nienawiścią rasową (ale także agresywnym czarnym nacjonalizmem ucieleśnianym przez Rasa Likwidatora), kupuje czarne okulary i kapelusz, które stają się stopniowo oczywistymi akcesoriami „niewidzialnego”. Ludzie zaczynają go mylić z Rinehartem, postacią, której nie zna, ale która zdaje się być grą wielu tożsamości, opartą na kulturowej mimikrze (podszywaniem się pod wiele postaci). To podpowiada mu strategię walki ze społeczeństwem, w tym z organizacją Bractwo (The Brotherhood) – w jej społecznie progresywne, inspirowane komunizmem ideały kiedyś wierzył – w charakterze kogoś, kto się podszywa, tworzy pozory, wprowadzając w błąd. Okres beatników (granice czasowe są w tym przypadku płynne – wydaje się, że historycy ruchu nie wyodrębniają tej wczesnej, Czarnej subkultury hipsterskiej i łączą ją z pokoleniem beat16) będzie już fazą hipsterstwa, o której Broyard pisał w 1948 roku jako o przejściu od nowhereness do somewhereness. Broyard odwołuje się do Village, która stała się symptomatyczna dla undergroudnowej kultury lat 50. Nowego Jorku, choć miała znaczenie dla artystycznej kultury Ameryki właściwie od czasów Marcela Duchampa. Dzisiaj ma charakter wręcz muzealny 15 R. Ellison, Niewidzialny, przeł. W. Niepokólczycki, „Literatura na Świecie”, nr 4-5-6 2002. 16 Kilka szczegółowych periodyzacji oraz pełen pejzaż aktywności i znaczenia beatników przynosi książka U. Tes, poświecona kinu: U. Tes, Kino Beat Generation, Wydawnictwo WAM, Kraków 2010. 346 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa – zarówno dla badaczy amerykańskiej literatury współczesnej17, jak i dla zainteresowanych ruchami kontestacyjnymi tej dekady18. To właśnie tutaj, poczynając co najmniej o połowy lat 40. Czarni outsiderzy staną się swoistymi kustoszami trendów, wprowadzając cyganerię rekrutującą się w większości z białych, amerykańskich rodzin klasy średniej w świat muzyki, w której istotną rolę pełni swing, rytm, pulsowanie energii; muzyki o złożonej strukturze harmonicznej i z dużą dozą improwizacji – bebopu, z którego narodzi się królujący w latach 60. free jazz. Czarny hipster stanie się ozdobą i ciekawostką salonów nowojorskiej bohemy, jak to obrazowo opisuje Broyard: „hipster – kiedyś bezkompromisowy indywidualista, poeta podziemny, partyzant – stał się pretensjonalnym poetą-laureatem”19. Kolejny cykl życiowy hipsterstwa przynoszą lata 50., zwłaszcza modyfikacja „bycia hip” dokonana przez Normana Mailera w sławnym eseju The White Negro, opublikowanego jesienią 1957 roku w czasopiśmie „Dissent”. To w tym artykule padają znaczące słowa o tym, że „jest się hip albo jest się square (alternatywa, którą zaczyna odczuwać każde nowe pokolenie wchodzące w amerykańskie życie); jest się buntownikiem lub podporządkowanym; pionierem Dzikiego Zachodu amerykańskiego życia nocnego albo kwadratową komórką, uwięzioną w totalitarnej tkance amerykańskiego społeczeństwa, skazanego, chcąc nie 17 Tutaj w końcu rodziły się kariery Allena Ginsberga, Jacka Kerouaca, Gregory’ego Corso, Lawrence’a Ferlighettiego czy Amiri Baraki; tutaj można szukać początków The Living Theatre; tutaj można było spotkać całą elitę awangardy: Rauschenberga, Kaprowa, Cage’a. 18 Znakomity portret Greenwich tej epoki proponuje, rzecz jasna, Ronald Sukenick, por. idem, Nowojorska bohema, przeł. A. Dorobek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995, pisząc także o różnicach między hipsterstwem a beatnikami. 19 Broyard, op. cit. 347 chcąc, na podporządkowanie, jeśli ma się odnieść sukces”20. Był to esej, który ustanowił mit hipstera w wersji heroicznej – Mailer także pisze o hipsterze w rodzaju męskim – pokazujący kogoś, kto żyje w nieustannym cieniu śmierci: czy to ze wspomnieniem i świadomością okrucieństw Holokaustu, czy w cieniu konfliktu jądrowego, czy wreszcie w obliczu śmierci pozornie łagodniejszej, polegającej na podporządkowaniu się konwenansom i rutynie społeczeństwa wypierającego impuls erotyczny i witalność poza granice zachowań dopuszczalnych. Mailer w swoim tekście wielokrotnie odwołuje się do romantycznego obrazu pionierów podbijających nieznane terytorium – obrazu, który w kontekście amerykańskiej historii zdobywania coraz to nowych obszarów i przesuwania granicy wciąż na Zachód, dopóki na drodze nie stanie Pacyfik, musiał rezonować ze zdwojoną siłą. Esej jest także zanurzony w języku psychoanalizy – rewolta hipsterów (słuchających energetycznego jazzu, mających odwagę na nieskrępowane eksperymenty w dziedzinie erotyki, kultywujących niebanalne życie seksualne, ceniących eksperyment zarówno w sferze życia codziennego, jak i na scenie, podchodzący z ufnością i nadzieją do doświadczeń narkotykowych) została zaprezentowana jako odświeżający i ożywczy bunt id wobec superego nakazu społecznego i rutyny związanej z koniecznością dopasowania się do awansu na drabinie społecznej, której kolejne szczeble były wyznaczane przez sukces materialny. To właśnie Mailer wprowadzi figurę Czarnego przewodnika po obszarach, które dla większości białych Amerykanów (nawet zamieszkałych w wielkich miastach) były wówczas ziemią nieznaną. Szczególnie obrazowy 20 N. Mailer, White Negro, Dissent, Fall 157, wersja online: http://www.dissentmagazine. org/online.php?id=26, data weryfikacji URL: 28.02.2012. 348 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa jest fragment, w którym Mailer opisuje cały proces21: „W takich miejscach jak Greenwich Village, pojawił się trójkąt małżeński – cyganeria i młodociany margines spotkały się twarzą w twarz z Murzynem i hipster stał się faktem w życiu Ameryki. Jeśli ślubną obrączką była marihuana, to dzieckiem był język hip, gdyż hipsterski żargon pozwolił wyrazić abstrakcyjne stany uczuciowe, które wszyscy mogli dzielić, a przynajmniej wszyscy, którzy byli hip. W tych zaślubinach białego i czarnego to Murzyn był tym, kto wniósł kulturowe wiano”22. Jak widać, kwestia odpowiedniego idiolektu – odrębnego od języka większości – jest sprawą wagi zasadniczej. Jedną z jego form, jak to wielokrotnie będzie podkreślane, stanie się jazz – nie ten już przyswojony wówczas białej publiczności przez big bandy imitujące Duke’a Ellingtona, ale niespokojny puls improwizacji Theloniusa Monka, Dizzy’ego Gillepsie, Charlie’go „Birda” Parkera, a później także Pharaoha Sandersa, Johna Coltrane’a, Milesa Davisa, Archie’go Sheppa, Arberta Aylera, Charlesa Mingusa, Sun Ra... aż do Art Ensemble of Chicago (ale to w czasach, kiedy publiczność będzie już bardzo zróżnicowana rasowo)23. Dla Mailera – porównującego tę muzykę do orgazmu – jazz lokował się właściwie w obszarze na pograniczu języka, niemniej jednak pełniącego rolę narzędzia par excellance komunikacyjnego. Była to muzyka ludzi przyzwyczajonych do życia w poczuciu nieustającego niebezpieczeństwa 21 Zgodnie z nieco anachroniczną już retoryką tłumaczę oryginalne Mailerowskie „Negro” jako „Murzyna” – termin, który w polskim kontekście ma równie negatywne konotacje, choć kiedyś również bywał stosowany bezrefleksyjnie. 22 Ibidem. 23 W całej literaturze beatników rozsiane są liczne opisy doświadczeń związanych z uczestnictwem w rozmaitych jam session w klubach pełniących rolę punktów orientacyjnych na mapie miasta, z najsłynniejszymi przykładami w rodzaju powieści J. Kerouaka W drodze (J. Kerouac, W drodze, przeł. A. Kołyszko, Warszawa 1993) czy poematu A. Ginsberga Skowyt (A. Ginsberg, Howl, [w:] Idem, Collected Poems 1947–1985, Penguin Books 1995). 349 czyhającego ze wszystkich stron w miejskiej dżungli. To właśnie w tym sensie hipster miał być „Białym Murzynem”, tytułowym „White Negro” – stając się kimś, kto nieustannie balansuje na krawędzi. Jak podsumowuje to John Leland, zajmujący się hipsterstwem również z punktu widzenia kwestii rasowej, taka pozycja „białego Murzyna” jest w pewnym sensie próbą radzenia sobie z kulturowym poczuciem winy – równie często oznacza jednak przejęcie, którego logika neguje całą złożoność i niesprawiedliwość dyskryminacji. Z drugiej jednak strony: „w swoim najlepszym wydaniu, hip jest wyobrażeniem płynności rasowej obecnej w kulturze popularnej jako prawdziwej Ameryki, tej, do której tęsknimy”24. Nie jest to jedyna wewnętrzna sprzeczność i ambiwalencja związana z hipsterami – interesująca zwłaszcza w świetle strategii wymykania się współczesnego hipsterstwa dyskursowi kształtowanemu przez wymogi politycznej poprawności. Nie bez powodu pojawiła się znacząca propozycja, aby uznać Andy’ego Warhola za „nieprawego ojca hipsterów”25. Rewolucja (?) ubrana w gadżety Tym, co interesuje nas najbardziej, jest najświeższa fala kultury hipsterskiej – przy czym również i w tym przypadku periodyzacja nie jest rzeczą prostą: choćby dlatego, że jest to zjawisko wciąż aktualnie rozgrywające się na naszych oczach. Zdaniem Marka Greifa pierwsza faza współczesnej subkultury hipsterów zamyka się mniej więcej w latach 1999 – 2003 (oczywiście dokładne daty roczne są czysto umowne, datę początkową 24 J. Leland, Hip: The History, Ecco, New York 2004, s. 6. 25 D. Tortorici, You know it, when you see it, [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation, op. cit., s. 127. 350 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa wyznacza otwarcie sklepu American Apparel, jednej z ulubionych hipsterskich marek ubraniowych oraz przenosiny magazynu „Vice” do Nowego Jorku), po czym ruch ulega rozproszeniu i wtapia się w bliżej niesprecyzowane podglebie subkulturowe. Jednocześnie jednak sam termin wkracza śmiało w media głównego nurtu i krąży nieco w oderwaniu od faktycznego procesu26. Nieuchronne jest odnoszenie tej najnowszej fazy hipsterstwa do poprzednich wcieleń subkultury: z pewnością podobieństwa będą się kryły w specyficznej geografii miejskiej oraz włączeniu w dynamikę gentryfikacyjną (bodaj najpełniej pokazuje to współcześnie przykład Williamsburga w Nowym Jorku, któremu przydarza się obecnie to, co wcześniej dotknęło Greenwich Village). Podobnie, jak w latach 50., każde amerykańskie miasto ma dzielnicę uważaną za siedlisko hipsterów – miejsce „odpowiednie”, żeby tam zamieszkać, prowadzić życie towarzyskie i rozrywkowe, odwiedzać odpowiednie bary i restauracje. Wspomniany przewodnik Lanhama wymienia m.in. w Nowym Jorku (prócz Williamsburga) Lower East Side na Manhattanie, Echo Park i Silverlake w Los Angeles, Capitol Hill w Seattle, obszar Mission (mniej więcej w pobliżu Castro) w San Francisco, są także miasta kanadyjskie: Montreal (rejon Plateau) i Toronto (College i Clinton). Trop kanadyjski nie jest bez znaczenia, zważywszy na fakt, że to, co kanadyjskie zazwyczaj jawi się amerykańskiej kontrkulturze jako bardziej alternatywne, subwersywne i bliższe Europie (z pewnością taką opinię miał Montreal, jako miasto wielokulturowe, z silną kulturą niezależnego kina, designu i sztuki ulicy). W 1999 roku z Montrealu do Nowego Jorku przeniosła się redakcja magazynu „Vice”, głównej hipsterskiej „trybuny” 26 M. Greif, Positions, [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation ,op. cit. 351 i wyroczni. W Kanadzie mają siedzibę Adbusters, Kanadyjką jest także Naomi Klein – autorka książek demaskujących mechanizmy globalnego neoliberalizmu. Jedna z niezależnych amerykańskich wytwórni ciesząca się sporą popularnością w początkach XXI wieku w środowiskach hipsterów nosiła nazwę Secretely Canadian (czy trzeba dodawać, że nakładem labeli ukazały się także albumy grupy Animal Collection?). W tej powierzchownej z konieczności (bo, jak się rzekło, jest to teren nadzwyczaj podatny na zmiany i niezwykle płynny) kulturowej geografii współczesnego hipsterstwa zapewne można byłoby tutaj wymienić także Kreuzberg (nota bene, dzielnica o niesłabnącym „hipsterskim” potencjale co najmniej od lat 60. XX wieku), a ostatnio także Friedrichshein (zwłaszcza koncentracja klubów przy Stralauer Allee) czy Prenzlauer Berg przed mniej więcej 2004 rokiem w Berlinie lub Södermalm w Sztokholmie (nie bez powodu Stieg Larsson ulokował tutaj głównych bohaterów swojej słynnej trylogii „Millenium”). Drugim zasadniczym podobieństwem będzie forma komunikacji, którą można byłoby nazwać „znaczącym stylem” (przez odwołanie do wspomnianej już formuły zaproponowanej przez Dicka Hebdige’a). To cecha hipsterstwa, którą stosunkowo łatwo daje się sparodiować. Przykładem może być nie tylko przewodnik Lanhama, który drobiazgowo omawia wszelkie szczegóły ubioru, fryzury, zarostu, makijażu, biżuterii i owłosienia na „linii bikini” u obu płci, proponując wręcz katalog typów – znane jako „typy hipsterskich osobowści” (np. samotnik /-czka, klubowicz/-ka lub UTF – bezrobotny rentier). Błyskotliwą parodią był także siódmy odcinek serialu Happy Endings, zatytułowany Dave off the Dead27, w którym jedna z bohaterek, 27 Happy Endings, seria I, odcinek 7, Dave Off the Dead, ABC. 352 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa Penny, stara się wejść w hipsterskie środowisko swojego nowego chłopaka28. Jak przystało na hipsterkę, Penny zaczyna przeszukiwać sklepy z odzieżą second hand, nosić duże okulary w masywnych rogowych oprawach i swetry, które wyglądają na samodzielnie wydziergane. Ów styl to jednak coś więcej niż tylko wygląd – tutaj wszystko jest silnie kontekstowe, a wszystkie elementy „stylu” (wygląd, gesty, język i zachowanie) zazębiają się ze sobą. Wśród rad, jakie otrzymała serialowa Penny, można było usłyszeć następujące sugestie: „hipsterska zasada numer 1: nigdy się nie staraj. Nie wkładaj w nic żadnego wysiłku, hipsterska zasada numer 2: musisz lubić rzeczy wyłącznie w sposób ironiczny: książki, muzykę, programy telewizyjne, filmy, hipsterska zasada nr 3: nie okazuj zbyt wiele entuzjazmu, hipsterska zasada numer 4: wszystko jest głupie. Jeśli ktoś powie coś, czego nie rozumiesz, odpowiedz po prostu: »suchar«”29 [w ten sposób pozwalam sobie przetłumaczyć zwrot „over it” – A.N.]. Trzecim „łącznikiem” jest wyrafinowany gust muzyczny, zwłaszcza upodobanie do muzyki zupełnie nieznanej przeciętnemu odbiorcy kultury popularnej30, wydawanej przez niezależ28 Z najbardziej „ostrymi” żartami sytuacyjnymi, w jednym z nich młoda dziewczyna używa wózka inwalidzkiego wyłącznie w charakterze oryginalnego atrybutu niebanalnie dopełniającego jej hipsterskiego anturażu. 29 Happy Endings, op. cit. 30 A wybór może być bardzo zróżnicowany: od postrockowego Pavement przez avantpopowe Stereolab, wspomniany Animal Collective, psychodeliczne My Bloody Valentine, folkową Cat Power i Joannę Newsom po Arcade Fire, Panda Bear czy eteryczny pop Belle and Sebastian – i w ogóle nurt nazywany czasem „weird American folk” czy przez ostatnio najnowszą inkarnację eklektycznej ironii muzycznej w wykonaniu Flight of the Conchords po elektronikę spod znaku Fennesza czy Kid 606: to tylko nazwy stosunkowo najłatwiejsze do uchwycenia „na powierzchni”; mogą to być też nazwy kojarzone z niezależnymi wytwórniami Matador, Drag City, Domino czy K Records. 353 ne wytwórnie znane czytelnikom portali w rodzaju Pitchfork31 czy Brainwashed32. W cenie jest także wszystko to, co ironicznie odwołuje się do historii muzyki popularnej – ale ześlizgnięcie się w środowiskowy niebyt jest nadzwyczaj łatwe, jeśli nie potrafimy w subtelny sposób odróżnić się od tradycyjnych miłośników americana ze Środkowego Zachodu. Zakazane jest przede wszystkim emo i pozbawione ironicznego dystansu utożsamianie się z jakąkolwiek subkulturą (hippisowską, punkową czy – zwłaszcza – gotykiem), choć stylistyka współczesnych hipsterów – w każdym razie w Stanach Zjednoczonych – wiele zawdzięcza hippisowskiej modzie lat 60. i 70. (choć w zupełnie innym stylu niż czynią to regularnie powracające mainstreamowe fale mody retro). Bardzo często oczywiście ta umiejętność odkrywania nowych terytoriów muzycznych sprowadza się do zaangażowania w karierę muzyków na odpowiednio wczesnym etapie, zanim nie zostanie przyswojona i przejęta przez mainstream, co najczęściej bywa skwitowane określeniem, że ktoś się „sprzedał”. Takie wyczucie trendu ma w świecie nadzwyczaj rozproszonych praktyk odbiorczych znaczenie komercyjne – doceniono ten mechanizm zwłaszcza w początkach lat 90., kiedy cała fala zespołów, umownie mówiąc z Seattle (choć wiele z nich pochodziło z „hipsterskiego” od zawsze Portland) zaowocowała niezwykle zyskowną dla podupadającego przemysłu muzycznego falą muzyki grunge oraz indie. To przejście z podziemia do mainstreamu odbyło się jednak nieco odmiennie: wiele głównych graczy rynku bądź zainwestowało w niezależne, wcześniej istniejące na 31 http://www.pitchforkmedia.com, data weryfikacji URL:12.02.2012. 32 http://www.brainwashed.com, data weryfikacji URL:12.02.2012. 354 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa rynku wytwórnie33, lub wręcz stworzyło własne sublabele. Istnieje nawet hipsterski zakres filozofii, za jaki uznaje się nurt neomarksizmu, ucieleśniony przez nazwisko Slavoja Żiżka – jak z odpowiednią dozą złośliwości potwierdza jeden z uczestników panelu zorganizowanego przez n+1: „Pracowałem w American Apparel i Żiżek był jedynym intelektualistą, o którym słyszeli wszyscy ekspedienci”34 – inny zaś dopowiada równie ironicznie, „może to współdzielone z profesorem Żizkiem alianse z założycielem American Apparel, Dovem Charneyem?”35. Jeden z krytyków zadaje wręcz pytanie (do pewnego stopnia aktualne przy opisie wszelkich ruchów sub- czy też kontrkulturowych rodzących się na obrzeżach i marginesach głównego nurtu życia społecznego, by stopniowo poddać się absorpcji i wejść w kulturę popularną głównego nurtu): „A może hipster jest rodzajem stałego pośrednika kulturowego doby hiper zmediatyzowanego późnego kapitalizmu, wyprzedającego alternatywne źródła energii społecznej wypracowanej przez grupy outsiderów?”36. Zaczęłam od podobieństw między współczesnymi konkwistadorami stylistycznej awangardy a poprzednimi falami miejskich nonkonfomistów, gdyż opis całego zjawiska – jeśli głębiej się nad nim zastanowić – nastręcza sporych trudności. Na pierwszy rzut oka wszystko wydaje się być proste: kolejna moda; kolejny sposób, w jaki przemysł kulturowy żeruje na nurtach odnowy sytuujących się na jego obrzeżach; fanaberie bogatych dzieciaków, które rozpaczliwie próbują odróżnić się w świecie, 33 Taka jest historia kojarzonej przede wszystkim z sukcesem Nirvany, Soundgarden czy Mudhoney labeli Sub Pop, w której znaczący udział ma Warner. 34 R. Pillifant, Hipster Die Another Death at n+1 Panel [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation, op. cit, s. 88. 35 Ibidem. 36 R. Horning, The Death of the Hipster, [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation, op. cit, s. 79. 355 który cały wydaje się być zbudowany z tych samych (firmowych) znaków; objaw utraty znaczenia wszelkiej kontrkultury w dobie zdezorganizowanego kapitalizmu, dla którego coraz większe znaczenie ma kapitał kulturowy i sfera znaków, nie tylko zasobów materialnych i finansowych (jedno z drugim jest zresztą w tej fazie kapitalizmu nierozerwalnie połączone); strategie kapitału próbującego zaangażować nie tylko pracę naszych rąk, ale także inwestycje emocjonalne i postawy intelektualne. Takie diagnozy do pewnego stopnia narzucają się same. Czy jednak wyczerpują możliwości interpretacji? Odroczona (i prawdziwa) śmierć hipstera, czyli z hipstera prekariusz? Śmierć hipstera ogłaszano przy różnych okazjach, z rozmaitych powodów i na odmienne sposoby – zważywszy na atrakcyjność tytułu The Death of the Hipster37. Być może hipster nigdy nie istniał, od zawsze był/-a postacią nie tyle niewidzialną, co pozbawioną zdolności do autodefinicji. Robert Lanham (i inni autorzy) przyznają, że „hipster” jest kategorią opuszczoną, określeniem, do którego nikt dobrowolnie nie zgłasza akcesu (pamiętamy, że jest to wręcz cecha definiująca zjawisko). Istnieje w sieci cały segment zbudowany na niechęci wobec hipsterów38, z blogami w rodzaju Hackney Hipster Hate39 (choć nieaktualizowany 37 Por. Horning, op. cit. (artykuł, który początkowo ukazał się na portalu Pop Matters w 2009 roku http://www.popmatters.com/pm/post/the-death-of-the-hipster-panel, data weryfikacji URL: 5.03.2012), także: R. Pillifant op. cit. 38 A. Rayner, Why do people hate hipsters?, „The Guardian”, 14.10.2010, http://www. guardian.co.uk/lifeandstyle/2010/oct/14/hate-hipsters-blogs, data weryfikacji URL: 15.02.2012, artykuł zamieszczony – co znaczące – w dziale „Moda”. 39 Hackney Hipster Hate http://hackneyhipsterhate.tumblr.com/, data weryfikacji URL: 23.12.2011. 356 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa od dawna, co także jest znaczące), Look At This Fucking Hipster40 (którego autor wydał książkę pod tym samym tytułem i najwyraźniej od tej pory zapomniał o blogu), Stuff Hipster Hate41. Wydaje się, że największa niechęć dotyczy imprezowego stylu życia, powierzchowności związanej z bezkrytycznym podążaniem za trendami i związku między stylem hipsterów a procesami gentryfikacyjnymi w dużych metropoliach. Ten ostatni wątek dobrze pokazuje przykład nowojorskiego Williamsburga – dzielnicy na Brooklynie, tuż za rzeką Hudson, w okolicy Bedford Avenue, tuż obok Williamsburg Bridge. W dzielnicy, którą mniej więcej do 2002, 2003 roku zamieszkiwali głównie ortodoksyjni chasydzi, przynajmniej od pierwszych lat nowego stulecia zaczęli zasiedlać przybysze, których miejscowi określali mianem „yuppie” i uważali za przedłużenie East Village. Początkowo (czyli około 2001 roku) była to głównie „tradycyjna” bohema – szukający szansy na sukces artyści, muzycy, organizatorzy życia kulturalnego. Stopniowo pojawiło się całe dobrodziejstwo inwentarza: bardzo zróżnicowana grupa ludzi, która celebrowała alternatywne wobec amerykańskiego mainstreamu style życia (poszukiwała ubrań w sklepach Armii Zbawienia, preferowała wegetarianizm i komunikację rowerową). Szybko przy Bedford Avenue zaczęły wyrastać alternatywne knajpki, bajgelnie, lofty i biura młodych designerów. Rodziło to, oczywiście, konflikty, zwłaszcza, że trudno było znaleźć odleglejszy styl życia niż ten charakterystyczny dla ortodoksyjnych mieszkańców okolic Williamsburg Bridge42. 357 Zdaniem niektórych insiderów nie bez znaczenia był fakt, że jest to rejon graniczący z pozbawionym najlżejszej atrakcyjności dla poszukiwaczy trendów polskim Greenpointem. Miejsce, które kojarzyło się z – mówiąc kolokwialnie – największym „obciachem”, było jednocześnie idealnie skrojone na potrzeby hipsterów, którzy w swoich preferencjach estetycznych często balansują na pograniczu tego, co zupełnie nie jest trendy i co może stać się modne w najbliższej przyszłości. Początkiem końca pionierskiej – i stosunkowo niewinnej – fazy kontrkulturowej charakterystyki Williamsburga był chyba moment, kiedy około 2005 roku w dzielnicy zaczęły pojawiać się drogie restauracje, ekskluzywne kluby, a ceny nieruchomości poszybowały w górę43. Czy jest to jednak diagnoza słuszna? Z pewnością może takie sprawiać wrażenie – jednak Jack Clayton, znany także jako D/J Rupture, jest nieco innego zdania: „Kiedy hipsterzy pojawiają się w okolicy, proces gentryfikacji jest już w pełni rozwinięty. Najpewniejszym symptomem tego, że zbliża się przesilenie, jest chyba pojawienie się w sąsiedztwie fajnych [cool], niezależnych coffee shopów, obsługiwanych przez białych kelnerów z tatuażami, które łatwo dadzą się ukryć podczas rozmowy kwalifikacyjnej”44. To artyści, nie hipsterzy są siłą napędową gentryfikacji – to oni sygnalizują możliwość pojawienia się osławionej przez książkę i koncepcję Richarda Floridy „klasy kreatywnej”, czyli ostatniej fazy „odświeżania” kultury głównego nurtu odrobiną (nieszkodliwą, w homeopatycznej dawce) przyprawy zaczerpniętej z kontrkulturowego podglebia. 40 Look At This Fucking Hipster http://www.latfh.com/, data weryfikacji URL: 23.01.2012 41 Stuff Hipster Hate http://stuffhipstershate.tumblr.com/, data weryfikacji URL: 23.12.2012. 43 42 Szczególnie interesującą historię konfliktu wokół ścieżki rowerowej przebiegającej przez tę część dzielnicy prezentuje Ch. Glazek w artykule South Side Story. Hasidim vs. Hipsters, [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation, op. cit. Symptomatyczny był pożar starych magazynów na nabrzeżu, w okolicy Greenpointu w roku 2006, jego winnych właściwie nigdy nie znaleziono, ale deweloperzy mogli starać się o jego zagospodarowanie. 44 J. Clayton, Vampires of Lima, [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation, op. cit. 358 Rewolucja ubrana w gadżety albo wyblakły urok hipsterstwa Może pora zaryzykować tezę odważniejszą: jeśli warto w przypadku hipsterów mówić o jakiejkolwiek śmierci, to chyba tylko o śmierci tożsamości i śmierci kontrkultury rozumianej w kategoriach pewnej dosyć całościowej, spójnej światopoglądowo, estetycznie i społecznie propozycji, definiowanej przez dyskurs autonomizmu wobec kultury głównego nurtu. Trudność z uchwyceniem i zdefiniowaniem „hipstera” może być związana z ruchem „odmowy tożsamości”, jaki zaczyna się formować współcześnie (wspominałam o tym pisząc o interpretacjach ruchu Anonymous). Jest to rodzaj strategii zaczerpniętej od Ellisonowskiego Niewidzialnego, który miał pokonać przeciwnika przytakując mu, schlebiając, pozornie godząc się na proponowane reguły gry. Że w tej strategii samemu łatwo się pogubić – nic dziwnego. W świecie, w którym każda, jakakolwiek wyrazista tożsamość łatwo może stać się marką, skurczyły się możliwości buntu oparte na negacji (nie w czasach, w których każdy bunt stał się wehikułem sprzedaży). Być może hipsterzy nigdy nie istnieli45, zupełnie jakby mówić o duchach nawiedzających świat oszałamiająco krótkotrwałych cykli mody, nieustannej presji na odnalezienie „następnego wielkiego trendu” i nieprzerwanego kulturowego recyklingu. Być może na tym polega wyrażona przez Żiżka, Negriego i Hardta postawa odmowy zaangażowania – tym razem odmowy prawdziwego zaangażowania w projekt tożsamości, sprowadzenie go do kwestii powierzchownej, naskórko45 Taką strategię przyjmuje autorka jednego z najbardziej błyskotliwych artykułów zamieszczonych w zbiorze What Was the Hipster?, Christian Lorentzen, której esej ma charakter autodemistyfikacji. Lorentzen pisze: „wszystko, co kiedykolwiek napisałam o hipsterach nie jest prawdą, nikt z moich znajomych nigdy nie był hipsterem. Być może pozostały po hipsterach tylko fotografie w polaroidowej, nieco onirycznej i spirytualistycznej stylistyce „ Notabene, jakże charakterystyczne najpopularniejszych fotograficznych aplikacji mobilnych, Instagram i Vinatge Camera”. Zob. Ch. Lorentzen, I Was Wrong [w:] What Was the Hipster? A Sociological Investigation, op. cit, s. 16. 359 wej i wyrażanej za pomocą fasonu spodni, okularów przeciwsłonecznych i kształtu fryzury. To jakby powiedzieć: „Chcieliście? To macie, my i tak bawimy się gdzie indziej, zawsze gdzie indziej”. To byłaby wersja specyficznie optymistyczna – „specyficznie”, bo przepuszczona przez dobrze znany postmodernistyczny nihilizm Baudrillardowskiego autoramentu (co by nie mówić o propozycjach Negriego i Hardta, to zza ich pleców rozlega się chichot francuskiego barda znaków oderwanych od swoich fundamentów – co samo w sobie zakrawa na niezłą ironię). Jest i wersja pesymistyczna – wczorajsi hipsterzy to dzisiejsi prekariusze46. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że cala dyskusja o hipsterach jest powrotem do szczęśliwej (choć wtedy wcale się taka nie wydawała) dekady lat 90. – z jej nieustannym optymizmem technologicznym, szybującym w górę konsumpcjonizmem, malejącym bezrobociem i obietnicą żwawo rozwijającego się kapitalizmu (o tym, że była to najczystszej wody spekulacja i gra z gatunku – not so – serious games, niewiele osób chciało myśleć). I może dlatego blogi nienawistne wobec hipsterstwa, a także samo hipsterstwo – nieco straciło na znaczeniu. W każdym razie po marszu Indignados i ruchu Occupy debata wróciła z powrotem do centrum miasta. A jednocześnie jakiś chochlik podpowiada, że niesprecyzowany, bardzo ogólny i niezwykle naiwny język postulatów współczesnych „rojów” może mieć coś wspólnego z powierzchownym jedynie zainteresowaniem filozofią i teorią (pojawiającym się jedynie wtedy, jeśli jest zaprezentowana w postaci nagłówka, którym łatwo można się podzielić na Facebooku). 46 Porównaj z czwartym rozdziałem tej książki. 360 Bibliografia 361 bibliografia ∕ G. Andrews, The Slow Food Story. Politics & Pleasure, Pluto Press, London 2008. ∕ A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005. ∕ A. Appadurai, C. Breckenridge, Public Modernity in India [w:] Consuming Modernity, C.A. Breckenridge (red.), University of Minnesota Press, Minneapolis 1996. ∕ A. Barnard, Antropologia. Zarys teorii i historii, przeł. S. Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006. ∕ F. Barth, A. Gingrich, R. Parkin, S. Silverman, Antropologia. Jedna dyscyplina, cztery tradycje: brytyjska, niemiecka, francuska i amerykańska, przeł. J. Tegnerowicz Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2007. ∕ T. Bazzichelli, Networking – Art as Network, Aarhus University, Aarhus 2008, [w:] Cyberactivism. Online Activism in Theory and Practice, M. McCaughey, M. D. Ayers (red.), Routledge, New York – London 2003. ∕ C. Bell, The Shakuhachi, „Songlines”, Summer/Autumn 1999. ∕ W. Benjamin, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010. ∕ W. Benjamin, Über Haschisch, T. Rexroth (red.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Menem 1972. ∕ M. Berman, „Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności, przeł. M. Szuster, Universitas, Kraków 2006. ∕ H. Bey, Tymczasowa Strefa Autonomiczna, przeł. J. Karkowski, Frisch vom Fass, Kraków 2001. ∕ R. Birgit, H. H. Kruger, Ravers’ Paradise? German Youth Cultures in the 1990s [w:] Cool Places. Geographies of Youth Cultures, S. Tracey, V. Gill (red.), Routledge, New York 1997. ∕ S. Black, Eco-chic: The Fashion Paradox, Black Dog Publishing, London 2008. ∕ I. Bogost, Persuasive Games. The Expressive Power of Videogames, MIT Press, Cambridge – London 2007. ∕ P. V. Bohlman. World Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Oxford 2002. ∕ P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Bikos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005. ∕ N. Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Lukas & Sternberg, New York 2002. ∕ E. Brady, A Spiral Way: How the Phonograph Changed Ethnography, University of Mississipi Press, Jackson 1999. ∕ S. Brown, Eco Fashion, Laurence King Publishers, London 2010. ∕ W. Bryl-Roman, Inflacja designu?, „Kultura Współczesna” 2009, nr 3 (61). ∕ W. Bryl-Roman, Sztuka publiczna w służbie miasta. Perspektywa designu społecznego, [w:] Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast, A. Skórzyńska, E. Rewers (red.),Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010. 362 Bibliografia ∕ CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, P. Oczko (red.), Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008. ∕ M. Calinescu, Five Faces of Modernity, Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Gurham 1987. ∕ N. G. Canclini, Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity, przeł. Ch. L. Chiappari, S. L. Lopez, University of Minnesota Press, Minneapolis 1995. ∕ G. De Carlo, Architecture’s Public, [w:] Architecture and Participation, P. B. Jones, D. Petrescu, J. Till (red.), Routledge, London – New York 2005. ∕ M. Castells, Społeczeństwo sieci, przeł. M. Marody i in., Wydawnictwo PWN, Warszawa 2007. ∕ M. De Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. ThielJańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008. ∕ M. De Certeau, L. Giard, P. Mayol, Wynaleźć codzienność. Mieszkać gotować, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. ∕ I.Chambers, Studies in Communication. Popular Culture: the metropolitan experience, Routledge, New York 1996. ∕ J. Clifford, Kłopoty z kulturą, przeł. E. Dżurak, J. Iracka, E. Klekot i in.,, Wydawnictwo KR, Warszawa 2000. ∕ J. Collins, Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-modernism, Routledge, New York – London. ∕ J. L. Comaroff, J. Comaroff, Etniczność Sp. Z o.o., przeł. W. Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011. ∕ Critical Art Ensemble, Digital Resistance. Explorations in Tactical Media, Autonomedia, New York 2001. ∕ G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006. 363 ∕ R. Debray, Wprowadzenie do mediologii, przeł. A. Kapciak, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. ∕ Digital Activism Decoded. The New Mechanics of Change, M. Joyce (red.), International Debate Education Association, New York 2010. ∕ G. Dorfles, Kitsch: The World of Bad Taste, Universe, New York 1968. ∕ S. J. Douglas, Where the Girls Are. Growing Up Female with the Mass Media, New York 1994. ∕ P. Dourish, Where Action Is. The Foundations of Embodied Interaction, MIT Press, Cambridge 2004. ∕ R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo UAM, Poznań 2006. ∕ R. Ellison, Invisible Man, Vintage, New York 1995. ∕ R. Ellison, Niewidzialny, przeł. W. Niepokólczycki, „Literatura na Świecie” nr 4-5-6, 2002. ∕ Experimental Geography: Radical Approaches to Landscape, N. Thompson (red.), Cartography and Urbanism, New York 2009. ∕ N. Fairclough, Media Discourse, Arnold, London 1995. ∕ S. Feld, Notes on World Beat, Public Culture Bulletin 1/1. ∕ M. Filiciak, Wirtualny plac zabaw. Gry sieciowe i przemiany kultury współczesnej, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006. ∕ F. Fitzgerald, Cities on a Hill. A Journey Through Contemporary Amerrican Cultures, Simon & Schuster, New York 1987. ∕ N. Fraser, What’s Critical About Critical Theory – the Case of Habermas and Gender [w:] Feminism as Critique. Essays on the Politics of Gender in Late-Capitalist Societies, S. Benhabib, D. Cornell (red.), University of Pennsylvania Press 1987. ∕ N. Fraser, Rethinking the public sphere: a contribution to the critique of actually existing democracy [w:] Habermas and the Public Sphere, 364 Bibliografia C. Calhouna (red.), Polity Press, Cambridge 1992. ∕ A. Friedberg, Window Shopping. Cinema and Postmodern, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 1993. ∕ S. Frith, World Music, Politics, and Social Change, Manchester University Press, Manchester 1989. ∕ E. Giaccardi, G. Fischer, Kreatywność i ewolucja: perspektywa metadesignu, „Kultura Współczesna” 3(61)/2009. ∕ J. Gilbert, Soundtrack to an uncivil society: Rave culture, the Criminal Justice Act and the politics of modernity, „New Formations”, no. 31, 1997. ∕ A. Ginsberg, Howl, [w:] Idem, Collected Poems 1947-1985, Penguin Books 1995. ∕ A. Gleber, Women on the Screens and Streets of Modernity: In Search of the Female Flaneur [w:] The Image in Dispute: Art and Cinema in the Age of Photography, D. Andrew, J. Aumont, R. Newman, S. Hake, A. Gleber, T. Corrigan (red.), University of Texas Press, Austin 1997. ∕ W. Godzic, Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004. ∕ R. Goldman, S. Papson, Capital’s brandscapes, „Journal of Consumer Culture”, vol. 6, no. 327, 2006. ∕ A. Gordon i in., Atlas of Radical Cartography, Journal of Aesthetics and Protest Press, Los Angeles 2010. ∕ L. Gotfrit, Women Dancing Back: Disruption and the Politics of Pleasure [w:] Postmodernism, Feminism, and Cultural Politics, Redrawing Educational Boundaries, H. A. Giroux (red.), State University of New York Press, Albany 1991. ∕ J. Goody, Logika pisma a organizacja społeczeństwa, przeł. G. Godlewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006. ∕ T. Gracyk, Rhythm an Noise. An Aesthetics of Rock, I. B. Tauris, 365 Durham and London 1996. ∕ R. Greene, Internet Art, Thames & Hudson, London 2004. ∕ C. Greenberg, Obrona modernizmu, przeł. G. Dziamski, M. ŚpikDziamska, Universitas, Kraków 2006. ∕ J. Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, przeł. M. Łukasiewicz, W. Lipnik, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007. ∕ J. Habermas, Teoria działania komunikacyjnego. Racjonalność działania a racjonalność społeczna, przeł. A. M. Kaniowski, Wydawnictwo PWN, Warszawa 1999, t. 1. ∕ J. Habermas, Teoria działania komunikacyjnego, Przyczynek do krytyki teorii rozumu funkcjonalnego, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2002, t. 2. ∕ J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Universitas, Kraków 2007. ∕ M. Halawa, Życie codzienne z telewizorem. Z badań terenowych, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006. ∕ Habermas and the Public Sphere, C. Calhouna (red.), Polity Press, Cambridge 1992. ∕ G. Hall, Cultural Studies and Deconstruction [w:] New Cultural Studies. Adventures in Theory, G. Hall, C. Birchall (red.), Edinburgh University Press, Edinburg 2006. ∕ Hand made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, M. Krajewski (red.), Fundacja Bęc! Zmiana, Warszawa 2011. ∕ K. Harmon, G. Clemans, The Map as Art. Contemporary Artists Explore Geography, Princeton Architectural Press, Princeton 2010. ∕ M. Harner, Droga Szamana, przeł. D. Chojnacka, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2007. ∕ K. Hastrup, The Challenge of the Unreal, [w:] Eadem, Culture and History in Medieval Island, an Antropological Analysis of Structure and Change, Oxford University Press, Oxford 1985. 366 Bibliografia ∕ U. Haque, M. Fuller, Situated Technologies 2: Urban Versioning System 1.0, The Architectural League of New York, New York 2006. ∕ D. Hebdige, The impossible object. Towards a sociology of the sublime, „New Formations” no.1, Spring 1987. ∕ D. Hebdige, Subculture. The Meaning of Style, Routledge, New York and London 1979. ∕ D. Hesmondhalgh, International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Electronic Dance Music, [w:] G. Born, D. Hesmondhalgha, Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music, University of California Press, Berkeley 2000. ∕ A. Hofmann, LSD...moje trudne dziecko, Wydawnictwo Latawiec, Warszawa 2001. ∕ C. Honoré, In Praise of Slowness, Challenging the Cult of Speed, North Point Press, New York 2002. ∕ L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction, Routledge, New York – London 1988. ∕ In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni – The Situationists International (1957–1972), S. Zweifel, J. Steiner, H. Stahlhut (red.), katalog wystawy Centraal Museum Utrecht – Museum Tinguely, Basel 2006–2007. ∕ J. M. Jacobs, The Death and life of Great American Cities, Vintage Books, New York 1961. ∕ R. Jarosz, M. Wasążnik, Generacja, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010. ∕ A. Jawłowska, Więcej niż teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987. ∕ D. Jenemann, Adorno in America, University of Minnesota Press, Minneapolis 2007. ∕ B. Jezernik, Dzika Europa. Bałkany w oczach zachodnich podróżników, przeł. P. Oczko, Universitas, Kraków 2007. 367 ∕ N. Jurgenson, When Atoms Meet Bits: Social Media, the Mobile Web and Augmented Revolution, „Future Internet 4”, January 2012. ∕ M. Kamińska, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2011. ∕ M. Katz, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, University of California Press, Berkeley 2004. ∕ D. Kellner: Popular culture and the construction of postmodern identities [w:] Modernity and Identity, S. Lash, J. Friedman (red.), Blackwell, Oxford - Cambridge 1992. ∕ P. „Kelner” Rozwadowski, To zupełnie nieprawdopodobne, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012. ∕ J. Kerouac, Podziemni, przeł. M. Kittel, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995. ∕ J. Kerouac, W drodze, przeł. A. Kołyszko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993. ∕ N. Klein, No Logo, przeł. H. Pustuła, Świat Literacki, Izabelin 2004. ∕ E. Kluitenberg, Legacy of Tactical Media. The Tactics of Occupation: From Tompkins Square to Tahrir, Institute of Network Cultures, Amsterdam 2011. ∕ R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna. Od dzieła instrumentu do interaktywnego spektaklu, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010. ∕ M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo UAM, Poznań 2003. ∕ M. Krajewski, POPamiętane, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006. ∕ Kultura niezależna w Polsce 1989–2009, oprac. zbiorowe, Korporacja Ha!Art, Kraków 2010. ∕ M. Kundera, Nieznośna lekkość bytu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996. ∕ R. Lanham, The Hipster Handbook, Anchor Books, New York 2003. 368 Bibliografia ∕ L. J. Lawson, City Bountiful. A Century of Community Gardening in America, University of California Press, Berkeley 2005. ∕ M. Lee, A to Z of Eco Fashion, „Ecologist” 37/ 8, October 2008, ∕ M. A. Lee, B. Shlain, Acid Dreams. The Complete Social History of LSD: The CIA, The Sixties, and Beyond, Grove Press, New York 1994. ∕ J. Leland, Hip: The History, Ecco, New York 2004. ∕ L. Lessig, Remiks. Aby sztuka i biznes rozkwitały w hybrydowej gospodarce, przeł. R. Próchniak, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009. ∕ M. Logan, A. Murray-Leslie, Don’t Art, Fashion, Music, Booth Clibborn Editions, London 2010. ∕ A. Loos, Ornament and Crime. Selected Essays, Ariadne, Riverside 1997. ∕ G. Lovink, Dark Fiber. Tracking the Critical Internet Culture, MIT Press, Cambridge 2003. ∕ A. Maj, Media w podróży, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2010. ∕ T. Majewski, Dialektyczne feerie. Szkoła frankfurcka i kultura popularna, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2011. ∕ B. Malbon, Clubbing. Dancing, Ecstasy and Vitality, Routledge, London and New York 1999. ∕ B. Malinowski, Dziennik w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, opr. G. Kubica, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002. ∕ J. Mander, Four Arguments for the Elimination of Television, William Morow Paperbacks, New York 1978. ∕ L. Manovich, Poetyka przestrzeni powiększonej, przeł. A. Nacher, [w:] Miasto w sztuce – sztuka miasta, E. Rewers (red.), Universitas, Kraków 2010. ∕ E. Manzini, Design, Environment and Social Quality: from „existenz minimum” to „quality maximum”, „Design Issues”, vol. 10, no. 1 (Spring 1994). 369 ∕ M. W. Marien, Photography: A Cultural History, Laurence King Publishing, London 2006. ∕ V. Margolin, Design for a Sustainable World, „Design Issues”, vol. 14, no. 2 (summer 1998). ∕ V. Margolin, Global Expansion or Global Equilibrium? Design and the World Situation, „Design Issues”, vol. 12, no. 2, Summer 1996. ∕ J. Martin-Barbero, Communication, Culture and Hegemony. From Media to Mediations przeł. E. Fox, R. A. White, Sage Publications, London – New Delhi 1993. ∕ P. McDonald, Feeling and Fun. Romance, dance and the performing male body in the Take That videos [w:] Sexing the Groove. Popular Music and Culture, S. Whiteley (red.), Routledge, New York – London 1997. ∕ T. McKenna, Pokarm bogów. Radykalna historia roślin, narkotyków i ewolucji człowieka, przeł. D. Misiuna,Wydawnictwo Okultura, Warszawa 2007. ∕ L. McLaughlin,, Feminism, the public sphere, media and democracy, „Media, Culture & Society” 15 (4)/ 1993. ∕ A. McRobbie, British Fashion Design, Routledge, London – New York 1998. ∕ A. McRobbie, Postmodernism and Popular Culture, Routledge, London – New York 1994. ∕ L. Meintjes, Paul Simon’s Graceland, South Africa, and the Mediation of Musical Meaning, „Ethnomusicology” vol. 34, No. 1, Winter 1990. ∕ P. D. Miller, Algorytmy: wymazywanie i sztuka pamięci, [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Ch. Cox, D. Warner (red.), słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2010. ∕ A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978. ∕ E. Morozow, The Net Delusion: The Dark Side of Internet Freedom, Public Affairs, Philadelphia 2011. ∕ M. Morris, Things To Do With Shopping [w:] Oxford Readings in 370 Bibliografia Feminism. Feminism and Cultural Studies, M. Shiach (red.), Oxford University Press, New York 1999. ∕ Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, R. Solie (red.), University of California Press, Berkeley 1993. ∕ A. Nacher, BioMapping Christiana Nolda. Transmedialna retoryka wędrowna, [w:] Sztuki w przestrzeni transmedialnej, T. Załuski (red.), Akademia Sztuk Pięknych, Łódź 2010. ∕ A. Nacher, Negocjacje protokołu. Dlaczego warto kreślić odmienne historie nowych mediów [w:] Granice kultury, A. Gwóźdź (red.), Wydawnictwo Śląsk, Katowice 2010. ∕ A. Nacher, Projektowanie jako negocjacja – między dominacją kodu a ekstazą partycypacji, „Kultura Współczesna” nr 3 (61)/2009. ∕ A. Nacher, Postpanoptyzm w przestrzeni gęstej informacyjnie: locative media jako media taktyczne, „Kultura Współczesna” nr 2(60)/2009. ∕ A. Nacher, Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008. ∕ M. Niemi, Muzyka pop z Vittuli, Wydawnictwo Jacek Santorski & Co, Wydawnictwo Czarne, Warszawa 1995. ∕ M. Ożóg, Projektowanie sztuki. Sztuka nowych mediów w perspektywie metadesignu, „Kultura Współczesna” 3 (61)/2009. ∕ J. Pańków, Leniwa niedziela, „Wysokie Obcasy – dodatek do Gazety Wyborczej”, 1.02.2009. ∕ V. Papanek, Design for the Real World. Human Ecology and Social Change, Thames & Hudson, London 1985. ∕ V. Papanek, The Green Imperative: Ecology and Ethics in Design and Architecture, Thames & Hudson, London 1995. ∕ C. Pateman, Participation and Democratic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1970. ∕ R. van Peer, Taking the World for a Spin in Europe: An Insider’s Look at the World Music Recording Business, „Ethnomusicology”, Vol. 43, 371 No. 2, Spring – Summer 1999. ∕ C. Petrini, Slow Food. The Case for Taste, Columbia University Press, New York 2001. ∕ M. Poprzęcka, O złej sztuce, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1998. ∕ Power to the people: John Lennon and Yoko Ono talk to Robin Blackburn and Tariq Ali, „Red Mole”, 8-22.03.1971, [w:] The Lennon Companion, E. Thomson, D. Gutman (red.), DA Capo Press 2004. ∕ A. Powers, Clamorous Sounds for Dancing and Feminist Enlightenment, „New York Times”, 17.04.2001. ∕ J. Press, Anger Is an Energy, „The Wire” nr 215 / 2002. ∕ I. Reed, Mumbo Jumbo, Doubleday, New York 1978. ∕ Ch. A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. D. Passent, Książka i Wiedza, Warszawa 1976. ∕ Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna, T. Majewski (red.), Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008. ∕ Repair. Sind Wir Noch Zu Retten, Ars Electronica 2010, Festival Für Kunst, Technologie und Gesellschaft, Katalog Prix Ars Electronica 2010. ∕ S. Reynolds, Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture, New York 1999. ∕ H. Rheingold, The Virtual Community. Finding Connection in a Computerized World, Martin Secker & Warburg Ltd, London 1994. ∕ R. Riley, Tactical Media, University of Minnesota Press, Minneapolis 2009. ∕ N. S. Robins, Alien Ink: The FBI’s War on Freedom of Expression, University of Michigan Press, Ann Arbor 1992. ∕ T. Roszak, The Making of a Counter Culture. Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, Anchor Books, New York 1969. ∕ G. Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des 372 Bibliografia relations de la musique et de la possession, Edition Gallimard, Paris 1990. ∕ D. Roushkoff, Media Virus. Hidden Agendas in Popular Culture, Ballantine Books, New York 1996. ∕ E. Said, Orientalizm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005. ∕ A. Sanders, K. Seager, Junky Styling – Wardrobe Surgery, A&C Black 2011. ∕ N. Saunders, L. Heron, E for Ecstasy, (published by authors) London 1993. ∕ N. Saunders, Ecstasy Reconsidered, (published by author) London 1997. ∕ N. Saunders, Ecstasy and the Dance Culture, (published by author) London 1995. ∕ N. Saunders, R. Doblin, Ecstasy. Dance, Trance and Transformation, Quick Trading, Oakland CA 1996. ∕ P. Scannel, Media and Communication, Sage Publications, London-New Delhi 2007. ∕ M. T. Schäfer, Bastard Culture! User Participation and the Extension of Cultural Industries, University of Chicago Press, Chicago 2011. ∕ H. Schweppenhäuser, Szkoła świeckiej iluminacji”, [w:] W. Benjamin, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010. ∕ E. Sedgwick Kosofsky, Epistemology of the Closet, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1990. ∕ R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, [w:] Odkrywanie modernizmu, R. Nycz (red.), Universitas, Kraków 2004. ∕ V. Shiva, The Women of Chipko: Staying Alive, Women, Ecology and Development, Zed Books, London 1988. ∕ V. Shiva, C. Petrini, J. Lionette, Manifesto on the Future of Food and Seed, South End Press, London 2007. ∕ G. Sholette, Nature as an Icon of Urban Resistance: Artists, Gentrification and New York City’s Lower East Side, 1979–1984, 373 „Afterimage”, vol. 25, 1997. ∕ M. Składanek, Hybrydyczne przestrzenie interakcji człowieka z komputerem w perspektywie postulatów Ubicomp, „Przegląd Kulturoznawczy” 3/ 2007. ∕ M. Składanek, Projektowanie interakcji – pomiędzy wiedzą a praktyką, „Kultura Współczesna” nr 3 (61)/2009. ∕ Z. K. Slabý, P. Slabý, Plastic People of the Universe, aneb Nedokončený přiběh [w:] Ibidem, Svět jiné hudby, Volvox Globator, Praha 2002. ∕ S. Sontag, Notatki o kampie, „Literatura na Świecie”, nr 9/1979. ∕ O. Sotamaa, Modowanie gier komputerowych, intermedialność i kultura uczestnictwa, [w:] Światy z pikseli. Antologia studiów nad grami komputerowymi, M. Filiciak (red.), Academica SWPS, Warszawa 2010. ∕ J. Sowa, Witajcie w społecznej fabryce, „2+3D”, 03/2011, nr 40. ∕ J. Stevens, L. Stevens, The Power Path: The Shaman’s Way to Success in Business and Life, New Word Library, Novato 2002. ∕ D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. J. Burszta, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1998. ∕ R. Sukenick, Nowojorska bohema, przeł. A. Dorobek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995. ∕ R. Sulima, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2000. ∕ A. Szyjewski, Szamanizm, Wydawnictwo WAM, Kraków 2005. ∕ J. Tanz, The Curse of Cow Clicker: How a Chicky Satire Became a Videogame Hit, „Wired” January 2012. ∕ E. Tarkowska, Czas w społeczeństwie. Problemy, tradycje, kierunku badań, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk, Wrocław – Warszawa – Kraków 1987. ∕ T. D. Taylor, Global Pop: World Music, World Markets, Routledge, New York 1997. ∕ U. Tes, Kino Beat Generation, Wydawnictwo WAM, Kraków 2010. 374 Bibliografia ∕ The Post-Subcultures Reader, D. Muggleton, R. Weinzierl (red.), Berg, Oxford – New York 2003. ∕ The Work of Opera: Genre, Nationhood, and Sexual Difference, R. Dellamor i D. Fischlin (red.), Columbia University Press, New York 1997. ∕ S. Thornton, Club Cultures. Music, Media, and Subcultural Capital, Middletown 1996. ∕ M. Todorova, Bałkany wyobrażone, przeł. P. Szymor, M. Budzinska, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008. ∕ S. Turkle, Life on Screen. Identity in the Age of the Internet, Simon & Schuster, London 1995. ∕ F. Turner, From Counter culture to Cyberculture: Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, University of Chicago Press, Chicago 2008. ∕ R. J. Wallis, Shamans/Neo-Shamans. Ecstasy, Alternative Archaelogies and Contemporary Pagans, Routledge, London – New York 2003. ∕ I. Watson, Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and Odin Teatret, Routledge, London – New York 1993. ∕ Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music, G. Born, D. Hesmondhalgh (red.),University of California Press, Berkeley 2000. ∕ What Was the Hipster? A Sociological Investigation, M. Greif, K. Ross, D. Tortorici (red.), n+1 Foundation, New York 2010. ∕ R. Whiteley, The Corporate Shaman. A Business Fable, Harper Business, New York 2002. ∕ C. Wiedemann, Irrepresentable Collectivity, „World of the News”, gazeta Transmediale 2012. ∕ J. Wiener, Gimme Some Truth. The John Lennon FBI Files, University of California Press, Los Angeles – London 1999. ∕ J. Wiener, The Lennons MI5-FBI acts, „The Nation” vol. 270 no. 10, 2000. ∕ P. L. Wilson, B. Weinberg, Avant-Gardening. Ecological Struggle in 375 the City and the World, Autonomedia, New York 1999. ∕ J. Wolff, The Invisible Fflâneuse. Women and Literature of Modernity [w:] Eadem, Feminine Sentences: Essays on Women and Culture, University of California Press Berkeley 1990. ∕ D. Tapscott, A. D. Williams, Wikinomia. O globalnej współpracy, która zmienia wszystko, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008. ∕ E. Wójtowicz, Net art, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008. ∕ E. Wójtowicz, Tam i z powrotem. Transformacja cyfrowego obiektu w analogowy obiekt, [w:] Kultura medialnie zapośredniczona. Badania nad mediami w optyce kulturoznawczej, W. Chyła, M. Kamińska i in. (red.), Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań 2010. ∕ E. Wójtowicz, Was ist die Befindlichkeit des Landes? W stronę ciemnej geografii, „Kultura popularna” 3-4 (29-30)/2010. ∕ A. Wyka, Badacz społeczny wobec doświadczenia, Wydawnictwo IfiS PAN, Warszawa 1993. ∕ R. Young, TV Personality, „The Wire” no. 180, February 1999. ∕ M. Zaremba-Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki, przeł. W. Chudoba, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2011. ∕ P. Zawojski, Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Wydawnictwo Poltext, Warszawa 2010 ∕ A. Zborowska, Ekomoda, „2+3 D. Ogólnopolski Kwartalnik Projektowy” 2011, nr 39. ∕ H. Zinn, A People’s History of the United States, Seven Stories Press, Westminster-London-New York 2009. ∕ Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek (red.), Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2011. ∕ S. Żerańska-Kominek, Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, 376 Bibliografia Warszawa 1995. Zasoby internetowe ∕ http://www.13grudnia81.pl, data weryfikacji URL: 12.01.2012. ∕ http://www.afewthoughts.co.uk/flexiblehousing/house. php?house=48, data weryfikacji URL: 25.02.2012. ∕ http://www.afropop.org/radio/radio_program/ID/846 data weryfikacji URL: 19.02.2012. ∕ http://www.ajtte.com/ data weryfikacji URL: 26.02.2012. ∕ American Friends Service Comittee, http://afsc.org/story/ peoples-park-berkeley, data weryfikacji URL: 20.01.2012. ∕ http://www.arduino.cc/, data weryfikacji URL: 25.02.2012. ∕ M. Babko, Filozof reggae powraca. Książka i audiobook już w marcu, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.2012 wersja online: http://cjg.gazeta. pl/CJG_Katowice/1,104386,11213687,Filozof_reggae_powraca__ Ksiazka_i_audiobook_juz_w.html data weryfikacji URL: 25.02.2012. ∕ W. Benjamin, On Hashish. Protocols to the Experiments on Hashish, Opium and Mescaline 1927 – 1934: Translation and Commentary, przeł. z niemieckiego i opr. S. J. Thompson, wersja dostępna online: http://www.wbenjamin.org/protocol1.html#Protocol%20I, data weryfikacji URL: 20.01.2012. ∕ Z. Blach, On Electronic Civil Disobedience. Interview with Ricardo Dominguez, „Reclamations”, 17.01.2012, http://www. reclamationsjournal.org/blog/?ha_exhibit=interview-withricardo-dominguez, data weryfikacji URL: 10.02.2012. ∕ K. Boni, Polskie cittaslow. Reszel, http://podroze.gazeta.pl/pod roze/1,114158,6379231,Polskie_cittaslow__Reszel.html, data 377 weryfikacji URL: 12.02.2012. ∕ R. Booth, Activists call Body Shop boycott, „The Observer”, 17.03.2006, http://www.guardian.co.uk/business/2006/mar/17/ retail.animalrights, data weryfikacji URL: 20.01.2012. ∕ M. Bosacki, Żyć powoli, „Gazeta Wyborcza”, 29.07.2006, http://serwisy.gazeta.pl/wyborcza/1,68586,3513739.html data weryfikacji URL: 9.11.2011. ∕ http://www.brainwashed.com, data weryfikacji URL: 12.02.2012. ∕ A. Broeckman, G. Lovink, D. Garcia, The GHI of Tactical Media, http://www.uoc.edu/artnodes/espai/eng/art/broeckmann0902/ broeckmann0902.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ A. Broyard, A Portrait of the Hipster, „Partisan Review”, June 1948, wersja online: http://karakorak.blogspot.com/2010/11/portrait-ofhipster-by-anatole-broyard.html, data weryfikacji URL: 21.01.2012. ∕ M. Byrne, Inside the Cell Phone File Sharing Networks of Western Africa, http://motherboard.vice.com/2012/1/3/inside-the-cellphone-file-sharing-networks-of-western-africa-q-a, data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ D. Carmody, Gardeners Dig and Create, „New York Times”, 24.02.1976, archiwum NYT: http://query.nytimes.com/mem/ archive/pdf?res=FA0611F63C5F167493C6AB1789D85F42878 5F9, data weryfikacji URL: 20.01.2012. ∕ http://www.casamagnatulum.com/, data weryfikacji URL: 21.12.2011. ∕ P. Cieśliński, Wolno, wolniej, wolność, „Gazeta Wyborcza” 27.03.2011, http://wyborcza.pl/1,75476,9315371,Wolno__ wolniej__wolnosc_.html, data weryfikacji URL: 16.12.2011. ∕ http://cittaslowpolska.pl/international-network-of-cittaslocities, data weryfikacji URL: 28.12.2011. ∕ Cybergology, http://thesocietypages.org/cyborgology/2011/12/04/ 378 Bibliografia cyborgology-weekly-roundup-5/, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ http://crisismappers.net/, data weryfikacji URL: 20.10.2011. ∕ Christgau’s Consumer Guide, „Village Voice”, 30.08. 1983 roku, http://www.robertchristgau.com/xg/cg/cgv8-83.php, data weryfikacji URL: 11.01.2012. ∕ Marco Clausen: Berlin’s Urban Gardener, „Slow Travel Berlin” http:// www.slowtravelberlin.com/2011/08/26/marco-clausen-berlinsurban-gardening-guru/, data weryfikacji URL: 20.10.2011. ∕ N. Cooper, Chicks On Speed: Don’t Art, Fasion, Music, http://www. list.co.uk/article/26389-chicks-on-speed-dont-art-fashionmusic/ data weryfikacji URL: 12.10.2011. ∕ Co z tym liceum? Relacja na żywo z debaty, „Gazeta Wyborcza”, 3.04.2012, http://wyborcza.pl/1,75248,11471541,Co_z_ tym_liceum____RELACJA_NA_ZYWO_Z_DEBATY. html?utm_source=HP&utm_medium=AutopromoHP&utm_ content=cukierek1&utm_campaign=wyborczal data weryfikacji URL: 3.04.2012. ∕ Chen, China online game allows people to fight officials, 20.10.2010, http://www.bbc.co.uk/news/world-asia-pacific-11599047, data weryfikacji URL: 5.01.2012. ∕ Digital Dualism and the Fallacy of Web Objectivity, http:// thesocietypages.org/cyborgology/2011/09/13/digital-dualism-andthe-fallacy-of-web-objectivity/, data weryfikacji URL: 5.01.2012. ∕ M. Dieter, Amazon Noir. Piracy, Distribution, Control, „M/C Journal”, vol. 10, no. 5 2007, http://journal.media-culture.org. au/0710/07-dieter.php, data weryfikacji URL: 10.01.2012 ∕ http://daily-steampunk.com/steampunk-blog/2010/04/10/ bionade-biedermeier/, data weryfikacji URL: 12.11.2011. ∕ Ch. Duhigg, K. Bradhser, How the U.S. Lost Out on iPhone Work, „New York Times”, 21.01.2012, http://www.nytimes. 379 com/2012/01/22/business/apple-america-and-a-squeezedmiddle-class.html?_r=1, data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ ECOBox. Mobile devices and urban tactics, „Domus”, 14.11.2007, http://www.domusweb.it/en/architecture/ ecobox-mobile-devices-and-urban-tactics/, data weryfikacji URL:12.11.2011. ∕ http://ecochichotels.com/about-us/, data weryfikacji URL: 22.12.2011. ∕ M. Elder, Wikileaks founder Julian Assange’s TV show to be aired on Russian channel, „The Guardian”, 25.01.2012, http://www. guardian.co.uk/media/2012/jan/25/wikileaks-julian-assangerussian-tv data weryfikacji URL: 27.01.2012. ∕ Erowid, http://www.erowid.org/chemicals/lsd/lsd.shtml, data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ Feed Me (Even) Better (Part II – Campaign Continues!), http://www. guardian.co.uk/education/interactive/2011/oct/24/jamie-oliver-foodmanifesto-schools?INTCMP=SRCH, data weryfikacji URL: 10.12.2012 ∕ Amy Franceschini, Farm Together Now, http://farmtogethernow. org/, data weryfikacji URL: 20.02.2012. ∕ S. Garrat, You drum it, I’ll Singh it, „The Observer”, 25.03.2001, wersja online: http://www.guardian.co.uk/theobserver/2001/ mar/25/featuresreview.review1, data weryfikacji URL: 25.11.2011. ∕ V. Groskop, From red carpet to green catwalk: the woman matching style with ethics, „The Observer”, 4.12.2011, http://www.guardian. co.uk/environment/2011/dec/04/livia-firth-design-fashionrecycle?INTCMP=SRCH, data weryfikacji URL: 15.12.2011. ∕ Gruzińska TV „informuje” o nowej wojnie z Rosją, http://wiadomosci. wp.pl/title,Gruzinska-TV-informuje-o-nowej-wojnie-zRosja,wid,12072549,wiadomosc.html?ticaid=1de73&_ticrsn=5, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ Gruzińska „Wojna Światów” Ginie Kaczyński i Saakaszwili http://www. 380 Bibliografia tvn24.pl/12691,1647712,0,1,gruzinska-wojna-swiatow-ginie-kaczynskii-saakaszwili,wiadomosc.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ P. Green, 36 Hours in Tulum, Mexico, „New York Times”, 5.08.2009, http://travel.nytimes.com/2009/08/09/ travel/09hours.html?scp=7&sq=eco-chic&st=cse, data weryfikacji URL: 12.12.2011. ∕ A. Ghiridaradas, Africa’s Gift to Silicon Valley: How to Track z Crisis, „New York Times”, 13. 03.2010, wersja online: http://www. nytimes.com/2010/03/14/weekinreview/14giridharadas.html, data weryfikacji URL: 15.08.2011. ∕ http://grassrootsmapping.org/, data weryfikacji URL: 16.09.2011. ∕ Hackney Hipster Hate http://hackneyhipsterhate.tumblr.com/, data weryfikacji URL: 23.12.2011. ∕ K. Hampton i in., Social networking sites and our lives, PEW Internet and American Life Project, http://pewinternet.org/ Reports/2011/Technology-and-social-networks.aspx, data weryfikacji URL: 10.01. 2012. ∕ E. Hersman, Activist Mapping Presentation at Where 2.0, http:// whiteafrican.com/2008/05/15/activist-mapping-presentation-atwhere-20/, data weryfikacji URL: 15.08.2011. ∕ http://pl.indymedia.org/, data weryfikacji URL: 12.01.2012. ∕ M. Ingram, Social media, tipping points and revolution, GigaOM, http://gigaom.com/2011/11/02/social-media-tipping-points-andrevolutions/, data weryfikacji URL: 3.11.2011. ∕ http://www.ijanaagraha.org/, data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ http://www.jackeschroeder.com/corporate-shaman-u-events/, data weryfikacji URL: 12.02.2012. ∕ http://www.jamieoliver.com/us/foundation/jamies-foodrevolution/activists, data weryfikacji URL: 10.12.2011. ∕ N. Jurgenson, Digital dualism versus Augmented Reality, http:// 381 thesocietypages.org/cyborgology/2011/02/24/digital-dualismversus-augmented-reality/, data weryfikacji URL: 5.01.2012. ∕ K. Katalia, A Threat to Local Gardens, http://eastvillage.thelocal. nytimes.com/2011/04/27/a-threat-to-local-gardens/#more-14255, data weryfikacji URL: 23.12.2011. ∕ http://www.kickstarter.com, data weryfikacji URL: 21.01.2012 ∕ Kirsch, The philosopher stoned. What drugs taught Walter Benjamin, „The New Yorker”, 21.08.2006, http://www.newyorker.com/critics/books/ articles/060821crbo_books, data weryfikacji URL: 5.09.2006. ∕ Kwiatuchi – http://kwiatuchi.blox.pl/html, data weryfikacji URL: 19.02.2012. ∕ http://www.leoncavallo.org, data weryfikacji URL: 23.01.2012. ∕ S. Le-Phat Ho, Locative Media as War, post.thing.net, opublikowane 9.06.2008, http://post.thing.net/node/2201, data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ J. Leyne, How Iran’s political battle is fought in cyberspace, BBC News, http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/8505645.stm, data weryfikacji URL: 20.10.2011. ∕ D. Loggins, Liz Christy Garden, http://www.pps.org/great_public_ spaces/one?public_place_id=45, data weryfikacji URL: 6.12.2011. ∕ Look At This Fucking Hipster http://www.latfh.com/, data weryfikacji URL: 23.01.2012. ∕ G. Lovink, D. Garcia, The ABC of Tactical Media, http://www. nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00096.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ G. Lovink, D. Garcia, The DEF of Tactical Media, www.nettime. org/Lists-Archives/nettime-l-9902/msg00104.html, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ A. Ludovico, The Revolution Will Be Broadcast – At Least Locally [w:] Next 5 Minutes Reader, dostępny na: http://www.next5minutes. 382 Bibliografia org/index.jsp, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ N. Mailer, White Negro, Dissent, Fall 157, wersja online: http:// www.dissentmagazine.org/online.php?id=26, data weryfikacji URL: 28.02.2012. ∕ Miejska Partyzantka Ogrodnicza – http://mpo.blox.pl/html, data weryfikacji URl: 19.02.2012. ∕ B. Morris, The Quiet End of the Runaway, „New York Times”, 21.01.2012, http://www.nytimes.com/2012/01/22/fashion/tulummexico-is-a-hot-spot-for-fashion-insiders.html, data weryfikacji URL: 30.01.2012. ∕ E. Morozow, Facebook and Twitter are just places revolutionaries go, „The Guardian”, 7.03.2011, http://www.guardian.co.uk/ commentisfree/2011/mar/07/facebook-twitter-revolutionariescyber-utopians, data weryfikacji URL: 27.12.2011. ∕ E. Morozov, The brave new world of slacktivism, „The Foreign Policy”, 12.05.2009, http://neteffect.foreignpolicy.com/ posts/2009/05/19/the_brave_new_world_of_slacktivism, data weryfikacji URL: 14.12.2011. ∕ A. Narduzzo, V. Odorici, Orfeo TV: street television breaks the Italian regimented broadcasting network, wystąpienie konferencyjne dostępne w wersji online: http://www.ssrn.com/ abstract=1144682, data weryfikacji URL: 31.10.2008. ∕ http://www.nibe.eu/Domestic-heatingcooling/Ground-sourceheat-pumps/, data weryfikacji URL: 12.01.2012. ∕ A. Nelson, The Limits of the „Twitter revolution”, „The Guardian”, 24.02.2011, http://www.guardian.co.uk/ commentisfree/cifamerica/2011/feb/24/digital-mediaegypt?INTCMP=ILCNETTXT3487, data weryfikacji URL: 24.01.2012. ∕ OccupyResearch Wiki: http://occupyresearch.wikispaces. com/ a także archiwum http://occupyarchive.org/about, data 383 weryfikacji URL: 20.12.2011. ∕ J. O’Dell, How Egyptians Used Twitter During the January Crisis, „Mashable”, 2.02.2011, http://mashable.com/2011/02/01/egypttwitter-infographic/, data weryfikacji URL: 23.01.2012. ∕ http://ogrodytymczasowe.wordpress.com/, data weryfikacji URL: 19.02.2012. ∕ Oliver campaign „threatens” dinner ladies’ jobs, http:// www.guardian.co.uk/education/2005/jun/01/schools. uk1?INTCMP=ILCNETTXT3487, data weryfikacji URL: 20.12.2011. ∕ http://our.windowfarms.org/groups, data weryfikacji URL: 12.11.2012. ∕ L. Pańkow, A. Rodowicz, Zielone brygady, 7.06.2009, http://www. wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,6685975,Zielone_ brygady.html, data weryfikacji URL: 11.12.2011. ∕ M. Pasquinelli, Tactical television in Italy – for a participative democracy of mass media [w:] Next 5 Minutes Reader, dostępny na: http://www. next5minutes.org/index.jsp, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ R. Pawłowski, Niebezpieczne robótki, „Gazeta Wyborcza” 17.02.2012, http://wyborcza.pl/1,99069,11162567,Niebezpiecz ne_robotki.html, data weryfikacji URL: 18.02.2012. ∕ A. Pezda, Nasz protest nie jest polityczny, tylko merytoryczny!, „Gazeta Wyborcza” 2.04.2012, http://wyborcza. pl/1,75248,11468521,Nasz_protest_nie_jest_polityczny__tylko_ merytoryczny_.html data weryfikacji URL: 3.04.2012. ∕ A. Pezda, Fikcyjne wykształcenie, śmieciowe umowy i wielka frustracja młodych, „Gazeta Wyborcza” 2.04.2012, http://wyborcza. pl/1,75248,11468467,Fikcyjne_wyksztalcenie__smieciowe_ umowy_i_wielka_frustracja.html data weryfikacji URL: 3.04.2012. ∕ http://www.pitchforkmedia.com, data weryfikacji URL:12.02.2012. ∕ http://www.pps.org/placemaking/projects/featured-projects/, 384 Bibliografia data weryfikacji URL: 5.02.2012. ∕ http://www.repetitionr.com/about.php , data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ Rawsthorn, An Early Champion of Good Sense, „New York Times”, 15.05.2011, http://www.nytimes.com/2011/05/16/arts/16ihtdesign16.html?pagewanted=all, data weryfikacji URL: 18.12.2011. ∕ A. Rayner, Why do people hate hipsters?, „The Guardian”, 14.10.2010, http://www.guardian.co.uk/lifeandstyle/2010/oct/14/ hate-hipsters-blogs, data weryfikacji URL: 15.02.2012. ∕ Realworld: http://realworldrecords.com/about-us/, data weryfikacji URL: 18.01.2012. ∕ R. Reynolds, On Guerilla Gardening. Handbook For Gardening Without Boundaries, Bloomsbury, London 2008, http://www. guerillagardening.org, data weryfikacji URL: 20.01.2012. ∕ S. Sassen, The Global Street Comes to Wall Street, http://www. possible-futures.org/2011/11/22/the-global-street-comes-to-wallstreet/, data weryfikacji URL: 20.12.2011. ∕ http://www.situatedtechnologies.net/?q=node/1, data weryfikacji URL: 13.11.2011. ∕ M. Styczyński, Guerilla Gardening, 2.02. 2009, http:// plasnieciewbudyn.blogspot.com/2009/02/guerrilla-gardening. html, data weryfikacji URL: 12.02.2011. ∕ http://szenesprachenwiki.de/definition/bionade-biedermeier/, data weryfikacji URL: 29.12.2011. ∕ http://www.wroniec.pl/#/stan_wojenny/kartki/, data weryfikacji URL: 22.12.2011. ∕ M. Weiser, The Computer for twenty-first Century, „Scientific American”, vol. 265, September 1991, wersja online: http://www.ubiq.com/hypertext/ weiser/ACMInteractions2.html, data weryfikacji URL: 30.01.2009. ∕ Vaclav Havel nie żyje, rik, http://wiadomosci.gazeta.pl/wiado 385 mosci/1,114873,10836567,Vaclav_Havel_nie_zyje.html, data weryfikacji URL: 28.12.2011. ∕ Vaclav Havel – legenda czeskiej opozycji, pierwszy prezydent Czech, PAP, http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114877,108368 56,Vaclav_Havel___legenda_czeskiej_opozycji__pierwszy.html, data weryfikacji URL: 28.12.2011. ∕ http://seattle.indymedia.org, data weryfikacji URL:12.01.2012. ∕ Shareable City, http://www.shareable.net/channel/cities, data weryfikacji URL: 5.02.2012. ∕ Speaker interview: Gaurav Mishra, http://www.guardian.co.uk/ activate/blog/speaker-interview-gaurav-mishra?INTCMP=SRCH, data weryfikacji URL: 15.01.2012. ∕ http://www.shamanism.org/, data weryfikacji URL: 20.01.2012. ∕ Stuff Hipster Hate http://stuffhipstershate.tumblr.com/, data weryfikacji URL: 23.12.2012. ∕ http://www.transmediale.de/content/anonymous-codesdisruption-virality-and-lulz, data weryfikacji URL: 10.02.2012. ∕ E. Thacker, Networks, Swarms, Multitudes (Part One), CTHeory, http:// www.ctheory.net/articles.aspx?id=422, data weryfikacji URL: 8.02.2012. ∕ J. S. Thomson, From „Rausch” to Rebellion, Walter Benjamin’s On Hashish and the Aesthetic Dimensions of Prohibitionist Realism, wersja dostępna oline: http://www.wbenjamin.org/rausch.html#IVJoel , data weryfikacji URL: 28.01.2012. ∕ http://themysteryofthebulgarianvoices.com/ data weryfikacji URL 15.01.2012. ∕ http://www.ushahidi.com, data weryfikacji URL: 20.10.2011. ∕ http://www.urbantactics.org/projects/ecobox/ecobox.html, data weryfikacji URL: 12.01.2012. ∕ Urban Dictionary, http://www.urbandictionary.com/define. php?term=Hipster&page=47, data weryfikacji URL: 28.02.2012. 386 Bibliografia ∕ http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,96856,6215804,Leniwa_niedziela.html, data weryfikacji URL: 11.12.2011. ∕ http://pl.wikipedia.org/wiki/Vaclav_Havel, data dostępu: 28.12.2011. ∕ http://en.wikipedia.org/wiki/V%C3%A1clav_Havel, data weryfikacji URL: 28. 12. 2011. ∕ http://en.wikipedia.org/wiki/Charter_77, data weryfikacji URL: 28.12.2011. ∕ http://pl.wikipedia.org/wiki/Karta_77, data weryfikacji URL: 28.12.2011. ∕ M. White, Clicktivism is ruining leftist activism, „The Guardian” 12.10.2010, http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2010/ aug/12/clicktivism-ruining-leftist-activism, data weryfikacji URL: 25.01.2012. ∕ M. White, Why Gladwell is Wrong. Clicktivism is activism degraded into advertising, http://www.adbusters.org/blogs/blackspot-blog/ why-gladwell-wrong.html, data weryfikacji URL: 20.12.2011. ∕ http://www.zeit.de/2007/46/D18-PrenzlauerBerg-46, data weryfikacji URL: 14.10.2011. ∕ http://www.youtube.com/watch?v=UF8uR6Z6KLc, data weryfikacji URL: 20.12.2009. ∕ E. Zuckerman, From protest to collaboration: Paul Simon’s „Graceland” and lesson for xenophiles, http://www.ethanzuckerman. com/blog/2009/04/02/from-protest-to-collaboration-paulsimons-graceland-and-lessons-for-xenophiles/, data weryfikacji URL: 10.01.2012. ∕ J. Yanosik, The Plastic People of the Universe, Perfect Sound Forever, March 1996, wersja online: http://www.furious.com/ perfect/pulnoc.html, data weryfikacji URL: 20.11.2011. 387 388 Appendix 389 W lofcie w Seattle – za gamelanem należącym do muzyków Sun City Girls, 2006, fot. M. Styczyński. Lemur House, loft grupy Bardo Pond, Philadelphia, USA, 2001. Loft muzyków Sun City Girls, kwatera główna labeli Sublime Frequencies, czyli performatywnej krytyki dyskursu world music, Seattle, USA, 2006, fot. M. Styczyński. Studio rozgłośni WFMU, Nowy Jork, 2001. fotografie pochodzą z archiwum autorki. Prawdziwy underground – wejście do bunkra przeciwatomowego w Davis w Kalifornii (USA) na prywatnej posesji; miejsce, w którym właściciel (DJ radia KDVS) regularnie organizował kameralne koncerty.. 390 Appendix 391 W świecie niezależnych rozgłośni amerykańskich. Na ironiczny głos ulicy zawsze można liczyć (nawet w dobie przejęcia sztuki ulicy przez art world i instytucje kultury) – Wiedeń, 2007, fot. A. Nacher . 392 Appendix 393 „Pogranicza i rubieże kultury popularnej” – Berlin, cca. 2004. Galeria Zero na Kreuzbergu, prowadzona przez Annę Krenz i Jacka Slaskiego, gościła często – prócz młodych artystów z Europy Środkowo-Wschodniej – także muzyków „pograniczy”, sceny niezależnej, nieakademickiej awangardy i inne trudne do zaklasyfikowania eventy. Twórcy Galerii są także aktywni jako muzycy avantrockowej grupy The Curators. Kto wie, czy slow food nie ma się najlepiej tam, gdzie nie znają tego pojęcia... targ w Kiszyniowie, Mołdawia, 2002, fot. M. Styczyński. Badania kultury popularnej w świecie przepływów wymagają przestrojenia soczewek i zmiany perspektywy, fot. B. Kiwak. Strefy pograniczne – squat i niezależne centrum kultury Metelkova, centrum Ljubljany, cca. 2007. Metelkova, Strefy pograniczne - centrumcentrum Metelkova miesci Ljubljany, cca. 2007 się w samym centrum Ljubljany i sąsiaduje w 2007 roku z rozrastającą się dzielnicą o charakterze biznesowym, jest świetną ilustracją Tymczasowej Strefy Autonomicznej Hakima Beya. Metelkova, centrum Ljubljany, cca. 2007 . 394 Appendix 395 Sopatowiec w Beskidzie Sadeckim – miejsce na muzykowanie, jogę tai-chi, odosobnienie medytacjyne albo... kurs gotowania według Pięciu Przemian z loakalnych produktów. Naturalna oaza slow life, o co dba gospodyni – Małgosia Kacher (http:// www.sopatowiec.pl). eco-chic, ani ekomoda, Projektowanie wernakularne – ani yński. Stycz M. fot. , 2011 acja, Słow y, Nizke Tatr Sopatowiec - naturalna oaza slow life, fot. B. Kiwak. Słoweńska wioska ekologiczna: nie tylko etykieta – Čadrg, Słowenia, Alpy Julijskie, 2008 fot. M. Styczyński. 396 Appendix 397 Slow food nie musi być droga, slow food nie musi być drogie – sezonowe stoisko z mekici w bułgarskim Sinemorcu, cca. 2006 . Slow life, slow food - warto podążyć za lokalnym jedzeniem w każdej podróży, Bułgaria, cca. 2005, fot. B. M. Styczyński. Szablon często spotykany na ulica ch miast, ironia i mimikra w stylu mediów taktycznych, fot. B. Kiwak. Nieoczekiwanie polityczny potencjał popkulturowych zderzeń... bezdroża Macedonii, cca. 2005, fot. M. Styczyński. Ożywczy potencjał kultury popularnej w świecie przepływów – Nisz, Serbia, cca. 2007, fot. A. Nacher. Ożywcze kolizje i nieoczekiwane zderzenia, żywioł ulicy – Bratysława, cca. 2005 czyli my i ... Helena Vondračkova. 401 „Autorka w udany retorycznie sposób, dowodzi, iż popkultura jest (prawie) zawsze godna uwagi, bo to, co się na nią składa nie jest po prostu produktem, ale zamrożoną siecią relacji, przeobrażeń, konfliktów, które zrodziły to, co dostarcza nam dziś przyjemności. (…) Anna Nacher (pod patronatem sytuacjonistów, kontrkulturowych aktywistów, Michela de Certeau i wielu innych) prezentuje codzienność jako podstawową przestrzeń, w której rozgrywa się walka o to kim jesteśmy i jak żyjemy, jako miejsce, w którym zderza się system i jego przemysł kulturowy z ludzką różnorodnością i potrzebami; to, co homogeniczne i totalne, z tym, co demokratyczne i wolnościowe; zależność i autonomia itd. Oznacza to z kolei, iż to popkultura, a nie oficjalna polityka, staje się też podstawowym narzędziem zmiany społecznej. Narzędziem potężnym, bo nie powodującym tylko przeobrażeń świadomości, ale też tego, w jaki sposób doświadczamy innych i własnego ciała, tego, co i jak odczuwamy, bo przebudowującym materialny, ale też audialny, wizualny i taktylny kontekst naszych codziennych działań”. dr hab. prof. UAM Marek Krajewski (fragment recenzji)
