pogranicza dokumentu

__
POGRANICZA
DOKUMENTU
__
__
pod redakcją
Mikołaja Jazdona / Katarzyny Mąki-Malatyńskiej / Piotra Pławuszewskiego
Centrum Kultury Zamek
Poznań 2012
__
POGRANICZA DOKUMENTU
pod redakcją
Mikołaja Jazdona / Katarzyny Mąki-Malatyńskiej / Piotra Pławuszewskiego
© Copyright by the Authors
© Copyright Mikołaj Jazdon, Katarzyna Mąka-Malatyńska, Piotr Pławuszewski
© Copyright Centrum Kultury Zamek
Recenzja naukowa: prof. dr hab. Krzysztof Kozłowski
Korekta: Karol Francuzik
ISBN 978-83-931052-5-0
Wydawca:
Centrum Kultury Zamek
Poznań 2012
Wydanie I
__
_005_Wstęp
_011_
_023_
_037_
_049_
_065_
_089_
_103_
Maria ZMARZ-KOCZANOWICZ
Zagadnienie inscenizacji fabularnej w filmie dokumentalnym i metody dokumentalnej w filmie fabularnym
na przykładzie dwóch zrealizowanych przeze mnie filmów: fabularnego Kraju świata i dokumentalnego Urzędu
Jadwiga HUČKOVÁ
Dokument czeski i piękne kłamstwa
Tomáš HUČKO
Co rejestruje, a co pozoruje współczesny dokument słowacki?
Film dokumentalny według koncepcji Generacji 90
Jerzy KACZMAREK
Wypadek czy zamach? Tragedia smoleńska w filmie dokumentalnym
Małgorzata SMOLEŃ
Współczesna publicystyka filmowa i „doktryna szoku”, czyli dokumentalne śledztwa i wykłady z anty/ alterglobalizacji
Michał DONDZIK
Powołuję do życia pewien świat – Macieja Drygasa dokumentalna tetralogia o PRL-u
Karolina CEGIEŁA
Z YouTube do kina. Internet i film dokumentalny – przypadek filmu A Life in a Day Kevina Macdonalda
II Z DOKUMENTU DO FABUŁY
_125_
_137_
_145_
_157_
Karolina KOSIŃSKA
Słyszeć prawdę, oglądać fikcję. O statusie dokumentalizmu w The Arbor Clio Barnard
Małgorzata HENDRYKOWSKA
To nie jest film dla młodych ludzi.
Katarzyna MĄKA-MALATYŃSKA
Metoda dokumentalna w filmie fabularnym na przykładzie filmu Tulpan Siergieja Dworcewoja
Piotr PŁAWUSZEWSKI
Nieproste odbicie. O fabularno-dokumentalnej twórczości Małgorzaty Szumowskiej
III OBLICZA WSPÓŁCZESNEGO REALIZMU
_171_
_187_
_201_
_217_
_227_
_239_
Małgorzata FLIG
Odcienie realizmu w kinie rosyjskim
Anna ŚLIWIŃSKA
Zmysł realisty. O najnowszej twórczości Mike’a Leigh
Agnieszka MIKRUT-ŻACZKIEWICZ
Nostalgiczny realizm w twórczości Zhangke Jia
Justyna CZAJA
Jak uwiarygodnić niewiarygodne? Paradokumentalizm w najnowszym kinie grozy.
Piotr POMOSTOWSKI
Fakty, fikcja i audiowizualność.
Nowa koncepcja kina wojennego na przykładzie Armadillo – wojna jest w nas Janusa Metza Pedersena
Marek HENDRYKOWSKI
Dokument – fikcja – realizm.
SPIS TREŚCI
I GRANICE KINA DOKUMENTALNEGO
WSTĘP
5
Kino od początku swego istnienia wykazywało szczególną zdolność do łączenia gatunków
i rodzajów filmowych. Cezura pomiędzy kinem faktów a kinem fikcji nigdy nie była ostra. Już pierwsze
filmy braci Lumière, uważanych zwykle za prekursorów linii dokumentalnej w kinematografii, wykazują
ścisły związek z kinem fikcji i charakterystyczną dla niego dramaturgią. Z kolei patron nurtu kreacyjnego
Georges Méliès ma w swym dorobku rekonstrukcję dokumentalną opowiadającą o sprawie Dreyfusa czy
inscenizację koronacji Edwarda VII. W filmach Nanook z Północy i Moana, które w historii kina odnotowywane są jako pierwsze dokumenty, Robert Flaherty pełnymi garściami czerpał z metod fabularnych,
budując napięcie, do głównych ról dobierając naturszczyków i odtwarzając – jako wciąż aktualne – dawno minione praktyki i zwyczaje.
W kolejnych dekadach rozwoju kinematografii dwa podstawowe rodzaje filmowe nieustannie
się przyciągały i odpychały, oddziałując na siebie w rozmaity sposób. Film dokumentalny, zazwyczaj tańszy w produkcji, wielokrotnie bywał polem estetycznych eksperymentów, wyprzedzając podobne próby
w kinie fabularnym. Częstokroć to najpierw w dokumencie podejmowano trudne i społecznie ważkie
problemy, które później stawały się tematami fabularnego kina głównego nurtu. „Czarna seria” polskiego
dokumentu dała nadzieję uwolnienia się od schematów socrealizmu, czego ukoronowaniem były narodziny Polskiej Szkoły Filmowej. Z kolei dokument „nowej zmiany” poprzedzał niejako kino moralnego
niepokoju. Przykładów nie brakuje również w kinematografii światowej. Czym bowiem był ruch Free
Cinema dla angielskiego kina młodych gniewnych, czym cinéma vérité dla francuskiej nowej fali, jeśli
nie próbą wypracowania nowych konwencji przedstawiania, otwarciem na odmienne od dotąd podejmowanych tematy i przygotowaniem widzów do odbioru inaczej opowiadanych historii. Wpływ fabuły
na dokument jest mniej uchwytny i przejawia się raczej na poziomie poetyki, poszukiwania atrakcyjnych
form filmowego opowiadania. Dość powiedzieć, że w kinie dokumentalnym zadomowiła się klasyczna
już struktura trzyaktowa, czego przykładem amerykański dokument ostatniej dekady oraz rozwiązania
charakterystyczne dla gatunków fabularnych, jak choćby horror.
Współczesne techniki filmowe zdają się sprzyjać poszerzaniu pasa granicznego pomiędzy do-
kumentem a fabułą. Punktem odniesienia dla tego pierwszego przestał być wyłącznie film fabularny. Nie
bez wpływu na dokumentalną poetykę pozostały zmiany zachodzące w telewizji oraz rozwój internetu.
Pojawiły się nowego typu komunikaty, które oddziałały na oba filmowe rodzaje. Należy do nich z pewnością telenowela dokumentalna – forma telewizyjna łącząca w sobie elementy typowe dla soap-opery
i filmu dokumentalnego. Wzrost znaczenia formatów w produkcji telewizyjnej zmienił nie tylko dominujący metraż filmów dokumentalnych, ale wpłynął również na ich poetykę. O kształcie współczesnego
dokumentu decyduje też z pewnością rozwój telewizji spersonalizowanej i pojawienie się na mapie me-
6
dialnej wyspecjalizowanych kanałów tematycznych. Paradoksalnie to właśnie prywatne stacje telewizyjne przyczyniły się do powrotu dokumentu do kin w nowej, prawie dotąd nieznanej w Polsce, formule
dokumentalnego filmu pełnometrażowego. Powszechna dostępność kamer cyfrowych zaowocowała
wzrastającą obecnością w sieci (i szczątkową, jak dotychczas, również w telewizjach) krótkich rejestracji amatorskich i wideoblogów, czyli wariantów wizualnego pamiętnika. Nasilenie zjawiska hybrydyzacji
gatunków przejawia się ponadto we wzrastającej liczbie programów i seriali telewizyjnych symulujących
przekazy niefikcjonalne czy w coraz chętniej tworzonych mock-documentaries oraz w odwołaniach do
form paradokumentalnych. Ogromną popularnością wśród widzów cieszą się filmy fabularne oparte na
autentycznych zdarzeniach, których autorzy czerpią inspirację z informacji prasowych, z sądowych akt,
relacji świadków i uczestników.
Gwałtowne zmiany wymuszają nieustanne redefiniowanie kategorii rodzaju i gatunku filmo-
wego oraz pojęcia realizmu. Autorzy tekstów zebranych w niniejszym tomie usiłują odpowiedzieć na
pytania o granice we współczesnej genealogii filmoznawczej, dokonując szczegółowych analiz pojedynczych filmów lub twórczości istotnych dla dzisiejszej kultury. Stawiają ponadto pytania o artystyczne
funkcje oraz społeczno-kulturowe konsekwencje hybrydyzacji. Lektura niniejszych artykułów pozwala
naszkicować mapę dzisiejszej kinematografii światowej, na której wytyczane są nowe granice pomiędzy kinem faktów a kinem fikcji, na której też różnymi odcieniami mieni się współczesny realizm. Część
pierwsza niniejszego tomu zawiera teksty poświęcone filmowi dokumentalnemu, który podejmuje nowe
tematy i wciąż poszukuje estetycznych rozwiązań dla ich przedstawienia. Maria Zmarz-Koczanowicz pisze
z perspektywy praktyka o znaczeniu inscenizacji w dokumencie i o żywiole dokumentalnym w kinie fikcji.
Prowokacja i rejestracja we współczesnym czeskim i słowackim dokumencie to temat tekstów Jadwigi
i Tomáša Hučków. Jerzy Kaczmarek i Małgorzata Smoleń pokazują, jak kino dokumentalne radzi sobie
z budzącą emocje tematyką współczesną (katastrofa smoleńska czy działalność alterglobalistów). Michał
Dondzik przedstawia twórczość jednego z najwybitniejszych polskich dokumentalistów – Macieja Drygasa, a Karolina Cegieła opowiada o internetowym projekcie Kevina Macdonalda A Life in a Day. Część zatytułowaną Z dokumentu do fabuły otwierają rozważania Karoliny Kosińskiej nad statusem rodzajowym
filmu Clio Bernard The Arbor, w którym autentyczna, dokumentalna ścieżka dźwiękowa zilustrowana
została całkowicie iscenizowanym obrazem. Małgorzata Hendrykowska i Katarzyna Mąka-Malatyńska
piszą o pierwszych filmach fabularnych dwóch znakomitych dokumentalistów Jacka Bławuta i Siergieja
Dworcewoja, w których rozwiązania charakterystyczne dla dokumentu wykorzytane zostały w pracach
nad filmami fabularnymi. Piotr Pławuszewski omawia dokumentalno-fabularną twórczość Małgorzaty
Szumowskiej. Ostatnia część książki poświęcona została zmieniającej się konwencji realistycznej w filmie
7
fabularnym i próbom jej redefiniowania w kinie rosyjskim (Małgorzata Flig) i chińskim (Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz) oraz w najnowszych filmach Mike’a Leigh (Anna Śliwińska). Justyna Czaja i Piotr Pomostowski pokazują, jak kino gatunków, horror i film wojenny ewoluowały pod wpływem form dokumentalnych
i paradokumentalnych. Książkę zamyka historyczno- i teoretycznofilmowy esej Marka Hendrykowskiego,
który raz jeszcze porządkuje refleksję nad granicami i rodzajami filmowymi.
Współczesna kinematografia pozwala obserwować niezwykłą różnorodność relacji pomiędzy
kinem faktów a kinem fikcji. Zarówno konfrontacja, jak też bezkonfliktowa kogzystencja rodzajów filmowych wciąż stanowią inspirację dla twórców, a dla widzów mogą być źródłem odbiorczej satysfakcji.
„Od neorealizmu poczynając, przez różne formacje kina europejskiego, amerykańskiego, tak-
że kino Trzeciego Świata – film fabularny powoli, acz nieubłaganie nasyca się tą wartością, którą proponuje sztuka wielkich dokumentalistów” – zapisał w swym Notesie filmowym ponad trzydzieści lat temu
Bolesław Michałek. Dziś wiemy, że jego refleksja (którą można by uzupełnić uwagą o inspiracji niejako
podwójnej, bo przecież, jak zostało wspomniane, także dokument nie pozostaje obojętny na wpływy
fabularne) w najmniejszym stopniu nie straciła na aktualności. Doskonale wiedzą o tym zarówno filmowi
twórcy, jak i uważni odbiorcy ich dzieł.
Mikołaj Jazdon,
Katarzyna Mąka-Malatyńska,
Piotr Pławuszewski
I
________________
GRANICE
KINA
DOKUMENTALNEGO
Maria Zmarz-Koczanowicz
Za ga d n i en i e i n sc e n i za c j i fa b u l a r n e j w f ilmie dokume ntalnym
i meto d y d oku m e nta l n e j w f i l m i e fa bular nym na pr zyk ł adz ie
d wó c h z re a l i zowa nyc h p r zeze m n i e f ilmów : fabular ne go
Kra ju św i ata i d oku m e nta l n e go Ur zędu 1
Marek Hendrykowski w tekście zatytułowanym O roli dokumentu we współczesnej kulturze
filmowej pisze:
Nie chodzi tu wcale o wyższość jednej metody realizacji nad drugą ani o takie czy inne przymieszki w postaci paradokumentalizmu lub fabularyzacji. Rzecz bynajmniej nie w tym, żeby widzieć fabułę i dokument oddzielnie, lecz w tym, by odkryć
i na nowo uruchomić olbrzymi kreacyjny potencjał zawarty w ich biegunowym przeciwieństwie. Kino jako sztuka więdnie
za każdym razem, kiedy tylko obie te dziedziny twórczości popadają w odosobnienie i gdy są traktowane jako sfery całkiem
niezależne od siebie. Rozkwita zaś, ilekroć domena dokumentu i domena fikcji fabularnej zbliżają się jedna do drugiej, czerpiąc energię z wzajemnego oddziaływania i wymiany twórczych inspiracji. Można wtedy mówić o powtórnym odkrywaniu
rzeczywistości przez filmowca i widza.2
Pragnąc dokonać egzemplifikacji problemu wzajemnych wpływów dokumentu i fabuły, zde-
cydowałam się na dość wczesne moje produkcje: dokumentalny Urząd i fabularny Kraj świata, ponieważ widać w nich te związki najwyraźniej. Późniejsze moje filmy były już mniej eksperymentalne, bardziej podporządkowane medium telewizji, dla którego powstawały. Aczkolwiek we wszystkich moich
późniejszych filmach, mam wrażenie, byłam otwarta na myślenie o filmie, u którego podstaw leży przekonanie, że rzeczywistość filmową lepi się z fragmentów rzeczywistości zarejestrowanej, rzeczywistości
1
Tekst jest wersją skróconą rozprawy doktorskiej Marii Zmarz-Koczanowicz z 2008 roku. Wersja pełna dostępna jest w Bibliotece PWSFTViT
w Łodzi pod sygnaturą D 1324.
2
M. Hendrykowski, Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. M. Hendrykowska,
Poznań 2005, s. 18–19.
11
12
przeżytej i rzeczywistości wyobrażonej. Ujmując rzecz precyzyjniej: rzeczywistość zarejestrowana jest
maksymalnie zobiektywizowana, pozbawiona interpretacji, nastawiona na rzetelną informację o przedstawianych wydarzeniach; na ogół pokazywana z zachowaniem jedności miejsca i czasu.
Rzeczywistość przeżytą rozumiem jako spreparowaną montażem lub sposobem widzenia ka-
mery, złożoną z elementów rzeczywistości zarejestrowanej w taki sposób, aby podkreślić autorski stosunek do przedstawianych wydarzeń. Spojrzenie widza jest wówczas świadomie kierowane na bardzo
określone szczegóły wyodrębnione z przedstawianego świata. Rzeczywistość obiektywna jest tu tylko
tłem. W efekcie powstaje wrażenie, że widz ogląda wydarzenia oczyma autora.
Rzeczywistość wyobrażona to rzeczywistość wykreowana, sztuczna, wymyślona i narzucona
(zarówno na etapie zdjęć, jak i na etapie montażu) widzowi poprzez użycie klasycznych środków inscenizacyjnych, jak scenografia czy efekty specjalne. Nie ma tu już tła prawdziwego świata, jest tylko świat
wyobraźni twórcy. Widz wie, że ogląda świat umowny.
Hierarchia i proporcje pomiędzy wspomnianymi elementami podporządkowane są temu,
o czym robi się film. Co oznacza, że dla mnie film jest przede wszystkim filmem, a dopiero w drugiej
kolejności „rodzajem filmowym” – dokumentem czy fabułą. Nie jest to myśl nowa i właściwie każdy filmowiec przerabia ją na swój sposób. Każdy inaczej wytacza sobie granice. Zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy widać, jak bardzo myślenie to zaowocowało w kinie, choć przecież ciągle powstają filmy klasycznie
pojmujące fabułę i dokument. I są tak samo nośne. Żadne rozwiązanie nie jest złe, żadne też nie jest
doskonałe. Wydaje mi się, że motorem takich hybrydowych poszukiwań jest zawsze ambicja pogłębienia
wyrazu, dotarcia do widza przez efekt obcości.
Źródłem inspiracji dla filmu Urząd były moje ówczesne filmowe lektury. Oglądałam wtedy
Życiorys Kieślowskiego – oparty na pomyśle, że główny bohater jest „zagrany” przez naturszczyka, a jego
filmowy życiorys spreparowany dla potrzeb filmu. Ta umowność była oczywiście celowa. Pozwalała
wyraźniej odsłonić mechanizm działania komisji kontroli partyjnej. Filmy Wojciecha Wiszniewskiego,
w których prawdziwi bohaterowie grają samych siebie w inscenizowanych scenach: Wanda Gościmińska
– włókniarka, Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy czy też Sztygar na zagrodzie. Oczywiście przytoczone przykłady to pewne ekstrema, ważne było jednak dla mnie to, że widz nie był w nich
informowany o tym, że ogląda rzeczywistość w jakiś sposób inscenizowaną. Nie był informowany, bo
taka informacja niczego właściwie nie wyjaśniała. W przypadku Życiorysu Kieślowskiego odsłaniany mechanizm przemocy był prawdziwy i to było najważniejsze. Podstawiony aktor ze spreparowanym życiorysem był po prostu jednym z wielu. Uosabiał pewien często powielany model biografii. W przypadku
Wiszniewskiego bohater był autentyczny, ale zobaczony przez reżysera świat, filmowo spreparowany,
13
ostentacyjnie „sztuczny” symbolizował prawdziwą rzeczywistość – koturnową, wykreowaną na potrzeby
komunistycznej propagandy, w której stawiano bohatera na niechcianych postumentach.
W przypadku mojego filmu Urząd metaforyczna umowność wzięła się trochę z tego, że zrobie-
nie tego filmu w dokumentalny, klasyczny sposób nie było po prostu możliwe. Uważam, i tak na ogół postępuję, że filmy trzeba robić w sposób najbardziej zwięzły. Metoda dokumentalna (obserwacja, kontakt
z bohaterem) sprawdza się na ogół najlepiej. Zwykle źle znoszę umowność i inscenizację, jeżeli widzę, że
nie jest ona absolutnie konieczna, a ma tylko uatrakcyjnić film. Jak już wspomniałam, w przypadku filmu
Urząd musiałam zdecydować się albo na inscenizację, albo w ogóle go nie robić. Ale ta niedogodność
szybko zamieniła się w pomysł na film, który wydał nam się z operatorem znacznie ciekawszym wyzwaniem niż klasycznie zrealizowany dokument. Muszę wreszcie przyznać, że sam pomysł na film zrodził się
nie tyle z problemu, co z obrazu – ktoś opowiedział mi o swoim pobycie w urzędzie komorniczym. Opisał
mi (może trochę koloryzując) wielką salę, w której pochyleni nad biurkami ludzie tłumaczyli się cichym
głosem z tego, że czegoś nie mogą zapłacić, bo nie mają pieniędzy. Po drugiej stronie biurek z kamiennymi twarzami siedzieli komornicy. Chciałam w moim filmie pokazać takie miejsce i zaintrygowało mnie,
kim są ludzie, którzy wykonują taką pracę.
Film dokumentowałam metodą wypróbowaną w pracy nad tematem dokumentalnym. Chcia-
łam jak najsolidniej przygotować się do filmu: poznać ludzi, ich pracę, różne miejsca, w których mogłabym
realizować mój Urząd. Ciągle bardziej interesowała mnie psychologiczna niż metaforyczna strona tematu.
Bohaterami filmu zostali komornicy, których spotkałam w urzędzie skarbowym koło mojego
domu we Wrocławiu. Nie szukałam jakiś szczególnych osób. Interesowali mnie przeciętni pracownicy
tego urzędu. Byłam ciekawa, jacy są, jak wykonywana praca ich zmienia, z jakiej perspektywy patrzą
na innych. Pozwolili mi ze sobą przebywać codziennie, chodzić w teren, przyglądać się ich działaniom.
Podczas tych wędrówek w teren zorientowałam się, że chodzimy do bardzo biednych ludzi, zdałam sobie
sprawę z tego, jak rozległa jest bieda, w jak opłakanych warunkach żyją setki osób. Wtedy pojawił się
pomysł na to, żeby zrobić film „surrealistyczny” – o jakimś urzędzie, w którym pracują urzędnicy, chodzący po biednych domach i zabierający ludziom ich rzeczy. Skłoniła mnie też do tego lektura poradnika dla
komorników zaczynających pracę – o tym, co zabierać ludziom. Była rodem z surrealistycznego opowiadania! Sam urząd miał niepokojącą nazwę: Dział egzekucyjny – dzielnica Krzyki.
Na marginesie muszę powiedzieć, że bardzo często zdarzało mi się (i ciągle mi się zdarza),
że zastana rzeczywistość jest bardziej literacka, surrealistyczna, dziwna niż można to sobie w ogóle wyobrazić. Czasem więc sama rzeczywistość popycha w stronę inscenizacji. Wystarczy tylko trochę oczyścić
w montażu jej elementy, żeby pojawiła się z całym literackim bogactwem.
14
Urząd powstawał w bardzo specyficznym okresie PRL-u. Była to końcówka realnego socjali-
zmu z kompletnie skompromitowaną ideą państwa robotników i chłopów. Panowała powszechna nędza
i brak nadziei na zmiany. Kiedy więc zaczęliśmy myśleć o metaforze, przedstawiany przez nas urząd jawił
się jako represyjne państwo, którego urzędników obserwujemy przy pracy. Dopiero jednak po nagraniu
wywiadów z prawdziwymi komornikami nabraliśmy pewności, że tę metaforę uda się w filmie zbudować.
Sposób, w jaki mówili o pracy, o urzędzie, o otaczającej rzeczywistości dokładnie ilustrował nasz zamysł.
Byli pozbawieni współczucia, niewrażliwi na ludzką biedę, agresywni i obojętni na wszystko. Zgodzili się
na wywiady pod warunkiem, że nie wykorzystam ich twarzy w filmie, że będą to tylko nagrania dźwiękowe, bez kamery. Jak przypuszczałam, moi bohaterowie uspokojeni tym, że nagrywamy tylko ich głos,
opowiedzieli mi dużo o sobie, chyba więcej, niż chcieli...
Oprócz wywiadów nagraliśmy – też rejestrując wyłącznie dźwięk – sytuacje, kiedy komornicy
chodzą po domach, usiłując nakłonić ludzi do spłaty zadłużenia albo po to, żeby spisać ich majątek, co
umożliwiało potem tak zwane „zajęcie mienia”. Zgodzili się wchodzić do mieszkań z ukrytymi mikroportami, a my na zewnątrz nagrywaliśmy te sytuacje. W ten sposób nagraliśmy też naradę w urzędzie, podczas
której komornicy upominani są przez zwierzchników za opieszałość w egzekwowaniu „zajęć”. Na tym skończyła się dokumentalna część pracy nad filmem. Mieliśmy zapis rozmów z prawdziwymi bohaterami i zapis
sytuacji z ich pracy w terenie i w urzędzie. Można powiedzieć, że mieliśmy warstwę dźwiękową filmu.
Nadal zaskakuje mnie, jak dokumentalnie nagrany dźwięk uwiarygodnia każdy obraz, jak trud-
na do podrobienia jest w dokumencie materia dźwięku, jest to prawie niemożliwe! Nie wiem, dlaczego tak
się dzieje, ale ta fantastyczna możliwość tworzenia asocjacji u widza poprzez wykorzystanie dokumentalnie nagranego dźwięku zawsze mnie fascynowała. Pracując nad filmem fabularnym Kraj świata, w wielu
fragmentach wykorzystałam dźwiękowe cytaty dokumentalne, żeby bardziej uwiarygodnić obraz.
Zdecydowałam, że wszystkie zdjęcia w Urzędzie będą inscenizowane. Ustaliliśmy z operato-
rem, że całość nakręcimy w zupełnie innym miejscu Polski. Dźwięk jest nagrany we Wrocławiu (w urzędzie skarbowym niemal koło mojego domu), a obraz zarejestrowaliśmy w Łodzi (niedaleko miejsc, gdzie
wtedy mieszkał operator Bogdan Stachurski). Miałam w oczach wnętrza i sytuacje, które wydarzyły się
podczas wyjątkowo długiej dokumentacji. Jak już wspomniałam, przez ponad miesiąc dzień w dzień
towarzyszyłam „moim” komornikom w pracy. Wiedziałam więc, jakie sytuacje wcześniej podpatrzone
chciałam odtworzyć przed kamerą. Opowiadałam je Stachurskiemu, a on przekładał to na ludzi i wnętrza,
które znał ze swojego sąsiedztwa.
Jedyną sceną „stuprocentową”, czyli z synchronicznym dźwiękiem, jest scena wykładu zasad,
jakimi mają się kierować komornicy – napisana na podstawie skryptu, który mi dano do przeczytania
15
pierwszego dnia dokumentacji. Wybrałam, oczywiście, najbardziej absurdalne cytaty, jak rozważania,
co właściwie jest człowiekowi niezbędne do życia. Język tego dokumentu był tak groteskowy, że niemal
nadawał się na tekst satyryczny. I tu pojawiła się pierwsza trudność. Do przeczytania go czy też wypowiedzenia przed kamerą w pierwszym odruchu zaangażowałam aktorkę. Nie była w stanie go przeczytać
tak, żeby nie czuło się lekko kabaretowego dystansu. Poprosiłam, żeby zdjęcia powtórzyć z prawdziwą
prawniczką, dla której te przepisy i ich język będą czymś zupełnie naturalnym. I wreszcie się udało. Przepisy w ustach prawniczki były ze świata, o którym chcieliśmy opowiedzieć. Cały czas musieliśmy myśleć
o wiarygodności. Przy tak rozbudowanej inscenizacji łatwo mogliśmy przekroczyć cienką granicę między
wiarygodnością a jej brakiem, oczywiście, wtedy stracilibyśmy widza.
Wiedziałam, że pokazywani przez nas komornicy oglądani będą tylko jako ludzie, którzy
gdzieś idą, siedzą w biurze, wchodzą do mieszkań. Wiedziałam, że nie będą się odzywać, gdyż głosów
użyczą im autentyczni, nagrani przez nas wcześniej urzędnicy. Szukałam więc ludzi podobnych fizycznie,
do tych których znałam. Tak, żeby fizyczność pasowała do głosu. Z jednym tylko komornikiem miałam
mały problem – z panem Mundkiem, który przypominał Piszczyka z Zezowatego szczęścia, i był niemal
zupełnie nie do podrobienia. Pan Mundek łączył w sobie łagodność człowieka z kresów z absolutną bezwzględnością. To on w filmie opowiada, jak najlepiej zabrać pieniądze babci, która płacze, że nie ma
na chleb, i to on śmieje się z zadowoleniem, kiedy udaje mu się podstępem wydobyć odcinek renty, co
skutkuje zabraniem jej pieniędzy prosto z konta. Pan Mundek miał – jak Piszczyk – niesforny kosmyk,
który odklejał się od przetłuszczonych włosów, i był najlepiej ściągającym długi profesjonalistą, cenionym
i podziwianym przez innych. Żałuję, że nie mam go w filmie. Człowiek, którym zastąpiłam pana Mundka
jest zdecydowanie mniej interesujący.
W czasie dokumentacji zanotowałam w pamięci wiele scen, które albo mnie zaskoczyły, albo
wydawały mi się dziwne. Jedną z nich była zaobserwowana w urzędzie scena, kiedy komornicy jedli
drugie śniadanie przyniesione z domu. Każdy z nich chował się przed innymi komornikami siedzącymi
w tym samym pokoju. Jeden jadł, zasłaniając się teczką, drugi schylał się niezgrabnie do szuflady, w której
leżała kanapka i gryzł ją w tym dziwnym pochyleniu. To była scena charakteryzująca ich wzajemne relacje. Nigdy się niczym nie dzielili, rozliczali się z najdrobniejszych sum. Postanowiłam umieścić ją w filmie
– z offowo podłożonym dźwiękiem awantur z urzędu. To jedzenie w pracy było dość charakterystyczne
dla peerelowskich urzędów. Kiedy nagrywaliśmy dźwięk, urzędniczki miały na biurkach rozłożone na papierze wędzone szprotki i jadły je w trakcie rozmów z interesantami. Widok, który nas szokował, był tu
czymś normalnym. Inne sceny, które zainscenizowałam w filmie, pamiętałam z okresu, kiedy chodziłam
z komornikami po domach – jak choćby kobietę, która rozścielała gazetę na stole, żeby komornik mógł
16
położyć na niej swoją „ważną” teczkę. Odtwarzaliśmy też sceny opowiedziane przez naszych bohaterów
– jak scena, w której widzimy półnagą kobietę ginącą w mroku mieszkania. Bohater skomentował ją:
„Żonie nie mówię, że takie spotykam”. Do sceny u krawca dźwięk nagraliśmy mikroportami.
Wywiady, które udało nam się zarejestrować, miały wielką zaletę polegającą na tym, że ich
bohaterowie byli naprawdę dumni ze swojej pracy, i ich entuzjazm czuje się nawet w melodii głosu.
Można powiedzieć, że dobieraliśmy obraz niemal do każdej kwestii przez nich powiedzianej. Nie chodziło o ilustrowanie dźwięku, a raczej o szukanie obrazów i klimatów. Mieliśmy nadzieję, że obraz będzie
powoli wciągał widza w metaforę, przenosił go stopniowo ze świata rzeczywistego, który zna, w świat
paranoiczny i surrealistyczny, który powinien go przerazić. Czasem inspirowaliśmy się obrazami, jak
w jednej z pierwszych scen w urzędzie: powiesiliśmy na ścianie strzałkę (rodem z obrazów Andrzeja
Wróblewskiego) i nakręciliśmy scenę, w której kamera jeździ od jednych zamkniętych drzwi do drugich,
a ludzie, którzy czekają, zmieniają się jak kukiełki. Trzeba podkreślić, że dość szybko zrezygnowaliśmy
z używania słowa „komornik” i nazw konkretnych urzędów. Po prostu wycięłam to z wywiadów. Powód
był jasny – tworzyliśmy z tych wywiadów opowieść o surrealistycznym urzędzie i musieliśmy trzymać się
tej umowności.
Kiedy realizowaliśmy zdjęcia w Łodzi, postanowiłam poszukać magazynu, w którym gromadzi
się zabrane ludziom rzeczy. Szczęście nasze polegało na tym, że akurat w Łodzi był to wielki magazyn zapełniony rzeczami zbieranymi od lat, na ogół rzeczami, których nie udało się sprzedać na licytacjach, ale
także rzeczami, które urząd zabierał ludziom zmarłym, bez rodziny. Tak sobie to racjonalizuję teraz: skąd
w tym magazynie były rodzinne fotografie, zabawki, przedmioty gospodarstwa domowego? Dlaczego je
tam gromadzono i skąd tam się wzięły, doprawdy nie wiem. Podobny magazyn we Wrocławiu, gdzie nagrywaliśmy dokumentalny dźwięk, był kompletnie nieciekawy, właściwie pusty. Ten szczęśliwy przypadek
pracował na nasz film, no bo to wnętrze było zupełnie surrealistyczne! Kiedy na etapie montażu podłożyliśmy pod długą jazdę wzdłuż pomieszczeń magazynu dźwięk z autentycznej narady w urzędzie skarbowym,
na której ponaglano urzędników do bardziej efektywnej pracy, powstało znakomite podsumowanie całego
filmu. Życie dopisało jednak jeszcze jedno zakończenie. Mianowicie (nie dam głowy, czy nie z naszego
powodu) postanowiono, że magazyn łódzkiego urzędu skarbowego, który tak nam się spodobał, ma być
opróżniony. Wszystkie rzeczy zabrane kiedyś ludziom i niesprzedane postanowiono po prostu wyrzucić na
miejskie śmietnisko. Pojechaliśmy tam z kamerą. Scenę, kiedy spychacz zrzuca przedmioty do wielkiego
dołu, zestawiliśmy z offowymi rozważaniami jednego z naszych bohaterów. Były one odpowiedzią na pytanie, czy można coś zmienić w Polsce na lepsze. Najbardziej brutalny komornik mówi, że można byłoby,
„gdyby nas było z milion albo pół miliona”. Nie mogłam sobie odmówić tej ironicznej puenty.
17
Mam wrażenie, że pracując nad tym filmem, nieustannie balansowaliśmy na granicy pomię-
dzy swobodnie rozumianą „inscenizacją” a „dokumentem”. Nie myśleliśmy o czystości gatunku, myśleliśmy o filmie i o tym, żeby najmocniej jak to możliwe uderzał w widza. Na jednym poziomie jest to więc
film dokumentalny, a na innym fabularny. W pewnym momencie zdaliśmy sobie sprawę, że ta dowolność
rodzajowo-gatunkowa stwarza też sporo trudności. Wiele osób krytykowało nas za umowność i za to, że
w obrazie „uciekliśmy” od rzeczywistości. Jestem jednak przekonana, że w przypadku tego filmu tak się
nie stało. Jedyną rzecz, którą wyolbrzymiliśmy to gmach urzędu. Nakręciliśmy chyba budynek sądu w Łodzi, a nie urzędu komorniczego. Dążyliśmy do stworzenia metafory urzędu jako całego państwa. Podkreślam jednak raz jeszcze, że na taki eksperyment formalny zdecydowaliśmy się nie z ciekawości, a z konieczności. Do dzisiaj uważam, że filmy należy robić najprościej, szukać środków wyrazu niezacierających
przesłania filmu. Z drugiej strony myślę, że materia filmu jest na tyle pojemna, że każdy, kto realizuje
filmy, szybko dostrzega okazję do manipulowania rzeczywistością, brania w nawias metod rejestracji,
szukania nowych jej sensów. Przez tę pojemność rozumiem przede wszystkim możliwości, jakie stwarza
montaż. Choć słowo „manipulacja” ma w polszczyźnie wyraźnie pejoratywny odcień znaczeniowy, to nie
zawsze związana jest z działaniami mającymi na celu przekłamywanie rzeczywistości i oszukiwanie widza.
Już kontrapunktowe potraktowanie obrazu i dźwięku stwarza rzeczywistość możliwą tylko w filmie, co
jednak często dla widza nie ma większego znaczenia, bo po prostu tego nie zauważa. Montaż może zmienić zarejestrowane wydarzenia w dowolny sposób, również znaczeniowy. Może nadać im symboliczne
sensy lub podnieść je do rangi metafory. Przykład zrealizowanego przeze mnie filmu Urząd pokazuje
taką właśnie ewolucję myślenia od rejestracji do inscenizacji, od wydarzenia do metafory. Dokumentalna rejestracja dźwięku i inscenizacja fabularna w warstwie obrazu pozwoliły mi na stworzenie w filmie
zagęszczonej, surrealistycznej rzeczywistości złożonej z elementów świata prawdziwego.
Próbą zupełnie innego rodzaju była dla mnie realizacja filmu fabularnego pod tytułem Kraj
świata na podstawie scenariusza Janusza Andermana. Kiedy zabierałam się za ten film, jedyne doświadczenie filmowe, jakie miałam to realizacja filmów dokumentalnych. Praca nad dokumentem opiera się
na obserwacji, na czekaniu na to, co się zdarzy przed kamerą. W dokumentach cieszymy się z dobrze
podpatrzonej sceny między ludźmi lub ciekawej sytuacji, którą udało nam się zarejestrować. Nawet jeśli
myślimy ogólnie o temacie filmu, o bohaterze, dobrze zarejestrowana scena jest ważniejsza niż wszystkie
konstrukcje narracyjne. Jeśli uda nam się zarejestrować taką scenę, często cały film budujemy ze względu
na nią. W swej pracy magisterskiej Kieślowski tak pisał o nowej dramaturgii inspirowanej filmem dokumentalnym:
18
Element akcji, niespodzianki, pointy – tak istotny w dramaturgii klasycznej; element zawieszenia, nierozwiązania, nieuporządkowanych wątków – tak istotny w dramaturgii współczesnej – to wszystko nie jest wymyślone, to przecież naśladowanie (różnie widzianej) rzeczywistości. Chodzi o to, żeby przestać ją naśladować, udawać, żeby brać ja taką, jaka
jest. Właśnie z jej brakiem point, z jej porządkiem i bałaganem jednocześnie – to najnowocześniejsza i najprawdziwsza
ze struktur.
Teksty Andermana (tom opowiadań pod tytułem Kraj świata) potraktowałam jak zbiór takich
właśnie, dokumentalnych scen, z których chciałam zbudować, zmontować całość: rzeczywistość umowną i konkretną zarazem, portretującą szczególny moment historyczny Polski – moment zawalenia się
komunizmu. Najbardziej oczywiste i proste zastosowanie technik dokumentalnych w tym filmie to cytaty
z zarejestrowanych wydarzeń, jak choćby scena z filmu Tadeusza Pałki Z życia pomników ukazująca burzenie pomnika Feliksa Dzierżyńskiego w Warszawie. Wmontowałam ten materiał, mimo że dodatkowo inscenizowaliśmy tę scenę specjalnie dla potrzeb naszego filmu. Postawiliśmy nawet styropianowy pomnik
Dzierżyńskiego na placu Bankowym w Warszawie. Wydawało mi się jednak, że moment kulminacyjny
musi być podparty dokumentalną prawdą o wydarzeniach. W materiale dokumentalnym scena rozgrywa
się w dzień, a w moim filmie nocą. Nie zmienia to jednak jej wiarygodności, gdyż opowiada o zdarzeniach, do których doszło naprawdę, i które stały się znakiem, ikoną okresu przełomu. Zestawienie sceny
dokumentalnej z inscenizowaną wzmacnia, w moim przekonaniu, efekt emocjonalny. Cytatów dokumentalnych jest w filmie więcej – na przykład w dźwięku użyłam wiele fragmentów z filmu dokumentalnego
Pawła Kędzierskiego o wyborach w 1989 roku (Wybory 89).
W wielu scenach odtwarzaliśmy aktualnie dziejące się wydarzenia. Janusz Anderman dopi-
sał na moją prośbę scenę, którą widziałam po prostu w telewizji, kiedy państwo Gucwińscy udzielali
wyborczego wywiadu na tle klatki z małpami. Poprosiłam Korwin-Mikkego, żeby wystąpił w ostatniej
części filmu, w której zainscenizowaliśmy mityng wyborczy na tafli lotniska na Bemowie. Nie prosiliśmy
go o wypowiedzenie napisanego tekstu, miał mówić, co mu się tylko podobało. Myśleliśmy o takim politycznym bełkocie. Z tekstu scenariusza pochodziło tylko pytanie dyrygenta orkiestry wojskowej: „Jeszcze
Polska?”. Chodziło o to, czy grać już hymn, a Korwin-Mikke odpowiedział: „Jeszcze nie, jeszcze nie”. Długo
odtworzyliśmy dokumentowane napisy na murach z tego okresu: „Jest dobrze”, „Siedź cicho i krzycz”,
„Witaj jutrzenko pierdolona”, „Wszyscy jesteśmy ludźmi, ale są też taborety” itd. Są one wszechobecne w filmie. Były znakiem tamtego czasu, tłem do tego, jak ludzie przeżywali tamten okres wielkich
zmian, a przede wszystkim były prawdziwe, wymyślone przez anonimowych filozofów i interpretatorów
polskiego życia społecznego. Najważniejszym jednak pomysłem było zastosowanie w filmie fabularnym
19
sposobu narracyjnego właściwego filmowi dokumentalnemu. Jak już wspomniałam, opowiadania Janusza Andermana dawały taką możliwość. Można chyba powiedzieć, że wychodziliśmy w myśleniu o tym
filmie od szczegółu, konstrukcję całości zostawiając na koniec. Rozpoczynaliśmy od scen jakby przypadkowo zarejestrowanych na ulicach Warszawy, a dochodziliśmy do syntezy, uogólnienia doświadczenia
społecznego, jakim był upadek komunizmu. Muszę się jednak zastrzec, że naszą ambicją nie było stworzenie ani publicystycznej, ani filozoficznej syntezy. Chodziło raczej o to, co się czasami udaje w filmach
dokumentalnych: o zapis stanu ducha, o zbiorowy portret mentalności w tej właśnie wyjątkowej chwili
historycznej. Realizowałam później dokumentalny film o wyborach pod tytułem Polska ruletka (dwuczęściowy film telewizyjny) i potwierdził on intuicję z okresu realizacji Kraju świata, że taka mozaika scen
jest naturalna dla rejestracji dokumentalnej, zwłaszcza w sytuacji powszechnych wyborów, kiedy nagle
politycy i autorytety przypominają sobie, że pojedynczy obywatel ma głos w sprawie państwa. Sportretowanie społeczeństwa wymaga pokazania olbrzymiej różnorodności typów i zachowań.
Moją ambicją w Kraju świata było takie konstruowanie scen, jakby były z filmu dokumental-
nego, a nawet więcej: chciałam, by przypominały sceny zaobserwowane przez przechodnia albo przez
kamerę dokumentalną (podglądane, podsłuchane). Kiedy po latach obejrzałam w archiwum telewizji
rejestrację prawdziwego „łańcucha czystych serc” (akcja w rzeczywistości zorganizowana przez Marka
Kotańskiego na początku lat 90.), który jest jednym z wątków Kraju świata, ze zdumieniem zobaczyłam
po prostu kadry z naszego filmu! Podobnie zresztą było ze sceną, w której grupa ludzi widzi cud w koronie drzewa. Dużo później obejrzałam dokument Magdaleny Łazarkiewicz Cud o ludziach, którzy byli
świadkami cudu w ogródkach działkowych: zobaczyłam niemal takich samych ludzi, jak w Kraju świata
i usłyszałam Andermanowskie dialogi.
Podczas realizacji naszego filmu okazało się, że sytuacje opisane w scenariuszu – z kolejek,
z ulic – są tak zrozumiałe dla aktorów i naturszczyków, których również zatrudniliśmy w filmie, że nie
było niemal dyskusji, jak mają się zachować przed kamerą. Było to wówczas codzienne doświadczenie
każdego Polaka. Nie mieliśmy też problemów z wtopieniem aktorów w tłum statystów. Jedynym wątkiem, który odbiegał nieco od charakteru pozostałych, był wątek dwóch literatów (granych przez Jana
Nowickiego i Olafa Lubaszenkę), obserwatorów i interpretatorów pokazywanej rzeczywistości. Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się, że to najsłabsza część filmu. Inteligenci są sztuczni i wyobcowani.
Pod naporem materii dokumentalnej innych scen tracą coś, zamiast zyskiwać. Literaci odgrywają jednak
ważną rolę w tym filmie – to ich spojrzenie łączy wiele scen ulicznych, to oni pokazują widzowi niektóre
sytuacje. Innym elementem narracyjnym, łączącym jakby podpatrzone sceny uliczne, jest pomieszczenie
monitoringu milicyjnego, w którym funkcjonariuszka MO śledzi podgląd ulicznych kamer z różnych części
20
miasta. Są to miejsca znanych widzowi scen ulicznych: wokół drzewa, w którym ludzie widzą cud, przy
wejściu do urzędu wydającego paszporty, z placu, na którym stoi pomnik Dzierżyńskiego i inne. Są to
więc dwa punkty patrzenia na rzeczywistość – opozycyjnych literatów, którzy myślą o emigracji z kraju
„smutnych historyjek” i funkcjonariuszy walącego się systemu, którzy patrzą na cud – ten dosłowny, przy
drzewie i ten metaforyczny – powstania Solidarności i upadku komunizmu.
Prawdziwym jednak bohaterem tego filmu jest człowiek w tłumie – w kolejce po paszporty,
w kolejce do cudotwórcy, w łańcuchu czystych serc, na wiecu wyborczym. W tłumie jest się zredukowanym, ale też natchnionym siłą wspólnoty. W tłumie każdy słyszy każdego, rozmowy nakładają się na
siebie. Z tych podsłuchanych fragmentów, strzępów tworzy się kakofonia marzeń, poglądów, przewidywań, oczekiwań. To właśnie najbardziej mnie interesowało. Jestem przekonana, i potrafię sobie to wyobrazić, że podobny film mogłabym zrealizować metodą całkowicie dokumentalną. Przypominam sobie
na przykład swój pierwszy film dokumentalny pod tytułem Każdy wie, kto za kim stoi (o kolejkach). Nagrywaliśmy wypowiedzi ludzi, którzy codziennie biegli na czwarte piętro Domów Centrum w Warszawie,
do sklepu meblowego, który nie uznawał komitetu kolejkowego. Nie muszę dodawać, że na ogół ludzie
biegli po nic, bo meble „rzucano” raz na miesiąc, nigdy nie wiadomo było kiedy. Ten codzienny, poranny
bieg na czwarte piętro był więc kompletnie groteskowy z jednej strony, a z drugiej strony wynikający
z prawdziwej „walki o byt”. Kolejkowicze usiłowali nam wytłumaczyć swoją „dziejową” misję w ochronie
tych, którzy biec nie mogą, przed tymi, którzy się rozpychają. W ich wypowiedziach był i heroizm, i wariactwo, i głupota, i bezsilność. Możliwość wyżalenia się „do mikrofonu” spowodowała jakiś emocjonalny
wybuch. My nie pytaliśmy o nic, po prostu przysuwaliśmy ludziom mikrofon, a oni się żalili. Nigdy tego
nie zapomnę, podobnie jak ćwiczenia z kamerami na studiach, realizowanego w połowie roku 1981, kiedy niczego nie było w sklepach, a ludzie trochę przestali się bać telewizji. My nie pytaliśmy o nic, a ludzie
podchodzili i mówili o tym, co ich boli. Z Bogusiem Miziołkiem zmontowaliśmy z tego krótką etiudę pod
tytułem Gdzie się straciła musztarda? To, co Markowi Piwowskiemu udało się pokazać w Rejsie, mieliśmy
wtedy okazję oglądać „na żywo” – ludzie podchodzili i pytali o różne rzeczy. Mówili do jakiejś władzy,
którą uosabiała milcząca i rejestrująca kamera.
Myślę, że proza Andermana zafascynowała mnie dlatego, że ma tak wiele wspólnego z moim
doświadczeniem dokumentalnym. Anderman niemal fotograficznie czuje rzeczywistość, nieprzypadkowo wydaje już drugi tom Fotografii – opowiadań obrazów z naszego codziennego życia. Anderman pokazuje ludzi, w których nagle wstępuje poczucie misji, chęć zbawienia świata i Polski, mówią swoje kwestie
z przejęciem i dramatyzmem. Są śmieszni i nieadekwatni, ale jakże prawdziwi!
Od lat realizuję filmy dokumentalne, stale obserwuję życie uliczne Polaków. Rzeczywistość
21
dokumentalna nieustannie mnie zaskakuje i podsuwa rzeczy, których nikt by nie wymyślił – nic się w tym
względzie nie zmieniło. Dlaczego ta polska rzeczywistość jest wciąż tak groteskowa? Nie wiem. Widocznie to jakiś rys naszej mentalności albo naszego losu – ciągłe balansowanie między patosem a śmiesznością. Bogactwo tej rzeczywistości jest czasem nie do ogarnięcia w filmie fabularnym, który zwłaszcza
współcześnie karmi się jednak głównie akcją, psychologizmem. Kraj świata dał mi taką niepowtarzalną
możliwość wykorzystania doświadczenia dokumentalnego w filmie fabularnym. Mówiąc szczerze, więcej
takich możliwości nie miałam i choć film ten ma wiele słabości, z których zdaję sobie sprawę, cieszę się,
że go zrealizowałam.
*
Podsumowując rozważania nad moim doświadczeniem inscenizacji fabularnej w filmie do-
kumentalnym i nad doświadczeniem zastosowania metody dokumentalnej w filmie fabularnym, chciałabym powiedzieć, że okazało się ono dla mnie prawdziwą szkołą myślenia o warsztacie filmowym. Dowolność i otwartość w posługiwaniu się (wydawałoby się wykluczającymi się nawzajem) narzędziami,
jak inscenizacja fabularna i rejestracja dokumentalna pozwala na szukanie nowych sensów i nowych
środków wyrazu filmowego. Ostateczną instancją jest, oczywiście, widz i wyczucie prawdy. Inscenizacja
w dokumencie jest uprawniona, kiedy kondensuje rzeczywistość lub kiedy ją wiernie odtwarza, ale jest
niedopuszczalna, kiedy oszukuje. Metoda dokumentalna w fabule, polegająca głównie na nadaniu inscenizacji waloru podpatrzonych zdjęć dokumentalnych lub na zbliżeniu narracji i sposobu opowiadania
do „chaosu” rejestracji dokumentalnej, służy zwiększeniu poczucia prawdy przedstawianych wydarzeń.
W dokumentalnym Urzędzie i fabularnym Kraju świata spróbowałam obu metod. Urząd jest może bardziej radykalny – oparty na całkowicie inscenizowanym obrazie i całkowicie dokumentalnym dźwięku.
Kraj świata to ryzykancka próba dokumentalnej narracji „braku akcji”, braku bohatera i syntetycznego
spojrzenia na historyczne wydarzenia.
Jadwiga Hučková
Do ku m ent c ze s k i i p i ę k n e k ł a m st wa
Korzenie różnych form i sposobów mieszania fikcji z rzeczywistością (przybierających też po-
stać mistyfikacji, w tym fałszowania dokumentu w sensie literackim czy filmowym) tkwią w tradycjach
czeskiej kultury. Wspomnieć można: rzekomy zabytek literatury staroczeskiej – Rękopis Królodworski
stworzony w XIX wieku, sięgający okresu międzywojennego ruch recesjonistyczny czy zdecydowanie już
współczesną słynną mistyfikację rzeźbiarza Davida Černego w Brukseli w 2009 roku. Przykłady podobnych kreacji znajdziemy również w teatrze i filmie. Wśród nich zasłużenie wysoką pozycję zajmuje fenomen Járy Cimrmana (fikcyjnej postaci geniusza czeskiego) oraz stwory nazwane Ropojadami, „uwiecznione” dzięki kamerze w filmie Ropáci Jana Svěráka z roku 1988.
Eksperymentom filmowym zmierzającym do mieszania fikcji z rzeczywistością (w stopniu
uniemożliwiającym czasem kwalifikację poszczególnych scen) sprzyjają niezmiennie pedagogowie praskiej FAMU oraz atmosfera czeskich festiwali filmowych nastawiona bardzo pozytywnie wobec sterowanej dziś recesji artystycznej. Miejscem owych eksperymentów stało się zwłaszcza pogranicze rodzajów
i gatunków. Różne formy inscenizacji i prowokacji wykorzystywanych we współczesnych dokumentach
skłaniają do pytań o ich powód i sens.
Filmy Filipa Remundy i Víta Klusáka, autorów najbardziej rozpoznawalnych za granicą, są bodaj
najlepszą egzemplifikacją tych tendencji. Realizując dokumenty wspólnie bądź osobno, Remunda i Klusák
kreują rzeczywistość złożoną z atrakcyjnych obrazów (o wymiernej wartości rynkowej). Nie są to jednak mock-documentaries zakładające pewną umowność i porozumienie z widzem odnośnie do zasad gry. Poważni
aktorzy – bohaterowie ich filmów, wciągani są w grę zupełnie serio, biorąc udział w tragikomicznych przedstawieniach. Pod znakiem zapytania pozostaje status wypowiedzi tychże autorów. Jakie są źródła tej twórczości,
co poza wymienionym wyżej łańcuchem tradycji zachęca obu reżyserów do eksperymentowania?
23
24
Na pierwszym miejscu wymieniłabym rodowód teatralny, choć sami twórcy w wywiadach
przede wszystkim wskazują na inspiracje filmowe1. Filip Remunda (rocznik 1973) pochodzi z rodziny artystycznej związanej z teatrem (dziadek Stanislav Remunda jest znanym aktorem i reżyserem). Projekty
młodszego o kilka lat Víta Klusáka (rocznik 1980) z jednej strony związane są z ludźmi sceny (także popkultury i show-biznesu), jak w zrealizowanym wspólnie z Remundą filmie Boże Narodzenie w Bośni (Vánoce
v Bosně, 2008), który stał się, chcąc nie chcąc, komedią, a z drugiej – z Brnem, które jest również ośrodkiem
teatralnym.
Ich wystąpienia mają charakter środowiskowy w tym sensie, że autorzy mogą liczyć na po-
parcie własnej grupy wywodzącej się (lub związanej) z FAMU, a poprzez liczne koneksje – na akceptację
w świecie współczesnych czeskich producentów filmowych.
Młodszy z reżyserów, Vít Klusák, pierwszy zaznaczył swą obecność w środowisku, gdy zrealizo-
wał jeszcze podczas studiów film poświęcony ojcu (lub raczej miejscu ojca w swoim życiu). Przeszedł tym
samym we własnej twórczości etap swoiście rozumianego autobiografizmu. Jego dokument Ocet (2001)
posiada podtytuł Portret bez portretowanego (Portrét bez portrétovaného). Viklický, znany kompozytor,
jest ojcem Klusáka (ojciec i syn nie utrzymują ze sobą kontaktów), jednak nie zgodził się na wystąpienie
w filmie w takiej właśnie roli. Gdyby dokument dotyczył jego twórczości, najpewniej wyraziłby zgodę na
swój w nim udział. W roli ojca reżyser obsadził więc sobowtóra znalezionego dzięki ogłoszeniu. Z prawdziwym ojcem spotkał się po raz drugi w życiu w związku z realizacją swej etiudy. Przyjęta formuła filmu
ma określone konsekwencje. Przede wszystkim jest to odwołanie się do inscenizacji, ale też zamieszczenie wewnątrz struktury dzieła wątków filmu o filmie.
Opowieści o sobie i relacjach z ojcem Vít Klusák nie traktował jednak terapeutycznie – przy-
najmniej się do tego nie przyznaje – a raczej rozrywkowo. Można postawić pytania: czy nie zagubił siebie
i zaangażowanych do swego filmu aktorów w odgrywanych rolach? czy nie zmierza od rytuału teatralnego
do groteski, udając jednocześnie, że w rzeczywistości nie ma w jego działaniu fikcji i zmyślenia, że stworzył
dokument kreacyjny, ponieważ wszystko, co oglądamy, motywowane jest wydarzeniami z jego życia? czy
zaangażował ludzi do napisanych z góry ról, odbierając większości z bohaterów własną indywidualność?
Klusák bardzo wyraźnie podkreśla umowność świata przedstawionego, jakby chciał powie-
dzieć: wszystko jest teatrem. Wątek owego teatru, rozdawania ról czy dobierania rekwizytów jest stale
i silnie obecny w twórczości obu reżyserów. W ich filmach pojawiają się scena teatralna, garderoba, kulisy, foyer czy zakamarki rekwizytorni. W Occie jest to również dyskusja o sztuce teatralnej niezwiązanej
1
Obydwaj studiowali u Karela Vachka. Vít Klusák i Filip Remunda przyznają, że inspirują ich Martin Mareček, Jan Gogola młodszy, Martin
Řezníček, Jan Němec, Vít Janeček, Věra Chytilová, Miroslav Janek i inni liczni, którzy studiują lub wykładają na FAMU.
25
z tematem samego filmu; aktorzy mówią o tym, że dla nich napisana wcześniej „gra”, w której kwestie
są ściśle ustalone, kończy się wraz z zejściem ze sceny i nie przenoszą jej do życia prywatnego. Umowność świata przedstawionego uwydatnia również muzyka filmowa mająca budzić wyraźne skojarzenia
z fabułami hollywoodzkimi. Dochodzi do tego także irracjonalna zamiana funkcji pomiędzy przestrzenią
teatralną i filmową: garderoba jest jednocześnie scenerią filmu grozy – albo odwrotnie.
Jeszcze dalej posuwa się reżyser (później obaj twórcy), zamieniając, na różne sposoby mody-
fikując, role swych bohaterów. Wiemy, że zdjęcie, na którym widać go z własnym ojcem, jest fotomontażem. Widz nie posiada jednak wystarczających danych, by osądzić, czy w filmie pojawia się na przykład
prawdziwy fachowiec-grafolog albo ekspert od zdrowej żywności. Grafolog oraz krytyk muzyczny, wypowiadający się na temat twórczości Viklickiego, występują na tle scenerii laboratoryjnej. Może wymawiane przez nich kwestie są dalszym ciągiem zabawy w sobowtóra? A może parodią filmu naukowego?
Przypomnę w tym miejscu, że Dziga Wiertow, do którego obaj autorzy chętnie się odwołują, uważał, że
jeśli w filmie prawdziwe jabłko jest nie do odróżnienia od fałszywego, świadczy to o nieumiejętności
fotografowania. Demistyfikacja była dla niego równie ważna na ekranie, jak i w życiu. Remunda i Klusák
podążają w kierunku przeciwnym, dokonując mistyfikacji, której granic odbiorca nie jest w stanie sobie
uświadomić, nie mając po temu odpowiednich przesłanek.
Emil Viklický jako tytułowy otec – ojciec – ocet (lapsus językowy nadał filmowi tytuł) po raz
pierwszy usłyszał o tym projekcie, gdy stanął przed kamerą w foyer teatru. Utrzymywano go w przekonaniu, że syn kręci film o jego operze wtedy właśnie wystawianej. Po sfilmowaniu sceny w foyer Viklický
nie podtrzymywał kontaktu z synem, choćby miało się to ograniczać tylko do spraw dokumentu. W tej
sytuacji Klusák świadomie wszedł w rolę naukowca-badacza, który w sensie dosłownym tropił „produkty
jego (ojca) egzystencji”, czyli… zawartość kosza na śmieci. „Dlatego mam na sobie biały kitel – mówi
w wywiadzie – ponieważ chciałem wystąpić w roli fachowca. Badam tę relację, analizuję naukowo, śledzę, oznaczam numerami, penetruję intelektualnie. To znów staje się stylizacją, z której pomocą staram
się przeprosić, że przekopuję ojcu kosz na śmieci”2.
Reżyser przyznaje, że podczas realizowania dokumentu nie wiedział, co będzie treścią kolej-
nych scen, w którą stronę rozwinie się dana sytuacja, ale kiedy już wymyślił jakieś stylizowane ujęcie, tłumaczył sobie, iż wszystko zmierza w dobrym kierunku, nabiera sensu. Piękny kadr (czy ujęcie) stawał się
punktem oparcia w „mrokach niepewności”. To podejście będzie obowiązywało w każdym kolejnym jego
filmie. Motywowi wizualnemu podporządkuje się wszystko – łącznie z prawdą przedstawienia w sen2
A. Růžičková, S upřímností nejdál dojdeš? No, jen aby… „Cinepur” 2002, č. 22, s. 14–15 [ten oraz kolejne przywołane teksty obcojęzyczne
podaję we własnym tłumaczeniu – J.H.].
26
sie zatarcia statusu scen dokumentalnych i fikcyjnych. Efekt może przypominać pewien eksperyment
kulinarny malarzy francuskich sprzed ponad wieku: stworzone dla igraszki menu, zdominowane przez
kompozycję kolorystyczną, okazało się – wbrew swemu przeznaczeniu – niejadalne.
Ocet to także film o powstawaniu filmu, a jako making off również znajduje się na pogra-
niczu gatunków. Klusák filmował siebie podczas tworzenia dokumentu – jest w nim reżyserem i aktorem, który wypowiada kwestie z góry uzgodnione z sobowtórem swojego ojca. Wprowadza sam siebie
w stan silnych emocji, a jednocześnie, za pośrednictwem sobowtóra – pozostawiając mu przestrzeń dla
jego reakcji – odtwarza autentyczne wypowiedzi własnego ojca. Ocet staje się rodzajem psychodramy,
a pytania, które w nim padają, postawione są niejako zastępczo. Klusák nie zadał ich osobiście ojcu, ale
próbuje w pewien sposób prowadzić z nim dialog za pomocą filmu. Sobowtór przejęzyczył się naprawdę,
lapsus ocet/ojciec nie był reżyserowany. Na planie i poza nim rozgrywał się prawdziwy dramat człowieka
– odtwórcy roli ojca – który sądził, że dzięki udziałowi w projekcie młodego reżysera stanie się gwiazdą
kina. Wokół filmu narosła legenda, którą podbudowywały – już po zakończeniu zdjęć – ciągle nowe okoliczności. Rada artystyczna FAMU uznała go za nieetyczny i nie zezwoliła na wykonanie kopii wzorcowej.
Później jednak, o czym można przeczytać w zamieszczonych w internecie materiałach dotyczących reżysera, Ocet otrzymał na festiwalu FAMU nagrodę3. W filmografii Klusáka znajdziemy także licencjacki
(w zamierzeniu) dokument Ojczyzna i Burian (Vlast a Burian, 2002–2003). Jego tytuł, jak widać, stanowi
grę słów: Vlast a Burian/Vlasta Burian. W scenariuszu4 przedstawiają się założyciele stowarzyszenia VB
(czyli Vlasty Buriana), którzy działają na rzecz przywrócenia do społecznej świadomości niegdysiejszego
króla komików. Pretekstem jest drugi pogrzeb aktora, czyli przeniesienie urny z prochami na Wyszehrad.
Można odnieść wrażenie, że scenariusz to właściwie rozpisana na role sztuka teatralna, która odnosi się
do przełomowego i niezwykle dramatycznego w swych skutkach dla aktora okresu protektoratu (w 1947
roku Burian został osądzony za rzekomą kolaborację z Niemcami). Jednocześnie zapis przyszłego filmu
jest dokumentem, w którym nie wycina się podczas montażu żadnych potknięć i pomyłek: po części
w imię większego autentyzmu, ale bardziej dlatego, że w tak niedoskonałym kształcie są po prostu komiczne. Elementy komiczne mieszają się zaś z tragicznymi; jeden z bohaterów mówi:
...wygląda to jak wesołe historyjki z planu filmowego z Vlastą Burianem, a to cholernie poważna, gorzka sprawa. Komik
w XX wieku, jego losy, sąd nad nim, a potem rehabilitacja – to coś bardzo typowego dla tego narodu, małego narodu,
3
Komentuje tę nagrodę Petr Marek. Zob. P. Marek, Famu fest fenomen, http://www.unarclub.cz/Famufest.html (dostęp online: 17.01.2012).
4
Lista dialogowa filmu dostępna jest w bibliotece NFA (Národní filmový archiv) w Pradze.
5
V. Klusák, Vlast a Burian – dokument III – bakalářský film, Dialogová listina v rukopisu/strojopisu, Praha: FAMU katedra hrané režie, 2002.
27
który usprawiedliwia się swym losem5.
Wioska B. (Obec B., 2002), pierwszy znaczący dokument Remundy, jest obrazem prowincjo-
nalnej miejscowości w zachodniej części Czech, która po raz drugi w historii przeżywa okres świetności.
Po raz pierwszy doświadczyła tego „w złotych czasach komunistycznych”, gdy, jak ktoś wspomina, działały najróżniejsze „kółka zainteresowań”, co było częścią kolektywnego modelu życia. Chodziło o to, aby
obywatel zbyt długo nie pozostawał sam. „Za demokracji” nadszedł jednak czas prosperity, który przerósł
Blšany w sensie dosłownym i metaforycznym. Wioska cieszy się sławą „najmniejszej miejscowości na
świecie, w której gra drużyna I ligi”.
Przewodnikiem po Blšanach jest – przedstawiony jako dyrektor miejscowej szkoły, a jedno-
cześnie filmowiec amator – pan Jaroslav Tříska. Występuje również właściciel klubu FK Chmel Blšany
František Chvalovský, którego w roku 2001 oskarżono o machinacje finansowe. Dokument w jakimś sensie staje się gorzko-satyrycznym obrazem poprzełomowego kapitalizmu i wypowiedzią na temat możliwości rozwoju społeczeństwa obywatelskiego. Prowincję portretowano w wielu dokumentach czeskich,
ale obraz Remundy o tyle jest wyjątkowy, że uświadamia widzowi ów ogromny kontrast między jej codziennym letargiem a dniem rozgrywek piłkarskich, kiedy autobusy przywożą tłumy kibiców na, wybudowany przez prywatnego przedsiębiorcę, olbrzymi stadion. Reżyserowi udało się sprowokować, raczej
bez trudu, miejscowego księdza, który komentuje całą sytuację, zasiadając przed kościelnym ołtarzem.
O aktorskim udziale możemy mówić w przypadku pana Tříski (dyrektora szkoły); do niego właściwie należy główna rola. Jest wszędzie obecny, zawsze się wtrąca, zachowuje się niczym miejscowy szeryf. Sprawia
wrażenie šaška, czyli błazna, kiedy wypytuje ludzi, co też kupili w sklepie lub gdy akompaniuje zespołowi
tanecznemu. Wprowadza atmosferę jak z Cimrmana lub wczesnego Formana, co od razu zauważyli czescy widzowie.
Wioska B. to w twórczości Remundy dokument z wybijającą się rolą przewodnika/błazna.
Ten ostatni, zgodnie ze swą funkcją kulturową, poniżać ma to, co wysokie, a wywyższać to, co niskie.
Wpisywał się w tę rolę pan Tříska właśnie jako dyrektor szkoły w Blšanach. Swoim pojawieniem się demaskuje rzeczywistość, ale i siebie – jako osobę publiczną. Uchwycono tylko jedną sytuację, w której
jest zwyczajnie, po ludzku nieważny, pojawili się bowiem silniejsi od niego: para akwizytorów usiłuje mu
sprzedać absurdalnie drogi elektroluks. Widz uświadamia sobie, że władza i wpływy pana Tříski dotyczyły
jedynie małych układów małej wioski, w epoce drapieżnego kapitalizmu nie jest już głównym bohaterem
ani głównym graczem. Nowe czasy zmiotły go ze sceny, jak mieszkańców Blšan, tym bardziej groteskowy
wymiar zyskują jego wysiłki przed kamerą.
28
Pomysł Czeskiego snu (Český sen, 2004), wspólnego filmu Remundy i Klusáka, zrodził się z –
osnutego wokół plakatów reklamujących fałszywy hipermarket Gigadiga (1997) – happeningu autorstwa
Petra Lorenza, co podchwycił Remunda. Czeski sen określany był już jako: eksperyment psychologiczny;
eksperyment społeczny; performance dwóch studentów FAMU; happening; studencki wybryk; skonstruowany, sztuczny w większej części fabularny pamflet; zaaranżowany, niby-zaangażowany, pełen hipokryzji pseudodokument; dokumentalna mistyfikacja; karykatura dokumentalna; dowcip stulecia – jako
dokument – dno; niewiarygodna historyjka studencka; żenująca autopromocja; najzabawniejsze reality
show; pouczająca sonda konsumenckiej duszy lub, co znaczące, pouczająca sonda duszy czechaczka.
Zatrzymam się przy tej ostatniej opinii. Podczas burzliwych dyskusji po projekcjach filmu,
w debatach prasowych oraz na forach internetowych Czesi wielokrotnie bili się we własne piersi. Dokument potraktowano jako zwierciadło narodu albo przynajmniej „połowy narodu”. Zadziwiająco wiele wypowiedzi odnosi się do pojęcia „czechaczkostwa”, czyli negatywnych cech narodowych. Można znaleźć
wiele sformułowań w duchu: Nareszcie ktoś pokazał, jacy my, Czesi, jesteśmy naprawdę! Film miałby być
dowodem na to, jak wiele miejsca w charakterze narodowym zajmuje głupota, ograniczoność, chciwość,
pycha, ale też bezbrzeżna naiwność i podatność na manipulowanie. Czeski sen stawałby się w tym kontekście lekcją wychowawczą dla „czechaczków”. Ukazuje bowiem cechy, które w takim natężeniu budzą
grozę, ale i śmiech jednocześnie. „Gdyby Czesi nie byli Czechami, ta akcja nie miałaby sensu. Ale, dzięki
Bogu, jesteśmy. Wpadamy w pułapki, narzekamy, gniewamy się, a potem się z tego śmiejemy”6.
Ostrze satyry dotyka jednak nie tyle – czy nie tylko – Czechów, co społeczności konsumpcyj-
nej, której nasi południowi sąsiedzi są w powszechnym mniemaniu bardziej dojrzałym tworem. Dlatego
Czeski sen stanowi w jakimś stopniu demonstrację mechanizmu „prania mózgu”. Przekonuje mnie opinia, że film nie jest zwierciadłem konkretnego narodu, ale pewnej grupy ludzi, których można spotkać
gdziekolwiek indziej na świecie: tych o niższej sile nabywczej, czyli tak zwanych „łowców promocji”, niewolniczo od nich uzależnionych, o których sami autorzy prawdopodobnie nie wiedzieli zbyt wiele. Nie
zdawali sobie zresztą do końca sprawy, czym zakończy się eksperyment. Z jednej strony chcieli efektownych scen pogoni rozeźlonego tłumu za ekipą filmową, a z drugiej – obawiali się najzwyczajniej o własną skórę. Tutaj dotykamy sedna mistyfikacji: w rolach oszukanych klientów nie wahano się „obsadzić”
emerytów polujących na promocje, a jednocześnie „prześladowanych filmowców” autorzy zagrać nie
chcieli. Nie przeszkadzało im to jednak umieścić – w celu autopromocji – zarówno na plakatach, jak
i w filmowej reklamie (trailer oraz wersja ze sceną linczu po napisach końcowych) sceny ataku rozsier6
http://www.csfd.cz/film/158202-cesky-sen/?all=1 [dostęp online: 15.10.2011].
29
dzonych klientów. Remunda z Klusákem „uciekli tchórzliwie w pole przed pytaniami”, ponieważ, jak ktoś
trafnie zauważył na forum internetowym, „bardziej trenowali bieg niż argumentację”. Wiele już wiemy
o zasadach rządzących światem reklamy, ale dlaczego nic z tą wiedzą nie robimy? Tego pytania autorzy
nie zadają. Widzów rozgoryczyło, że zabrakło w Czeskim śnie pogłębionej analizy, a film zrealizowano
z grantu ministerialnego, którego może i lwią część pochłonęła zaangażowana na planie agencja reklamy. W jakiś sposób koło się zamknęło. Mistyfikacja dotyczy również rzekomej niezależności filmowców,
działających w imię wyższych celów, kreujących – za pieniądze podatników – „obraz twórcy walczącego”,
„aktywisty”. Zwłaszcza ten aspekt fenomenu Czeskiego snu widzowie oceniają jako przybieranie pozy,
modne zwłaszcza w środowisku artystycznym. Znaczące – pewien internauta zauważył, że lepiej byłoby,
gdyby nakręcili jakąś dobrą komedię. „Mógłby to być bardziej film, a mniej dokument, no cóż, w każdym
razie – jest to zabawa! I o to chodzi…”7.
Jaki był – poza autopromocją – cel całej akcji? Autorzy wypowiadali się na ten temat dość
„alibistycznie”: oczekiwali, by widzowie sami odgadli ich (twórców) intencje. Pamiętając o czasie powstania filmu (tuż przed wstąpieniem Czech do Unii Europejskiej), odczytać je można politycznie. W jednej
z ostatnich scen widzimy rozczarowanego wędkarza, który zamiast w spokoju siedzieć nad wodą, przyszedł zwabiony reklamą pod rzekomy supermarket. Czy w referendum w sprawie przystąpienia do Unii
Europejskiej zagłosuje „za” czy „przeciw”? Pamiętam dyskusje po filmie w roku 2004, podczas których
wskazywano, że olbrzymia kampania prounijna zachęcała do czegoś, czego i tak większość ludzi do końca
nie rozumie. Rozmach obu kampanii (prounijnej i filmowej) był w Czechach porównywalny (mówi się
o kosztach odpowiednio: 200 i 20 milionów koron), hasła – dla zwykłego człowieka – podobne: obietnica
zysku, dobrobytu, wygodniejszego życia: „…w obu przypadkach widać, jak łatwo zyskać wyborcę w imię
czegoś, czego nawet nie musi rozumieć lub klienta na coś, co w ogóle nie istnieje”8. Nie tylko eurosceptycy
wskazywali na fakt, że kampania bardziej polegała na reklamie niż informacji; to właśnie reklama odniosła
skutek, a więc na wynik referendum nie miały specjalnego wpływu argumenty rozumowe.
Widzowie porównywali Czeski sen do Zabaw z bronią (Bowling for Columbine, 2002, reż. Mi-
chael Moore), jednak Remunda bronił się, że – w przeciwieństwie do Moore’a – nie udowadniają z Klusákiem żadnej tezy. Zastanowiłabym się w tym kontekście nad kwestią wykorzystywanego w tak zwanych
filmach walczących oddziaływania emocjonalnego na widzów. Najmocniejsza pod tym względem jest,
nie tylko w moim odczuciu, najbardziej „filmowa” w sensie wizualnym scena biegu w stronę pustej reklamy. Biegną w tłumie ludzie ubodzy, którzy zostali „łowcami promocji” z konieczności życiowej. Ale biegną
7
http://www.csfd.cz/film/158202-cesky-sen/?all=1 [dostęp online: 17.10.2011].
8
http://www.csfd.cz/film/158202-cesky-sen/?all=1 [dostęp online: 12.10.2011].
30
także ci ubodzy duchowo. Scena ta zamyka również wątek niemal religijnych (albo miłosnych) relacji
między człowiekiem a supermarketem, czego wyrazem były natchnione wypowiedzi podczas fikcyjnych
konkursów dla rodzin oraz, wprowadzająca pozaziemski wymiar, pieśń wykonana na tle zachodzącego
słońca przez klientkę i jej dziecko.
Film odwołuje się do wizji dobra materialnego dla wszystkich, mitu przywoływanego najczę-
ściej w kampaniach wyborczych. Ów mit buduje izolacja od problemów świata, z jaką mamy do czynienia
w supermarketach specjalnie w tym celu projektowanych. Odwiedzający znajdują się wewnątrz uniwersum, w którym wszystkiego jest pod dostatkiem. Tak interpretuje to Marek Šulík:
Jeśli reklama żeruje na wartościach wyznawanych aktualnie przez społeczeństwo, to Czeski sen żeruje na reklamie.
Opinie recenzentów, że działanie autorów jest cyniczne, wyniosłe czy niemoralne mogą się wydawać adekwatne, nie
można ich jednak traktować jako krytyki. Działają bowiem w ramach „biznesu” i reklamy, ale nie jako Remunda i Klusák
– absolwenci FAMU, a jako właściciele, managerowie Hipermarketu Czeski sen9.
Dzięki drodze przez agencje reklamy, sklepy z odzieżą i salony fryzjerskie, sami stają się to-
warem, rzeczą, która zawiera w sobie jakieś znaczenie – ukryte jednak za fasadą nieustannego szczęścia
i sukcesu. Najczęściej jednak Czeski sen pojmowano jako nadzwyczajnych rozmiarów recesję, tak wielką,
że nie miała w Czechach precedensu, której celem według widzów była bądź najbardziej brutalna (od
czasu Pali się moja panno) krytyka czeskiego charakteru narodowego, bądź – ukazanie nadzwyczajnej siły
reklamy. Przypomnę za Zofią Tarajło-Lipowską, że w języku czeskim słowo recesja odnosi się do „żartu,
happeningu urządzonego dla wywołania reakcji humorystycznej”10. Ruch czeskich recesjonistów pojawił
się w latach 30. i tworzyli go młodzi ludzie. Był dadaistyczną ze swej natury destrukcją i negacją pewnych
zjawisk w życiu społecznym. Chodziło o to, by zażartować sobie z kogoś spoza własnej grupy, wciągnąć
w ośmieszającą sytuację osobę (lub kilka osób) zrazu tego nieświadomą i bawić się jej kosztem. W wyniku aktywnego działania grupy ofiara żartu znajduje się w sytuacji rozpaczliwej, w pułapce (przypomina więc ofiarę recesji ekonomicznej). Okrutne w gruncie rzeczy działanie grupy usprawiedliwia to,
że ofiara swym zachowaniem sama się prosi o zaistniałą sytuację, „podkłada się” po prostu. Cytowana
powyżej Zofia Tarajło-Lipowska wskazuje na pewną „potrzebę czynności transformujących rzeczywistość
w zabawę”. W kontekście omawianego filmu ważne są trzy rytualne fazy recesyjnego działania, przywo9
M. Šulík, Český sen – drobná úvaha o reklame a blahobyte, KINO-IKON 2004, Ročnik/Vol. 8, Číslo/No. 2 (16), s. 160–166.
10
Z. Tarajło-Lipowska, Mały temat kultury – czeski humor recesyjny, w: Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich, t. 6, red. I. Malej,
Z. Tarajło-Lipowska, Wrocław 2004, s. 67–73.
łam je za wspomnianą autorką: wybór ofiary, która sama się o to prosi, akcja – działanie i kochna, czyli
rozkoszowanie, rytualne cieszenie się tym, jak ofiara się podkłada (które następowało podczas spotkań
towarzyskich osób świadomie uczestniczących w akcji). Trzecia faza miała w założeniu doprowadzić do
stanu niezbędnej harmonii11. Zabawy polegały również na mistyfikacjach, których przykłady znajdziemy
w czeskiej kulturze, a największą satysfakcję przynosiło wprowadzanie w błąd naukowców jakimś fałszywym, ale dobrze „udokumentowanym” odkryciem (ofiarą mistyfikacji wspomnianego na wstępie Davida
Černégo stała się u nas „Gazeta Wyborcza”).
Zatrzymajmy się przy wyborze ofiary: w filmie Czeski sen są to owi łowcy promocji, bezimienni
ludzie. Faza druga – działanie ukazuje warsztat recesjonisty. Najważniejsza jest jednak faza trzecia, czyli
„rytualnego cieszenia się”. Najlepsza filmowo scena biegu po łące, moment zbliżania się do kresu złudzeń, stanowi kulminację tej fazy. Można ją również uznać za test na próg wrażliwości widza.
Czeski pokój (Český mír, 2010), kolejny po Bożym Narodzeniu w Bośni (Vánoce v Bosně, 2008)
wspólny film Remundy i Klusáka zapowiadany był po prostu jako „komedia o radarze tarczy antyrakietowej”. W napisach czołówki i niektórych reklamach nie dodano nawet, że chodzi o „komedię dokumentalną”. Dodatkowym elementem wykorzystanym w promocji było zdobycie uznania Michaela Moore’a,
„ikony amerykańskiego dokumentu zaangażowanego”. Filmowcom nie chodziło jednak o zaangażowanie
się po którejkolwiek ze stron – zwolenników lub przeciwników radaru w Czechach – tylko o stworzenie
atrakcyjnego dzieła. Po raz kolejny zasadniczą rolę grają przyciągające wzrok motywy wizualne czy sceny
gwarantujące dynamikę akcji, jak na przykład polowanie na bażanty. Poszukiwano „person komedionośnych”12, zwłaszcza wśród propagatorów radaru, co nasuwało interpretację, że Remunda i Klusák znajdują się jako twórcy po stronie przeciwników, nazywanych podczas tragikomicznych (co widać w filmie)
starć – bolszewikami. Jak przyznają w jednym z wywiadów autorzy filmu, „persony” zwolenników radaru wytypowano wśród dyplomatów (attaché prasowy ambasady amerykańskiej, rzecznik Ministerstwa
Obrony, minister spraw zagranicznych Karel Schwarzenberg), ale żaden z wymienionych nie chciał wystąpić. Mieszkańcy wiosek, którzy przychodzili na spotkania agitująco-informacyjne, okazali się bardziej
fotogeniczni, łatwiej było znaleźć w ich środowisku sytuacje komiczne, jak choćby spacer z oswojonym
dzikiem Jonášem. Podczas dyskusji o filmie zauważono cynicznie, że gdyby ratyfikowano umowę z Amerykanami, koniec filmu mógłby być bardziej efektowny. Klusák zacytował nawet Františka Vláčila, który
powiedział kiedyś, iż temat wojenny to najbardziej fotogeniczny ze wszystkich tematów.
11
Ibidem.
12
Odwołuję się do terminu, którym posłużył się w swoim tekście Józef Gębski. Zob.: J. Gębski, Jak osiągnąć nonsensus, „Kwartalnik
Filmowy” 1998, nr 21–22, s. 45.
31
32
O takich filmach jak Czeski pokój zwykło się mówić, że równie niespodziewanych zwrotów
akcji (przyniosła je sama historia) nie wymyśliłby żaden scenarzysta. Porównanie wirtualnego hipermarketu i wirtualnego radaru okazało się prorocze. Mnóstwo sytuacji wydaje się wdzięcznych z punktu widzenia recesjonisty, wiele osób aż prosi się, by zostać ofiarą i dać powód do „rytualnego cieszenia się”.
Podczas filmowania następowały swego rodzaju „sprzężenia zwrotne”: im bardziej filmowcom zależało
na uzyskaniu atrakcyjnych filmowo scen, tym bardziej bronili się przed nimi bohaterowie z kręgów zbliżonych do władzy, przyprawiając sobie w Gombrowiczowskim sensie gęby. Filmowcy, w przeciwieństwie
do ludzi telewizji, którzy mają swych przełożonych i redaktorów, wydają się bardziej niezależni, a przez to
niebezpieczni. Jak mówią sami autorzy, komizm filmu Czeski sen kręci się wokół ich mistyfikacji, w której
sami grają hipermenagerów, natomiast w Czeskim pokoju niczemu nie trzeba było już pomagać, „wszystkich nas mistyfikował rząd Topolánka i nasze czeskie uprzedzenia”13.
Dokładnie te same hasła Wiertowa (lecz zanegowane) znajdziemy w filmach obu omawia-
nych reżyserów, a zwłaszcza w najnowszym, jak dotychczas, dziele Remundy Epokowa podróż pana Třísky
do Rosji (Epochální výlet pana Třísky do Ruska, 2011).
Tytułowy bohater jest bardzo przeciętnym czeskim emerytem, któremu okoliczność realizacji
filmu umożliwiła podróż śladami dziadka legionisty aż za Bajkał. Rosyjska dziennikarka deklaruje na samym początku, że „film ten nie posiada napisanego wcześniej scenariusza ani jasno określonych ról”. To
oczywista nieprawda, choćby z jednego względu: wyrazistej roli pana Třísky (po raz drugi wykorzystanego
bohatera Wioski B.), którego w napisach określono jako Kinooka-reportera, ale nie jest to niewłaściwe
miano. Pan Tříska jest ewidentnym klaunem. Przebrano go bowiem w skafander przypominający dres
sportowy (w tym nieoficjalnym stroju występuje w okolicznościach jak najbardziej oficjalnych), na głowę
nałożono hełm z wmontowaną kamerą. Całość, w połączeniu z wiekiem bohatera, sprawia wrażenie żałośnie karykaturalne. Scena przebierania rozgrywa się w rekwizytorni i przypomina podobne kreowanie
się reżyserów na biznesmenów w Czeskim śnie. Widz chciałby powiedzieć, że oczom nie wierzy, iż ktoś do
tego stopnia nie jest świadom własnej śmieszności – a zarazem – że reżyser mógł postawić swego bohatera w sytuacji, w której w przebraniu klaunowskim udaje reportera telewizji czeskiej. Autor odpowiada
na to: „nie wierzcie telewizji, nie wierzcie filmowi, wierzcie swym oczom”14.
W ramach przygotowań do „Ekspedycji czesko-rosyjskiej 2010” ekipa próbuje wciągnąć do gry
najważniejszych polityków w republice, wysyłając do nich pana Třískę. Prezydent Václav Klaus i premier
Petr Nečas odmawiają człowiekowi w skafandrze rozmowy na temat kwestii, które należy poruszyć pod13
http://www.csfd.cz/film/257593-cesky-mir/?all=1 [dostęp online: 20.10.2011].
14
„Lekcja? Tak. Nie ufaj filmowcom” – napisano w jednym z komentarzy internetowych Czeskiego snu.
33
czas wyprawy na Wschód. Jedynie Václav Havel odpowiada, że trzeba tam zapytać, ilu dziennikarzy zamordowano w Rosji w ostatnich latach. Rozmowa odbywa się w miejscu dla Czechów symbolicznym, bo pod
tablicą upamiętniającą wydarzenia 17 listopada 1989 roku w Pradze. Również tam pan Tříska pełni wartę
honorową w swym przebraniu; nawet powaga symbolu nie broni filmowcom wykorzystania owego miejsca dla swych celów w charakterze gotowej scenografii. Bohater pojawi się jeszcze pod kilkoma innymi
pomnikami. W Rosji, stojąc pod wielką statuą Lenina, ma za sobą napis reklamowy, który zauważa kamera.
Slogan – przetłumaczony w napisach, więc dla filmu ważny – głosi: „Życie – twoją sceną. Graj!”.
Pan Tříska gra w cudzym spektaklu, w którym najbardziej uderzającą sceną jest wizyta w miej-
scu pracy zamordowanej w Moskwie w 2006 roku Anny Politkowskiej. Widzimy, że dla jej redakcyjnych
kolegów pusty gabinet dziennikarki to miejsce święte, nikt tam niczego nie zmienia. Mam odczucie, iż
– zanim wpuścił tam klauna – redaktor musiał stoczyć ze sobą wewnętrzną walkę. Sama ekipa pozostała
przed drzwiami i z tego dystansu, nie przerywając filmowania, pomagała niezbyt rozgarniętemu w końcu
bohaterowi zadawać pytania szefowi redakcji, na przykład: „Niech pan go zapyta, czy się boi” (po tym, jak
usłyszeliśmy, że tylko w ostatnim roku zabito w Rosji dziewięciu dziennikarzy, a siedemdziesięciu napadnięto). W wywiadzie pada stwierdzenie: w Rosji nie są zagrożeni jedynie ci żurnaliści, którzy na przykład
piszą o klubach nocnych. Właśnie takie miejsce odwiedza ekipa i tam nakręcono najbardziej żenujące
sceny tego filmu.
Podróżując pociągiem do Rosji, bohater wdaje się w rozmowy z pasażerami, ale treści tych
dyskusji nie są w stanie widza zaskoczyć. Ponieważ większość interlokutorów i tak jest pijana, zdecydowanie nie dowiemy się niczego, co rozbijałoby stereotypy na temat Rosjan. Więcej informacji możemy
zyskać o samym bohaterze, który – o ile to rzeczywiście emerytowany nauczyciel, a nie osoba podstawiona – wykazuje zadziwiający z naszego punktu widzenia kompleks, jeśli nie czołobitność, wobec wielkiego
narodu. Powołuje się na braterstwo słowiańskie, ale nie znajduje zrozumienia; pijany żołnierz odpowiada
na tę deklarację przyjaźni: „nie jestem Słowianinem, jestem czystym Rosjaninem”. Bohater nie poddaje
się i próbuje jeszcze nawiązać przyjaźń między miastem Władywostok a swą małą wioską w Czechach.
Pan Tříska, mały i bezbronny czeski człowiek, opowiada swym rozmówcom, że rząd jego kraju boi się
Putina. Pewien fotograf tłumaczy mu, iż bać się Putina nie trzeba, bo wtedy on sam czuje się niekomfortowo; nie trzeba się bać – trzeba go szanować.
Odwiedzając pomniki legionistów czeskich, bohater otrzymuje lekcję własnej historii, oczywi-
ście z perspektywy rosyjskiej. Czechosłowaków, wyjaśnia mu Rosjanin, nazywano „Czechopsami”, ponieważ mordowali i palili wsie. „U nas się o tym nie mówi”, twierdzi pan Tříska, nie podejmując nawet próby
weryfikacji usłyszanych prawd. Przewodnik pociesza go, że byli i „czerwoni” Czesi, na przykład Hašek,
34
który wyzwalał Krasnojarsk od „Białoczechów”, więc musiał walczyć z dziadkiem naszego bohatera.­­­­
Po tej rewelacji bohater sam przyznaje, iż w takim razie on również jest nieprzyjacielem.
Pan Tříska jako Kinook nie spełnił swego zadania, bo też nikt tego nie oczekiwał. Kinook jest
tylko rolą, pozą, jak wiele innych, które niczemu nie służą, wyjąwszy budowanie wątpliwego w tym przypadku efektu komicznego. Remundowskie kinooko nie uczyniło „niewidzialnego – widzialnym, ukrytego
– jawnym, zamaskowanego – zdemaskowanym”. Gra – nie stała się niegrą, choć nieprawda stała się
prawdą. Po raz pierwszy kłamstwa nie są piękne, ale proces zakłamywania, także przez ignorancję, staje
się groźny. Wizualnie piękne obrazy zastąpił kicz fotomontaży, plakatów wyborczych i reklam, które kamera dostrzega w najodleglejszych zakątkach Rosji.
Punktem wyjścia kolejnego dokumentu Klusáka Wszystko dla dobra świata i Nošovic (Vše pro
dobro světa a Nošovic, 2010) znów był motyw czysto wizualny: gigantyczna fabryka samochodów, prawdziwe monstrum postawione gdzieś w szczerym polu, w zapadłym kącie republiki. Od pewnego czasu
Klusák sam jest pedagogiem w szkole filmowej. Ze swymi studentami z FAMU zrealizował projekt dokumentalny Film jako Brno (2011). Film powstał w czasie zamieszek, jakie rozegrały się 1 maja 2011 r. w tym
mieście. Część pierwsza, zrealizowana przez samego Klusáka, poświęcona jest dziennikarzom. Wybrano
jednak takich, o których mówi się magor (głupiec). Po raz kolejny widzowie rozczarowani byli faktem, że
o samych wydarzeniach nie powiedziano właściwie nic. Film młodych autorów, z którymi wiązać by można
pewne nadzieje, okazał się podobnie mało odkrywczy, jak i relacje mediów na temat zajść w Brnie.
Postaram się na zakończenie zawrzeć w kilku punktach, jakie są składniki metody Klusáka i Remundy.
1. Wspomniałam o roli tradycji płynących z teatru (angażowanie „aktorów”, wykorzystanie rekwizytów,
podkreślanie umowności). Zadaję sobie pytanie, czy można mówić o wpływach twórczości Jana Gogoli
młodszego, pedagoga obu reżyserów, zwłaszcza eksploatowanego w filmie Przez granicę (Über die Grenze) – reż. P. Łoziński, J. Gogola, P. Kerekes, R. Lakatos, B. Čakić-Veselić, 2004 – „efektu obcości”, rzeczy
znanych, zmuszaniu widza do nowego spojrzenia na nieobce mu sprawy? Pomysł znany jest, oczywiście,
z koncepcji teatru epickiego Bertolda Brechta. Zaryzykuję twierdzenie, że z każdym kolejnym filmem
Klusáka i Remundy coraz bardziej widoczny jest staje się proces odwrotny. Obserwują oni wiele nowych
zjawisk i procesów (społecznych, kulturowych) i nie potrafią o nich powiedzieć niczego oryginalnego, postrzegać w nowym świetle. Wręcz przeciwnie, opowieść o tym, co nowe, wpisują na przykład w schematy
„filmu walczącego”, ukazując siebie w rolach rzekomych aktywistów. Sam Remunda angażuje przewodnika-klauna (znamienne, że jest to ten sam przewodnik w dwóch filmach – Wioska B. i Epokowa podróż
pana Třísky do Rosji). Reżyser ośmiesza go, ale obrazu świata przez to nie wzbogaca.
2. Najbardziej obiecującym tropem wydaje się analiza filmów Klusáka i Remundy w kontekście recesji –
35
w czeskim rozumieniu tego słowa. Ich filmy to: dokument bez dokumentowanego (Ocet), supermarket
bez supermarketu (Czeski sen), radar tarczy antyrakietowej bez radaru (Czeski pokój). To filmy traktowane przez widzów nie jako dokumenty, ale zabawy – skecze – gry z widzem. Autorzy manipulują odbiorcą,
ciągle wypróbowują jego odporność na dziwne zasady gry, testują wrażliwość. Zarzucano reżyserom, że
reprezentują szkołę bezczelności rodem z Moore’a. Wielu widzów jednak przyjęło tę formułę bez zastrzeżeń. Sugerowano po niewczasie, że eksperyment Czeski sen można było posunąć dalej, by cała mistyfikacja stała się jeszcze bardziej wiarygodna: w tym celu winno się ogłosić rekrutację i nabór pracowników
do supermarketu nie tylko spośród absolwentów szkół, ale i ludzi po pięćdziesiątce, by i oni dołączyli do
grona oszukanych.
3. Warto się zastanowić się nad wpływem poetyki wideoklipu i reklamy. Pieśń o Gagarinie w filmie Czeski
pokój (zaprezentowana w nowej wersji jako pieśń o radarze), której treść, na domiar wszystkiego, może
być odczytana zarówno dosłownie, jak i ironicznie, jest najlepszym dowodem takiej inspiracji. Jeśli chodzi
o wpływ reklamy, to należy zauważyć, że jest nią sam Czeski sen. To reklama wymarzona w dzisiejszym
świecie, kiedy nieważne jest, czy mówi się dobrze, czy źle – ważne, że się w ogóle mówi. Autorzy na stałe
zapisali się na mapie dokumentu, jako „ci od Czeskiego snu”. Ów film spełnił więc przede wszystkim cel
promocyjny, choć nazywano go też „żenującą autopromocją”. Wartości poznawcze tego filmu są dość
powszechnie kwestionowane.
4. Kiedy podsumowuję pierwszą dekadę aktywności twórczej Klusáka i Remundy, nasuwa mi się na myśl
termin alibizm (alibizmus lub alibismus – użyteczne czeskie słowo). Z wypowiedzi wielu widzów można
sądzić, że oczekują oni ciągle od dokumentu, by „pomógł im wyjaśnić zagadki życia”, ukazać je z nowego
punktu widzenia, by wymyślne gry, recesje i mistyfikacje czemuś jednak służyły. Tymczasem autorzy mówią: nie realizujemy żadnej publicystyki; chodzi nam o oskarżenie pseudodemokracji i reklamokracji politycznej, którą tu żyjemy. Oskarżenie nie jest zbyt wyraźnie sformułowane, skoro można przeczytać opinię,
że: „Ten film [Czeski sen – J.H.] ma taką samą wartość informacyjną o Czechach jak Blair Witch o nocnym
lesie. Panowie otrzymali grant, z pewnej grupy sobie zakpili, a na koniec zwiali jak smarkacze.”15.
Podobne sceny z „atakiem” ze strony przeciwników filmowania znalazły się w Czeskim pokoju.
W taki sposób ukazuje się aktywistów – karykaturalni twórcy Peacelandu, którzy zgrywają się na partyzancki ruch oporu. Czeski pokój spodobał się jednak Moore’owi, który zaprosił ten film na swój festiwal
do Traverse City. Ten festiwal Klusák i Remunda wygrali już w 2005 roku Czeskim snem. W ten sposób
rodzą się nowe dokumentalne elity.
15
http://www.csfd.cz/film/158202-cesky-sen/?all=1 [dostęp online: 15.10.2011].
Tomáš Hučko
C o rejestr u j e , a co p ozor u j e ws p ół c zesny do kume nt sł owack i?
F i l m d o ku m e nta l ny we d ł u g kon c e p c j i Ge ne racji 9 0
Kwestia stopnia stylizacji, wzajemnych wpływów i zacierania granic gatunkowych pomiędzy
fabułą i dokumentem niewątpliwie nie jest najnowszym „hitem sezonu” – i to nie tylko w kontekście
dokumentu światowego, ale i słowackiej myśli filmowej poświęconej rodzimej dokumentalistyce.
Tematyka owa powraca w ostatnim czasie w dyskusjach środowiska twórców, krytyków i teoretyków
(widzów – niespecjalnie) przede wszystkim w związku z niezwykle udaną twórczo i dystrybucyjnie
ofensywą generacji dokumentalistów słowackich, obecnych na scenie mniej więcej od połowy pierwszej dekady nowego stulecia. W tym czasie na stałe przylgnęła do niej nazwa Generacja 90.
1. Od klasyków do Generacji 90
Określenie Generacja 90, które miało odnosić się do grupy filmowców porewolucyjnych1,
absolwentów bratysławskiej VŠMU (Akademii Sztuk Pięknych), zaproponował i po raz pierwszy użył
nestor słowackiej publicystyki filmowej Pavel Branko, w 2011 roku obchodzący dziewięćdziesiąte
urodziny. Gdy na przełomie tysiącleci w jednym ze swoich tekstów „ustanawiał” wspomnianą formację,
obliczył, że to już siódme pokolenie dokumentalistów słowackich, którzy naturalnie nie zaczynają „od
zera”, ale budują na odziedziczonym „fundamencie” tradycji. Branko napisał o niej:
Wiedzie od liryzmu Plicki do realizmu pierwszego pokolenia przyszłych klasyków, [...] poprzez inscenizacyjne
podejścia warunkowane wymuszoną ideologicznie schematyzacją tamtej doby – i chropawość reportażową jako
1
Chodzi o „rewolucję listopadową”, czyli upadek reżimu totalitarnego w Czechosłowacji w roku 1989.
37
38
reakcję na te naciski. Tak więc dokumentalistyka oscylowała przez cały okres totalitaryzmu pomiędzy odkrywaniem
rzeczywistości a jej wygładzaniem, wahała się między detabuizacją a retabuizacją, zależnie od tego, jakie siły
w danej chwili przeważały w kołach rządzących2.
Gdybyśmy do cytowanego opisu mieli przyporządkować konkretne nazwiska, to
założycielem słowackiej dokumentalistyki byłby bez wątpienia Czech Karol Plicka, autor klasycznego
dzieła Ziemia śpiewa (1933), symfonii filmowej o ziemi słowackiej i jej ludzie nakręconej w duchu poetyki Roberta Flaherty’ego. Przede wszystkim do klasyków należy też Paľo Bielik, filmowiec-samouk,
który wsławił się rolą Janosika w filmie Martina Friča (Jánošík, 1935), ale jako samodzielny reżyser
zasłynął filmami dokumentalnymi realizowanymi w latach wojennego państwa słowackiego. Realizm
generacji pierwszych absolwentów praskiej FAMU reprezentują nazwiska twórców, jak Peter Solan,
Štefan Uher, Martin Hollý czy Martin Slivka, którzy po czasach wymuszających schematyzm już od
drugiej połowy lat 50. wzbogacają słowacką twórczość dokumentalną pozbawionym patetyzmu zainteresowaniem życiem codziennym, prawdziwymi formami rzeczywistości – a wszystko to, co prawda,
wyłącznie w granicach liberalizacji społeczno-politycznej oraz w ramach ówczesnych możliwości technologicznych.
Kiedy Branko wspomina o „chropawości reportażowej” dokumentu słowackiego, ma na
myśli bez wątpienia epokę lat 60., gdy w zgodzie ze światowymi trendami tego czasu (przede wszystkim kino spod znaku cinéma vérité) dochodzi również na Słowacji do zainteresowania prawdziwymi
przejawami rzeczywistości, ich rejestracją czy interpretacją twórczą. W pierwszym rzędzie należy
wymienić tu dokumenty Ladislava Kudelki, ale swą twórczością wpisują się w ten okres także Pavol
Sýkora, Jaroslav Pogran, Štefan Kamenický, Otakar Krivánek, Milan Černák i inni. Zdjęcia reportażowe
czy próby chwytania niemanipulowanej rzeczywistości były w wielu przypadkach jedynie punktem wyjścia, a nie celem ostatecznym. Mowa o fundamencie, na którym budowano relatywnie
urozmaiconą dokumentalistykę, z szerokim spektrum postaw i form autorskich.
Warunki społeczno-polityczne w latach 50. i 60. (które najpierw wymuszały „tabuizację”,
później zaś umożliwiały „retabuizację”), jak również możliwości technik rejestracyjnych miały bez
wątpienia ogromny wpływ na formy poetyki filmu dokumentalnego, ale w kontekście słowackim
wchodził w grę jeszcze jeden znaczący fenomen. Jest to wspomniany „liryzm”, którego nie można
pojmować jako atrybutu przypisanego wyłącznie twórczości Karola Plicki, założyciela całej tradycji,
2
Pavel Branko, Slovenský dokumentárny film – Generácia 90, „Film.sk” – 2004, č. 2 [ten oraz kolejne przywołane teksty słowackie podaję
we własnym tłumaczeniu – T.H.].
etnografa z kamerą, filmem Ziemia śpiewa składającego na początku lat 30. hołd zanikającemu pięknu
tradycyjnego wiejskiego uniwersum Słowacji.
Liryzm, romantyzm, poetyzacja rzeczywistości – wszystkie te elementy są głęboko zakorze-
nione w rozwoju cywilizacyjnym i kulturowym społeczeństwa słowackiego, które kształtowało się
w złożonych okolicznościach najnowszej historii, podlegając procesom emancypacji społecznej i narodowej oraz determinantom kulturowo-religijnym. Wspomniane wyżej „cechy narodowe” zostały
dobrze opisane w ramach literatury słowackiej, kiedy w okresie międzywojennym znalazły swój wyraz w tzw. prozie liryzowanej. Ich ślady znajdujemy jednak również we wszystkich okresach rozwoju
dokumentu słowackiego. Podpisały się nie tylko pod konwencją dokumentu okresu klasycznego, ale
także złagodziły „chropawość reportażową” produkcji dokumentalnej lat 60., do pewnego zaś stopnia
prawdopodobnie wpłynęły na brak refleksji nad przeobrażaniem się wolnego już społeczeństwa po
1989 roku (a przecież w namyśle nad burzliwymi zmianami społecznymi bardziej adekwatne są formy
reportażowe niż figury stylistyczne). Ten wpływ w jakiejś mierze potwierdza także większość filmów
najnowszych – powstałych od połowy pierwszej dekady nowego stulecia po dziś – będących już jednoznacznie produktem wolnych decyzji twórców, którzy przy wyborze poetyki nie podlegają żadnym
naciskom społeczno-politycznym ani ograniczeniom natury technicznej. Do tej twórczości nawiążę
jeszcze w dalszej części tekstu.
Na chwilę zwróćmy się ponownie ku chronologii: polityczna i społeczna „normalizacja”,
czyli wprowadzenie neostalinowskich relacji po latach 1968–1969, w dziedzinie kultury znalazła na
powrót swój wyraz w „retabuizacji”. W twórczości dokumentalnej miała przy tym bezpośredni wpływ
nie tylko na dramaturgię (wybór problematyki), ale ostatecznie i na poetykę realizowanych filmów.
W mechanizmach nadzoru zinstytucjonalizowanej kinematografii preferowano znów – sprawdzone
w przeszłości – formy twórcze i podejścia przede wszystkim mocno koncypowane: dokumenty zaprojektowane w najdrobiejszych szczegółach, realizowane według żelaznego, wcześniej zatwierdzonego scenariusza, opatrzone komentarzem, czyli napisanym z góry zasadniczym objaśnieniem. Te
kryteria i warunki produkcji dokumentalnej określały jej zasady (z różną intensywnością i stopniowo
słabnącą sztywnością norm) mniej więcej do roku 1989, czyli chwili upadku reżimu totalitarnego
w Czechosłowacji.
2. Generacja 90
W latach dziewięćdziesiątych Słowacja stała się terenem frustrujących walk o społeczno-
39
40
polityczny kształt kraju pomiędzy zwolennikami Mečiara a jego przeciwnikami3. Sytuacja studentów
VŠMU, jak i środowiska akademickiego, wydawała się w tym czasie relatywnie komfortowa. Słuchacze
uczelni byli mniej lub bardziej chronieni przed skutkami konfliktów. Na gruncie szkoły dojrzewało
pokolenie, które wstąpiło na profesjonalną scenę, kiedy najbardziej burzliwy okres przejściowy
dobiegł końca, zaś na przełomie stuleci stabilizowała się stopniowo sytuacja polityczna i społeczna –
„niedawne” tematy nie musiały już być (i nie były) palącymi ani wyłącznymi motywami uczciwej dokumentalistyki. Doszło również do bardziej fundamentalnych transformacji w samym sposobie wypowiedzi filmowej – z pewnością w zgodzie z tendencjami postmodernistycznymi w sztuce i kulturze – bo
zmieniły się środki wyrazu, metody twórcze, poetyka i styl filmu dokumentalnego. Nie brakuje też
dzieł dowodzących relatywizacji tradycyjnych zasad dokumentu, wśród których znajduje się choćby
stosunek do rzeczywistości. Przy zauważalnej zmianie form poszukiwano również nowego sensu filmu
dokumentalnego.
Filmowy krytyk i publicysta Pavel Branko odnosząc się do tych zjawisk (tu nawiązując do
twórczości Petera Kerekesa), zauważa na przykład:
Na początku rzuca się w oczy nie tylko subiektywizm punktu widzenia, który jest faktycznie niezbywalną
właściwością podejścia autorskiego, ale również poszukujący wglądu w wewnętrzny świat bohaterów, psychologizowanie, choć raczej naskórkowe, czyli coś, co przez dokumentalistykę ortodoksyjną całej jednej fazy rozwojowej
było pojmowane jako raczej zakazane terytorium4.
2.1. Legendy, sezony i historia
Za prawdziwy punkt zwrotny w zakresie reformy idei filmu dokumentalnego w naszym kraju można uznać dopiero film Petera Kerekesa Ladomírske morytáty a legendy z 1998 roku. Jest to już zupełnie nowy typ traktowania
rzeczywistości, która staje się w tym przypadku przede wszystkim rzeczywistością ludzkiej świadomości, pamięci.
Zasadą stało się tutaj […] nakręcanie codzienności metodą filmu fabularnego („zabawnego”5)6.
3
Faktycznie, od czasu upadku reżimu komunistycznego miała miejsce w słowackiej części Czechosłowacji (a od roku 1993 w granicach
niezależnej Słowacji) zasadnicza, decydująca walka o charakter kraju, w którym od 1992 roku zaczęły dominować postkomunistyczne,
nacjonalistyczno-autorytarne siły, determinujące niemal całe dziesięciolecie, najczęściej określane jako epoka „mečiaryzmu”.
4
P. Branko, Peter Kerekes – amatér z povolania, „Kino – Ikon” 2003, č.1 (13), s. 105.
5
W oryginale gra słów: „hraného (hravého) filmu” [przyp. tłum].
6
M. Kaňuch, 1993: lepší zajtrajšok. 15 rokov slovenského dokumentu, „Kino – Ikon” 2008, č. 1 (23), s. 87.
41
Teoretyk filmowy Martin Kaňuch właśnie tymi słowy kwalifikuje i lokalizuje główne zmiany
jakościowe, jakie zachodzą w rodzimym dokumencie od drugiej połowy lat 90.
Zarówno zrodzona w ostatnich latach słowacka myśl teoretyczna dotycząca dokumentu,
jak i jego praktyka (od mniej więcej przełomu stuleci) pozostają, by tak rzec, kompatybilne z głównymi
tendencjami czeskimi. Ton im zaś nadaje przede wszystkim tak zwana szkoła Vachka, płodna nie tylko
w dziedzinie samej twórczości całej plejady czeskich autorów średniej i młodszej generacji (Remunda,
Klusák, Mareček, Gogola młodszy, Janeček, Hníková, Králová i inni), ale generująca również niejedną
teoretyczną czy publicystyczną argumentację (Gogola młodszy, Janeček i inni).
Na Słowacji pod koniec lat 90. to właśnie Peter Kerekes, absolwent reżyserii fabularnej, był
tym, który swą twórczością filmową faktycznie – i chyba najpoważniej – trafił w sedno dyskusji o sensie i formach dokumentu. Jego autorskie tytuły ewokują również myślenie o relatywnych granicach gatunkowych, choćby o przenikaniu się dokumentu z fabułą. To także inspirowanie dyskusji o metodach
twórczych (rekonstrukcja, inscenizacja) czy zapożyczeniach z różnych gałęzi sztuki (performance, inicjacja, prowokacja).
W poszczególnych tytułach filmografii Kerekesa wyczuwamy silną (i często uzasadnioną)
motywację do kreowania, któremu autor nie waha się podporządkować – a może poświęcić? –
tradycyjnego pojmowania relacji z dokumentowaną rzeczywistością. Filmy Kerekesa stawiają niektórych odbiorców przed dylematem, czy są w ogóle widzami dokumentu; traktowanie przez autora rzeczywistości odbiera im pewność w deszyfrowaniu dzieła. Choćby wtedy, gdy w panoptikum
Ladomirovej reżyser miesza autentyczne postaci z fikcyjnymi, prawdziwe historie z prawdopodobnymi
i nieprawdopodobnymi, ale i z mistyfikacją: rysownik Fedor Vico urodzony w roku 1944 „przypomina”
w filmie swoje przypadki ze Słowackiego Powstania Narodowego.
Być może Peter Kerekes najpełniej pozbył się „ciężaru” złożonych kontekstów swych bohat-
erów – jako istot społecznych – w dokumencie Kucharze historii (Ako sa varia dejiny, 2009). Wspaniały
fresk filmowy przynosi historię kucharzy wojskowych, gotujących dla armii podczas kilku światowych
konfliktów, i zawiera czytelne przesłanie o bezsensie wojny. Indywidualni, bezimienni bohaterowie
(przedstawieni dopiero w napisach końcowych) są nosicielami niewątpliwie wciągających, autentycznych historii. „Oczyszczeni” niejako ze społecznych okoliczności (szczególnie tych aktualnych)
stają się jednocześnie tylko jakimiś prototypami, niemal marionetkami w relatywnie jednoznacznych
zamysłach reżysera.
Intencje autora, jego inwencja i kreatywność są na tyle ważne w tym filmie, konstrukcja zaś
doskonale wewnętrznie harmonijna i dominująca, że „poważne i prekursorskie treści” (tak recenzent
42
filmu nazwał motywy o bezsensie wojen) modulują się na tezy, a z dzieła znikają właśnie te składniki,
które z dokumentu czynią dokument (unikalne, autentyczne postacie z ich żywym zakotwiczeniem
w świecie i bogatym rysunkiem psychologicznym). W poprzednich filmach Kerekesa mimo szczodrze
wykorzystywanych środków kreacji były one (postacie – przyp. red.) jednak zawsze obecne. Innymi
słowy, w prawdziwym dokumencie chodzi przede wszystkim o „woń człowieka”, nie o tezy na temat
całej ludzkości.
Inni reformatorzy dokumentu
Bliżej inscenizacji niż obserwacji sytuuje się najnowszy film Marko Škopa Osadné (2009).
Duchowny, burmistrz i rysownik (nieoficjalny rzecznik Rusinów, Fedor Vico) wyruszają z zapadłej,
wschodniosłowackiej wioski Osadné do Parlamentu Europejskiego w Brukseli, aby lobbować za
swoimi projektami. Dom żałoby, religijne centrum medytacji i dydaktyczny szlak turystyczny są
pomysłami, dzięki którym, jak myślą lokalni aktywiści, ożywi się ich wymierająca wieś. Towarzyszyli
im zdolni twórcy filmowi, zapewne niemało pomagający w organizowaniu brukselskiej wizyty, może to
oni nawet ją wymyślili. Kuriozalne trio z końca świata w samym sercu nowoczesnej Europy to przecież
temat, który „weźmie” widzów. Po wizycie rozwiewającej nadzieje na spełnienie marzeń Osadné nadal
żyje swoim zwykłym życiem. Cud się nie wydarzył. Zaiste powstał hit filmowy.
Właściwie i Ślepym miłościom (Slepé lásky, 2008) Juraja Lehotskégo można przyjrzeć się,
stosując dwie różne optyki. Z jednej strony to oryginalne dzieło o wysokim stopniu stylizacji, inspirujące
połączenie dokumentu z sekwencją animowaną. Z drugiej – struktura obliczona na efekty emocjonalne, film, który na drodze w kierunku widza złożył w ofierze niemal cały autentyzm. Pewności nie miał
w tym wypadku i Pavel Branko: „Ściśle mówiąc, Ślepe miłości nie są dokumentem, jest w nich zbyt
wiele kreacji [...] Tym bardziej nie jest to fabuła, ponieważ losy »bohaterów« są zbyt tożsame z losami
przedstawionych osób”7.
Mimo ogromnego sukcesu filmu Lehotskégo znajdą się z pewnością widzowie, którzy
zapytają: czy zamiast autentycznych ludzkich relacji i więzi społecznych nie serwuje się tutaj raczej
abstraktu uczuć zrodzonych pod piórem zręcznego scenarzysty8, z bonusową możliwością wzięcia
udziału w drażniącym wojeryzmie (przykładem choćby intymna scena z parą kochanków, kiedy Moni-
7
Pavel Branko, Slepé lásky ako opak slepej lásky, „Film.sk” 2008, č. 4.
8
Senariusz Ślepych miłości współtworzył autor scenariuszy kilku ważnych słowackich filmów fabularnych Marek Leščák. Jego twórcza
współpraca przy wielu dokumentach Generacji 90 (My zdes, Hranica, Malá domov) zasługuje na dokładniejszą analizę krytyczną.
43
ka oznajmia Mirowi, że oczekują dziecka)?
W 2009 roku Jaro Vojtek ukończył swój drugi pełnometrażowy dokument Granica (Hrani-
ca) opowiadający o historii i współczesności wsi Slemence, którą jeszcze w powojennej, stalinowskiej
epoce bezsensownie, a przede wszystkim w nieludzki sposób, podzielono granicą państwową na
dwie części (między byłą Czechosłowację i ZSRR, czyli dzisiejszą Słowację i Ukrainę). Reżyser Vojtek,
choć należy do Generacji 90, dość konsekwentnie wykorzystuje możliwości filmu dokumentalnego
wypływające z tendencji reportażowych, z zapisywania faktów w nieudawanej postaci. Unika ewidentnej stylizacji, inscenizacji, rekonstrukcji lub kreacji. Wierzy w moc autentycznych wypowiedzi.
Z tym większym zaskoczeniem konstatujemy, że w strukturze „prawdziwego” filmu dokumentalnego
Granica nie wahał się użyć procedury nie tylko niezgodnej z wybraną formą, ale – w dokumencie
jako takim – bardziej niż wątpliwej. Wszyscy bohaterowie są prawdziwymi słowackimi i ukraińskimi
mieszkańcami podzielonej granicą wsi Slemence, jednak rolę Vince Tótha, zajmującego pierwszy dom
po stronie ukraińskiej, odgrywa aktor. Jest nim prawie nieznany wśród Słowaków artysta teatralny,
należący do mniejszości węgierskiej Pál Bocsársky. Zagrał, ponieważ taka postać idealnie pasowała
do dramaturgicznej struktury dzieła o rozdzielonej wiosce (Vince báči, czyli Wujek Vince, stanowi pendant mieszkańca pierwszego domu po stronie słowackiej). Prawdziwy Vince Tóth zmarł jeszcze przed
realizacją filmu.
Dokument słowacki w obecnej sytuacji kinematografii narodowej a wyzwania przyszłości
W pierwszym dziesięcioleciu nowego wieku z różnych powodów (skutki nieudanej pry-
watyzacji byłej państwowej wytwórni filmów Slovenská filmová tvorba; nieefektywny system dotacji produkcji krajowej; niewydolność Telewizji Słowackiej w misji naturalnego partnerstwa w koprodukcji filmów fabularnych i inne) kinematografia wyraźnie podupadła, groziło wręcz zaniknięcie
twórczości filmowej. W 2006 roku produkcja filmowa na Słowacji osiągnęła swoje dno – nie zrealizowano ani jednego filmu fabularnego dla kin; stało się tak po raz pierwszy od 1947 roku, jeśli nie
weźmiemy pod uwagę telewizyjnego filmu Dušana Trančíka Zima czarodziejów (Zima kúzelníkov).
Jednocześnie sukcesy w tym czasie świętowały pełnometrażowe dokumenty generacji trzydziestolatków: Petera Kerekesa, Jaroslava Vojteka, Marko Škopa i innych. Ich filmy pokazywano na
festiwalach – choćby w Karlowych Warach (Inne światy, My zdes) – gdzie wygrywały konkursy
międzynarodowe, m.in. One World w Pradze (My zdes) czy Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych w Jihlavie (66 sezonów), a Ślepe miłości zostały uhonorowane Prix de la Cicae (Confé-
44
dération Internationale Des Cinémas DďArt et DďEssai) w Cannes (2008).
Pomimo wysokich nakładów finansowanych związanych z dystrybucją na 35-milime-
trowych kopiach koszty ich realizacji – często z wykorzystaniem niedrogiej, komercyjnej technologii
cyfrowej – były nieco niższe niż produkcja filmów fabularnych. Finalizacji projektów dokumentalnych
sprzyjały też zapewne niezbyt złożone procesy związane z ich przygotowaniem, np. mniej skomplikowane scenariusze. Tak czy inaczej to dzięki dokumentalistom tzw. Generacji 90 słowacka kinematografia nie zaniknęła wraz z początkiem tego stulecia.
Faktem jest, że zarysowana sytuacja miała również taką konsekwencję, iż wpłynęła na
strukturę artystyczną wspomnianych dokumentów, ich formę i poetykę.
Uwadze Pavla Branka nie uszło pewne interesujące zjawisko:
Zdumiewa mnie, że – powiedzmy w ciągu ostatnich piętnastu lat – usycha reportażowy składnik dokumentu [...]
wszystkie udane dokumenty powstałe w ostatnim czasie są kreatywne i przynajmniej częściowo inscenizowane.
Jest to uprawnione; podziwiam filmy nakręcone przez Kerekesa, Lehotskiego, Škopa. Zastanawia mnie tylko, że
w społeczeństwie, które prezentuje się jako wolne, Flaherty przeważa nad Wiertowem. Nie wiem, czy to o czymś
nie świadczy.9
Zatem, o czym to świadczy? Mowa była już o artystycznych i kulturowych inspiracjach
postmodernistycznych, które na przełomie wieków niewątpliwie wpłynęły na dojrzewającą generację
młodych dokumentalistów słowackich. Nie bez znaczenia pozostaje zapewne wspomniana już silna
tradycja liryczna determinująca poczynania twórcze w różnych dziedzinach sztuki.
W grę może też jednak wchodzić kilka czynników na pierwszy rzut oka bardziej trywialnych
i pragmatycznych. Czynniki te, ściśle ze sobą powiązane, spróbuję uporządkować, sprowadzając ich
charakterystykę do kilku punktów:
1. Ambicją autorów jest wyraźne „odtelewizyjnienie” twórczości. Postrzegają oni swoje tytuły
jako zdecydowanie autorskie, artystyczne, a w osiągnięciu zamierzonych celów bardziej efektywne są raczej elementy twórczej ekspresji niż metody mocniej związane z autentyczną rejestracją
rzeczywistości, skonwencjonalizowane i sprofanowane przez lata emitowania filmów w telewizji czy
przez publicystykę. Zapewne na podobnych zasadach oparte będzie dążenie, by odróżniać się od
produkowanych w olbrzymich ilościach (cyfrowa technologia wideo jest teraz praktycznie powszech9
M. Jaremková, Filmovanie bolo pre mňa zážitkom, rozhovor s Pavlom Brankom, „Film.sk” 2009, č. 11.
nie dostępna) form audiowizualnych, które szerzą się w internecie (np. poprzez YouTube).
2. Filmy dokumentalne i ich twórcy gwałtownie szukają prestiżu społecznego w kręgach zawodowych
(zapewniają to zwłaszcza festiwale filmowe), ale także poza własnym środowiskiem (popularność
wśród widzów w kinach). Jednym z podstawowych warunków osiągnięcia obu celów jest dokończenie
dokumentu w postaci kopii na taśmie 35 mm; z jej pomocą otwiera się droga do publiczności „artowych” kin. Telewizja nie jest zatem głównym medium dla twórców. Format filmowy to także warunek konieczny do spełnienia, by uczestniczyć w niektórych z najbardziej prestiżowych festiwali (ów
warunek stawiają choćby organizatorzy konkursu w Karlowych Warach). Bardzo prawdopodobne,
że te parametry instytucjonalno-dystrybucyjne – tradycyjnie odgrywające rolę w kinie fabularnym
– zaaplikowane w superprodukcje dokumentalne przyczyniają się w konsekwencji do przejmowania
procedur, schematów twórczych, dramaturgicznych i realizacyjnych typowych dla kinematografii
fabularnej.
3. Z dążeniem do prestiżu w kręgach pozaartystycznych, a zatem wśród publiczności, ściśle związane
jest przystosowywanie dokumentów do gustów odbiorców. Smak masowej widowni formował
przecież przez lata film fabularny. Jeśli chodzi o preferencje i sympatie widza, dokument był kopciuszkiem, tłumy widzów przyciągała do kina fabuła. Współczesny dokument ma jednak wysokie ambicje, rości sobie prawo do części sympatii i, aby osiągnąć cel, często decyduje się na śmiałe kroki, jak
„uwolnienie z klatki” determinantów swojego rodzaju filmowego.
4. Pewną rolę, bynajmniej nie marginalną, odgrywa także system wspierania twórczości artystycznej,
który oparty jest na ocenie projektów dokumentalnych przez komisje grantowe. To w dużej mierze
zrozumiałe, że kluczowe podmioty z punktu widzenia wydajności widzą sens wspierania głównie superprodukcji dokumentalnych, co do których można zakładać, że wezmą udział w prestiżowych festiwalach filmowych, ale są też – rzecz jasna – tego konsekwencje. Z podobnym mechanizmem, jak
w przypadku dotacji grantowych, mamy prawdopodobnie do czynienia na międzynarodowych pitchingach, skomplikowanych administracyjne, wręcz biurokratycznych. Wydłużają etap tzw. rozwoju projektu i doprowadzają nierzadko do tego, że wyparowuje autentyzm, dokumentalny rdzeń realizowanego pomysłu. Cóż, podczas realizacji można przecież prawdziwe zdarzenia z udziałem rzeczywistych
bohaterów zastąpić inscenizacją bądź rekonstrukcją.
3.1. (Możliwa) przyszłość
Zmiany technologiczne i kulturowe oraz rozwój w sektorze audiowizualnym natarczywie
45
46
pukają do drzwi, przynoszą nową jakość komunikacji audiowizualnej, przewartościowują w znaczący
sposób wiele z tych walorów, które ciągle jeszcze uznajemy za pewniki. Choćby kwestia „prestiżu
społecznego dokumentu” (jednym z jego głównych warunków, przynajmniej w środowisku słowackim,
była droga 35-milimetrowa kopia), niemal jednym ruchem ręki zmiata ją dziś przyspieszona cyfryzacja
kin, gdzie film rzuca się na płótno ekranu ze zwykłego dysku twardego...
I kto wie, czy już niedługo publiczność nie nasyci się również konwencjami kina fabularnego
przyrządzonymi z „prawdziwymi, dokumentalnymi” historiami z życia. Być może widzowie, przynajmniej niektórzy, przejrzą na oczy i odrzucą je. Nie powędrują już tłumnie do kin „artowych” czy festiwalowych, by oglądać utwory reklamowane marketingowym praniem mózgu, ale częściej wyszukiwać
będą dobre dokumenty w bardziej uporządkowanych kanałach dystrybucyjnych globalnej sieci internetowej. Wtedy nastąpi odpływ zainteresowania mocno stylizowanymi formami fabularyzowanymi, a realizacja dokumentu przyciągnie wzory, które są bardziej zgodne z jego naturą. Jak jednak
powiedział cytowany wcześniej Pavel Branko: „Nie ma tu miejsca na zakładanie czegoś a priori. Granice filmu dokumentalnego są w ciągłym ruchu, przemieszczają się...”10. Tak było nie tylko na początku
lat 60., tak jest również i dzisiaj, tak niewątpliwie będzie w przyszłości. I może nie powinniśmy osądzać
tych zjawisk w oparciu o kilka jednoznacznych terminów (ponieważ wyczerpującej definicji dokumentu nie posiadamy); możemy je zawsze wartościować niejako od nowa, z filmu na film. Jakie to ciekawe,
jakie ekscytujące!
10
P. Branko, Slovenský dokumentární film nabírá dech, „Film a doba” 1963, č. 12, cytowane według Straty a nálezy 1948–1998, Bratislava
1999, s. 83.
Jerzy Kaczmarek
W y p a d e k c z y z a m a c h?
Tr a g e d i a s m o l e ń s k a w f i l m i e d o k u m e n t a l ny m
Wprowadzenie
10 kwietnia 2010 roku miała miejsce jedna z największych tragedii w dziejach Polski – przed
lotniskiem w Smoleńsku spadł samolot Tu-154M, w którym na uroczystości w Katyniu upamiętniające
zamordowanie polskich oficerów przez Sowietów leciał Prezydent RP Lech Kaczyński oraz innych 95
osób. Nikt nie przeżył. Dla wielu Polaków wydarzenie to stało się swoistego rodzaju cezurą w dziejach
ojczystych. Wielkimi słowami opisuje je poeta Wojciech Wencel: „Zagłada niemal całej polskiej elity
politycznej jest wielkim wydarzeniem historycznym. Za 100 lat Smoleńsk będzie wymieniany obok
chrztu Polski, unii Korony z Litwą, rozbiorów, powstań narodowych, Katynia, pontyfikatu Jana Pawła
II czy Solidarności. Wszystko to są wielkie wydarzenia, które zmieniały bieg dziejów”1. Inny poeta –
Roman Misiewicz – ukazuje tragedię smoleńską jako wydarzenie, które go osobiście naznaczyło, które sprawiło, że tworzenie poezji straciło sens: „…liryczne opisywanie świata czy tworzenie własnego
poetyckiego kosmosu po Smoleńsku straciło dla mnie sens. Nie po Auschwitz, nie po Katyniu, ale po
Smoleńsku właśnie”2.
Nie wszyscy, oczywiście, reagowali w podobny sposób. Można spotkać się z postawami
obojętności, banalizowania czy wręcz szydzenia z katastrofy smoleńskiej. Trzeba jednak stwierdzić, że
z miesiąca na miesiąc odsetek Polaków niezadowolonych ze sposobu wyjaśniania przyczyn tego wydarzenia ciągle wzrasta. Według badań CBOS w maju 2010 roku 50% respondentów dobrze oceniało
działania strony rosyjskiej mające na celu wyjaśnienie przyczyn katastrofy, zaś 34% oceniało je źle. We
wrześniu natomiast proporcje były 31% do 56%, a w lutym 2011 roku tylko 17% oceniało te działania
1
Wygrajmy niepodległość – z Wojciechem Wenclem, poetą, rozmawia Joanna Lichocka, „Nowe Państwo”, 2011, nr 9, s. 19–20.
2
R. Misiewicz, Poezja nic nie może, „Uważam Rze”, 2011, nr 31, s. 62.
49
50
dobrze i 71% źle3. Podobnie jest z opiniami na temat przyczyn katastrofy: 50% twierdzi, że przyczyny
te wymagają dodatkowych wyjaśnień, 30%, że nic nie zostało jeszcze wyjaśnione, 13%, że przyczyny
zostały w pełni wyjaśnione, natomiast 7% nie ma zdania4.
Trudno się dziwić, że w obliczu tak wielkiego wydarzenia powstało dużo filmów dokumen-
talnych, które dotyczą samej katastrofy, jak i wszelkich wydarzeń, które w niej mają swoje źródło.
W niniejszym artykule chciałbym przypatrzeć się temu zjawisku, stworzyć typologię tychże filmów,
ukazać ich społeczne funkcje, a także przeanalizować ich obieg.
Dokumenty smoleńskie
Materiał filmowy dotyczący tragedii w Smoleńsku oraz jej konsekwencji jest bardzo bogaty
i ciągle się rozrasta. Aby móc uporządkować tę wielość przedstawień, proponuję stworzenie typologii
filmów dokumentalnych o tymże wydarzeniu, która będzie opierać się na treści dokumentów, oraz
kontekście ich projekcji. W swojej refleksji obejmującej lata 2010–2011 wyróżniłem siedem takich
typów. Nie chcę tutaj szczegółowo analizować poszczególnych dzieł, gdyż ich duża liczba wymagałby
książki o sporej objętości. Wymieniając poszczególne filmy, wskazuję jedynie na pewne dominujące
w nich wątki.
Do pierwszego typu należą filmy bezpośrednio zajmujące się katastrofą oraz całym kon-
tekstem, który do niej doprowadził. Można do niego zaliczyć dzieło Mariusza Pilisa List z Polski (2010),
w którym znajdujemy wypowiedzi dziennikarzy, naukowców, polityków, działaczy społecznych, bliskich ofiar oraz pilota. Wypowiedzi te ilustrowane są materiałami archiwalnymi dotyczącymi samego
miejsca katastrofy, pogrzebów, jak i całego kontekstu stosunków polsko-rosyjskich (atak Sowietów na
Polskę we wrześniu 1939 roku, ekshumacja ofiar zbrodni w Katyniu w 1943 roku, otwarcie rurociągu
Nordstream w ubiegłym roku). Film dość czytelnie sugeruje, że przyczyną katastrofy mógł być zamach
przeprowadzony przez Rosjan. Dość symbolicznym wyrazem tego przekonania jest scena wytwarzania
mgły przez rosyjskie urządzenie TMC-65. Drugi film to Mgła (2010) Marii Dłużewskiej i Joanny Lichockiej. Oparty jest on na wypowiedziach pracowników Kancelarii Prezydenta Lecha Kaczyńskiego, którzy
ukazują, jak doszło do rozdzielenia wizyt prezydenta i premiera w Smoleńsku, przekazują relacje z dnia
katastrofy oraz to, co działo się w następnych dniach. Trzeci film – 10.04.2010. Bądźmy razem (2010)
3
Opinie o stosunkach polsko-rosyjskich po katastrofie smoleńskiej i działaniach mających wyjaśnić jej przyczyny, Komunikat Badań CBOS,
Warszawa 2011, marzec, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2011/K_028_11.PDF [dostęp online: 28.01.2012], s. 5.
4
Rocznica katastrofy smoleńskiej, Komunikat Badań CBOS, Warszawa 2011, marzec, http://www.cbos.pl/SPISKOM.POL/2011/K_031_11.
PDF [dostep online: 28.01.2012] s. 8.
51
Anny Mrowińskiej – jest specyficznym obrazem złożonym z materiałów Telewizji Polskiej SA, które
zostały zmontowane w taki sposób, aby stworzyć kronikę wydarzeń od pierwszych chwil po katastrofie do mszy pogrzebowej pary prezydenckiej w Krakowie. Bordwell i Thompson nazwaliby go filmem
kompilowanym, a więc złożonym z materiałów, które pochodzą ze źródeł archiwalnych5. Czwartym
filmem jest 10.04.10 (2011) Anity Gargas. Jest to film śledczy, w którym znajdujemy między innymi
relacje osób będących w pobliżu katastrofy. Podkreślają oni fakt pojawienia się nagle gęstej mgły.
Część z nich słyszała też wybuch lecącego samolotu. Następny film to Smoleński lot (2011) Moniki Sieradzkiej, który został zrobiony na pierwszą rocznicę tragedii dla TVP 1. Znajdujemy w nim wypowiedzi
bliskich ofiar, newsy telewizyjne po tragedii, wypowiedzi ekspertów, kadry ze smoleńskiego lotniska
oraz z Krakowskiego Przedmieścia w Warszawie. Dwa ostatnie obrazy w tej kategorii to filmy produkcji
rosyjskiej – Syndrom katyński (2010) Michaiła Jełkina oraz film wyemitowany 18 października 2011 r.
przez rosyjską telewizję NTV (należącą do Gazpromu) w serii Nadzwyczajne dochodzenie. Ich głównym
celem jest potwierdzenie oficjalnej wersji przyczyn katastrofy, która została ukazana w Raporcie Międzypaństwowego Komitetu Lotniczego. Pojawiają się tam oskarżenia wobec polskich pilotów, którzy
rzekomo chcieli lądować w trudnych warunkach, oraz teza, że bezpośrednią przyczyną katastrofy było
uderzenie skrzydłem samolotu w brzozę.
Drugi typ tworzą filmy pokazujące tworzenie się wspólnoty pogrążonych w smutku Po-
laków, ale jednocześnie – z drugiej strony – narastanie konfliktów i wybuch nowej „wojny polsko-polskiej”. Filmem takim jest dzieło Ewy Stankiewicz Solidarni 2010 (2010). Autorka pokazała w nim
nastroje ludzi na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie w czasie żałoby narodowej. Niektóre z wypowiadających się osób twierdziły wprost, że polska delegacja udająca się do Katynia padła ofiarą
zamachu – czy to strony rosyjskiej, czy też polskiego rządu. Drugim filmem rejestrującym nastroje
społeczne po katastrofie jest obraz Artura Żmijewskiego Katastrofa (2010), który stanowi pewną przeciwwagę do jednoznacznego w swej wymowie filmu Stankiewicz. Kontynuacją Solidarnych 2010 jest
Krzyż (2011) Ewy Stankiewicz i Jana Pospieszalskiego. Pokazuje on dramatyczne wydarzenia z Krakowskiego Przedmieścia, gdzie przed Pałacem Prezydenckim stanął krzyż upamiętniający ofiary katastrofy
smoleńskiej. Powstała wokół niego wspólnota ludzi, którzy bronili go przed zakusami władzy chcącej
go usunąć. Równie dramatyczna sytuacja miała miejsce podczas happeningu grupy osób wrogo nastawionej do obrońców krzyża. Autorka filmu tak ją ocenia: „Nakręcono część młodzieży na manifestację
przeciwko krzyżowi, który jest symbolem przezwyciężenia śmierci, symbolem ludzkiej nadziei, podstawą europejskiej kultury i naszej tożsamości narodowej. […] A rozbawiony tłum młodych ludzi, który
5
D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, przeł. B. Rosińska, Warszawa 2010, s. 385.
52
przyszedł na ten happening z hasłami wolnościowymi na ustach, tak naprawdę z tą wolnością walczył
i to nie na poziomie religii, ale na poziomie państwa”6.
Filmem pokazującym okres żałoby i zjednoczenia Polaków jest dzieło Anny Ferens Zobaczy-
łem zjednoczony naród (2011). Motyw zjednoczenia podkreślają w tym filmie wypowiedzi dziennikarzy
zagranicznych, którzy relacjonowali wydarzenia w Polsce po katastrofie. Jeden z nich – korespondent
telewizji niemieckiej – mówił, że w pewnym momencie zabrakło mu słów, żeby opisać to wszystko, co
się wtedy działo. Dodał jednakże, iż telewizja posługuje się jeszcze obrazem. Następnym filmem jest
Przebudzenie (2011) Joanny Lichockiej, w którym ukazane zostało tworzenie się narodowej wspólnoty
mającej wolę, by zmienić Polskę. Z drugiej jednak strony autorka nie zapomniała pokazać przeciwników obecności krzyża na Krakowskim Przedmieściu. Ostatnim filmem z tej kategorii jest interesująca
impresja słowackiego autora Tomáša Hučki Two Days in Kraków (2010), która pokazuje Kraków w okresie pogrzebu pary prezydenckiej. Atmosfera w mieście, szczególnie zaś na Błoniach, bardzo przypomina atmosferę z pielgrzymek Jana Pawła II.
Trzecim typem są dokumenty o bliskich ofiar katastrofy smoleńskiej. Są to szczególnie
wzruszające filmy, w których wspomnienia przeplatają się ze łzami i nastrojem tęsknoty za tymi, którzy w tragiczny sposób odeszli. Należy do nich dwuczęściowe dzieło Ewy Stankiewicz i Jana Pospieszalskiego Lista pasażerów (2011). Znajdujemy w nim opowieści członków najbliższych rodzin tragicznie
zmarłych. Wiele miejsca zajmują osobiste wspomnienia, których napięcie podnoszą prezentacje materiałów archiwalnych, między innymi domowych nagrań wideo. Poza tym bardzo często poruszany
jest temat nierzetelnie prowadzonego śledztwa – zarówno po stronie rosyjskiej, jak i polskiej. Znamienne wydają się tutaj słowa, które wypowiada wdowa po Tomaszu Mercie – Magdalena Merta:
„Trzeba będzie kiedyś przeprowadzić śledztwo w sprawie śledztwa”. Następny film to W milczeniu
(2011) Ewy Ewart. Oprócz wypowiedzi bliskich (głównie wdów) mamy w tym filmie wiele materiałów
archiwalnych (lecący samolot, fragmenty rozmów załogi i kontrolerów z wieży lotniska, akcja ratunkowa, fragmenty telewizyjnych newsów, ulice miast w czasie żałoby i pogrzebów, walka o krzyż na
Krakowskim Przedmieściu, rodziny ofiar w Moskwie, Smoleńsku i Katyniu). To nagromadzenie obrazów tworzy poruszający kontrapunkt z intymnymi zwierzeniami rodzin ofiar. Film W milczeniu doczekał się też wersji dla odbiorców z zagranicy. Obraz zatytułowany Tragedy in Smoleńsk (2011) można
traktować jako nowe dzieło, gdyż pierwotna polska wersja została przemontowana i dodano do niej
wiele wyjaśnień pozwalających uchwycić kontekst, który dla widzów niebędących Polakami może być
niezrozumiały. Jeszcze jednym filmem z tego obszaru jest obraz Marii Dłużewskiej i Joanny Lichockiej
6
Krzyż. Kontynuacja „Solidarni 2010”, Kraków 2011, s. 19.
Pogarda (2011). Tytuł filmu odnosi się do pogardy, którą odczuwały rodziny ofiar ze strony polskich elit
władzy. Lejtmotywem muzycznym w tym dziele jest Pieśń Konfederatów Barskich Juliusza Słowackiego
wykonywana przez Andrzeja Dziubka. Szczególne wrażenie robi obraz tłumów na Krakowskim Przedmieściu i śpiewane przez wokalistę słowa:
Nigdy z królami nie będziem w aliansach,
Nigdy przed mocą nie ugniemy szyi,
Bo u Chrystusa my na ordynansach, Słudzy Maryi.
Czwarty typ tworzą telewizyjne magazyny śledcze, a konkretnie mówiąc dwa: Misja specjal-
na dla TVP oraz Superwizjer dla stacji TVN. Misji specjalnej ukazało się 9 odcinków. Trzeba przyznać, że
zawierały one rzeczowe, trudne dla strony polskiej oraz rosyjskiej pytania i problemy dotyczące samej
katastrofy, jak i prowadzonego śledztwa. Wśród poruszanych zagadnień wymienić można chociażby
kwestie dotyczące fałszowania nagrań z czarnych skrzynek, braku zabezpieczenia miejsca tragedii,
wprowadzania pilotów w błąd przez wieżę kontroli lotów w Smoleńsku. Najbardziej jednak znanym
materiałem z Misji specjalnej stały się nagrania, na których widać Rosjan niszczących celowo wrak
samolotu stanowiący przecież jeden z głównych dowodów w śledztwie. Jeśli chodzi z kolei o magazyn
Superwizjer, to w związku z problematyką smoleńską wyemitowano 6 odcinków. Zawierają one takie
tematy, jak np.: widok wraku samolotu nakręcony kilkanaście godzin po tragedii, relacje mieszkańców
Smoleńska, sylwetka kontrolera lotów ze Smoleńska, czy sytuacja panująca w 36 Specjalnym Pułku
Lotnictwa Transportowego.
Do piątego typu należą surowe materiały z miejsca katastrofy, pogrzebu oraz pożegna-
nia narodowego. Materiały te były zresztą często wykorzystywane w wielu filmach dokumentalnych.
Wśród nich najbardziej znany jest krótki, trwający ponad minutę, obraz nakręcony telefonem komórkowym i umieszczony w internecie, na którym słychać wystrzały i głosy ludzi (część interpretatorów
wskazuje tu na sytuację dobijania ofiar katastrofy). Inny film, który znalazł się w internecie znacznie
później, to około dziesięciominutowy obraz z miejsca zdarzenia, dobrej jakości, nakręcony kamerą.
Widać na nim również drastyczne ujęcia ciał ofiar. Kolejny znany materiał pochodzi od operatora TVP
Sławomira Wiśniewskiego, który w czasie tragedii był w Smoleńsku, i nakręcił z pokoju hotelowego
moment podchodzenia do lądowania rosyjskiego samolotu IŁ-76, a następnie udał się na miejsce tragedii polskiego samolotu i zarejestrował fragmenty wraku. Dalsze surowe materiały to płyty wydane
przez TVP, na których zarejestrowano pożegnanie narodowe na placu Piłsudskiego w Warszawie 17
53
54
kwietnia 2010 roku, oraz pogrzeb pary prezydenckiej w Krakowie 18 kwietnia 2010 roku.
Na szósty typ składają się różnorodne analizy i materiały poboczne, często zamieszczane
w internecie. Są to zarówno analizy profesjonalistów (prof. Wiesław Binienda, dr Kazimierz Nowaczyk), jak również amatorów (wiele analiz filmu ze strzałami, zdjęć z katastrofy czy zdjęć satelitarnych).
Z pozostałych materiałów można wymienić krótkie filmy ze spotkań poświęconych smoleńskiej tragedii (np. spotkania z przewodniczącym Zespołu Parlamentarnego ds. Badania Przyczyn Katastrofy TU-154M Antonim Macierewiczem), demonstracji antysmoleńskich (akcja propagująca Dzień bez Smoleńska zorganizowana przez Ruch Poparcia Palikota) czy z obrony krzyża przed Pałacem Prezydenckim.
Ostatnim typem są programy i serwisy telewizyjne relacjonujące to wszystko, co związane
było z katastrofą w Smoleńsku – szczególnie zaś z samego dnia i pierwszych dni po tym wydarzeniu. Ta
wielość nagrań, która znajduje się w archiwach różnych stacji telewizyjnych, może stanowić interesujący i niewykorzystany jeszcze materiał do naukowych analiz.
Funkcje społeczne dokumentów o smoleńskiej katastrofie
Filmy dokumentalne dotyczące katastrofy polskiego samolotu w Smoleńsku i wydarzeń,
które były tego konsekwencją, zaczęły odgrywać ważną rolę społeczną – przynajmniej w niektórych
środowiskach. Wyróżniłbym 9 funkcji społecznych, jakie pełnią: poznawcza, zachowania pamięci, komunikacyjna, ideologiczna, krytyczna, heroizacyjna, katartyczna, wychowawcza, więziotwórcza.
Funkcja poznawcza polega na poszerzaniu wiedzy o rzeczywistości, ku czemu właściwie
każdy dokument powinien zmierzać. Również autorzy dokumentów smoleńskich doskonale zdawali
sobie z tego sprawę. Ewa Stankiewicz na pytanie, dlaczego zdecydowała się nakręcić Krzyż odpowiada:
„Z odruchu dokumentowania rzeczywistości, z przekonania, że na naszych oczach dzieją się rzeczy
istotne, z potrzeby zrozumienia tego, co się dzieje, i poznania miejsca oraz ludzi, którzy tworzą kraj,
w którym żyję, mój kraj”7. Z kolei Mariusz Pilis mówi, że jego film List z Polski „…odpowiada na pewne
zapotrzebowanie społeczne, z którego wynika, że nie mamy wiedzy, co się stało w Smoleńsku, a każdy
z nas chce ją mieć i wie, że mieć ją powinien”8. I wiedzę taką przynoszą filmy o tragedii smoleńskiej.
Chociażby relacje naocznych świadków, którzy mówią, że słyszeli eksplozję, gdy samolot spadał albo
gdy podkreślają nietypowo gęstą mgłę, jak gdyby ktoś ją specjalnie zrobił. Sporą wiedzę dotyczącą
rozdzielenia wizyt premiera i prezydenta przynoszą relacje pracowników Kancelarii Prezydenta Le7
Ibidem, s. 10.
8
Wywiad Rafała Kotomskiego – Widziałem, jak Rosjanie ich wykańczają, „Gazeta Polska”, 2011, nr 12, s. 21.
55
cha Kaczyńskiego. Wiele takich, często drobnych, okruchów wiedzy poszerza nasz obszar poznawczy
i przybliża do prawdy o przyczynach katastrofy.
Funkcja zachowania pamięci odpowiedzialna jest za przekazywanie pamięci o ofiarach ka-
tastrofy (i wydarzeniach, które miały z nią związek) innym ludziom i następnym pokoleniom. Jest to
pewnego rodzaju obowiązek, szczególnie dla dokumentalistów, o czym zaświadcza producent filmu
Krzyż – Robert Kaczmarek: „Uważaliśmy, że mamy obowiązek rejestrować to, co się dzieje wokół nas”9.
Zresztą nawet Donald Tusk mówił przy powitaniu trumien o „obowiązku pamiętania”, co zobaczyć
możemy w surowych materiałach wydanych przez TVP.
Funkcja komunikacyjna jest jedną z oczywistych funkcji każdego przekazu – również ta-
kiego przekazu, jakim jest film dokumentalny. Polega ona na przekazywaniu określonych treści odbiorcom. Funkcja ta realizuje się bądź to podczas pokazów zbiorowych, bądź też przy indywidualnym
odbiorze z internetu, telewizji czy płyt DVD.
Funkcję ideologiczną wiążę z pojęciem ideologii u Karla Mannheima. Według niego u pod-
łoża ideologii tkwi błędne rozpoznanie rzeczywistości, a więc coś, co możemy nazwać fałszywą świadomością. Z ideologią mamy do czynienia wtedy, gdy nieadekwatne w stosunku do rzeczywistości wyobrażenia nie przyczyniają się do zmiany rzeczywistości, lecz ją uprawomocniają. Mannheim nazywa
ideologie „wyobrażeniami maskującymi”10. Taką funkcję spełniają chociażby dwa filmy rosyjskie, które
maskują rzeczywistość katastrofy na rzecz uprawomocniania oficjalnego śledztwa i raportu MAK.
Funkcja krytyczna widoczna jest wielu filmach i w wypowiedziach występujących w nich
osób. Krytyka ta dotyczy polskiego rządu, który oddał śledztwo stronie rosyjskiej, i nie podjął kroków
zabezpieczających lot przed katastrofą. Ta ostatnia kwestia może dotyczyć między innymi: oddania do
remontu Rosjanom samolotu Tu-154M w 2009 roku bez nadzoru ze strony polskiej, braku przeprowadzenia rekonesansu lotniska Siewiernyj przez Biuro Ochrony Rządu, braku obecności funkcjonariuszy
BOR na lotnisku podczas przylotu polskiej delegacji. Krytyka dotyczy także oficjalnych śledztw oraz raportu MAK (np. w Liście pasażerów cz. II). Szczególnie krytyczny film to Pogarda, w którym bliscy ofiar
stosunek rządu do nich nazywają wręcz pogardliwym. Jednoznaczną krytykę działań rządu widzimy na
przykładzie minister zdrowia Ewy Kopacz, która w parlamencie wypowiada się na temat identyfikacji
ciał pasażerów samolotu Tu-154M. Komentarze rodzin do tej wypowiedzi nie pozostawiają wątpliwości – zarzucają wprost minister Kopacz kłamstwo.
9
Funkcję heroizacyjną wiązać można z pojęciem bohatera, o czym w I połowie XIX w. pisał
Krzyż. Kontynuacja „Solidarni 2010”, op. cit., s. 10.
10
K. Mannheim, Ideologia i utopia, przeł. J. Miziński, Lublin 1992, s. 169.
56
w swojej klasycznej pracy Thomas Carlyle. Już w pierwszym zdaniu tejże książki zaznacza:
Mamy tu zamiar pomówić trochę o wielkich ludziach, o sposobie, w jaki oni występowali w sprawach naszego świata, o typie, jaki im historia tego świata nadała, o pojęciu, jakie ludzkość o nich sobie wytworzyła, o dziele, jakiego
oni dokonali, czyli innymi słowy – o bohaterach, przyjęciu, jakiego doznali i roli, jaką odegrali, czyli jeszcze inaczej
– o czci dla bohaterów i pierwiastku bohaterstwa w sprawach ludzkich11.
Koncepcję bohatera na gruncie polskiej nauki rozwinął socjolog Stefan Czarnowski. Pisał
on, że bohaterami mogą być „postacie, które grają pierwszoplanowe role w szeregu następujących po
sobie wypadków historycznych […]”12. Takie pierwszoplanowe role odgrywały z pewnością ofiary katastrofy smoleńskiej. Poza tym „bohater jest wcieleniem typu ludzkiego właściwego społeczeństwu,
które stworzyło jego legendę. Jest on w samej rzeczy świadkiem uzasadniającym idee istotne dla życia
zbiorowego”13. W przypadku katastrofy smoleńskiej (i tego, co się po niej wydarzyło) taką ideą może
być idea wspólnoty Polaków przy jednoczesnym odwracaniu się do władzy plecami. Nie dotyczy to
oczywiście całego społeczeństwa, ale znacznej jego części. Szczególną sytuacją, która może czynić
bohaterów nawet ze zwykłych ludzi, jest śmierć:
… wszelki rodzaj śmierci, który można interpretować mitycznie, wszelka śmierć, która burzy ład ustalony, może uczynić bohaterem pierwszego lepszego człowieka. Taką jest wszelka śmierć gwałtowna a tajemnicza, samobójstwo,
śmierć od pioruna lub wskutek niezwykłej a niewytłumaczonej katastrofy14.
Słowa „niezwykła a niewytłumaczona katastrofa” jednoznacznie kojarzą się z katastrofą
smoleńską, natomiast jej ofiary stają się w świadomości wspólnoty narodowej bohaterami. Znamienne słowa wypowiedział Donald Tusk, witając przybywające z Rosji trumny z ciałami ofiar katastrofy:
„To już szósty dzień, jak Polska wita w tym miejscu swoich bohaterów”. Filmy dokumentalne tę heroizację inspirują i uwieczniają.
Funkcja katartyczna polega na wewnętrznym oczyszczeniu, na ujściu emocji i zaspokojeniu
potrzeby wrażeń. Owe ujście emocji widzimy na filmach ukazujących ból bliskich ofiar, ich łzy i wzru11
T. Carlyle, Bohaterowie, cześć dla bohaterów i pierwiastek bohaterstwa w historii, Warszawa 2010, s. 7.
12
S. Czarnowski, Kult bohaterów i jego społeczne podłoże. Święty Patryk, bohater narodowy Irlandii, w: Dzieła, t. IV, przeł. A. Glinczanka,
Warszawa 1956, s. 14.
13
Ibidem, s. 21.
14
Ibidem, s. 30.
57
szenie. Pojawiają się tutaj także kwestie etyczne, a mianowicie, czy filmując osoby w tak intymnych sytuacjach, nie naruszamy granicy czyjejś prywatności. Takie obawy wypowiadała Joanna Lichocka, autorka filmu Mgła, która przy montażu sceny z przybycia Jarosława Kaczyńskiego na miejsce katastrofy
zastanawiała się, „czy pokazując jego dramat, nie przekraczamy granicy, której przekroczyć nie wolno.
Trudno wyobrazić sobie bowiem sytuację bardziej dramatycznej, osobistej tragedii tego polityka, rejestrowanej klatka po klatce”15. Takich mocnych scen mamy w omawianych filmach wiele, jak chociażby
z powitania trumien przez bliskich ofiar. Szczególne oczyszczające przeżycie przytacza w drugiej części
filmu Lista pasażerów córka Zbigniewa Wassermanna – Małgorzata, która stwierdza: „Zniknął w mojej
rodzinie strach przed śmiercią”. Emocje towarzyszą nie tylko osobom wypowiadającym się na filmach,
ale również podczas projekcji. Przykładem może być premierowy pokaz filmu Krzyż, w trakcie którego
„pojawiały się niekiedy żywiołowe reakcje publiczności, jednak w dużej mierze filmowi towarzyszyła
smutna cisza i refleksyjny nastrój”16.
Funkcja wychowawcza odnosi się do zmian postaw ludzi i jest związana z funkcją poznaw-
czą. Film jako fakt społeczny oddziałuje na odbiorców. Ogromna liczba widzów oglądająca filmy poświęcone katastrofie smoleńskiej (oraz często żywiołowe reakcje na nie) pozwala przypuszczać, że
to oddziaływanie ma miejsce, aczkolwiek żeby zbadać siłę tego oddziaływania i fakt zmiany postaw,
trzeba by przeprowadzić szczegółowe badania na wybranej próbie widzów.
Funkcja więziotwórcza realizuje się przy okazji otwartych pokazów filmowych. Ludzie or-
ganizują je, potem licznie przybywają na pokazy, uczestniczą w dyskusjach i spotkaniach z twórcami
filmów. Tak tworzy się wspólnota tych, którzy nie chcą zapomnieć o smoleńskiej tragedii, którzy chcą
do końca wyjaśnić jej przyczyny, i mają wolę, by szerzej zaangażować się w działalność społeczno-polityczną. Same zresztą filmy są takim impulsem do działania, gdyż wiele z nich, jak chociażby Solidarni
2010 czy Krzyż, pokazuje tworzenie się takiej wspólnoty. Znane powiedzenie, że ludzie mogą się wreszcie policzyć, dotyczy nie tylko fizycznej obecności w tłumie, ale może się także realizować poprzez
ukazanie tłumów na filmach. Poza tym filmy przedstawiają tworzenie się wspólnoty po katastrofie.
Oprócz wyżej wymienionych dzieł, trzeba jeszcze wspomnieć o filmie Zobaczyłem zjednoczony naród,
którego tematem jest jednoczenie się ludzi w pierwszych dniach po katastrofie.
15
J. Stanisławska, Autorka filmu o Smoleńsku „Mgła” odpiera zarzuty, http://wiadomosci.wp.pl/page,2,title,Autorka-filmu-o-Smolensku-
Mgla-odpiera-zarzuty,wid,13004791,wiadomosc.html [dostęp online: 31.01.2012].
16
Premiera „Krzyża”, „Gazeta Polska” 2011, nr 12, s. 23.
58
Cenzura
Istnienie cenzury w Polsce kojarzone jest potocznie z okresem peerelowskim, jednakże
po roku 1989 wcale nie uległa ona likwidacji. Owszem, zmieniła formy, zlikwidowano Główny Urząd
Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, jednak sfera kultury – w szczególności zaś mediów – poddana
jest ciągłej kontroli. Jarosław Marek Rymkiewicz, który w III RP wielokrotnie doświadczył represyjnego ucisku cenzorskiego, jednym zdaniem określa dzisiejszą sytuację: „Prześladowanie i ograniczanie
wolności słowa jest w naszym kraju rzeczą tak oczywistą, niemal codzienną, że właściwie nie warto
już o tym mówić”17. Zdanie to podziela Jan Pietrzak, satyryk, który z cenzurą w okresie PRL miał do
czynienia na co dzień: „Współczesne media są opanowane przez ludzi o mentalności cenzorów, którzy
wszystko trzymają w ryzach poprawności politycznej”18. Rzeczywiście, można powiedzieć, że jedną
z istotnych przyczyn cenzury, także tej wewnętrznej, jest terror poprawności politycznej, która próbuje wkraczać we wszystkie dziedziny życia.
Zabiegom cenzorskim poddane są w Polsce również filmy dokumentalne. W roku 2009
w Warszawie w ramach Obywatelskich Konfrontacji Filmowych odbył się pokaz ocenzurowanych filmów dokumentalnych. W zaproszeniu na ten przegląd możemy między innymi przeczytać: „Po roku
1989 wszystko miało się zmienić na lepsze. Także cenzura miała trafić na śmietnik historii. Nadal jednak istnieją filmy, które są swoistymi »półkownikami« – nie pokazano ich nigdy lub raz, po cichu,
w środku nocy, gdy przed telewizorami prawie nikogo już nie ma. Co ciekawe, na taki cenzorski indeks
trafiają często filmy, które w sposób odbiegający od dominującej wersji historii najnowszej ukazują
wydarzenia ostatnich 15–20 lat. I nikt nie protestuje…”19. Z powyższego tekstu dowiadujemy się, co
się dzieje z wieloma filmami dokumentalnymi, o czym często nie ma pojęcia opinia publiczna, gdyż
działania cenzorskie przebiegają bardzo niejawnie. Ingerencji cenzury poddawane są najczęściej dzieła
o tematyce historycznej, szczególnie zaś traktujące o historii najnowszej, także filmy krytyczne w stosunku do współczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej, jak również w stosunku do tzw. oficjalnych autorytetów. Autorzy specjalizujący się w takiej tematyce, jak np. Alina Czerniakowska, Grzegorz
Braun czy Jerzy Zalewski, są często obiektami cenzorskich zabiegów.
17
Elity nie potrzebują Polski – z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem, poetą, pisarzem, historykiem literatury, rozmawia Małgorzata
Rutkowska, „Nasz Dziennik”, 13–14 listopada 2010, s. 18.
18
Media opanowali ludzie o mentalności cenzorów – z Janem Pietrzakiem, satyrykiem i aktorem, twórcą Kabaretu pod Egidą, rozmawia
Piotr Czartoryski-Sziler, „Nasz Dziennik”, 3 września 2010, s. 12.
19
Warszawski pokaz „półkowników”, http://obywatel.salon24.pl/93140,warszawski-pokaz-polkownikow-tekst-jerzego-zalewskiego
[dostęp online: 01.02.2012].
59
Również filmy dokumentalne o tematyce smoleńskiej poddane są różnorodnym działaniom
o charakterze cenzorskim. Wymieniłbym w tym przypadku cztery formy ingerencji cenzorskich. Po
pierwsze jest to brak zainteresowania telewizji publicznej, jak również innych stacji telewizyjnych,
pokazywaniem takich filmów na antenie. Przykładem mogą być tutaj filmy Ewy Stankiewicz. Jej dzieło
Solidarni 2010 miało swoją emisję w TVP 1. Obejrzało je aż 1,6 mln widzów. Pomimo tak wielkiej frekwencji emisją kolejnej części tego filmu pt. Krzyż TVP nie była już zainteresowana – podobnie zresztą
jak i stacje komercyjne. Warto przy tej okazji jeszcze wspomnieć, że w ogóle pierwszym filmem dotyczącym tragedii w Smoleńsku, jaki nasza telewizja publiczna zaprezentowała (zresztą dwukrotnie),
był tendencyjny obraz produkcji rosyjskiej Syndrom katyński. O cenzorskiej misji telewizji publicznej
mówił podczas premiery filmu Pogarda Jacek Świat, mąż Aleksandry Natalii-Świat: „Moja przygoda
z polityką zaczęła się ponad 30 lat temu od walki o wolne słowo. Dziś znów trzeba o nie walczyć. Spotykamy się w kinach, mieszkaniach, salach parafialnych, a przecież ten film powinien być emitowany
w telewizji publicznej w najlepszym czasie antenowym”20.
Drugą formą zabiegów cenzorskich jest odmowa projekcji filmów smoleńskich w wynaję-
tych salach bądź odmowa wynajmu tychże. Jednym z przykładów może być przypadek planowania
pokazu filmu Mgła w Chełmku. Miał on odbyć się w kinie, które działa w Miejskim Ośrodku Kultury,
Sportu i Rekreacji. Zaproszono na niego wielu gości, między innymi parlamentarzystkę, wicestarostę
powiatu i jednego z bohaterów filmu. Do spotkania niestety nie doszło, o czym informuje jeden z organizatorów – radny powiatu oświęcimskiego Jacek Pyrek: „W ramach ustaleń telefonicznych uzgodniłem z dyrektorem ośrodka termin 30 marca, jednak potem dostałem telefon z informacją, że pokaz
się nie odbędzie”21.
Trzecia forma cenzury to stosowanie represji wobec niepokornych twórców. Przykładem
może tutaj być Ewa Stankiewicz. Po emisji jej filmu Solidarni 2010 firma Gutek Film wycofała się z dystrybucji filmu fabularnego Nie opuszczaj mnie, którego autorką jest właśnie twórczyni Solidarnych
2010. Na pytanie o cenę, jaką płacą autorzy tego filmu, odpowiada: „sporo drzwi się przede mną
zamknęło. Nagle skończyły się nagrody, które dosyć często dostawałam za swoje prace. Mniej rzeczy
zrobię, może w ogóle będę szukać innego zajęcia”22. Wtóruje jej producent filmu Solidarni 2010 Robert
Kaczmarek:
20
S. Krasnodęmbska, Znów walczymy o wolność słowa, „Gazeta Polska Codziennie”, 29.09.2011, s. 9.
21
M. Michalska, Jak władza blokuje filmy o Smoleńsku, „Gazeta Polska”, 2011, nr 12, s. 19.
22
Krzyż. Kontynuacja „Solidarni 2010”, op. cit., s. 55.
60
Był już czas w TVP – pięć lat za prezesury Roberta Kwiatkowskiego – gdy nie mogłem nic zrobić dla telewizji publicznej. Przeżyłem dzięki pracy w reklamie. Teraz sytuacja powtarza się. Choć każde z nas ma trochę inną perspektywę
zawodową… ale wszyscy znaleźliśmy się na aucie. W moim przypadku nie dość, że produkowany przeze mnie cykl
Errata do biografii wycofano z produkcji, to także zdjęto go z emisji powtórkowych we wszystkich kanałach TVP.
Skończyłem ostatnie produkcje dla TVP i jako producent, i jako reżyser23.
Ostatnim ze sposobów cenzurowania filmów smoleńskich jest nagonka medialna na twór-
ców i ich dzieła, która z jednej strony ma za cel niedopuszczenie do publicznych projekcji, zaś z drugiej
ma zdyskredytować tych, którzy brali udział w ich tworzeniu. O przyczynach tych ataków, w tym przypadku ze strony dziennikarzy „Gazety Wyborczej”, mówi twórca filmu List z Polski Mariusz Pilis:
Ataki zdarzyły się w Opolu, po spotkaniach na tamtejszym uniwersytecie i w jednym z liceów. Przeżyli taką sytuację również studenci z koła historyków Uniwersytetu Warszawskiego. We wszystkich przypadkach środowiska,
które film prezentowały, były zmuszone zaprotestować, a jednocześnie prostować kłamliwe informacje podawane
przez „Gazetę Wyborczą”. Te kłamstwa z reguły opierały się na doniesieniach anonimowych: studentów, rodziców,
uczniów, źródeł… Naprzeciw stoją relacje zapisane na taśmie i ludzie, którzy nie wstydzą się swoich nazwisk, poglądów. Moja refleksja jest jedna – publikacje „Wyborczej” pojawiają się i stają agresywne w momencie, gdy film
dociera do osób poniżej czterdziestki. W chwili gdy zainteresowanie nim okazują ludzie młodzi, zaczynają się ataki
i rzekome protesty. Warto byłoby zanalizować dlaczego. Osobiście zakładam, że „Wyborcza” jako organ misyjny
chce rządu dusz i wychowania nowego człowieka. Poszerzanie debaty publicznej jest niemile widziane, zwłaszcza
jeśli skutkuje wykształceniem w młodym pokoleniu cech otwartości i samodzielnego myślenia. Dlatego trzeba to
zwalczać24.
Formy obiegu
Wobec niemożności dotarcia do telewizji publicznej czy też telewizji komercyjnych filmy
o Smoleńsku weszły do innych form obiegu. Pojawiają się nawet głosy, że wykształca się drugi obieg.
Mówi o tym chociażby Jarosław Kaczyński w jednym z wywiadów: „Zwróćmy jeszcze uwagę, że po
tragedii smoleńskiej w Polsce powstało zjawisko trochę przypominające drugi obieg mediów lat 80.”25.
23
Ibidem, s. 54–55.
24
Wywiad Rafała Kotomskiego – Widziałem, jak Rosjanie ich wykańczają, op. cit., s. 21.
25
Nie szykuję scenariusza wiecznej opozycji – z Jarosławem Kaczyńskim, prezesem Prawa i Sprawiedliwości, rozmawia Maciej Walaszczyk,
„Nasz Dziennik”, 14 listopada 2011, s. 5.
61
W odniesieniu do filmów o tragedii w Smoleńsku wyróżniłbym sześć form ich obiegu. Pierwszą z nich
są otwarte pokazy w wynajętych salach czy kinach. Organizują je różne podmioty, a wśród nich prym
wiedzie „Gazeta Polska”, która jest zresztą producentem wielu z tych filmów. Spotkania te połączone
są z dyskusjami, w których udział biorą często twórcy tychże dzieł. Projekcje te cieszą się ogromnym
zainteresowaniem widzów, o czym wspomina redaktor naczelny „Gazety Polskiej” Tomasz Sakiewicz:
„Na pokazy przychodziło i nadal przychodzi nawet po 700 osób, a pokazów zorganizowaliśmy tysiące”26.
Drugą formą obiegu jest obieg prywatny, a więc przekazywanie nagrań z ręki do ręki, prze-
grywanie ich i oglądanie w domach. Przypomina to trochę rozpowszechnianie niezależnej muzyki
rockowej w latach osiemdziesiątych, gdy płyt z undergroundowymi zespołami prawie w ogóle nie
wydawano, za to powszechną praktyką było nagrywanie koncertów i przegrywanie ich masowo przez
fanów. Podobnie brzmi wypowiedź Joanny Lichockiej po premierze filmu Pogarda, którego jest współautorką: „Jesteśmy w drugim obiegu, więc powtórzę to, co już mówiłam przy okazji premiery filmu
Mgła. Działamy według zasady – obejrzyj i podaj dalej. Musimy bowiem dotrzeć do jak najszerszej
grupy Polaków, należy się im bowiem druga strona wobec tego, czym ciągle jesteśmy karmieni”27.
Trzecia forma to publikowanie i oglądanie filmów w internecie. Jest to obecnie jeden z naj-
prostszych i najbardziej efektywnych sposobów docierania do widza. O zainteresowaniu internautów
filmami smoleńskimi świadczy liczba widzów. Otóż, przykładowo, film List z Polski, który w sieci pojawił
się pod koniec października 2010 roku, do marca 2011 roku obejrzało około 1 miliona osób. O jego
drugim życiu w internecie wspomina reżyser – Mariusz Pilis:
Już dzień po emisji filmu w stacji holenderskiej w zadziwiający dla mnie sposób przeniknął on do polskiego internetu.
To działało jak wirus, jakaś niesłychana liczba osób zaczęła sobie mój film polecać. Przecież List z Polski nigdy nie
miał żadnej promocji! Tymczasem do dzisiaj widziało go około miliona osób w sieci. Od początku istnienia internetu
w Polsce List z Polski na liście „ulubionych” zajmuje 23. miejsce28.
Następną formą obiegu jest dołączanie płyt z filmami do różnych czasopism. Mgła ukazała
się w „Gazecie Polskiej” i „Nowym Państwie”, Solidarni 2010 w „Rzeczypospolitej” i „Gazecie Polskiej”,
dwie części Listy pasażerów w „Rzeczypospolitej”. Inne z filmów ukazywały się w „Gazecie Polskiej”:
List z Polski, 10.04.10, Zobaczyłem zjednoczony naród, Przebudzenie, Pogarda, Krzyż. Ten sposób dys26
K. Baranowska, Filmowe śledztwa o Smoleńsku, www.rp.pl/artykul/615614,637434-Filmowe-sledztwa-o-Smolensku.html [dostęp online:
01.02.2012].
27
S. Krasnodęmbska, op. cit., s. 9.
28
Wywiad Rafała Kotomskiego – Widziałem, jak Rosjanie ich wykańczają, op. cit., s. 21.
62
trybucji pozwala dotrzeć do wielu potencjalnych odbiorców. Jednorazowy nakład w przypadku „Gazety Polskiej” to około 140 tysięcy egzemplarzy.
Piąta forma obiegu to emisja w telewizji. Chociaż pewni twórcy i pewne środowiska mają
ogromną trudność, żeby dotrzeć do telewizji, to jednak czasami to się udaje. Przykładem może być
film Ewy Stankiewicz Solidarni 2010, ale jego kontynuacją nie była już zainteresowana żadna ze stacji.
W polskich stacjach telewizyjnych można też było zobaczyć takie filmy o tragedii smoleńskiej, jak:
Syndrom katyński, Smoleński lot, Katastrofa, W milczeniu czy też poszczególne odcinki magazynów
śledczych.
Ostatnią wreszcie z form obiegu filmów o katastrofie w Smoleńsku stanowią oficjalnie wy-
dane płyty DVD, które można kupić w sklepach. Trzeba tutaj wspomnieć o Krzyżu, który ukazał się
wraz z bogato ilustrowaną książeczką zawierającą rozmowę z twórcami filmu, czy też o trzech płytach
wydanych przez TVP pod tytułem 10.04.2010. Bądźmy razem, na których umieszczono swoistą kronikę
wydarzeń z pierwszych dni po katastrofie, oraz surowe nagrania z pożegnania narodowego w Warszawie i pogrzebu pary prezydenckiej w Krakowie.
Podsumowanie
Katastrofa w Smoleńsku, w której zginęła duża część polskiej elity politycznej, jest wyda-
rzeniem niespotykanym w skali globu i w historii Polski. Chyba tylko porównanie jej do mordu na
polskich oficerach w Katyniu wydaje się stwarzać jakąś daleką analogię. Tak znaczące wydarzenie staje
się już dziś jednym z głównych punktów odniesienia w historii Polski i z pewnością jego znaczenie nigdy
nie zostanie zatarte – a wręcz przeciwnie – będzie dochodzić do jego mitologizacji. Dodatkowo mitologizacja będzie wzmacniana poprzez do dziś niewyjaśnione przyczyny rozbicia się polskiego samolotu.
Trudno się zatem dziwić, że również twórcy filmów dokumentalnych zaczęli podejmować temat smoleńskiej katastrofy, a także jej skutków dla Polski. Wiele z tych dzieł stanowi próbę dotarcia do prawdy
o jej przyczynach, ale z drugiej strony również do prawdy o duszy polskiej, o mechanizmach tworzenia
się wspólnoty na bazie tragedii, jak również próbach rozbijania tej wspólnoty. Duża część z tychże
filmów nie miała szans na emisję w jakiejkolwiek stacji telewizyjnej ze względu na swoją bezkompromisowość w docieraniu do prawdy, wobec czego utworzył się jak gdyby drugi obieg z otwartymi pokazami, dołączaniem płyt DVD do czasopism czy umieszczaniem niewygodnych filmów w internecie.
O znaczeniu tragedii smoleńskiej świadczy nie tylko fakt istnienia wielu filmów dokumen-
talnych jej poświęconych, ale również zainteresowanie nią na innych obszarach kultury. Możemy tutaj
wymienić film fabularny Piotra Matwiejczyka Prosto z nieba (2011). Do nakręcenia kolejnej fabuły
przymierza się Antoni Krauze. Powstało wiele książek poświęconych tragedii smoleńskiej, których autorzy próbują wyjaśnić, jak do niej doszło. Wydano również tomiki poezji do niej nawiązujące. Powstały specjalne strony internetowe poświęcone wyjaśnieniu tej katastrofy (Smolensk-2010.pl i PrawdaSmolenska.pl). Tragedia smoleńska dała impuls do powstania nowych stowarzyszeń – Stowarzyszenia
Solidarni 2010 oraz Akademickiego Klubu Obywatelskiego im. Lecha Kaczyńskiego. Polskie Centrum
Gradingu Monet wydało dwa numizmaty: Smoleńsk 10.IV.2010 i 70. rocznica zbrodni katyńskiej oraz
dodatkowo pamiątkową odznakę z kirem z napisem „Smoleńsk”. Zostały wydane nawet znaczki pocztowe z Lechem Kaczyńskim, jednak nie w Polsce, a w kilku krajach afrykańskich. Poza tym dwie grupy
teatralne – polska Ad Spectatores oraz rosyjski Teatr Doc – przygotowały wspólny spektakl poświęcony smoleńskiej katastrofie. Te przykłady wskazują na znaczenie, jakie w kulturze, nie tylko zresztą
polskiej, zyskuje tragedia smoleńska. Znaczenie to z pewnością będzie coraz bardziej widoczne wraz
z upływem czasu, wpisując się w ciąg najistotniejszych wydarzeń w historii Polski.
63
Małgorzata Smoleń
Ws p ó ł c z e s n a p u b l i c y s t y k a f i l m o w a i „ d o k t r y n a s z o k u ”,
c z y l i d o k u m e n t a l n e ś l e d z t w a i w y k ł a d y z a n t y/a l t e r g l o b a l i z a c j i
(…) rzeczywistość dwudziestego pierwszego wieku wiąże się w oszałamiający sposób z całkiem nowymi zjawiskami
społecznymi w wymiarze globalnym, które w tym swoim globalnym wymiarze ani myślą pozostawać, lecz wchodzą
do naszych domów, przez okno telewizora, wciskają się do wózków w supermarketach, pchają się przez plazmowe
ekrany pecetów i laptopów 1.
Współczesna publicystyka filmowa zaskakuje bogactwem oferty, a różnorodność form, ja-
kie przyjmuje dziś dokument walczący, wynika poniekąd z dużej popularności kina zaangażowanego.
Tak przynajmniej bywa na światowych ekranach – wszak w 2003 roku Michaela Moore’a uhonorowano Oscarem za film Zabawy z bronią (Bowling for Columbine, 2002), a rok później jego Fahrenheit 9/11
(2004) zdobył Złotą Palmę w Cannes. Przywołuję tu przykład tego kontrowersyjnego amerykańskiego
reżysera, bowiem między innymi za jego sprawą filmowa publicystyka stała się dla polskiego widza
bardziej rozpoznawalna. Trzeba bowiem zaznaczyć, że dokument zaangażowany nie jest u nas zbyt
popularny, chociażby ze względu na negatywne skojarzenia z filmami-agitkami i silnie ideologiczną
PKF z okresu PRL-u, a także z uwagi na przedkładanie funkcji artystycznej dokumentu nad jego funkcję poznawczą i informacyjną2. Niemniej światowy dokument walczący już dawno wyszedł z cienia,
a raczej z szarej strefy, gdzie dominowały produkcje niskobudżetowe, zazwyczaj nieznane szerokiemu
gremium. Oczywiście, nie sytuuje to kina dokumentalnego na równi z fabularnym kinem mainstreamowym, ale daje asumpt do tego, by postrzegać filmową publicystykę jako towar pożądany i atrakcyjny dla współczesnego widza i zaprzestać oceniania jej jedynie w kategoriach estetycznych3.
1
J. Kochan, Życie codzienne w matriksie: filozofia społeczna w ponowoczesności, Warszawa 2007, s. 7.
2
Podobne poglądy wyraźnie formułują autorzy tekstów składających się na książkę Polskie kino dokumentalne 1989–2009. Historia polityczna, red.
A. Wiśniewska, Warszawa 2011. Redaktorka tejże publikacji sformułowała oczekiwania względem polskich dokumentalistów m.in. w ciekawej rozmowie z Mirosławem Przylipiakiem: http://www.krytykapolityczna.pl/Opinie/PrzylipiakOczekujeciezerezyserzypojdanacalosc/menuid-197.html
[dostęp online: 25.11.2011].
3
O obowiązywaniu tychże kategorii na gruncie rodzimego kina dokumentalnego pisze Tadeusz Lubelski w opracowaniu: Współczesny pol-
ski film dokumentalny, http://www.culture.pl/baza-film-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/wspolczesny-polski-filmdokumentalny [dostęp online: 25.11.2011].
65
66
Kwestia popularności współczesnej publicystyki filmowej wynika w głównej mierze z aktu-
alności tematów przez nią poruszanych, jednak mamy tu do czynienia nie tylko z nowym typem widza
i przekształconym, globalnym rynkiem odbiorczym, ale także z nowoczesnymi kanałami dystrybucji.
Problemy globalnej wioski i alterglobalistyczne koncepcje wysuwają się na pierwszy plan, ale raczej
poza oficjalnymi notowaniami box office, który najwyraźniej nie nadąża za współczesnym nomadycznym widzem i jego potrzebą „oswojenia”, rozpoznania złożonych zjawisk mających charakter globalny.
Sytuacja światowego kryzysu ekonomicznego, trwającego już od 2008 roku, któremu towarzyszy chaos informacyjny, jak również nagłośnione medialnie katastrofy – huraganu Katrina siejącego zniszczenie w USA (2005), wycieku ropy w Zatoce Meksykańskiej (2010), trzęsienia ziemi na Haiti (2010), trzęsienia ziemi i tsunami u wybrzeży Japonii (2011) – okazały się „idealnym momentem” dla zastosowania
„doktryny szoku”. Mam tu na myśli nie tylko mechanizm wprowadzania neoliberalnej polityki wolnego
rynku4, lecz także swoisty sposób konstruowania dokumentów publicystycznych.
W wielu przypadkach przedstawianie gorących ideologicznie tematów przypomina zago-
rzałą obronę na szańcach – dokumentaliści starają się (niejednokrotnie z nadmierną troską) podkreślić
autentyzm przywołanych świadectw i dokumentów legitymizujących ich punkt widzenia. Procedury
obiektywizujące są stosowane w odniesieniu do tego, co działo się kiedyś, jak również do aktualnych
wydarzeń, skoro pozostajemy w fazie kryzysu i nadal odczuwamy jego skutki. Ów szczególny obiektywizm indeksalny, czyli przywołanie konkretnych podmiotów, czasu, przestrzeni i miejsc, koegzystuje
z postmodernistyczną docudramą, która jako rekonstrukcja historii przyobleka się w szaty Derridowskiej faktyczności wytworzonej przez szczególny język narracji. Dążenie do obiektywności, a także
dopasowanie strategii nadawczo-odbiorczych i formuły dokumentów walczących do aktualnej sytuacji chaosu i dezinformacji, można zaobserwować na przykładzie kilkudziesięciu5 filmów traktujących
o problemach globalnej wioski w anty/alterglobalistycznym ujęciu.
Moją intencją jest zaprezentowanie różnych metod konstruowania dokumentalnej opowieści
o zjawisku globalizacji i trendów jej przeciwnych na przykładzie pięciu filmów:
•
Niewygodna prawda (An Inconvenient Truth, 2006), reż. Davis Guggenheim;
•
Sfabrykowany krajobraz (Manufactured Landscapes, 2006), reż. Jennifer Baichwal;
4
W 2007 roku Naomi Klein wydała książkę: The Shock Doctrine. The Rise of Disaster Capitalism, w której krytykuje współczesny kapitalizm,
i przedstawia przykłady realizowania „doktryny szoku” przez ekonomistów wywodzących się z tzw. szkoły chicagowskiej; polskie wydanie: N.
Klein, Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2008.
5
Przywołanie wszystkich filmów, na podstawie których sformułowałam wnioski na temat współczesnej publicystyki filmowej, przekracza
ramy niniejszego tekstu. Dlatego też osoby zainteresowane tematem odsyłam do strony www.alterkino.org, na której znalazłam co najmniej
kilkadziesiąt przykładów, w tym również te omówione szczegółowo w dalszej części tekstu.
•
Świat według Monsanto (Le Monde selon Monsanto, 2008), reż. Marie-Monique Robin;
•
Świat według Stiglitza (Le Monde selon Stiglitz, 2009), reż. Jacques Sarasin, Serge Ellenstein;
•
Doktryna szoku (The Shock Doctrine, 2009), reż. Michael Winterbottom, Mat Whitecross.
Wybrane przykłady filmowe są zaledwie wierzchołkiem góry lodowej, o którą łatwo rozbić
się, gdy tylko wypłyniemy na szerokie wody filmowej publicystyki dostępnej m.in. za pomocą internetu. Przywołane powyżej dokumenty poruszają różne tematy, lecz mieszczą się w ramach alterglobalizmu i są reprezentatywne dla szerszej grupy obrazów publicystycznych6, które mają na celu przekonać
widza do określonej postawy względem przedstawionego problemu.
Adaptując język i nomenklaturę alterglobalistów na użytek opisu filmów zrealizowanych
zgodnie z tym konkretnym światopoglądem, można dostrzec, że „doktryna szoku” – będąca głównym przedmiotem ostatnich publikacji autorstwa alterglobalistycznego guru, jakim jest Naomi Klein
– zadziwiająco odpowiada temu, co względem widza starają się przeprowadzić sami dokumentaliści.
Dlatego też zespół cech wspólnych dla dokumentów zaangażowanych w anty/alterglobalizm można
nazwać „doktryną szoku”, która na zasadzie atrakcji ma ożywić przekaz wykorzystujący procedury
obiektywizujące. Znakiem rozpoznawczym przekazów o charakterze niefikcjonalnym, żywo zaangażowanych w kontestowanie i krytykę globalizacji, jest próba przedstawienia alternatywy względem opisanej sytuacji. Liczne odniesienia do konkretnych, rzeczywistych faktów użyte są jako argumenty mające przekonać widza o słuszności twierdzeń przedstawionych w toku wykładu. O realizmie świadczyć
ma między innymi przywołanie autentycznych zdarzeń, relacji świadków, prac naukowych i statystyk,
co wzmacnia dramaturgię i narrację, zwłaszcza jeśli fakty odsłaniane są stopniowo jako efekt śledztwa
przeprowadzonego przez dokumentalistę. Filmowe wersje dziennikarskich śledztw i wykładów naukowych, które mają za zadanie wyjaśnić, dlaczego globalny kapitalizm (neoliberalizm) nie sprawdza się
jako model społeczno-gospodarczy, stanowią ciekawy przykład wprowadzania zasad obiektywizacji,
teorii i dyskursu akademickiego w miejsce surowego realizmu i tradycyjnej obserwacji dokumentalnej,
która z uwagi na tematykę filmu została zastąpiona przez konwencje rodem z kina fabularnego.
W sytuacji, gdy doświadczeni dokumentaliści kierują do młodych adeptów sztuki filmo-
6
Mirosław Przylipiak używa tego określenia, przywołując koncepcję Billa Nicholsa, który sformułował tezę o pokrewieństwie kina
dokumentalnego i retoryki. Autor Poetyki kina dokumentalnego nieznacznie trawestując myśl badacza amerykańskiego, stwierdza: „film
dokumentalny to filmowa publicystyka albo mowa sądowa, albo przemówienie polityczne, słowem – taki rodzaj wypowiedzi, w którym
gromadzi się argumenty, aby coś objaśnić, lub – aby kogoś przekonać”. Zob. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk
2004, s. 97.
67
68
wej publikacje o charakterze podręcznikowym7, w których zaleca się konstruowanie dokumentalnej
opowieści zgodnie z zasadami hollywoodzkiego scenopisarstwa, trudno się dziwić, że szeroki pas pogranicza pomiędzy kinem faktów i kinem fikcji przestał być już „ziemią niczyją”. Zasiedlają go nowe
hybrydyczne gatunki i rodzaje filmowe, a wśród nich są także dokumenty publicystyczne, mocno zaangażowane, które dzięki atrakcyjnej formule przyciągają przed ekran nawet tych nieprzekonanych do
anty/alterglobalizmu widzów.
„Szoku doznajemy nie tylko w sytuacji, gdy przytrafia nam się coś złego, ale również
wtedy, gdy tracimy ciągłość narracji, tracimy orientację”8.
Przestrzeń emisji, temat i widz
Badając kondycję współczesnej publicystyki filmowej, zwłaszcza tej związanej z tematyką
globalizacji i tendencji jej przeciwnych, warto poświęcić krótką chwilę na refleksje o ogólnym charakterze, wprowadzające nas w specyfikę zagadnienia. W pierwszej dekadzie XXI wieku życie w stylu alter
stało się coraz bardziej popularne – widzowie przyjmując postawę alternatywną, rezygnują na przykład z posiadania telewizji cyfrowej, gdzie na dowolnym kanale tematycznym mogliby odnaleźć wiele
ciekawych dokumentów i filmów fabularnych. Alternatywą, a zarazem odpowiedzią na ich specyficzne, indywidualne oczekiwania, jest internet. Dlaczego właśnie internet ma być tą najlepszą alternatywą? Czy przez swój egalitaryzm, bogactwo treści, nieograniczone możliwości wymiany informacji?
Zapewne i te aspekty są ważne, lecz dużo istotniejszy wydaje się potencjał nadawczo-odbiorczy, czyli
duża dowolność w konstruowaniu komunikatów i ich odbiorze.
Celowe umniejszenie znaczenia telewizji i kina mainstreamowego, jak również selekcjono-
wanie treści przez nie prezentowanych, jest niewątpliwie emblematem światopoglądu i stylu życia
współczesnych kontestatorów. Jednakże odłączenie się od wielomilionowej „sterowanej” publiczności na rzecz alterglobalistycznej wspólnoty jest czymś więcej niż tylko symbolicznym gestem, skoro
właśnie telewizja przyczyniła się do utrwalenia zafałszowanego obrazu alterglobalistów. Używając
zaciemniającego sformułowania „antyglobaliści”, dokooptowano doń szczególne „scenki rodzajowe”:
7
S. Curran Bernard, Film dokumentalny. Kreatywne opowiadanie, przeł. M. Bukojemski, Warszawa 2011. Interesujące jest to, że u podstaw
poruszanych kwestii budowy opowiadania i możliwościach efektywnego wykorzystania siły narracji leży głębokie przekonanie autorki
o potrzebie fabularyzacji dokumentu.
8
Wypowiedź Naomi Klein spisana ze ścieżki dźwiękowej filmu Doktryna szoku (The Shock Doctrine, 2009), reż. Michael Winterbottom,
Mat Whitecross.
69
obrazy zamaskowanych młodzieńców, których orężem są kamienie, bijących się ze stróżami prawa
uzbrojonymi w pałki i gaz łzawiący. Nawet pokojowe demonstracje przedstawione w formie krótkich
migawek – marsze młodych ludzi niosących transparenty z rozlicznymi hasłami, tłumy blokujące ruch
na ulicach i dojścia do siedzib międzynarodowych organizacji – w gruncie rzeczy składają się jedynie
z atrakcyjnych wizualnie ujęć uczestników noszących koszulki z wizerunkiem Che Guevary i wicekomendanta Marcosa i machających czerwonymi sztandarami. Co więcej, trudno się nawet temu dziwić
i oburzać na takie praktyki, bowiem, jak wiadomo, telewizja ma swoje prawa: pobieżnie pokazuje konflikt, punkt zapalny, jakieś spięcie, aby po tym symbolicznym skrócie idei płynnie przejść do kolejnych
kilkudziesięciu informacji typu news.
Tymczasem złożona natura zjawiska, jakim jest ruch alterglobalistyczny, siłą rzeczy wyma-
ga zgoła odmiennych warunków – wolnej, nieskrępowanej przestrzeni, w której możliwy jest dialog,
wymiana myśli, konfrontowanie przeciwstawnych poglądów. To wszystko w minimalnym stopniu dotyczy współczesnej telewizji, która niezależnie od tego czy jest publiczna i spełnia emisję edukacyjną,
czy też jest prywatna i do szpiku komercyjna – sięga ona po tematy bliskie alterglobalistom zazwyczaj
wtedy, gdy są ujęte w chwytliwe hasła, lub przyjmują formę atrakcyjnych, nieco kontrowersyjnych
dokumentów i reportaży. Jednakże z telewizyjnego przekazu, który dociera do społeczeństwa najsilniej – ze strzępków informacji okraszonych sporadycznie dokumentalnymi perełkami – trudno uzyskać obraz całości.
Dodatkową przeszkodą jest niezwykłe pomieszanie pojęć, które nieustannie utrwalają me-
dia, utwierdzając swych odbiorców w przekonaniu, że ruch nazwany „antyglobalistycznym” jest chaotycznym, niezbornym protestem nieokreślonej grupy młodych aktywistów. Trudność określenia, kto się
buntuje i właściwie przeciwko komu, ma swoje źródło m.in. w przekazach telewizyjnych, z których nie
dowiemy się, że okazjonalne i nierzadko gwałtowne manifestacje są wyrazem narastającego w świecie
niezadowolenia. Jednakże zaglądając za kulisy medialnego show, można dostrzec prawdzie oblicze tego
ogólnoświatowego fermentu. Parafrazując mocno eksploatowane hasło autorstwa Francisa Fukuyamy,
które na blisko dekadę zniewoliło swą hurraoptymistyczną mocą myślenie o rozwoju cywilizacji9, można
rzec, że historia się nie skończyła, lecz wkroczyła w nową fazę, która wbrew obiegowej opinii zaczęła
się jeszcze przed zamachami na WTC z 11 września 2001 roku. Dlatego też, zwłaszcza w świecie Zachodu, padają niewygodne pytania o to, dlaczego globalny kapitalizm (inaczej zwany neoliberalizmem) nie
9
Ogłoszony w 1989 roku esej Francisa Fukuyamy Koniec historii? stał się fundamentem myślenia ludzi Zachodu o rozwoju cywilizacji tylko
w jednym kierunku: skoro upadł komunizm i dla liberalnej demokracji nie ma alternatywy ustrojowej, to system liberalnej demokracji
(najlepiej funkcjonujący w USA) będzie przyjmowany na całym świecie.
70
sprawdza się jako model społeczno-gospodarczy i – zamiast stopniowo rozwiązywać główne problemy
współczesnego świata – generuje nowe cierpienia, biedę, konflikty zbrojne i nierówności społeczne.
Równie istotne, a zarazem kłopotliwe zagadnienia rozważane są nie tylko przez aktywi-
stów ruchu antyglobalistycznego10, lecz także przez zwykłych zjadaczy kapusty – jak zwykło się mówić
o mieszkańcach Wschodniej Europy. Dlatego też patrząc z perspektywy polskiego widza, który niepostrzeżenie zastał globalizację z dobrodziejstwem inwentarza na własnym podwórku, zwróciłam uwagę
na kilka ciekawych pozycji będącymi de facto dokumentalnymi śledztwami i wykładami z anty/alterglobalizacji. Nie tylko propagują myślenie w stylu alter, ale przede wszystkim są znakiem przemian
w kinie dokumentalnym, zbliżając je coraz bardziej do kina fabularnego.
Za wybranymi przeze mnie przykładami filmowymi stoi cała rzesza filmów im podobnych,
których cechą wspólną jest m.in. wyjście naprzeciw zapotrzebowaniu na obrazy atrakcyjne dla widza,
ale nie ze względu na wysoką pozycję w rankingu oglądalności, obecność wielkich gwiazd Hollywoodu
czy też znakomite efekty specjalne. W tym szczególnym zestawie, nieoddającym jednak prawdziwej
skali zjawiska, kategorię „atrakcji” stanowi sama tematyka obrazów, do której zaledwie dodatkiem jest
wartość artystyczna dzieła. Tradycyjna obserwacja dokumentalna i surowy realizm, wybór bohatera
i metoda pracy z nim podczas realizacji materiału odeszły do lamusa. Zbiorowy bohater – a nierzadko
chodzi tu o całe narody i społeczności, jeśli nie o całą ludzkość w ogóle – wymaga innych metod pracy.
Twórca musi być niczym superszpieg James Bond – mieć swoje punkty kontaktowe, czyli świadków,
i informatorów niemal na całym globie i poruszać się między nimi zadziwiająco szybko i łatwo. I tak na
przykład w Doktrynie szoku Michael Winterbottom zaczyna opowieść od przykładów z Ameryki Łacińskiej, ale dwa argumenty później jest już w USA, potem w Wielkiej Brytanii, Polsce i w byłym Związku
Radzieckim. Zdaje się, że jest już o krok od użycia sławetnej mapy z filmów o Indianie Jonesie, gdzie grubą linią rysowano marszrutę bohatera, aby poinformować widza, że słynny archeolog przemieścił się
np. z Chin do Indii. Tematyka filmu, czyli zjawiska i mechanizmy ekonomiczne o globalnym zasięgu, wymusza po prostu bycie wszędzie. Im więcej różnorodnych przykładów z odległych zakątków świata, tym
wizja globalnych problemów wydaje się bardziej spójna i wiarygodna. Bohater filmu Jacques’a Sarasina,
profesor Joseph Stiglitz, w procesie przeciwko globalizacji powołuje na świadków m.in.: rolników z Indii,
burmistrza z Gary w stanie Indiana w USA i Indian z rezerwatu w Ekwadorze. Dzięki temu odnosimy wrażenie, że dosłownie każdy człowiek może zabrać głos w tej sprawie, a im mniej ma go w rzeczywistości,
tym bardziej jest pożądany jako bohater dokumentu ilustrującego alterglobalistyczne idee.
10
Jak na przykład organizatorzy słynnego protestu przeciwko Światowej Organizacji Handlu (WTO) w Seattle w listopadzie 1999 roku czy
intelektualiści obecni na II Światowym Forum Społecznym w Porto Alegre w 2002 r.
71
Kooperacja dokumentalisty (badacza) i bohatera (obiektu badanego) przy realizacji filmu
pozwala na „postrzeganie świata z punktu widzenia ludzi żyjących zupełnie inaczej niż ci, którzy tradycyjnie mają kontrolę nad sposobami wyobrażania świata”11. Ta antropologiczna perspektywa, przejęta
z dokumentów zorientowanych etnograficznie, realizuje postulat alterglobalistów, by udzielić głosu
tym grupom społecznym, kulturowym, które zwyczajowo głosu nie mają. Wyraźnie widać to w filmie
Świat według Monsanto, gdzie Marie-Monique Robin celowo zaprasza do współpracy osoby pokrzywdzone i uciszane przez koncern Monsanto.
Pojawia się tu jeszcze jedna istotna kwestia: prawo podmiotu filmu do wypowiedzenia się,
a także do kontroli własnego obrazu. Istnieje bowiem wśród wielu dokumentalistów przekonanie, że
nieetyczne i nieuprawnione jest filmowanie ludzi, których krzywda i nieszczęście stają się atrakcją w filmie, a sami bohaterowie ofiarami żądnych sukcesu filmowców. Włączając się w nurt krytycznej refleksji
na temat tradycji ofiary, Jay Ruby zauważa: „Aż do niedawna większość tych »ofiar« biernie pozwalała,
by przemieniano je w twory estetyczne, tematy akademickie, kolejne obiekty współczucia i zainteresowania. Zachodnie społeczeństwo zwykło usprawiedliwiać takie stanowisko, bo zakładano, że śledztwo,
praca badawcza czy film mogą zdziałać coś dobrego – spowodować, że problemy zostaną rozwiązane”12. Nie inaczej postępują dokumentaliści przedstawiający alterglobalistyczne idee: pokazując ciemną stronę dnia dzisiejszego, walczą o lepsze jutro. Aby osiągnąć swój cel, muszą silnie oddziaływać na
odbiorcę, stąd też dążenie do wywierania szoku za pomocą warstwy treściowej i wizualnej.
Utylitarna, poznawcza i informacyjna rola tych filmów jest uwspółcześnioną Griersonowską
formułą dokumentu, który miał przede wszystkim służyć edukacji obywatelskiej, i pomóc potencjalnemu odbiorcy rozeznać się w świecie. Istnieje jednak zasadnicza różnica między teleanthropusem13
– pasywnym przedmiotem oddziaływania kultury mediów, który zapomniał o swojej tożsamości, pozwalając ją w sobie rozproszyć – a odbiorcą aktywnym pytającym o narastającą na świecie frustrację
i poczucie wykluczenia wielu jednostek, a nawet całych społeczeństw. Chęć samodzielnego znalezienia
odpowiedzi jest jednym z głównych motywów sięgania po publicystykę filmową. Użytkownicy internetu
przyjmują najczęściej postawę aktywną, przy czym proces interpretacji obrazów medialnych (w dużej
mierze ideologicznych) nie odbywa się w „próżni społecznej”14, ponieważ wpływ mają nań takie czynniki, jak: kompetencje kulturowe, kontekst społeczny oraz aktualne strategie recepcyjno-odbiorcze.
Jako że nowe technologie informacyjno-komunikacyjne pozwalają człowiekowi opuścić dotychczasowe
11
J. Ruby, Mówić do, mówić o, mówić z albo mówić przy, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 47–48, s. 21.
12
Ibidem, s. 23.
13
S. Krzemień-Ojak, Kłopoty z tożsamością, w: Piękno w sieci – estetyka a nowe media, red. K. Wilkoszewska, Kraków 1999, s. 288.
14
Zob.: termin Zewnątrztekstowy poziom filmu, A. Ogonowska, Tekst filmowy we współczesnym pejzażu kulturowym, Kraków 2004, s. 11.
72
ramy własnej kultury lokalnej, narodowej czy etnicznej, można w tym przypadku mówić o zjawisku
transgresji kulturowej. Stąd też specyficzne, naznaczone myśleniem w stylu alter, uczestnictwo w różnych praktykach kulturowych prowadzi do uzyskania statusu nomady kulturowego.
Jest to o tyle istotne, że w przypadku dokumentów zaangażowanych, prezentujących pro-
blematykę alterglobalistyczną, aktywność owego nomady kulturowego przyjmuje dwojaką postać:
przemieszczania jednostki w obrębie różnych kultur oraz podejmowania przez jednostkę ról społecznych w ramach różnych wspólnot kulturowych – zarówno tych realnych, jak i wirtualnych15. A zatem
mechanizm tworzenia globalnego społeczeństwa informacyjnego zostaje bezwiednie wykorzystany
przez tych, którzy ideologicznie występują przeciwko niemu. Dlatego też niektóre aspekty alterglobalizmu pozostają w nierozerwalnym związku ze zjawiskami globalizacji, gdyż w gruncie rzeczy są ich
bezpośrednią kontynuacją, rozwinięciem w nowej fazie Historii. Toteż aby uniknąć zafałszowania i pomieszania pojęć, należy zdać sobie sprawę z tego, że uczestnicy współczesnej kontestacji nie postulują
całkowitej likwidacji rynku i globalizacji, lecz opowiadają się za ich alternatywnymi wersjami.
Złożoność ruchu alterglobalistycznego (innymi słowy – obfitość koncepcji) kryje w sobie
mniej lub bardziej radykalne wersje projektów naprawczych świata. Dlatego też widzom trudno czasem wyzbyć się skłonności do ideologizowania dyskursu, czyli doklejania doń etykietek w rodzaju:
komunizm/antykomunizm, proamerykanizm/antyamerykanizm, liberałowie/lewacy itp. Dla współczesnego widza – obywatela świata – poruszanie trudnych, kontrowersyjnych tematów jest wyraźnym
priorytetem i nie ma znaczenia, czy to będzie globalne ocieplenie, krytyka neoliberalizmu, przekształcenie krajobrazu przez przemysł wydobywczy, czy monopol międzynarodowego koncernu Monsanto. Temat tak obszerny, że aż wydawałoby się niemożliwy do ogarnięcia, i rzetelnego przedstawienia
nawet w pełnometrażowym dokumencie, wybija się ponad przynależność gatunkową filmu i proweniencję w sensie źródła pochodzenia (nagranie z telewizji, kopia oryginalnego wydania czy też materiał
przeznaczony tylko do rozpowszechnienia w internecie).
Filmy oparte na „doktrynie szoku”, trawestowanej na potrzeby współczesnej publicystyki
filmowej, można podzielić według określonego klucza geopolitycznego czy raczej rejonizacji geopolitycznej, która w naturalny sposób wynika z optyki przyjętej przez dokumentalistów. Po obejrzeniu
kilkudziesięciu dokumentów, pośród których znalazły się pozycje wybitne, zrealizowane przez profesjonalistów z artystycznymi ambicjami, jak również amatorskie i niebyt dobrze skonstruowane reportaże interwencyjne, dostrzegłam kilka głównych perspektyw powtarzających się niezależnie od
proweniencji twórców:
15
Ibidem, s. 25.
73
•
ujęcie globalne (brak centralnego ośrodka, problem globalnej wioski) – tzw. mechanizmy rządzące światem;
•
ujęcie narodowe (przedstawienie sytuacji konkretnego kraju czy nacji), z którego należy wyłonić
silną grupę dokumentów o Stanach Zjednoczonych, a także o Chinach;
•
ujęcie ponadnarodowe związane jednak z instytucjami i korporacjami międzynarodowymi, a nie
z kondycją świata w ogóle16.
Niewygodna prawda, czyli światowy ból głowy
Centralną grupą dokumentów propagujących alterglobalizm są oczywiście filmy traktujące
o globalnych problemach współczesnego świata. Wiele z nich przyjmuje formę wykładów, kładąc nacisk
na funkcję edukacyjną, stawiając widza w pozycji ucznia, któremu w maksymalnie prosty i jasny sposób
należy wytłumaczyć zawiłe zagadnienia. W tym „łatwym” przepisie na film o nader utylitarnych celach
czai się jednak niebezpieczeństwo nadmiernego uproszczenia czy też strywializowania jakiejś istotnej
kwestii. Poziom i skomplikowanie takich wykładów jest oczywiście różny, w zależności od tego przez
kogo i do jakiego audytorium są kierowane. Profesjonalny, naszpikowany faktami i skonstruowany według zasad retoryki wykład Ala Gore’a w filmie Niewygodna prawda jawi się jako kompetentny głos
w sprawie globalnego ocieplenia, ale obciążony jest mankamentami filmowej ścieżki na skróty.
W dokumentach wykorzystujących formułę wykładów, począwszy od struktury filmu po-
przez porządek myślowy wypowiedzi, narrator jawi nam się często jako autor całego utworu, ponieważ pierwsze wrażenie jest takie, że rozwój jego myśli (opowieści) decyduje o porządku obrazów. Taką
sytuację napotykamy w dokumencie Niewygodna prawda, jak również w Świecie według Stiglitza. Davis Guggenheim uczynił narratorem, a zarazem głównym bohaterem swojego filmu, byłego wiceprezydenta Stanów Zjednoczonych, który – pokonany przez George’a W. Busha w wyborach prezydenckich
w 2000 roku – zdecydował poświęcić swoje życie działalności mającej na celu uratowanie Ziemi przed
nieodwracalnymi zmianami klimatycznymi. Aby tego dokonać, Al Gore wyruszył w podróż po świecie
z cyklem wykładów o zbliżającej się katastrofie klimatycznej, mając nadzieję, że rzetelne zdemaskowanie mitów i błędnych wyobrażeń na temat globalnego ocieplenia zainspiruje ludzi z wielu krajów do
działań proekologicznych. Kwestia będąca przedmiotem rozlicznych i długoletnich badań naukowych
wymagała przytoczenia wielu szczegółów i faktycznie – już od pierwszych minut serwuje się widzom
16
Niniejsze wyliczenie ma charakter otwarty i nawiązuje do ogólnych trendów współczesnej pozafilmowej publicystyki polityczno-
społecznej.
74
solidną dawkę wiedzy.
Treść prezentacji okraszonej obficie zestawieniami danych naukowych, zdjęciami i symu-
lacją komputerową zmian klimatycznych stanowi centralną część dokumentu, lecz nie mniej ważny
jest sam Al Gore, któremu kamera towarzyszy także poza salą wykładową. Jego postawa pełna pasji,
zaangażowania i niekłamanej troski o los naszej planety (poparta działaniem o szerokiej skali, zarówno dla słuchaczy przybyłych na wykład, jak i dla widzów filmu) ma być zachętą do proekologicznych
zachowań. Naukowa terminologia koegzystuje z dość bezpośrednim językiem prelegenta, który świetnie opanował sztukę przemawiania: tempo, artykulację, intonację i wspieranie przekazu werbalnego
poprzez niewerbalny przekaz – tzw. język ciała. Ten tandem – nauka plus „jeden z naszych”, czyli
wykładowca nie wytwarzający dystansu wokół własnej osoby, który używa nieformalnych zwrotów
i gestów, a przede wszystkim stawia się na równi ze słuchaczami (w sensie pozostawania w określonej
sytuacji w sprawie globalnego ocieplenia) – wydaje się być bardzo udany i przekonujący. Al Gore
usuwa w cień swoją chwilową przewagę wynikającą z posiadania szerszej wiedzy na dany temat, a widzowie nie są przesadnie zasypywani naukową terminologią, choć te odczucia oczywiście zależą od
indywidualnego odbioru. Pojawia się nawet wrażenie współuczestniczenia w ważnych dla ludzkości
odkryciach oraz śledzenia na bieżąco naukowych nowinek.
Kluczowe hasło – globalne ocieplenie – pada w trakcie filmu bardzo często, przywraca-
jąc naszą uwagę do porządku, choć oczywiście i tak podążamy raczej za osobą Ala Gore’a aniżeli za
faktami przezeń przedstawianymi. Spekulatywny charakter wywodu przedstawionego w dokumencie
o intencjach dydaktyczno-perswazyjnych sprawia, że zrazu nie widzimy możliwości krytyki względem
prawdy zaprezentowanej w tym filmie. O tym, czy wkroczyć na pole możliwej polemiki, decyduje sam
widz już po skończonym seansie, ponieważ twórcy nie pozostawiają wolnej przestrzeni na dyskusję.
Zaznaczają jedynie w toku wywodu Gore’a, że istnieje opozycja względem tychże tez o globalnym
ociepleniu, bowiem prelegent pozwala sobie na lekkie żarty z przeciwników. Spojrzenie Davisa Guggenheima na problem edukacji i świadomości ekologicznej globalnego społeczeństwa jest o tyle ciekawy, że przedstawia argumenty przygotowane przez naukowców, lecz siłę perswazji czerpie z autorytetu nadawcy komunikatu, który, jak sami widzimy, jest „człowiekiem czynu”. Oceniając szkielet
narracyjny Niewygodnej prawdy Sheila Curran Bernard zauważa, że pomimo niezbyt wyraźnie zarysowanej „lokomotywy” filmu dokument zyskuje siłę i rozpęd poprzez osobisty, introspekcyjny esej o Alu
Gorze, który – rozpatrywany w kategoriach czasu ekranowego i ważności spraw – jest zaledwie tłem
dla zagadnienia zmian klimatycznych17.
17
S. Curran Bernard, op. cit., s. 67.
75
Wizje i wizualizacje „prawdziwego” świata
Zaangażowanie twórców Niewygodnej prawdy w sprawy ekologii nie wydaje się być kon-
trowersyjne, aczkolwiek w pewnych kręgach teoria globalnego ocieplenia jest uznawana za błędną18.
Natomiast z dużo większym dystansem odbiera się przesłanie filmu Świat według Stiglitza, w którym
widz odbywa dwuetapową podróż dookoła świata. Przewodnikiem i mentorem jest Joseph Stiglitz
– noblista, były główny ekonomista Banku Światowego, autor głośnych publikacji krytycznych względem globalizacji w jej obecnym kształcie. Można by sądzić, że alterglobalista, a zarazem naukowiec
o wielkim autorytecie, jest idealnym narratorem i bohaterem dokumentu, który obnaża mechanizmy działania neoliberalizmu i skutki reform narzucone krajom rozwijającym się przez instytucje, jak:
Bank Światowy, Międzynarodowy Fundusz Walutowy czy Światowa Organizacja Handlu. Jednakże
o ile poglądy Stiglitza i proponowane przez niego rozwiązania składające się na wieloaspektową wizję
sprawiedliwej globalizacji19 są spójne i niełatwe do podważenia (a jeśli już to w ramach naukowego
dyskursu, na przykład w środowiskach akademickich), to przywołane w filmie przykłady, czyli innymi
słowy – przystanki w globalnej podróży – nie są już tak przekonujące.
Wątpliwości co do zastosowanej w filmie wizualnej argumentacji nie dotyczą kwestii praw-
dy i fałszu, bowiem obrazy wspierające strukturę logiczną narracji nadają jej wiarygodność fotograficzną. Niemniej jednak analiza kolejnych etapów podróży Stiglitza rodzi między innymi pytanie, czy
symboliczny powrót do źródeł, czyli do rodzinnego miasta Gary w stanie Indiana, jest odpowiednim
punktem wyjścia dla opowieści o procesie globalizacji odciskającym swe piętno przede wszystkim
na krajach rozwijających się. Bardziej słusznym rozwiązaniem byłaby taka konstrukcja filmu, gdzie po
przedstawieniu przykładów Ekwadoru, Botswany, Indii i Chile nastąpiłaby puenta mówiąca o tym, że
również potężne Stany Zjednoczone borykają się z problemami będącymi pokłosiem chociażby rozpasanego do granic neoliberalizmu i wolnorynkowego fundamentalizmu Międzynarodowego Funduszu
Walutowego. Przypadek podupadających stalowni w mieście Gary, które stopniowo wychodzą na prostą dzięki indyjskiemu inwestorowi, rozpoczyna wyliczankę Stiglitza, który w każdym przytoczonym
przykładzie stara się znaleźć nie tylko argument przeciw globalizacji w jej obecnym kształcie, ale także
wskazać przesłankę za jej alternatywną wersją. Oczywiście, w takim kreatywnym księgowaniu zysków
i strat Stiglitz dokonuje pewnego nadużycia, na które nie zgadza się spora część alterglobalistów, po18
Koncepcja ta jest m.in. tematem filmu Globalne ocieplenie – wielkie oszustwo (Global Warming – The Great Swindle, 2007) reż. Martin
Durkin.
19
J. Stiglitz, Wizja sprawiedliwej globalizacji, Warszawa 2007.
76
nieważ optymizm płynący z takiego zestawienia nie odpowiada rzeczywistości. Trudno jednak winić
Stiglitza za tę nutę pozytywnego myślenia – tak rzadką wśród współczesnych kontestatorów.
Autorzy filmu pozwolili, aby narrator wkroczył na ścieżkę autokreacji, co nierzadko zdarza
się w filmach dokumentalnych przedstawiających sylwetkę człowieka o wielkim autorytecie i charyzmie. Trudno wyrokować, czy był to efekt zamierzony, czy stało się to przypadkiem w toku kręcenia
materiału. Z pewnością od pewnego momentu widz czuje się rozdrażniony uporczywą manierą trzymania się kilku tych samych przykładów, które wprawdzie pasują do koncepcji Stiglitza, lecz zawężają
horyzont poznawczy odbiorcy filmu. Można by rzec, że przykład indyjskich rolników, którzy masowo
(około 130 tysięcy osób) popełniają samobójstwa z powodu zadłużenia gospodarstw – co jest bezpośrednim skutkiem przystąpienia Indii do WTO – pokazuje globalny wymiar zderzenia na wolnym rynku
rolnictwa państw rozwijających się ze subsydiowanym rolnictwem Stanów Zjednoczonych i państw
Europy Zachodniej. Jednak gdy uświadomimy sobie, że ilustracja tego problemu wynika poniekąd z autorskiego spojrzenia narratora, który nie bez powodu rozpoczyna swój wykład od omówienia sytuacji
amerykańskiego miasta przemysłowego, może zrodzić się w nas podejrzenie, że fakty przedstawione
w filmie są przesadnie okrojoną wersją rzeczywistości. I chociaż sam tytuł dokumentu Świat według
Stiglitza tłumaczy tę praktykę, ponieważ mamy tu jawnie określonego wizjonera rzeczywistości alternatywnej względem obecnego tu i teraz, to jednak środowiska alterglobalistyczne wytknęły twórcom
filmu zbyt połowiczne omówienie istotnych wątków.
Częścią tej konstruktywnej krytyki było między innymi wskazanie, że prócz przykładu in-
dyjskich rolników Stiglitz powinien wspomnieć także o Meksyku, który już w ciągu pierwszych kilku lat obowiązywania Północnoamerykańskiego Porozumienia o Wolnym Handlu (NAFTA) zubożał
w znacznym stopniu, ponieważ niezamożni Meksykanie produkujący kukurydzę muszą konkurować
we własnym kraju z wysoko subsydiowaną kukurydzą amerykańską. Fakt, że NAFTA nie zezwala na
wprowadzenie przez Meksyk ceł na produkty importowane ze Stanów Zjednoczonych celem skompensowania subwencji, jest dla kontestatorów koronnym dowodem na to, że globalizacja odbywa się
jedynie w interesie najbogatszych. Trzeba jednak zadać sobie pytanie: czy powołanie się na przypadek
Meksyku faktycznie zmieniłoby przesłanie filmu Sarasina? Wszak Joseph Stiglitz nie wspomniał także
o wielu innych, równie nabrzmiałych problemach państw rozwijających się, a mimo to krytyka nie bez
przyczyny dotyczy tej sfery, gdzie może dojść do głosu potężny nurt antyamerykański.
Wątek Stanów Zjednoczonych przewija się nieomal w każdym dokumencie omawiającym
globalne kwestie, co jest zrozumiałe z uwagi na postrzeganie tego państwa jako supermocarstwa na
arenie międzynarodowej. Jednakże nie sposób nie zauważyć, że USA coraz silniej utożsamiane jest
77
z „siłami zła”, nazywane „głównym sprawcą” rozlicznych nieszczęść i kryzysów o wymiarze ogólnoświatowym, nawet jeśli jego rola sprowadza się do bycia „inkubatorem” pewnych zjawisk i procesów
przyjmujących globalny charakter. Trudno rozważać słuszność wszystkich zarzutów przeciwko USA,
ale z pewnością warto z uwagą obejrzeć film Świat według Monsanto. Punktem wyjścia dla tej dokumentalnej opowieści o korporacyjnym potworze Monsanto jest wskazanie amerykańskich przepisów
prawnych, które umożliwiając powstanie i szybką ekspansję międzynarodowej firmy, wpłynęły na wytworzenie sytuacji śmiertelnego zagrożenia dla wszelkich form biologicznych na naszej planecie. Ten
szokujący w swej treści dokument jest podsumowaniem kilkuletniego dziennikarskiego śledztwa francuskiej reporterki Marie-Monique Robin, która pozyskawszy do koprodukcji Kanadyjczyków i Niemców, postanowiła wysłać całemu światu ostrzeżenie o zagrożeniach, jakie niesie ze sobą działalność
biotechnologicznego giganta. Polskiemu widzowi nazwa korporacji Monsanto może być nieznana, ale
jeśli wymienimy marki jej produktów – Roundup, DDT, Aspartam, Agent Orange, Posilac, PCB – zapewne rozpoznamy w nich czarne charaktery kilku ostatnich dekad, spędzające sen z powiek ekologom
i specjalistom od spraw rolnictwa.
Historię rozwoju koncernu Monsanto, który obecnie jest największym producentem na-
sion roślin transgenicznych (GMO), przedstawiono w filmie zadziwiająco rzetelnie, zachowując ciągłość przyczynowo-skutkową pomiędzy kolejnymi etapami rozkwitu firmy. Relacjonowanie dynamicznej ekspansji Monsanto – od lokalnego producenta nawozów i środków zwalczających szkodniki aż do
pozycji biotechnologicznego giganta – nie jest zwykłym, sprawozdawczym i suchym przedstawieniem
faktów, ponieważ twórcom filmu nieustannie towarzyszy pytanie, dlaczego w środowiskach naukowych, jak i pośród zwykłych konsumentów, działalność tej firmy budzi tak wiele protestów. Naświetlenie kontrowersyjnych działań Monsanto odbywa się z poszanowaniem procedur obiektywizujących,
które wprawdzie nie gwarantują pełnego obiektywizmu20, ale go umożliwiają. Jako widzowie mamy
okazję obserwować jak Marie-Monique Robin podejmuje autentyczny trud dotarcia do możliwie wielu źródeł informacji i aktywnie poszukuje odpowiedzi na pytania pojawiające się w toku tego dokumentalnego śledztwa. Zaletą materiału zarejestrowanego podczas realizacji filmu jest to, że reżyserka
będąc naszym przewodnikiem po „świecie według Monsanto”, nie jest wyposażona w wiedzę pozwalającą zawczasu określić, dokąd prowadzą odkryte wątki i poszlaki. Wizja rzeczywistości ukształtowanej podług zasad koncernu Monsanto nie ma charakteru spekulatywnego, jak wspomniana wcześniej
wizja sprawiedliwej globalizacji autorstwa Stiglitza. Nie jest także specjalnie wykreowana na potrzeby
dokumentu, lecz jest odkrywana i ujawniana niejako przy okazji realizowania filmowego materiału,
20
Tego rodzaju obiektywizm można nazwać bezstronnością.
78
przy czym autorka wielokrotnie korzysta z faktów już wcześniej znanych, ale prezentowanych szerokiej opinii publicznej jako jednostkowe wydarzenia, a nie ciąg przyczynowo-skutkowy.
W Świecie według Monsanto znajdziemy informacje o kontrowersyjnych działaniach firmy
już od jej zarania, kiedy pozostawała wiodącym producentem branży chemicznej, a także o kolejnych
oszustwach, przypadkach korupcji i malwersacjach przez lata zamiatanych pod dywan. Autorka filmu
zadaje wnikliwe pytania, w jaki sposób przez tak długi czas – i aż do dziś – udaje się kierownictwu
Monsanto nie tylko zachować wysoką pozycję na rynku, ale windować ją do poziomu wręcz niewyobrażalnego dla zwykłego konsumenta. Potęga tej międzynarodowej korporacji to nie tylko kwestia
rocznego dochodu brutto rzędu 5,4 miliarda USD21, ale także doskonały lobbing i siła politycznego zaplecza. Stąd też źródeł sukcesu Monsanto upatruje się w zmianach amerykańskiego ustawodawstwa,
które umożliwiły nie tylko wprowadzenie produktów tej firmy na rynek, ale zapewniły im skuteczną
ochronę i nowe kanały dystrybucji do krajów związanych umowami handlowymi z USA, co dobrze sparafrazował jeden z bohaterów filmu, mówiąc o przepisach korzystnych dla korporacji: „Dla Monsanto
to nie było zwycięstwo, to było skuteczne przejęcie”.
Dokonując oceny dokumentu nakręconego przez Marie-Monique Robin, trzeba wspo-
mnieć o podjętych przez realizatorów wysiłkach, by nakręcony przez nich materiał mógł sprostać zasadom liberalnego dziennikarstwa. Dążąc do tego, by wszyscy zainteresowani zabrali głos, reżyserka
uparcie stara się nawiązać kontakt z przedstawicielami koncernu Monsanto, lecz jedynym odzewem
z ich strony są słowa przywołane na końcu filmu jako swoista puenta: „Doceniamy pani upór, ale
rozważyliśmy propozycję i nie zmieniliśmy zdania. Nie mamy żadnego powodu, by brać w tym udział.
Podejrzewamy, że nie będzie to dla nas pozytywne”. Mając na uwadze zasadę prezentowania wielu
punktów widzenia, która zbawiennie wpływa na strukturę dramaturgiczną dokumentu zaangażowanego, można jednak wytknąć twórcom, że przedstawiają bliżej tylko jedną stronę silnie spolaryzowanych poglądów na sprawę genetycznie modyfikowanej żywności. Nietrudno dostrzec, że głos strony
przeciwnej, czyli zwolenników GMO, nie został potraktowany sprawiedliwie, jeśli chodzi o czas ekranowy, lecz dano mu pierwszeństwo w zaprezentowaniu swoich argumentów poprzez przywołanie
opinii rolnika uprawiającego genetycznie zmodyfikowaną soję, tak by była „gotowa na Roundup”.
Początek filmu Świat według Monsanto jest bardzo ciekawym przykładem budowania do-
kumentu wokół samej idei dotarcia do prawdy i bez uprzedniego nastawiania się na określony wynik
śledztwa. Autorka zaczyna poszukiwać odpowiedzi na nurtujące ją pytania w ten sam sposób, w jaki
my sami moglibyśmy to zrobić – sięga do zasobów internetu i za jego pośrednictwem dociera do
21
Dane za rok 2004.
79
setki newsów czy artykułów. Idzie jednak o krok dalej: osobiście spotyka się z ludźmi bezpośrednio
i pośrednio związanymi z koncernem Monsanto – zwykłymi klientami, rolnikami wielkoobszarowymi
i drobnymi przedsiębiorcami, byłymi pracownikami firmy i przedstawicielami świata nauki. Metoda
odnajdywania w realnym świecie kolejnych świadków i autorytetów, którzy weryfikują zamieszczone w internecie rewelacje, wydaje się być dość monotonna. Niemniej z perspektywy widza kwestia
dramaturgii i efektownych zwrotów akcji okazuje się być wystarczająca, ponieważ na podobieństwo
thrillera co chwilę wprowadzane są nowe, zaskakujące i przerażające wątki: skandal z ignorowaniem
i fałszowaniem wyników badań w Kanadzie, skażenie środowiska i zatrucia pracowników, samobójstwa zależnych od Monsanto hinduskich rolników uprawiających bawełnę, a także niekontrolowane
rozprzestrzenianie się transgenicznej soi i kukurydzy. Kolejne fakty odkrywane w toku śledztwa przez
Marie Monique Robin wzmagają efekt suspensu i przybliżają dokument do kina fabularnego. Przedstawienie sprawy koncernu Monsanto przypomina więc do złudzenia thriller lub film sensacyjny – są
ofiary, śledczy, tajemnice, szpiedzy przemysłowi i mataczenie w trakcie śledztwa. Doprawdy trudno
pozostać obojętnym na przesłanie filmu Marie-Monique Robin, która nie tylko portretuje korporacyjnego molocha, ale przestrzega również przed jego bezwzględnymi metodami kontrolowania światowej produkcji żywności i destrukcji bioróżnorodności upraw.
Chłodnym okiem
Porównanie poziomu zaangażowania twórców Świata według Monsanto ze swoistym
„chłodnym okiem” kanadyjskiej reżyserki Jennifer Baichwal, która w 2006 roku nakręciła pełnometrażowy dokument Sfabrykowany krajobraz, wymaga przywołania ogólnych zasad zapożyczenia procedur
obiektywizacji przez dokument zaangażowany. Otóż zdaniem Noela Carrola filmy i programy z dziedziny
faktu mające charakter „użytkowy”, a taki właśnie przypisujemy dokumentom zaangażowanym, „mogą
być obiektywne obiektywizmem właściwym dziedzinie, o której opowiadają”22, a zatem Marie-Monique Robin jako autorka filmu z dziedziny reportażu śledczego przyjmuje postawę detektywa, dążąc do
odkrycia prawdy o zdarzeniach faktycznie kryminalnych. Skojarzenia z procedurą śledczą i sądowniczą
są jak najbardziej uprawnione, gdyż wiele filmów przyjmuje formę gatunku sądowego, gdzie dokumentalista staje się oficerem śledczym, sędzią, adwokatem i prokuratorem, co wykorzystał Michael Moore
w filmach, jak: Zabawy z bronią (2002), Fahrenheit 9/11 (2004), Chorować w USA (2007) czy Kapitalizm,
moja miłość (2009). Jednakże w przypadku, gdy twórca filmu postanawia przyjąć relatywnie trudną
22
M. Przylipiak, op.cit., s. 62.
80
opcję, a mianowicie formułę obiektywizmu właściwą sądowej procedurze badania dowodów, zmuszony jest odrzucić proste rozwiązania – oparcie się na relacjach naocznego świadka, podążenie za własną
intuicją czy też czekanie na rozwój wypadków. Na ich miejsce warto wprowadzić chociażby najbardziej
ogólne zasady obiektywizacji, którymi w przypadku filmu dokumentalnego są: sprawdzenie wiarygodności dowodów wizualnych, ograniczenie komentarza werbalnego, jak również komentarza przeprowadzanego za pomocą języka filmu, a także unikanie zaangażowania.
Właśnie tą drogą podążyła autorka Sfabrykowanego krajobrazu, realizując dokumental-
ny zapis niezwykłej podróży kanadyjskiego fotografika Edwarda Burtynsky’ego. Ten znany i ceniony
na świecie artysta zgodził się na potrzeby filmu przedstawić swoją metodę zgłębiania estetyki zindustrializowanych krajobrazów. Gdyby przyrównać bohatera dokumentu do detektywa działającego w oparciu o własną intuicję i posiadającego swój wewnętrzny estetyczny żyroskop, wówczas
autorkę filmu Jennifer Baichwal można określić mianem technika kryminalistycznego, który chłodno
i konsekwentnie kompletuje dowody, czyli fotografie Burtynsky’ego. Trzeba przyznać, że tak daleko
posunięty dystans w stosunku do przedstawianej rzeczywistości nie jest popularną metodą wśród
dokumentalistów podejmujących temat globalizacji i być może dlatego ten film nie zyskał akceptacji
aktywistów społeczności alterglobalistycznej. Niemniej jest w tym obrazie wysoka wartość artystyczna wynikająca między innymi z walorów prac Burtynsky’ego, które w niezwykły sposób estetyzują
to, co zwykło uważać się za prozaiczne, brzydkie czy wręcz odpychające. Utrwalone na wysmakowanych fotografiach efekty masowej przemysłowej rewolucji, która w krótkim czasie odmieniała Chiny
i Bangladesz, według słów samego Burtynsky’ego mają za zadanie zmusić widza do skonfrontowania
obrazu „świata takiego, jaki jest” z obrazem „świata, jaki istniał do niedawna”. Jennifer Baichwal podąża za teorią swojego bohatera, starając się za pomocą filmowych środków wyrazu wyeksponować
dominanty „estetycznych, społecznych i duchowych podstaw industrializacji i globalizacji”. Chłodne
i zdystansowane spojrzenie reżyserki ułatwia widzom samodzielną demaskację nieziemskiego, intrygującego, a zarazem przerażającego piękna pejzaży, w których nie pozostało prawie nic z naturalnego
krajobrazu. Kontrolowana przez człowieka natura, a raczej zasoby naturalne, przybiera postać odpadków, hałd, wraków, form ze szkła i betonu, pośród których człowiek niknie niczym mały trybik
w wielkiej machinie. Obraz setek par rąk wykonujących monotonne i ogłupiające czynności zepchnięty
jest na dalszy plan – w tym filmie w mniejszym stopniu chodzi o człowieka, bowiem w centrum zainteresowania pozostaje to, co uczyniła ludzkość ze swoją planetą.
Głównym zarzutem względem filmu Sfabrykowany krajobraz jest brak wyraźnego stano-
wiska reżyserki względem poglądów i teorii Edwarda Burtynsky’ego, co w pewien sposób osłabia ca-
81
łościową wymowę filmu. Jednak biorąc pod uwagę wspomniane wcześniej ogólne zasady obiektywizacji, można docenić to, że autorka oddaje głos fotografikowi, pozwalając mu skupić się na realizacji
artystycznego projektu i bez konsekwencji unikać oceny drapieżnego industrializmu. Ubocznym efektem tej strategii jest odczucie widzów, że brak zaangażowania dokumentalistki w sprawy globalnej
wioski czyni ze Sfabrykowanego krajobrazu jedynie piękną pustkę. Natomiast niekwestionowanym
atutem taktyki Jennifer Baichwal jest wprowadzenie widza za kulisy tworzenia rzekomo autentycznych obrazów rzeczywistości. Fotograficzna dokładność odwzorowania obrazu realnego świata zostaje podważona w scenie, gdzie Burtynsky sugeruje, by tłum chińskich robotników przemieścił się w taki
sposób, aby wypełnić pustą przestrzeń kadru. Ta ingerencja w „krajobraz” zdaje się być niewinną, niewiele znaczącą techniczną kwestią, lecz w gruncie rzeczy staje się najważniejszym przesłaniem filmu.
Oto bowiem przed naszymi oczyma dokonuje się kolejne sfabrykowanie obrazu rzeczywistości w tym
znaczeniu, które odsyła do zafałszowania obrazu otaczającego nas świata. Wybiórczość i fragmentaryczność wynika nie tylko z praktycznej potrzeby nieustannego kadrowania krajobrazu na użytek fotografii artystycznej, lecz staje się immanentną zasadą dokumentalizmu, który chciałby opowiedzieć
coś w globalnym wymiarze.
Sfabrykowany krajobraz uprzytamnia nam niemożność rzetelnego i całościowego przed-
stawienia globalnych problemów współczesnego świata. Paradoksalnie, przywołanie wielu jednostkowych przykładów i punktów widzenia nie zwiększa naszej wiedzy, lecz obnaża obszar naszej niewiedzy.
Od pierwszych minut filmu, które autorka poświęca na niemożebnie długą panoramę wielkich hal
produkcyjnych, widz odczuwa nierealność idei pokazania prawdziwej skali problemu industrializacji
krajobrazu. W kontekście zdziwienia i szoku, którego doznajemy na widok krajobrazów uwiecznionych
przez Burtynsky’ego, termin „sfabrykować” nabiera dla nas nowego znaczenia. Odrealnienie, a więc
niejako zafałszowanie tych autentycznych widoków następuje w dwojaki sposób. Po pierwsze, uwiecznienie ich na zdjęciach oznacza, że fizyczne ramy kadru tworzą sztuczną granicę, i maskują prawdziwy wymiar industrializacji. Po drugie, przeniesienie tychże fotografii do galerii sztuki, uczynienie ich
konstytutywnymi elementami wystaw czy wykładów Burtynsky’ego niejako ostatecznie finalizuje
i zamyka proces estetyzacji realnych fragmentów rzeczywistości. Wyabstrahowanie ich z prawdziwego wymiaru i kontekstu odbiera im siłę przemawiania do nas w imię realności, nawet jeśli ideą samego Burtynsky’ego (i poniekąd także Jennifer Baichwal) było udokumentowanie realnych przemian
w ziemskim krajobrazie.
82
Terapia szokowa
Ciesząca się estymą pośród anty- i alterglobalistów na całym świecie Naomi Klein swój
wykład – uwieczniony przez Michaela Winterbottoma i Mata Whitecrossa w dokumencie Doktryna
szoku – rozpoczyna od zdefiniowania sytuacji szoku i wskazania jego źródeł. Tym, co według Klein
pozwala zachować orientację i czujność pomimo wstrząsu psychicznego, jakiemu jesteśmy poddawani
cyklicznie przez możnowładców tego świata, jest świadomość własnej historii. Nietrudno dostrzec,
że realizatorzy Doktryny szoku pieczołowicie wypełnili zalecenie autorki No logo, serwując widzom
potężną dawkę historycznego wykładu z najnowszych dziejów świata. Opierając swój film na treści
książki i serii wykładów autorstwa Naomi Klein, twórcy Doktryny szoku podjęli ryzyko, że dokument
stanie się jedynie wizualizacją potoku słów; choć ujęte w ramy spójnego i błyskotliwego wywodu wciąż
pozostają jedynie spekulatywnym zbiorem tez na temat związków pomiędzy ekonomicznymi teoriami
Miltona Friedmana a kapitalistycznym fundamentalizmem, który rozpanoszył się we współczesnym
świecie, siejąc gospodarcze spustoszenie na nieomal całym globie.
Przedstawiając genezę „doktryny szoku”, twórcy filmu cofają się w czasie do roku 1951,
ujawniając kulisy spotkania z udziałem agentów CIA na temat deprywacji sensorycznej. Badania nad
ekstremalną monotonią i utratą krytycznego pojmowania, prowadzone przez doktora Ewena Camerona, których wyniki posłużyły do opracowania podręcznika23 przesłuchań dla agentów wywiadu i służb
specjalnych, przedstawiono szczegółowo, posługując się relacjami autentycznych świadków. Niehumanitarne postępowanie względem pacjentów szpitali psychiatrycznych i więźniów ustanawia ciekawą perspektywę względem kolejnych informacji prezentowanych na ekranie, które ułożono w wyraźne segmenty będące odpowiednikiem rozdziałów książki Naomi Klein. Przykładowo – część zatytułowana Drugi Doktor Szok wprowadza do narracji postać Miltona Friedmana uznawanego za jednego
z głównych pomysłodawców współczesnego ekonomicznego chaosu. Ów segment zawiera w sobie
treści na temat krachu giełdy w 1929 roku i kryzysu lat 30., regulacji wprowadzonych przez Franklina
Delano Roosevelta za radą Johna Maynarda Keynesa, planu Marshalla wcielonego w życie w Europie
po II wojnie światowej oraz sprzeciwu Friedmana względem programu „Nowy Ład” opartego na subwencjach i pomocy ze strony państwa. Wizualna prezentacja tego wywodu polega na przywołaniu
archiwalnych fragmentów filmowych obrazujących to, co słyszymy w warstwie słownej. Gdy dochodzi
do sformułowania puenty, powracamy znów do sali wykładowej, gdzie Naomi Klein prezentuje słucha23
Zob.: KUBARK Counterintelligence Interrogation, materiały dostępne online: http://72.52.208.92/~gbpprorg/mil/mindcontrol/Kubark_
Counterintelligence_Interrogation.pdf [dostęp online: 25.11.2011].
83
czom swoje przemyślenia na temat „doktryny szoku”.
Ten zabieg jest powtarzany wielokrotnie w trakcie filmu, lecz nieustanne podkreślanie
tego, kto jest autorem konstatacji, nie zaburza struktury opowieści. Jest to zasługa ciekawie skonstruowanego, emocjonalnego komentarza będącego wyjątkowo spójną i logiczną narracją, bez której
prezentowane archiwalia nie miałyby takiej mocy, w jaką wyposażyły je celne słowne riposty i intelektualne wolty. Informacje płynące zza kadru są poważne w tonie i zgodne z intencją autorów filmu.
Brzmią jak ostrzeżenie, chociaż w pewnych momentach pojawia się myśl o nadmiernym epatowaniu
negatywnymi emocjami. Trzeba przyznać, że pomimo ogromnej ilości prezentowanych faktów mających mocne oparcie w obrazach przekaz filmowy jest bezsprzecznie czytelny i trudno od strony realizatorskiej znaleźć w nim jakieś mankamenty. Przed oczyma widzów przewijają się fragmenty kronik,
wywiadów, prywatnych nagrań lub programów telewizyjnych. To zróżnicowanie i wielość audiowizualnych źródeł, materiałów mających legitymizować i potwierdzać prawdziwość słów Naomi Klein,
łagodzi ideologiczny wydźwięk wypowiedzi skierowanej przeciwko propagandzie sukcesu neoliberalnych reguł gospodarczych. Niemniej dla widzów ta forma filmowa, tak silnie skoncentrowana na „jedynej słusznej” wizji świata, może być prawdziwą wizualną terapią szokową.
Włączenie zasad deprywacji sensorycznej i immanentnych cech „doktryny szoku” Fried-
mana w strukturę i treść dokumentu budzi nieufność w stosunku do dokumentalistów czy bohaterki
filmu. I jakkolwiek prezentowane tezy mają swój urok – są proste, atrakcyjne dla współczesnych kontestatorów i spełniają kryteria logicznego wywodu, niełatwo pogodzić się z tym, że w imię prawdy
objawionej sprowadza się widzów do poziomu królików doświadczalnych. Przekonanie to rodzi się
w sytuacji, w której zwolennicy, jak również zagorzali przeciwnicy alterglobalistycznych idei, nie są
w stanie odrzucić atrakcyjnego wizualnie i poznawczo dokumentu, chociaż zdają sobie sprawę z faktu,
że za jego pomocą są manipulowani.
Realizatorzy posługując się zręcznie pozyskaną propagandą wizualną, na którą składają się
obrazy z wojny w Iraku, przewrotów politycznych w Chile i Argentynie, upadku muru berlińskiego, Nowego Orleanu po przejściu huraganu Katrina, wizyty Margaret Thatcher w Polsce w 1988 roku, nadają
materiałom nowe znaczenia, dzięki którym stają się one bardziej wstrząsające. Szokujące zestawienia
obrazów i komentarza eskalują w toku filmu. I tak na przykład zbrojny przewrót w Chile przedstawiono
za pomocą autentycznych scen aresztowania przeciwników generała Pinocheta, które po chwili kontrapunktowane są materiałami z meczu rozegranego na tym samym stadionie, na którym wcześniej
więziono opozycję rządzącej junty. Płynący z offu komentarz podkreśla groteskowość sytuacji: „FIFA
zezwoliła na rozegranie meczu na tym stadionie, ale ZSRR odmówiło gry, więc Chile przeszło do finału
84
mundialu”. W dalszej części filmu motyw rozgrywek w piłkę nożną wygląda już bardziej dramatycznie, ponieważ narrator informuje: „w 1978 argentyńska junta była gospodarzem mundialu, finał rozegrano około 1 km od największego obozu w kraju, w którym przetrzymywano i torturowano tysiące
więźniów”. Po tym następuje relacja naocznego świadka: „hałas, który wzmagał się po każdym golu,
zagłuszał krzyki więźniów”. W sferze wizualnej bolesnym wspomnieniom towarzyszy krótki reportaż
o mundialu zrealizowany po myśli ówczesnej władzy.
Powyższy przykład okazuje się jednak zaledwie wstępem do omówienia sytuacji w Argen-
tynie po przewrocie w 1976 roku. Autorzy filmu sięgają do ilustracji innego typu, bowiem kwestię porywania setek ciężarnych kobiet, którym odbierano dzieci, by przekazać je prominentom junty generała Vidala, przedstawia nie obiektywny w swej ocenie historyk, ale podmiot tamtych wydarzeń, czyli
jedno z owych uprowadzonych tuż po narodzinach dzieci. Ta praktyka wywoływania nieustannego
napięcia i zadziwienia u widzów jest skuteczną, a zarazem kontrowersyjną metodą. Trudno odnaleźć
tu choćby cień dokumentalnego obiektywizmu i dystansu. W zamian za to dokumentaliści serwują
wizualne perełki będące same w sobie ironicznym komentarzem, jak na przykład fragment wywiadu
z Miltonem Friedmanem, w którym przekonuje dziennikarzy, jakoby opinia publiczna miała zniekształcony obraz sytuacji, a on sam nie popierał chilijskiego reżimu czy oryginalne nagranie z uroczystości
wręczenia mu Nagrody Nobla z dziedziny ekonomii w 1976 roku.
Finalne znaczenie przywołania takich obrazów opatrzonych zideologizowanym komenta-
rzem jest niczym innym, jak trawestacją zasady wcielonej w życie przez samego Miltona Friedmana,
przywołanej w toku wykładu przez Naomi Klein: „Jedynie prawdziwy bądź urojony kryzys prowadzi do
zmiany. Kiedy pojawia się kryzys, działania zależą od dostępnych idei”. Zgodnie z tym kolejne segmenty – Szok wojny, Wstrząs gospodarczy czy Epidemia rewolucji – przynoszą nam kolejne partie informacji o tym, jak brutalny, niekontrolowany kapitalizm zawładnął światem. „Doktryna szoku” zostaje
wcielona w czyn w imię lepszego jutra, które może nadejść tylko wtedy, gdy globalne społeczeństwo
obudzi się z marazmu, i przyjmie do wiadomości ostrzegawcze przesłanie alterglobalistów. Powstaje
zatem pytanie: czy film dokumentalny – będąc narzędziem tworzenia nowej, globalnej świadomości
– jest nową jakością w ramach filmowej publicystyki? A może, niezależnie od prezentowanych idei, to
wciąż ta sama, doskonale znana z przeszłości propaganda? Epilog, czyli parę wniosków „zaszokowanego” widza
Zestaw treści jest atrakcyjny, gdy szokuje – objawia coś, z czego nie zdawaliśmy sobie spra-
85
wy lub obnaża ukryte mechanizmy znanych nam dobrze faktów i dziejów ludzkości. Zestawienie wydarzeń historycznych, danych liczbowych, powołanie autentycznych świadków i odkrywcze (z punktu
widzenia widza) przedstawienie popularnego tematu, nie są jednak w stanie ukryć, że pod fasadą tzw.
dokumentalnej prawdy – pomimo zastosowania mechanizmów obiektywizujących – intuicyjnie wyczuwamy, że układ owych treści pretenduje nieprawnie do miana „jedynie słusznej wizji świata”. Zbiór
faktów wespół z teorią będącą narzędziem interpretacji przedstawionych wydarzeń i ciągu przyczynowo-skutkowego ma charakter otwarty, a czasem nawet celowo wewnętrznie niespójny i chaotyczny,
by wywrzeć większe wrażenie na widzach, jak ma to miejsce w Doktrynie szoku. A zatem, czy należy
roztrząsać kwestię, że dokumenty zaangażowane bywają tak silnie ideologiczne, że bez wątpienia
wpływają na światopogląd odbiorców, a nawet na ich poczucie tożsamości?
Pojawiają się także inne, równie ciekawe pytania: czy są to filmy jednorazowego użytku?
czy prawda o różnych obliczach globalizacji objawiona nam na ekranie nie przypomina trochę telewizyjnego newsa, który szybko się dezaktualizuje, stając się nieatrakcyjny i zbędny? czy do takich obrazów powrócimy za jakiś czas lub je komuś polecimy? Jeśli wpłynęły znacząco na nasz światopogląd, to
zapewne rozpropagujemy je wśród znajomych, lecz ich publicystyczny charakter – nawet jeśli dotyczą
globalnych problemów, które będą aktualne w dłuższym horyzoncie czasu – stanowi swoistą etykietkę: „użyj i wyrzuć”.
Bogactwo współczesnej publicystyki filmowej świadczy przede wszystkim o tym, że doku-
ment zaangażowany w dobie globalizacji ma się bardzo dobrze, a ponadto jest atrakcyjny dla widzów
kontestujących telewizję i kino mainstreamowe. Różnorodność form, jakie przyjmuje współczesny
dokument „walczący”, zdaje się być lustrzanym odbiciem bogactwa koncepcji alterglobalistycznych,
w służbie których działa wielu dokumentalistów. I chociaż filmy niekryjące swej ideologicznej podbudowy nigdy nie cieszyły się pełnym zaufaniem widzów, to jednak tematy z kręgu zainteresowań
alterglobalistów są w tym względzie specyficzne, gdyż w pierwszym rzędzie pobudzają świadomość
odbiorcy, wyrywając go ze stanu błogiej niewiedzy na temat problemów współczesnego świata, po
czym – nierzadko – wskazują perspektywę wyjścia z impasu, w jakim znalazł się świat. Ciekawe jest
również to, że centralnymi postaciami wspomnianych filmów są zewnętrzne autorytety w danym temacie: profesor akademicki i laureat Nagrody Nobla w dziedzinie ekonomii Joseph Stiglitz, dziennikarka i pisarka Naomi Klein, polityk, autor kilku książek i laureat Pokojowej Nagrody Nobla Al Gore, artysta fotografik Edward Burtynsky, a także autorka filmu Marie-Monique Robin, która jako dziennikarz
śledczy osiągnęła wiele sukcesów. I jakkolwiek nie jest to nowością dla filmu dokumentalnego, to rola
autorytetu w dokumentach na temat różnych aspektów globalizacji jest niedozowana: ma złagodzić
86
propagandowy charakter filmowej wypowiedzi i dążyć do obiektywizacji.
Przytoczone przykłady filmów traktujących o globalnych problemach współczesnego
świata ukazują zróżnicowanie metody konstruowania dokumentalnej opowieści o skomplikowanych
zjawiskach mających duży wpływ na życie globalnego społeczeństwa, do którego przynależy także
polski widz. Dlatego też począwszy od rzetelnie skonstruowanych, wartościowych poznawczo filmów
Niewygodna prawda, Świat według Stiglitza poprzez dokumentalne śledztwo Świat według Monsanto
i zdystansowany, chłodny Sfabrykowany krajobraz aż do mocno ideologicznego, żarliwego przesłania Doktryny szoku, starałam się pokazać, że formuła dokumentu zaangażowanego nie jest statyczna i przewidywalna. Sądzę, że film dokumentalny w rękach alterglobalistów jest w stanie osiągnąć
wysokie wartości artystyczne, jak również zaskarbić sobie sympatię i podziw wielomilionowej rzeszy
widowni – nie tylko spod znaku kontestacji.
Michał Dondzik
Po w o ł u j ę d o ż y c i a p e w i e n ś w i a t – M a c i e j a D r y g a s a
d o k u m e n t a l n a t e t r a l o g i a o P R L- u
Mnich buddyjski, dokonując aktu samospalenia, decydował
się na ofiarę pełną bólu. Chciał w ten sposób krzykiem
swoim ogłosić, że ma coś bardzo ważnego do powiedzenia.
Nic na świecie tak nie boli jak oparzenie. Mnich buddyjski,
decydując się na taką ofiarę, dokonywał aktu samozniszczenia.
Ale w tym akcie było także coś twórczego1.
ks. Józef Tischner
Rok 1989 był dla Polski przełomowy. Upadek komunizmu spowodował zmiany polityczne,
gospodarcze i społeczne. Przeobrażenia dotyczyły także kinematografii. Zniesiono cenzurę, dzięki
czemu twórcy mieli możliwość podejmowania zakazanych tematów. Mecenat, jaki pełniło nad filmem
państwo, przestał funkcjonować. Nadrzędną zasadą powstawania obrazów stał się sukces finansowy.
Nowe reguły osłabiły odwagę podejmowania nieopłacalnych zagadnień. Jednym z nich była historia
Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej. Tylko nieliczni artyści2 starszego pokolenia – dotychczasowi mistrzowie metafory i demaskującej komunizm ironii – zdecydowali się w swoich filmach opowiedzieć
o PRL-u. Okres ten równie skromnie obecny był w obrazach reżyserów debiutujących po 1989 roku.
Dzisiejsi polscy dokumentaliści są bogatsi o pamięć poprzedników i sumę tamtych doświadczeń. Mimo to, odnoszę
wrażenie, że wielu z nich popełnia stare błędy w nowych okolicznościach, całkiem mylnie uważając, iż w wolnym
1
Cytat pochodzi z filmu Usłyszcie mój krzyk (1991).
2
Na uwagę zasługuje poświęcona temu zagadnieniu dokumentalna twórczość Grzegorza Królikiewicza.
89
90
społeczeństwie i w warunkach wolnego rynku problem twórczej wolności i ceny, jaką samemu trzeba za nią zapłacić,
ich nie dotyczy3 – pisał Marek Hendrykowski.
Tendencja, o której wspomina badacz widoczna jest w rozrywkowych4 bądź „skazanych”
na niszowego odbiorcę filmach dokumentalnych o PRL-u. Nie znalazły one zainteresowania u masowego widza, zniechęcając do wędrówki w przeszłość. Odmienne są obrazy Macieja Drygasa. Reżyser
jest autorem czterech filmów dokumentalnych opisujących świat komunistycznej Polski. Każdy z nich
podejmuje inny aspekt przeszłości, ale – ze względu na zbieżność tematu, czasu i warsztatowej poetyki – filmy te tworzą dokumentalną tetralogię5 o PRL-u. Twórca wspominał:
Te cztery filmy układają się w autorską całość, której Cudze listy są zwieńczeniem. Powołuję w nich do życia pewien
świat. Z jednej strony nie jestem historykiem, więc utwór nie pretenduje do miana obiektywnej prawdy, z drugiej –
pracuję z dokumentami źródłowymi, a one są prawdą czystą6.
Ponieważ filmy powstawały w dużych odstępach czasu i nie wszystkie są powszechnie do-
stępne, warto je przypomnieć.
W 1991 roku Maciej Drygas zrealizował dokument Usłyszcie mój krzyk7. To historia Ryszar-
da Siwca, który podczas ogólnokrajowych dożynek dokonał samospalenia. Poświęcił życie w proteście
wobec polityki Związku Sowieckiego8. Pozostawił żonę i pięcioro dzieci. By wstrząsnąć sumieniem narodu, wzywał:
Opamiętajcie się! Usłyszcie mój krzyk! Krzyk szarego, zwyczajnego człowieka, syna narodu, który własną i cudzą
wolność ukochał ponad wszystko, ponad własne życie. Opamiętajcie się! Jeszcze nie jest za późno9.
3
M. Hendrykowski, Dokument jako twórczość i powinność, w: Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. M. Jazdon,
K. Mąka-Malatyńska, Poznań 2011, s. 208.
4
Zob. J. Hučková, Kino wykalkulowane, czyli zabawić na śmierć, w: Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, s. 12–14.
5
„Tetralogia – cykl (...) złożony z czterech utworów, z których każdy stanowi zamkniętą całość, odrębnie zatytułowaną, powiązanych jednak
ze sobą wspólnym tematem i zazwyczaj tytułem ogólnym”, zob. Tetralogia w: Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, t.1, Warszawa
1989, s. 500.
6
Rozmowa Michała Dondzika z Maciejem Drygasem (8 sierpnia 2011 r.). Nagranie w posiadaniu autora tekstu.
7
W wersji roboczej film nosił tytuł Ikar, następnie Ja, zdrów na ciele i umyśle – jest to cytat z testamentu Siwca. Pomysłodawcą ostatecznego
tytułu był dokumentalista Andrzej Papuziński. Rozmowa Michała Dondzika z Andrzejem Papuzińskim (8 listopada 2012). Nagranie w
posiadaniu autora tekstu.
8
Impulsem do samospalenia było stłumienie praskiej wiosny przez wojska Układu Warszawskiego. W „bratniej pomocy” brali udział
również polscy żołnierze podlegli ówczesnemu ministrowi obrony narodowej, Wojciechowi Jaruzelskiemu.
9
Zob. przyp. 1.
91
8 września 1968 roku na Stadionie Dziesięciolecia Manifestu Lipcowego w Warszawie
znajdowało się sto tysięcy ludzi. Wśród nich byli zagraniczni dziennikarze oraz kierownictwo PZPR
wraz z Władysławem Gomułką. Protest Siwca nie został jednak dostrzeżony przez ówczesne media.
Milczało także Radio Wolna Europa. „Wiadomość ta była zbyt sensacyjna i nie wykorzystaliśmy jej”10
– tłumaczył dyrektor rozgłośni Jan Nowak-Jeziorański. W zbiorowej świadomości czyn Ryszarda Siwca
zaistniał dopiero za sprawą dokumentu Drygasa.
Głos nadziei (2002) to drugi film poświęcony wydarzeniom z okresu PRL-u. W tle opowieści
o Radiu Wolna Europa przedstawiono historię komunistycznej Polski (daty sugerują wydarzenia z października ‘56, marca ‘68, czy grudnia ‘81). Widz poznaje ją poprzez bezpośrednie świadectwa: audycje
radiowe, zdjęcia dokumentalne i relacje świadków. Słuchaczom oraz zagłuszającym radio dano równoprawną możliwość wypowiedzenia się na temat przeszłości. Reżyser nie feruje wyroków. To do widza
należy ocena wydarzeń i postępowania bohaterów.
Kolejnym obrazem, w którym twórca podjął tematykę niedawnej historii Polski, jest Jeden
dzień w PRL (2005). To rekonstrukcja dnia, w którym nie wydarzyło się nic znaczącego. Prawdziwe oblicze systemu zostało zdemaskowane poprzez ukazanie rytuałów komunistycznej codzienności. Sprzedawczyni wyjaśnia kontroli, że bieliznę kupiła w piekarni, funkcjonariusze poszukują autorów „antypaństwowych i antyradzieckich” napisów figurujących w fabrycznej toalecie, a zamieszczona w piśmie
„Żyjmy dłużej” informacja o „przeciętnej długości męskiego prącia we wzwodzie mierzona w części
grzbietowej”11 jest powodem do negatywnej oceny politycznej periodyku. Owa satyra odsłania świat
absurdu i propagandy, wobec którego człowiek pozostaje bezsilny.
Filmem wieńczącym cykl są Cudze listy (2010), egzegeza działań służb perlustracyjnych12.
Do realizacji obrazu wykorzystano zatrzymane listy oraz kopie doręczonej korespondencji, które gromadzone były w celu badania nastrojów społecznych. Z odczytywanych listów wybrzmiewa narastające cierpienie ludzi usiłujących przeżyć gehennę codzienności.
PRL – od szczegółu do ogółu
W tetralogii o PRL-u reżyser zastosował autorską metodę opisywania historii. Zakłada ona
rezygnację z ukazania przeszłości poprzez pryzmat znanych wydarzeń i wielkich postaci. Świat Polski
10
J. Nowak-Jeziorański, Dlaczego dramat został niezauważony, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 1, s. 84.
11
Cytat pochodzi z filmu Jeden dzień w PRL.
12
„Perlustracja – przeglądanie, przepatrywanie, kontrola czegoś, zwłaszcza cudzej korespondencji”, zob. Perlustracja, w: Słownik wyrazów
obcych PWN, red. E. Sobol, Warszawa 2002, s. 848.
92
Ludowej jawi się jako rzeczywistość zbudowana z przeżyć oraz wspomnień zwykłych ludzi. Obraz epoki
wykreowany został za pośrednictwem jednostkowych doświadczeń.
Film Usłyszcie mój krzyk jest opowieścią ujawniającą działanie systemu totalitarnego. Przy-
wraca pamięć postaci z najnowszych dziejów Polski, której czyn został odrzucony. Twórca koncentruje
się na proteście Ryszarda Siwca, ograniczając informacje o przeszłości i czasie po śmierci bohatera.
Siłę oddziaływania filmu Drygas osiągnął poprzez zawężenie tematyczne i rygoryzm formalny. Postać
obecnego w filmie księdza Józefa Tischnera ukazana została na abstrakcyjnym tle. Zdjęcia kręcono
w podziemnej kaplicy kościoła Karmelitów w Krakowie. Operator Stanisław Śliskowski zauważył:
Gdybyśmy kręcili w pokoju Tischnera, ozdobionego symbolami religijnymi, jego słowa nabrałyby innego znaczenia.
W tym abstrakcyjnym wnętrzu nie brzmią one jak kazanie, ale jak filozofia13.
Podczas wypowiedzi duchownego nie wprowadzono napisów informujących o bohaterze
(podobny zabieg zastosowano w przypadku innych osób). Niegdyś powszechnie rozpoznawalna postać Tischnera dla kolejnych pokoleń staje się anonimowa. Tym sposobem uzyskano efekt uniwersalizacji przekazu.
Świadkowie tragedii odzwierciedlają postawy społeczeństwa polskiego. Bagatelizowanie
czynu Siwca to wspólny punkt w opowieściach większości z nich. „Tak, nie zwracano na to uwagi, bo
my skupiliśmy się w swojej sprawie (...)”14 – mówili. Wspomnienie tła wydarzeń jest dla nich bardziej
wyraźne niż obraz płonącego człowieka. Ryszard Siwiec dokonał samospalenia w trakcie prezentacji tańców ludowych. Wybór tej chwili wynikać mógł z chęci nadania śmierci symbolicznego znaczenia. O prawdopodobieństwie takiego rozumowania świadczy więź Siwca z historią i tradycją polską.
„Świadkowie zdarzenia, podobnie jak bohaterowie Wyspiańskiego, pogrążeni w marazmie, w usypiającym, eskapistycznym tańcu, tracą kontakt z rzeczywistością”15 – pisała Katarzyna Mąka-Malatyńska.
Potencjalna siła protestu okazała się jego słabością. Krzyk sprzeciwu został zagłuszony przez dźwięki
folklorystycznej muzyki.
W wizji Drygasa uderza zniewolenie i autocenzura mieszkańców PRL-u. Pomimo braku bez-
pośredniego nadzoru każdy z nich zachowywał się zgodnie z wyuczoną zasadą głoszącą, że nie należy
wychodzić poza pełnioną przez siebie funkcję. Widząc płonącego Siwca, spikerzy relacjonujący wyda-
13
Rozmowa ze Stanisławem Śliskowskim (3 stycznia 2012 r.). Nagranie w posiadaniu autora tekstu.
14
Zob. przyp. 1.
15
K. Mąka-Malatyńska, Filmoteka szkolna: Zapisy przeszłości 12, broszura dołączona do płyty DVD z filmem Usłyszcie mój krzyk, s. 14.
93
rzenie nie przerwali audycji, a zespoły taneczne nadal bawiły publiczność. Powodem marginalizacji
protestu bohatera nie była skuteczność tajnych służb, ale bierność zwykłych ludzi.
Głos nadziei to kontynuacja koncepcji przedstawiania historii za pomocą jednostkowych
narracji. Poprzez wyłączenie z filmu znanych postaci RWE i zleceniodawców zagłuszania obraz pozbawiony został kontekstu politycznego. Jednocześnie Drygas przypomniał fałszowanie wyborów, prześladowanie opozycji oraz mordy polityczne. Reżyser nie oskarża. Stara się przedstawić system i mechanizmy zniewolenia. Niekiedy zatrudnienie przy zagłuszaniu radia wynikało z nakazu pracy czy zainteresowania radiotechniką. Równie prozaicznie wyjaśniają swoją postawę represjonowani słuchacze:
Ja nie byłem nigdy żadnym bohaterem. Tylko ja po prostu w Armii Krajowej składałem przysięgę i nikt mnie do dziś
z niej nie zwolnił. W tej przysiędze było zawarte, że mam walczyć o wolną Polskę. To w miarę swoich możliwości
walczyłem16 – wyjaśniał jeden ze świadków.
Poprzez naprzemienne pokazywanie wywiadów z odbiorcami i zakłócającymi sygnał radia
stworzony został obraz przeszłości, bez podziału na gorszych i lepszych świadków historii.
W ostatnich filmach tetralogii widoczna jest ewolucja poetyki obecnej we wcześniejszych
realizacjach cyklu. W Jednym dniu w PRL nie pojawiają się rozmowy z uczestnikami historii. Film składa
się z archiwaliów, głównie z 27 września 1962 roku: donosów, listów, audycji radiowych. Poprzez ich
nagromadzenie stworzony został reprezentatywny obraz PRL-u. Konstrukcja Cudzych listów oparta
została na koncepcji, która pojawiła się w Głosie nadziei. Na tle rozwoju instytucji (Radio Wolna Europa, służby perlustracyjne) przedstawiana jest historia Polski Ludowej. Ramę dla opowieści Drygasa
stanowią lata funkcjonowania komunistycznej państwowości.
Ascetyczna konwencja dokumentu odrywa widza od percypowania medium filmu. Wynika
to z oparcia narracji na przekazie słownym. Obraz współgra z treścią listów, ale nie dominuje. Zabieg
ten powoduje, że historię poznajemy w formie zbliżonej do bezpośredniego kontaktu. Istotnym aspektem opisywania przeszłości są także zależności pomiędzy dokumentem a pozafilmową rzeczywistością. Za przykład niech posłuży więź, jaka łączy Macieja Drygasa z bohaterami jego filmów. Reżyser
prowadził m.in. kampanię obywatelską na rzecz nadania Stadionowi Narodowemu w Warszawie imienia Ryszarda Siwca17.
16
Cytat pochodzi z filmu Głos nadziei.
17
http://blog.rp.pl/listotwarty/2009/02/19/ryszard-siwiec-patronem-stadionu-narodowego/#comment-5044 [dostęp online: 8.09.2012].
Pomimo fiaska apelu 5 maja 2012 roku odsłonięto obelisk upamiętniający protest Ryszarda Siwca. Jego imieniem nazwano ulicę w okolicy
Stadionu Narodowego.
94
Zjawiskiem wartym odnotowania są również próby ekspiacji, które zaszły wśród części wi-
dzów. Emblematyczna jest zmiana nastawienia do wykonywanej pracy przez jednego z pracowników
zagłuszających Radio Wolna Europa. Po projekcji stwierdził: „Panie Maćku, to chyba źle, że zagłuszałem Wolną Europę”. W publicznie odczytanym liście przeprosił18. W podobny autorefleksyjny sposób
zachował się funkcjonariusz służb perlustracyjnych, konsultant filmu Cudze listy.
Metoda, którą stosuje Drygas do opisywania zdarzeń historycznych, opiera się na indukcji:
przejściu od obserwacji jednostkowych przypadków do ogólnej perspektywy. Znaczenia budowane są
poprzez kreacyjne zestawianie wyselekcjonowanego materiału, nie zaś przez wyliczenie. Rezygnacja
z opisywania świata z poziomu wielkich narracji oraz eksponowanie mikrohistorii uniwersalizuje sensy. Dzieje PRL-u wykraczają poza wymiar lokalny i stają się ponadczasową opowieścią o dyktaturze19.
Między obrazem a dźwiękiem
Film dokumentalny lokuje się w szarej strefie między nauką a sztuką. Pewne jego odmiany bliżej są pierwszego bieguna, inne drugiego. Oczekiwanie obiektywizmu od całego dokumentalizmu jest nieporozumieniem, jednak w pewnych jego gatunkach, tych mianowicie, które bliskie są dziedzinom, w których standardy obiektywizmu obowiązują,
takie oczekiwanie jest zasadne20 – pisał Mirosław Przylipiak.
Jednym z gatunków filmu, od którego wymaga się „standardów obiektywizmu”, jest do-
kument historyczny. Owe oczekiwania doprowadziły do ukształtowania swoistej konwencji. Polega
ona na wykorzystaniu materiałów archiwalnych, komentarza pozakadrowego, wypowiedzi świadków
oraz ekspertów. W założeniu ma ułatwić zrozumienie przeszłości, w praktyce zaś przyczynia się do
powielania schematu wypracowanego na potrzeby telewizyjnego dokumentu historycznego. Maciej
Drygas zrezygnował ze stosowania zasad tej konwencji. Przekształcił je na swój sposób, dając odbiorcy
wolność interpretacji.
W filmach dokumentalisty szeroką perspektywę wydarzeń tworzą wspomnienia uczest-
ników i świadków historii. W Usłyszcie mój krzyk wywiady z obserwatorami samospalenia przyjmują postać psychodramy. Zebrani w miejscu zdarzenia ponownie przeżywają przeszłość i wcielają się
18
Opowieść o nawróconym pracowniku stanowi powtarzający się element autorskich spotkań i wywiadów Macieja Drygasa. Świadczy to
o przywiązywaniu przez twórcę wagi do siły oddziaływania jego filmów. Zob. http://www.dwutygodnik.com/artykul/2256-filmowanie-iarcheologia.html [dostęp online: 8.09.2012].
19
O zainteresowaniu filmami Macieja Drygasa w krajach dotkniętych totalitaryzmem świadczą liczne nagrody, m.in. specjalne wyróżnienie
jury na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Tai Pei za Jeden dzień w PRL czy nagroda główna w Batumi (Batumi
International Art-house Film Festival) za Cudze listy.
20 M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk – Słupsk 2004, s. 55.
95
w niegdyś odgrywaną rolę. W celu odtworzenia stanu świadomości z momentu tragedii zostali wyposażeni w atrybuty z epoki21. Pielęgniarka przebrana jest w kitel, dziennikarz występuje z mikrofonem,
a operator trzyma kamerę.
Reżyser zakłócił zależność filmu dokumentalnego od badań historycznych. To on stworzył
historykom podstawy do dalszej pracy. Przed filmem Drygasa sprawa Siwca nie doczekała się naukowego opracowania.
Właściwe dla twórcy jest użycie archiwalnych materiałów filmowych. Reżyser dociera do
unikatowych, nieznanych wcześniej taśm22. Poza Usłyszcie mój krzyk nie skorzystał z zasobów Polskiej
Kroniki Filmowej. Rzeczywistość przestawiana w PKF odbiega bowiem od realiów epoki. Rezygnacja
z łatwo dostępnych nagrań znacząco wydłużała realizację obrazów. Pozyskiwanie materiałów filmowych stanowiło wieloletni proces poszukiwań. Wśród miejsc kwerendy znajdowały się m.in. zapomniane łódzkie archiwa Wytwórni Filmów Oświatowych i Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej. Istotną rolę w procesie tworzenia odgrywały również indywidualne poszukiwania eksplorujące zbiory osób
prywatnych i amatorskich klubów filmowych.
Nie ulega wątpliwości, że obok autorskiego doboru archiwaliów wyznacznikiem stylu fil-
mowca jest również dźwięk. Od 1992 roku, równoległe do filmów dokumentalnych, tworzył słuchowiska radiowe. Pierwszym z nich był Testament (1992), radiowa wersja Usłyszcie mój krzyk. Osobnego
studium wymagałaby twórczość komponującego muzykę Pawła Szymańskiego. Skoncentruję się na
wybranych elementach ścieżki dźwiękowej.
Fascynacja światem dźwięków, dostrzegalna w omawianych filmach, najwyraźniej przeja-
wia się w Cudzych listach. Zastosowana w nim konwencja odczytywania fragmentów korespondencji
zza kadru zbliża utwór do słuchowiska radiowego. Wydarzenia obecne w warstwie obrazowej znajdują
swoje odbicie w dźwiękach. Maciej Drygas wspominał:
Materiały archiwalne były nieme. Korzystałem również z filmów skończonych, które miały zupełnie inną treść. Były
w poprzek tego, co realizowałem. Bardzo chciałem, aby ten film nie był głuchy i by życie, które widzimy, brzmiało
w całej swojej rozciągłości. (...) Podczas udźwiękawiania zacząłem przyglądać się obrazowi od wewnątrz. Zobaczyłem
mikrosytuacje, jakich wcześniej nie dostrzegałem23.
21
Rozwiązanie to zastosował wcześniej Wojciech Wiszniewski w filmie dokumentalnym Wanda Gościmińska. Włókniarka (1975).
22
Na bazie archiwalnego znaleziska powstał film Usłyszcie mój krzyk. Natomiast publiczne udostępnienie zbiorów nagrań Radia Wolna
Europa stało się przyczynkiem do realizacji Głosu nadziei.
23
Zob. przyp. 6
96
Cudze listy są filmem w pełni udźwiękowionym. Słychać każdy krok, trzaśnięcia drzwiami,
pracujące maszyny. W jednej ze scen, do niemego zapisu strajku, zrekonstruowano dźwięk. Protestująca kobieta po latach odzyskała możliwość krzyku: „Chodźcie z nami, nie z pałami!”. Istotną rolę
odgrywają czytane na głos prywatne zapiski i oficjalne dokumenty. Nie odtwarzają ich aktorzy, ale
wybrani przez reżysera naturszczycy. Odnajdowanie odpowiednich głosów to, obok przeszukiwania
archiwów, stały element pracy dokumentalisty:
Przez prawie rok jeździłem po Polsce, nagrywając ludzi w różnych miejscach. Nagrywałem na przykład w szpitalach,
bo ludzie w szpitalach mają czas. U zaprzyjaźnionego księdza „łapałem” ludzi po mszy. Byłem na Śląsku, w Białymstoku, pod Szczecinem, w miasteczkach, we wsiach. Bywało tak, że jeden list czytało piętnaście osób24.
Reżyser dotarł do przedstawicieli konkretnych zawodów. Część notatek odczytywana jest
przez byłych funkcjonariuszy służb PRL-u. Do grona lektorów włączono ponadto osoby posługujące
się gwarą i dialektem. Wzmocniło to autentyzm i emocjonalny wymiar przedstawianych treści. Co najmniej dwukrotnie Maciej Drygas wprowadził w tkankę dźwiękową głosy znanych postaci. W Jednym
dniu w PRL utwór literacki Jest został odczytany przez księdza Jana Twardowskiego, autora tekstu.
Z przedstawionego raportu odbiorca dowiaduje się o zatrzymaniu wiersza przez cenzurę. W Cudzych
listach korespondencja, w której omawiany jest zakup obrazu Jasnogórskiej Madonny dla eminencji
księdza biskupa, odczytana została przez Kazimierza Karabasza25.
Rekonstrukcja i kreacja
W filmowej tetralogii istotnym elementem odtwarzania przeszłości są rekonstrukcje.
Twórca posługuje się nimi jedynie wtedy, gdy są niezbędne, dba o formę bliską historycznej prawdzie.
Obejmują one inscenizacje zdarzeń, których nie zarejestrowano. Widoczne są także zabiegi polegające
na upodobnieniu współcześnie kręconych materiałów do stylu epoki. W Usłyszcie mój krzyk efekt ten
uzyskano poprzez formalną przezroczystość.
24
Zob. http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/news/spotkanie-z-maciejem-drygasem [dostęp online: 8.09.2012].
25
Informację o udziale Kazimierza Karabasza w filmie potwierdziła Maria Zmarz-Koczanowicz, która również odczytała jeden z listów, choć
nie znalazł się on w dokumencie. Rozmowa autora z Marią Zmarz-Koczanowicz (18 listopada 2011 r.).
97
Były dwie możliwości: albo rejestrować autentyczne wzruszenia, albo iść w kierunku plastyki formy. Zdjęcia postanowiłem zrobić tak prosto, jak fotografię gazetową, aby ekspresja ludzkich twarzy i emocji była wyraźniejsza 26
– powiedział Stanisław Śliskowski.
Nie bez znaczenia był również rodzaj sprzętu, jakim posługiwali się filmowcy. Ciężka ate-
lierowa kamera Arriflex 300 wymuszała długie, statyczne ujęcia. Wybór NRD-owskiej taśmy ORWO
spowodowany był konfekcjonowaniem materiałów w 120-metrowych rolkach, co starczało jedynie
na cztery minuty zdjęć. 300-metrowa rolka ORWO pozwalała nakręcić 12 minut. Niemiecka taśma
wpłynęła na estetykę filmu, uwydatniając charakterystyczną gamę szarości.
Troska o autentyzm obrazu widoczna jest w Cudzych listach. Rekonstrukcje pracy służb
perlustracyjnych zarejestrowano na czarno-białej taśmie 16 mm, by przypominały filmy realizowane przez SB. Efekt wkomponowania współczesnych zdjęć w materiały archiwalne uzyskano dzięki
komputerowej obróbce (korekcji barwnej, efektom uszkodzenia taśmy). Innym przykładem dbałości
o realizm były poszukiwania dźwięku zagłuszającego Radio Wolna Europa. „Przyjemnie patrzeć, jak
radiotechniczny funkcjonariusz próbuje odtworzyć dźwięk, który był kiedyś treścią jego życia27” – pisał
Andrzej Werner. Drygas nie ograniczył się do relacji świadków. Słyszane w filmie odgłosy zagłuszania
zostały odtworzone na podstawie oryginalnego nagrania odnalezionego we Wrocławiu. W Głosie nadziei znajduje się scena ukazująca likwidację anten zakłócających RWE. Pomimo że zdjęcia nie zostały
zrealizowane w epoce, stanowią zapis demontażu pola antenowego w podwarszawskiej miejscowości.
Szczególne znaczenie dokumentalista nadaje detalom. W filmie o Ryszardzie Siwcu Drygas wykorzystał należące do bohatera przedmioty. Na potrzeby ostatniej części tetralogii poszukiwał urządzenia
do otwierania kopert, które służyło pracownikom służb specjalnych.
Kiedy uświadomiłem sobie, że rekonstrukcje są niezbędne, zacząłem szukać oryginalnej „parownicy”. Szukałem jej
w Polsce, na Litwie, w Czechach, w Niemczech i nigdzie jej nie mogłem odnaleźć. Zwróciłem się nawet do wszystkich
służb specjalnych w Polsce. Później dostałem z Instytutu Gaucka zdjęcie „parowniczki” i na podstawie tej fotografii
oraz opowieści zbudowaliśmy tę maszynę. Teraz jestem jedynym oficjalnym posiadaczem „parowniczki”28.
26
Zob. przyp. 13.
27
A. Werner, Jeden dzień w PRL, w: Polska Szkoła Dokumentu: Maciej J. Drygas, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, 2006, s. 16.
28
Zob. przyp. 6.
98
Dokumentalna forma służy Drygasowi do kreacyjnego wykorzystania archiwaliów i rekon-
strukcji. Odnalezienie jedynego29 filmowego nagrania z momentu samospalenia Siwca narzuciło konwencję filmu Usłyszcie mój krzyk. Za pomocą rozfazowania z siedmiosekundowego ujęcia (168 klatek),
utrwalonego przez operatora Kroniki Filmowej Zbigniewa Skoczka, uzyskano ponad siedem minut czasu ekranowego.
W swojej twórczości operatorskiej dążyłem do tego, aby namówić reżysera na stopklatki, zatrzymanie w punkcie
kulminacyjnym ekspresji postaci. W Usłyszcie mój krzyk uzgodniliśmy, że finał filmu będzie złożony ze stopklatek.
Umożliwiło to analizowanie dramatu, który się tam wydarzył. Gdy widzimy z boku, jak po ławkach ucieka człowiek,
który w jednym ręku trzyma piwo, a w drugim buty, to w kilku sekundach obraz umyka. Wydłużyliśmy więc każdą
klatkę. Poprzez zwolnienie czas wydłuża się, stając się senną analizą tragicznego zdarzenia30 – mówił Śliskowski.
Uszeregowane stopklatki oraz dźwiękowy zapis apelu pozwoliły po latach ponownie wy-
brzmieć protestowi Siwca. Zdaniem Bronisławy Stolarskiej finał dokumentu jest „grą intertekstualną”
z filmem Pancernik Potiomkin (1925) Siergieja M. Eisensteina:
Eisenstein wykorzystując różnicę między czasem realnym wydarzenia i czasem ekranowym, wykreował globalny sens historycznego wydarzenia, obdarzył jego przedstawienie siłą emocjonalną oddziaływania. Wyczuwane
w Usłyszcie mój krzyk nawiązanie do sekwencji na schodach odeskich zdaje się mieć polemiczny charakter z Eisensteinowską tradycją31.
W kolejnych filmach Macieja Drygasa widoczne jest nagromadzenie znaczeń symbolicz-
nych oraz stosowanie zabiegów właściwych przekazom fikcjonalnym. Sensy budowane są poprzez
metafory, stopklatki, zbliżenia, a także wprowadzanie zdjęć fotograficznych, slajdów.
Używam do tego trzech krzywych dramaturgicznych. Nauczyłem się tej metody od wybitnego radiowca niemieckiego Helmuta Kopeckiego. Przepuszczam film przez trzy linie: storyline, w którym badam, jak się rozwija historia; przez
linię sensu, wykazując, jak jeden element z drugim buduje wyższe piętra znaczeniowe oraz przez trzecią, bardzo
29
W 2001 roku, podczas przekazywania Instytutowi Pamięci Narodowej archiwów Urzędu Ochrony Państwa, odnaleziono kolejne nagranie
z protestu Siwca. Materiały te zostały włączone do filmu Piotra Morawskiego Tajne taśmy SB (2002).
30
Zob. przyp. 13.
31
B. Stolarska, Usłyszcie mój krzyk… O filmie Macieja Drygasa, w: Między słowem a obrazem, red. M. Jakubowska, T. Kłys, B. Stolarska,
Kraków 2005, s. 317.
99
istotną dla mnie, linię emocjonalną32.
Aby podkreślić absurdalność życia w Ludowej Polsce, w Jednym dniu w PRL zdjęcia ludzi bie-
gnących na tramwaj zestawiono z zachęcającym do porannej gimnastyki głosem spikera. Podobne półfabularne zależności obecne są w Cudzych listach. W filmie czytane są słowa: „(...) obrazy te nastawione
są na kupującego ze wsi, o niewybrednym smaku artystycznym”33. W warstwie wizualnej towarzyszy im
widok człowieka jedzącego ziemniaki z masłem za pomocą noża. Zależność dźwięku i obrazu widoczna jest również w sekwencji przedstawiającej korespondencję do Mieczysława Moczara. Autor listu
powołując się na zawartą podczas polowania znajomość z Moczarem, prosi o interwencję w sprawie
zaginionego w niewoli sowieckiej brata34. Wzmianka o myślistwie wyznacza klucz wizualny fragmentu.
Widzimy w nim wypchane zwierzęta i nagonkę mającą wpędzić w pułapkę uciekające króliki35. Działanie
obrazu wzmocnione jest poprzez odgłosy terkotek. Pomimo że w filmie nie poznamy losu oficera, domyślamy się, że podobnie jak zwierzęta wpadł w śmiertelną pułapkę.
Kreacyjne wykorzystanie materiałów ulegało stopniowym modyfikacjom. W kolejnych
realizacjach widać fascynację twórcy rekonstruowaniem, a czasem stwarzaniem od nowa, zdarzeń
z przeszłości. Cudze listy to obraz czerpiący z formalnych odkryć i metod wypracowanych we wcześniejszych filmach reżysera. Podsumowanie historii Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej jest bilansem
dokumentalnej twórczości Drygasa.
Tetralogia o PRL-u
W latach 1991–2010 Maciej Drygas zrealizował cztery filmy poświęcone historii komuni-
stycznej Polski. Deklarował, że Cudze listy są jego ostatnim filmem o PRL-u36. Utwory Drygasa układają się w tetralogię, ponieważ łączy je temat, zawężony do lat 1944–1989 czas zdarzeń oraz swoista
poetyka. W serii dokumentów reżyser wykorzystał w różnych kontekstach podobne w charakterze
materiały wizualne. Wielokrotnie użył tego samego głosu do odczytywania dokumentów i zarządzeń
tajnych służb. Przy filmach cyklu pracowała stała ekipa. Twórcą muzyki był Paweł Szymański.
32
Zob. przyp. 6.
33
Cytat pochodzi z filmu Cudze listy.
34
Zaginionym oficerem był znany lekkoatleta Julian Gruner, zamordowany przez NKWD w Charkowie. Są to jedyne personalia prywatnej
osoby, jakie pojawiają się w filmie.
35
Podobną alegorią posłużył się Bartosz Konopka w powstającym równolegle filmie Królik po berlińsku (2009), przy którym Drygas był
konsultantem.
36
Zakończenie tetralogii o PRL-u Maciej Drygas deklarował w zapowiedzi telewizyjnej premiery Cudzych listów.
100
Odwołując się do antycznego wzorca tetralogii, filmy dokumentalisty odczytywać można
jako trzy obrazy tragiczne, natomiast rolę dramatu satyrowego pełni groteskowy Jeden dzień w PRL.
Zachowana jest ciągłość pomiędzy prologiem Usłyszcie mój krzyk a finałem Cudzych listów. Pierwsza
scena Usłyszcie mój krzyk przedstawia palenie dokumentów przez komunistycznych funkcjonariuszy,
którzy zacierają ślady swojej działalności. Następnie ukazana została grupa ludzi, która porusza się
niczym w zbiorowym transie37.
Montażowe połączenie tlącego się stosu i krótkiego ujęcia tłumu, którego sylwetki zdeformowane przez użycie
długiego obiektywu „kołyszą się na boki niczym marionetki”, nadaje prologowi metaforyczny sens, ewokując temat filmu, ujęty w stylu orwellowskiej wizji wieszczącej zwycięstwo systemu i przemianę człowieka w marionetkę
właśnie38.
Nawiązaniem do tych scen jest finał Cudzych listów. Widać w nim śpiących, jakby nie-
świadomych, ludzi. Zdają się nie słyszeć o likwidacji służb perlustracyjnych oraz o zmianie systemu
w 1989 roku39. Zdjęciom archiwalnym towarzyszą słowa raportu nakazującego „Dokonać przeglądu
dokumentacji pod kątem zniszczenia [podkreślenie – M.D.] lub złożenia w archiwum (...). Powyższe
podyktowane jest koniecznością utrzymania warunków do ewentualnego reaktywowania tam pracy”40. Historyczna zależność ukazanych zdarzeń podkreśla ciągłość świata przedstawionego w tetralogii. Portret Polaków nakreślony w prologu Usłyszcie mój krzyk jest metaforą zniewolonego społeczeństwa. Zakończenie Cudzych listów pozostaje otwarte. W obu obrazach, obok prawdy historycznej,
wybrzmiewa potrzeba pamięci o przeszłości.
37
Zdjęcia prologu realizowane były podczas procesji Bożego Ciała w Przemyślu. Zmierzający w dół ulicy tłum zarejestrowano za pomocą
„spłaszczającego” perspektywę wąskiego obiektywu (teleobiektywu).
38
B. Stolarska, op.cit., s. 310.
39
Na przedpremierowym pokazie filmu „Marcel [Łoziński] sugerował, żeby choć jeden z pasażerów przebudził się i otworzył oczy. Mówił, że
przecież nie wszyscy zasnęliśmy. To myśmy dokonali tych zmian. Widzowie ci tego nie darują. Natomiast studenci ripostowali, żeby nic nie
zmieniać”. Zob. rozmowa Andrzeja B. Czuldy z Maciejem Drygasem, „Cudze listy”, „Film & TV Kamera” 2001, nr 3, s. 19.
40
Zob. przyp. 33.
Karolina Cegieła
Z Yo uTu b e d o k i n a . I n t e r n e t i f i l m d o k u m e n t a l ny
– p r z y p a d e k f i l m u L i f e i n a D a y Ke v i n a M a c d o n a l d a
Film Life In a Day to dokument wyjątkowy zarówno ze względu na położenie na pograni-
czu mediów, jak również nowatorstwo w ujęciu kategorii autora utworu kinematograficznego. Dzieło
laureata Oscara Kevina Macdonalda oraz wytwórni Scott Free Films powstało w całości z amatorskich
materiałów nadesłanych drogą internetową z całego świata. Wszystkie, zgodnie z apelem reżysera,
nakręcono jednego dnia – 24 lipca 2010 roku. Gotowy, zmontowany przez brytyjskiego montażystę
Joego Walkera, pełnometrażowy dokument pokazany został po raz pierwszy w ramach festiwalu filmowego Sundance 27 stycznia 2011 roku o godz. 2:00 w nocy czasu polskiego. Równocześnie z festiwalową projekcją miała miejsce światowa, internetowa premiera Life in a Day w serwisie YouTube.
Właśnie w YouTube, pod adresem: http://www.youtube.com/user/lifeinaday można obecnie nie tylko
obejrzeć film, ale też zapoznać się z informacjami na temat wybranych autorów i bohaterów oraz
prześledzić kolejne etapy prac nad projektem.
Life in a Day zasługuje na uwagę nie tylko z racji swojego położenia na pograniczu me-
diów. To filmowy eksperyment, który łączy tradycję z nowoczesnością, bowiem twórcy zastosowali
szereg nowatorskich rozwiązań technicznych przy równoczesnym zachowaniu konwencji dokumentu montażowego. W dziejach światowej kinematografii wyróżnić można przynajmniej dwie metody
produkcji dokumentalnych filmów montażowych, które różni sposób gromadzenia materiału zdjęciowego. Pierwsza, polegająca na wykorzystaniu archiwalnych materiałów filmowych, stosowana była
już w latach 20. XX wieku. Za jej pionierów uważa się filmowców radzieckich, jak Esfir Szub czy Dziga
Wiertow. Metoda druga opiera się natomiast na strategii inicjowania przez reżysera procesu zbierania
materiału filmowego przez większe grono operatorów.
103
104
W przypadku pierwszego sposobu realizacji filmu dokumentalnego „gotowe” zdjęcia, pod-
dawane następnie zabiegowi montażu, pochodzić mogą zarówno z zapisów amatorskich, jak i archiwów czy kronik autorstwa profesjonalnych operatorów filmowych bądź telewizyjnych. Przykłady takich realizacji z Polski stanowią chociażby dokumenty Jerzego Bossaka i Wacława Kaźmierczaka, oparte
na materiałach archiwalnych, jak na przykład Wrzesień – tak było (1961) i Requiem dla 500 tysięcy
(1963) czy złożony z amatorskich filmów zbiorowy Polaków Portret własny Jacka Skalskiego (1987).
Metoda druga bliższa jest twórcom Life in a Day. Nie tyle chodzi tu jednak o stosowa-
nie inscenizacji czy kreacji, ile „zadanie” filmowcom (ich rola ogranicza się do bycia autorami zdjęć
do przyszłego filmu) tematu zdjęć, zaproszenie ich do do wzięcia udziału w planowanym projekcie.
Słynnym przykładem tego rodzaju produkcji, który przeszedł do historii kina, jest radziecki dokument
wojenny Dzień Wojny (1942) Michaiła Słuckiego. Całość materiału zdjęciowego do tego filmu zebrana
została jednego dnia – 13 czerwca 1942 roku przez dwustu operatorów zlokalizowanych w punktach
zdjęciowych w różnych miejscach Związku Radzieckiego1.
Ten sposób tworzenia dokumentu zastosowany został podczas realizacji filmu Grzegorza
Packa Jestem zły (2001). Autor udostępnił kamerę cyfrową swym młodocianym bohaterom – dzieciom jednego z podwórek na warszawskiej Pradze. W rezultacie powstał nacechowany autentyzmem
i szczerością zbiorowy autoportret małoletnich mieszkańców dzielnicy. Podobny efekt osiągnął irlandzki reżyser Mark Cousins w obrazie The First Movie (2008). Aby ukazać wojnę w Iraku oczami dzieci, wykorzystał zdjęcia zrealizowane kamerą cyfrową przez najmłodszych mieszkańców kurdyjskiej
wsi Goptapa. Z kolei Maria Wiernikowska w filmie Jutro już będzie inaczej (2004) posłużyła się amatorskimi materiałami wideo nakręconymi w przeddzień wejścia Polski do Unii Europejskiej. Pozwoliło
to nie tylko na uzyskanie swego rodzaju zbiorowej autoprezentacji bohaterów, ale też na dokonanie
zapisu czynności i zachowań rodaków w tym szczególnym dla historii naszego kraju dniu.
Film Wiernikowskiej wpisuje się dodatkowo w jedną z najstarszych formuł organizacji nar-
racji w filmie dokumentalnym i polega na skupieniu prezentowanych wydarzeń wokół jednego dnia
z życia bohaterów. Do takich filmów należy np. pełnometrażowa Sobota Grażyny A. i Jerzego T. Kazimierza Karabasza (1969), w której ukazane zostały sylwetki młodych pracowników warszawskich fabryk w czasie dnia wolnego od pracy. Inne zasługujące na uwagę obrazy, w których czas opowiadania
ograniczony jest do jednej doby, to Życie codzienne Piotra Szulkina (1976), 24 godziny z życia Jadwigi
1
„Projekt Słuckiego oparty był na przedwojennym filmie Dzień nowego świata (1940), o którym mówi się, że zrodził się z pomysłu Gorkiego.
Dzień wojny w krótszej wersji był pokazywany jako osobne wydanie amerykańskiej kroniki filmowej March of Time pod tytułem Jeden dzień
na wojnie”. E. Barnouw, Documentary. A History of the Non-fiction Film, Oxford 1992, s. 154. [Tłumaczenie: K.C.]
L. Krystyny Gryczełowskiej (1967) oraz zmontowany z materiałów archiwalnych Jeden dzień w PRL
Macieja Drygasa (2005)2.
Warto w tym miejscu nadmienić, że w 2010 roku powstał krótkometrażowy A Life in the
Day zrealizowany przez Johna Mayera, czyli czterominutowy dokument będący zapisem jednego
dnia z życia muzyka rockowego. Nakręcony 5 maja 2010 roku, przy wykorzystaniu aparatu cyfrowego, przedstawia codzienne czynności z życia swojego autora-bohatera aż do wieczornego występu
w mieście Wollongong w Australii3. Film stanowi pewien kontrast dla dokumentu Macdonalda. W obu
przypadkach materiał nagrywany jest jednego dnia, z tą różnicą, że w dokumencie Mayera poznajemy
historię tylko jednego człowieka, zaś w Life in a Day wielu ludzi z całego świata.
Life in a Day wyraźnie nawiązuje do tradycji dokumentu montażowego, opierając się w cało-
ści na materiałach realizowanych przez wielu autorów do jednego filmu. Kevin Macdonald wykorzystał
do realizacji projektu ogromną popularność serwisu YouTube od lat utrzymującego pozycję lidera pośród stron umożliwiających umieszczanie w sieci krótkich komunikatów audiowizualnych. Tym samym
reżyser udowodnił, że zaangażowanie społeczności internetowej należy do najbardziej efektywnych
sposobów pozyskiwania filmowej tkanki. Ilość zgromadzonego w ten sposób materiału była bowiem
imponująca: fragmenty filmowe przedstawiające pewne aspekty swojej codzienności nadesłało blisko
81 tysięcy osób, co zaowocowało zebraniem pięciu tysięcy godzin materiału zdjęciowego.
Sprawą bez wątpienia kluczową dla zainicjowania przedsięwzięcia była promocja planowa-
nej produkcji w mediach. Zadania podjął się Kevin Macdonald, który działając w porozumieniu z wytwórnią Scott Free Films, na łamach prasy, w programach telewizyjnych, na stronach WWW, a przede
wszystkim w portalu YouTube, apelował o wzięcie udziału w filmowym eksperymencie:
Jedyne, co musisz zrobić, to chwycić kamerę, najlepiej taką o w miarę rozsądnej jakości i coś sfilmować. To może być
coś, co wydaje Ci się zupełnie banalne. Dajmy na to droga do pracy, kąpiel Twojego dziecka, odwiedziny u przyjaciela
w szpitalu, Twoje urodziny czy choćby spacer za miastem. Ale może to być również coś, co znaczy dla Ciebie dużo
więcej, coś znacznie bardziej emocjonalnego. Wyburzanie budynku w Twoim sąsiedztwie, z którym wiążesz wiele
wspomnień. Śmierć przyjaciela. To maleńka migawka z Twojego życia. Kto wie, co się wydarzy? Być może 24 lipca to
2
Film Szulkina przedstawia przepełnione rutyną codzienne czynności pewnej pary małżeńskiej. Drygas natomiast – komponując swój
dokument z licznych materiałów pochodzących ze wielu wytwórni filmowych, Telewizji Polskiej, zbiorów prywatnych, a także wielu innych
archiwów niefilmowych, z których zaczerpnięte zostały raporty milicyjne, sprawozdania z posiedzeń partyjnych i listy prywatne – ukazuje
przykładowy dzień z życia w Polsce Ludowej.
3
J. Mayer, A Life In The Day: A First-Person Chronicle [dostęp online: 05.05.2011], http://disembedded.wordpress.com/2010/05/07/a-life-
in-the-day-a-first-person-chronicle-by-john-mayer/.
105
106
dzień Twojego ślubu, a jeśli tak, mam nadzieję, że go sfilmujesz i wyślesz do mnie materiał4.
Aby uzyskać jak największą spójność materiałów filmowych i umożliwić ich wykorzystania
w powstającym filmie, reżyser postawił autorom nadsyłanych materiałów kilka istotnych warunków.
Po pierwsze, przekaz musiał przedstawiać wydarzenia z dnia 24 lipca 2010 roku. Następnie, już podczas filmowania, autorzy mieli za zadanie odpowiedzieć na trzy pytania: „Czego dziś najbardziej boisz
się w życiu?”, „Co kochasz?” oraz „Co cię bawi?”. Ponadto reżyser zaproponował, aby w jednej ze scen
odbyła się prezentacja przedmiotów, które wypełniają zawartość kieszeni, lub torebek twórców poszczególnych nagrań wideo.
Istotne informacje dotyczące formalnych kwestii odnośnie nadsyłanych materiałów prze-
kazywał – w czasie trwania kampanii promującej nadsyłanie filmów do Life in a Day – także późniejszy
montażysta filmu Joe Walker. W komunikacie zamieszczonym w serwisie YouTube5 nawoływał przede
wszystkim o osobistą, poruszającą zawartość przekazów, której znaczenie przedkładał ponad sprawność warsztatową. Zalecał także, aby autorzy nie montowali nadsyłanych materiałów. Udostępnienie
filmów w „surowej” postaci pozwoliło na: poddanie ich fachowym zabiegom montażowym, ujednolicenie końcowego efektu czy udźwiękowienie materiału filmowego. Przede wszystkim jednak umożliwiło to twórcom wybór fragmentów o różnej długości z wielu filmów.
Krótkie klipy, trwające maksymalnie kilka sekund, prezentowane są w ciągach zmontowa-
nych syntetycznie. Przeciwwagę dla nich stanowią nieco dłuższe, najwyżej kilkuminutowe sekwencje
ujęć składające się na odrębne całości narracyjne i przedstawione w sposób analityczny. Dzięki zastosowaniu dwóch rodzajów montażu (analizującego i syntetyzującego) można było zróżnicować sposób przedstawienia rzeczywistości6. W efekcie w ujęciach dłuższych zachowana jest ciągłość sytuacji,
dialogu i nastroju. Natomiast w sekwencjach zmontowanych z krótkich ujęć podkreślone są różnice
dotyczące podobnych sytuacji nakręconych w różnych zakątkach świata (przygotowywanie śniadania, ludzkie stopy w ruchu, dzwoniące budziki, śpiący ludzie i zwierzęta). Zestawienie ze sobą tych
kilkusekundowych ujęć z jednej strony pozwoliło na dokonanie pewnej syntezy ludzkich doświadczeń,
z drugiej na wprowadzenie istotnych dla toku opowiadania przeskoków w czasie.
4
Kevin Macdonald on Life In a Day [dostęp online: 25.03.2012.], komunikat audiowizualny z polskimi napisami, http://www.youtube.com/
watch?v=C_4uii96xqM&feature=plcp&context=C4444bd7VDvjVQa1PpcFP3EjO4jNP5Jeu_1MW-1yZIwC-2aXvsL4g%3D.
5
The Film Editor’s How-to Guide for Life in a Day [dostęp online: 25.03.2012.], tłum. K.C., komunikat audiowizualny, http://www.youtube.
com/watch?v=1nIIVH0R0kY.
6
Podział metod przedstawiania rzeczywistości na analizującą i syntetyzującą za: L. Zonn, Zasady montażu filmowego. Film dokumentalny,
Łódź 1994, s. 35–52.
107
Właśnie montaż stanowił strategiczny etap realizacji całego przedsięwzięcia. Można wręcz
mówić o swoistym fenomenie w organizacji produkcji filmowej. Za wyjątkiem zakupu 400 kamer wysłanych do kilkudziesięciu krajów rozwijających się (oraz kampanii promującej w mediach pomysł powstania dokumentu) faza zdjęć stanowiła etap właściwie bezkosztowy. Wydatki związane z realizacją
Life in a Day przeniesione zostały natomiast niemal w całości na postprodukcję, w której najważniejszym zadaniem było zapanowanie nad ogromem nadesłanego materiału wideo. W tym celu Walker
stworzył zespół 25 asystentów7, głównie studentów szkół filmowych z różnych krajów, którzy segregowali, i opisywali nadsyłane filmy. Zaangażowanie pomocników było kluczowe nie tylko z racji zawrotnej ilości filmowej surówki niemożliwej do obejrzenia przez jedną osobę w krótkim czasie. Kłopoty
sprawiały także różnice językowe – filmy nadesłano ze stu dziewięćdziesięciu dwóch państw świata.
Ostateczna wersja Life in a Day w postaci pełnometrażowego, 95-minutowego dokumentu powstała
z amatorskiego materiału okrojonego do około dwustu godzin.
Life in a Day spełnia założenie realizacji dokumentu obrazującego jeden dzień z życia, pre-
zentując wydarzenia rozgrywające się w ciągu 24 godzin. Kolejność pojawiania się poszczególnych ujęć
podporządkowana została rytmowi upływającej doby. Aby ułatwić dalszą analizę, film podzieliłam na
następujące sekwencje:
I NOC
1. Ujęcia księżyca w pełni; następnie: kąpiący się słoń, matka w łóżku ze śpiącym niemowlęciem;
dalsze ujęcia księżyca i mężczyzna „wyjący” do księżyca.
2. Rozmowa pijanego mężczyzny siedzącego na ławce z filmującą go kobietą.
3. Księżyc przesłonięty chmurami; wypowiedź kobiety skierowana wprost do kamery na temat granicy pomiędzy „tym i tamtym światem”; zorza polarna.
4. Wyjście gosposi na targ.
5. Toaleta poranna Hindusa; zbiorowa modlitwa; samolot na tle księżyca.
6. Droga do pracy z punktu widzenia amerykańskiego mężczyzny w średnim wieku; jazda na motorze; parking piętrowy Market Parking Garage w Roanoke w stanie Wirginia oraz opowieść o widoku
z windy w trakcie podróży w górę i w dół.
7. Wieloosobowa rodzina żyjąca na łodzi w jednym z krajów Trzeciego Świata.
8. Wypowiedź czarnoskórego mężczyzny (przedstawiającego się jako S. Gray) na temat swojego nie7
K. Macdonald, Life in a Day: Around the world in 80,000 clips, „The Guardian” [dostęp online: 07.08.2011], http://www.guardian.co.uk/
film/2011/jun/07/life-in-a-day-macdonald.
108
satysfakcjonującego, wypełnionego ciężką pracą życia.
II ŚWIT
9. Ujęcia wschodzącego słońca i śpiących ludzi; dzwoniące budziki i budzący się ludzie w różnych
częściach świata; wstawanie z łóżek, zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie, ujęć
stawianych na podłodze ludzkich stóp; droga do pracy.
II RANEK
10. Poranek Hiroakiego Aikawai i jego syna Taji w ich małym mieszkaniu.
11. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć-scen porannej toalety.
12. Pierwsze golenie piętnastoletniego Sashy przed łazienkowym lustrem.
13. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć przedstawiających przygotowywanie śniadania w różnych częściach świata.
14. Pierwsza część historii ukraińskich pasterzy podczas pracy: rozmowy przy dojeniu kóz; dalszy ciąg
sekwencji przygotowywania i jedzenia śniadania.
15. Pierwsza część historii rodziny Liginskych: Bobby je płatki śniadaniowe; budzi śpiącą w sypialni
chorą matkę; rozmowa telefoniczna Cathy na temat możliwości higieny po operacji; rozmowa Cathy
z Bobbym na schodach o zachowaniu chłopca, stanie zdrowia matki i tworzeniu projektu rodzinnego.
16. Gospodyni z Bali składająca bogom ofiary związane z pełnią księżyca, sfilmowana przez zatrudniającą ją panią domu.
17. Matka budzi nastoletniego syna, pokazuje jego nieposprzątany pokój.
18. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć roznoszenia porannej gazety.
19. Wypowiedź Rona – mężczyzny po przebytej niedawno operacji kardiochirurgicznej przebywającego na oddziale intensywnej opieki, który wyraża swoją wdzięczność za dobre traktowanie przez
szpitalny personel.
20. Ludzie licytujący towary na targowisku, być może w Indiach.
III DZIEŃ
21. Nowe życie – ujęcia prezentujące ciąże, porody i nowo narodzone dzieci oraz zwierzęta; zabawy
dzieci w różnych częściach świata.
22. Pierwsza część historii koreańskiego rowerzysty: bohater przedstawia się oraz opowiada o rozmiarach much w różnych krajach.
23. Plansza What’s in your pocket or handbag? prezentowana przez dziewczynę stojącą w lesie (przy
akompaniamencie gitary, na której gra młody mężczyzna); zestawienie krótkich, zmontowanych
w szybkim tempie ujęć przedmiotów wyjętych z kieszeni i damskich torebek.
24. Historia narkomana Randy’ego i jego przyjaciela Kena: prezentacja zagraconego domu i podwórka; opowieść o wyjściu z nałogu dzięki Kenowi, historii bankructwa przyjaciela i planach na najbliższą
przyszłość; przyjazd licytatora w celu odebrania olbrzymiej ilości pianin.
25. Dalszy ciąg prezentacji przedmiotów wyjętych z kieszeni i torebek; amerykański mężczyzna wyjmujący z kieszeni kluczyki do samochodu i pokazujący swoje lamborghini; młoda Amerykanka azjatyckiego pochodzenia z dumą prezentująca galanterię projektu Marca Jacobsa.
26. Pierwsza część historii małego pucybuta z Peru; trzecia i ostatnia sekwencja ujęć przedmiotów
wyjętych z kieszeni i damskich torebek.
27. Wielodzietna rodzina żyjąca na cmentarzu w skrajnej biedzie, bez prądu wody i kanalizacji; budowa szałasu przez rdzennych mieszkańców afrykańskiej dżungli.
28. Ayamatti z Kerali, Hindus w średnim wieku: opowieść o typowym dniu pracy ogrodnika w Dubaju.
29. Dalszy ciąg historii ukraińskich pasterzy: opowieść o produkcji serów.
30. Mielenie mąki przez trzy kobiety w Republice Angoli, które umilają sobie czas wspólnym śpiewem;
pracujący ludzie w różnych częściach świata: dzieci w szkole biegnące na obiad, rolnicy na polach
uprawnych; zwierzęta hodowlane, połowy, ubojnia bydła i ubój cielęcia; jedzenie posiłków w różnych
częściach świata.
31. Chłopak jadący na spotkanie z dawno niewidzianym ojcem; opowieść o skończeniu studiów, podjęciu pierwszej pracy i regularnych odwiedzinach w rodzinnym domu; wspólne jedzenie hamburgerów
z ojcem; rozmowa przy samochodzie i pożegnanie.
32. Dalszy ciąg historii małego pucybuta z Peru, który prezentuje swój laptop.
33. Plansza What do you love?; ujęcia przedstawiające dzieci i dorosłych udzielających odpowiedzi na
to pytanie w różnych miejscach świata.
34. Młoda Australijka, Jen Wardle stojąc pośród drzew, opowiada o swojej miłości do słowa „Mamihlapinatapai”.
35. Dziewczyna podróżująca metrem obserwowana z ukrycia.
36. Młody Amerykanin (Christopher Brian Heerdt) rozmawia przez telefon ze swoją matką z na temat
tego, w jaki sposób ma wyznać miłość swojej przyjaciółce Emily; uśmiechnięta para dwojga zakochanych młodych ludzi; Chris w pociągu z Emily; para stóp (kobiety i mężczyzny) sfilmowanych obok siebie; dziewczyna siedząca na łóżku tyłem odwraca się i uśmiecha do kamery, obrączki za sklepową ladą
109
110
oraz obracana w ręce karta płatnicza; Chris stojąc przed lokalem, zdaje na bieżąco relację ze spotkania
z Emily; mężczyzna w czapeczce bejsbolowej oświadcza się w parku Theresie, prezentacja pierścionka
do kamery; Chris będąc na ulicy, opowiada o odrzuceniu przez Emily propozycji romantycznej randki;
para tańcząca w mieszkaniu.
37. Para młodych czarnoskórych ludzi rozmawia z operatorem kamery na temat panującego w ich
kulturze zwyczaju klękania kobiet przed mężczyznami.
38. Hinduskie wesele; ślub sobowtóra Elvisa Presleya.
39. Dwudziestoparolatek (David Jacques) leżąc na kanapie w swoim mieszkaniu, w rozmowie telefonicznej wyznaje swojej babci, że jest homoseksualistą.
40. Kobieta i mężczyzna w średnim wieku spacerują po nadmorskim deptaku; drużba wygłasza toast
w trakcie przyjęcia weselnego; mężczyzna czyta niemowlętom poezję Walta Whitmana ku niezadowoleniu żony; para odnawia przysięgę małżeńską w 50 rocznicę ślubu; kobieta i mężczyzna testują
swoją sprawność na prymitywnej ścieżce zdrowia.
41. Ujęcia śpiących ludzi i zwierząt: mężczyzna siedzący na kanapie w otoczeniu arbuzów; zegar odmierzający sekundy; inny mężczyzna śpiący w mieszkaniu na sofie; chrapiący pies; dziewczynka budząca śpiącą matkę na łóżku; drewniany zegar z kukułką.
42. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć spieszących się ludzi: wyglądanie
przez okno; chwytanie kluczy i otwieranie zamka; kroki po schodach i na ulicy, drodze (zarówno ludzi,
jak i zwierząt); chłopak przemieszczający się przy wykorzystaniu tricków i elementów akrobatycznych.
43. Parkour: przygotowanie do wyjścia z domu młodego mieszkańca Moskwy, liczne ewolucje na
ulicach miasta (wyskok z okna, wbieganie na drzewo, jazda na tylnym zderzaku autobusu); kradzież
w sklepie; przeskoczenie bramek biletowych i podróż metrem.
44. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć bosych stóp w ruchu; sporty i sposoby przemieszczania się w różnych stronach świata.
45. Mała hiszpańska dziewczynka zakłada kask i po rurze spuszcza się z piętra na parter; idzie ulicami
miasta; wspina się na piramidę ustawioną przez ludzi.
46. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć sportów wodnych (skoki do wody
z trampoliny, nauka surfowania, nurek, bańki mydlane nad jeziorem etc.).
47. Żołnierze wygłupiający się w amerykańskiej bazie wojskowej w Afganistanie.
48. Młoda Amerykanka przygotowuje się do randki: bierze prysznic, układa włosy, robi makijaż, wybiera strój; fotograf prasowy z Kabulu (Massoud Hossaini) przedstawia życie w stolicy Afganistanu
– swój dom i rodzinę, ulice miasta, dzieci trenujące sztuki walki; wirtualna randka Amerykanki z prze-
111
bywającym na misji w Afganistanie mężem.
49. Dalszy ciąg historii koreańskiego rowerzysty: próba wyjaśnienia motywacji wybranego sposobu
życia.
50. Skok kobiety ze spadochronem.
51. Dalszy ciąg historii rodziny Liginskych: Bobby bawi się w wojnę klockami LEGO; Robert ocenia
blizny pooperacyjne Cathy.
52. Plansza z napisem What do you fear? i ujęcia przedstawiające dzieci oraz dorosłych udzielających
odpowiedzi na to pytanie w różnych miejscach świata.
53. Dalszy ciąg historii ukraińskich pasterzy podczas wypasu kóz w trakcie burzy.
54. Love Parade 2010 w Duisburgu: wesoły początek imprezy; wybuch paniki w tunelu prowadzącym
na teren festiwalu; wkroczenie służb ratowniczych, reanimacja ofiar.
IV ZMIERZCH
55. Ujęcia bójek, przepychanek; chłopiec kucający na ulicy z tresowaną małpką kapucynką; płaczące
dzieci i dorośli; chmury płynące po niebie w różnych miejscach świata; pożar lasu; rozbawione dziewczęta w limuzynie.
56. Zestawienie krótkich, zmontowanych w szybkim tempie ujęć przedstawiających różne formy rozrywki oraz ludzkie emocje: przejażdżka kolejką górską, impreza z fajerwerkami, tańczące czirliderki;
pobity chłopiec, całowanie figurki Chrystusa na krzyżu etc.
V NOC
57. Dalszy ciąg historii koreańskiego rowerzysty: wizyta u fryzjera.
58. Dalszy ciąg historii rodziny Liginskych: odpowiedzi na pytania zadane przez Kevina Macdonalda;
Cathy mówi, że kocha „swoich głupich chłopców Bobbych”; Bob natomiast stwierdza, że nie odczuwa
lęku, gdyż bał się nawrotu choroby żony, a teraz jest już „po wszystkim”.
59. Wielki pokaz fajerwerków nad wodą.
60. Chińskie lampiony szczęścia zapalane, a następnie puszczane w niebo przez uśmiechniętych ludzi.
61. Wieloosobowa rodzina żyjąca na łodzi w kraju Trzeciego Świata układająca się do snu; burza nad
miastem.
62. Monolog młodej Amerykanki (Betsy DelValley) w jadącym samochodzie (tuż przed północą), która chce, aby inni ludzie wiedzieli o jej istnieniu; podsumowuje miniony dzień, w którym, pomimo że
„nic wspaniałego się w istocie nie wydarzyło”, ona czuje się, „jakby wydarzyło się coś wielkiego”.
112
Na podstawie zaprezentowanego powyżej podziału wyraźnie rysuje się schemat narracji
filmu, czasowego przebiegu wydarzeń, który przebiega od północy do północy. Pozwoliło to pokazać
te same, często prozaiczne, praktyki dnia codziennego, jak jedzenie śniadania, mycie zębów, droga do
pracy, sfilmowane w różnych miejscach świata. Liniowy tok opowiadania posłużył więc twórcom do
ukazania rzeczywistości wszerz – położenie nacisku na symultaniczność zdarzeń rozgrywających się
w różnych miejscach świata. Pod tym względem film nawiązuje do globalnego charakteru YouTube,
w którym podczas poruszania się pomiędzy poszczególnymi klipami właściwie niezauważalnie przemieszczamy się pomiędzy granicami państw, oraz wszelkimi innymi podziałami znanymi z realnego
życia. Uzyskanie repetycji i nadmiaru prezentowanych czynności, a także poszatkowanej, fragmentarycznej struktury dokumentu, było możliwe dzięki wykorzystaniu w filmie krótkich cząstek trwających
maksymalnie kilka sekund. Zestawienie ich ze sobą w szybkim tempie, wraz z dodanym podkładem
muzycznym, daje efekt montażu wideoklipowego (sekwencje: 9, 11, 13, 18, 21, 23, 25, 26, 30, 42, 41,
43, 44, 46, 55, 56). Dodanie wspólnej ścieżki dźwiękowej w tych sekwencjach w istotny sposób spaja
fragmenty filmowe włączone w ich strukturę w warstwie zarówno dźwiękowej, jak i tematycznej.
Muzyka odgrywa także istotną rolę w obrębie całego filmu, będąc rodzajem komentarza
do tego, co dzieje się w poszczególnych scenach. Odzwierciedlenie treści obrazów odbywa się poprzez nadanie wybranym strukturom dźwiękowym określonych funkcji pozamuzycznych. Nie ma tu
jednak muzyki ilustracyjnej naśladującej konkretne odgłosy (są one naturalnie wplecione w sferę fonii
i stanowią integralny element poszczególnych kadrów, np. brzmienie mokrej dłoni przesuwanej po
włosach – sekwencja 5). Zamiast tego mamy głównie do czynienia z typem muzyki programowej o częściowo narracyjnym charakterze8. Otwierającym Life in a Day sekwencjom towarzyszą instrumenty
smyczkowe, elektroniczny klawiszowy instrument oraz dźwięk płynącej wody. Powtarzalność motywu
melodyczno-rytmicznego oraz wolne, miarowe tempo oddają spokojny i senny nastrój nocy. Ten sam
motyw muzyczny pojawia się zresztą dwukrotnie: na początku, a także na końcu filmu (sekwencja 60.),
tworząc dźwiękową klamrę kompozycyjną.
Ów związek pomiędzy treścią filmu a jego warstwą dźwiękową można scharakteryzować
następująco: muzyka z jednej strony oddaje tematykę i nastrój scen, z drugiej natomiast – stanowi
element na trwałe włączony w strukturę dokumentu. Widać zatem wyraźnie, że treść filmu odciska się
znacząco na konstrukcji muzyki – jej melodyce, tempie, obsadzie, dynamice, kolorystyce. Istotną rolę
8
„Pod pojęciem muzyki programowej rozumiemy muzykę instrumentalną o pozamuzycznej treści, którą wskazuje tytuł lub program. Na
treść może się składać np. ciąg zdarzeń, sytuacji, obrazów lub myśli. Pobudza on wyobraźnię kompozytora, a fantazję słuchacza prowadzi
w określonym kierunku.” U. Michels, Atlas muzyki, przeł. P. Maculewicz, t. I., Warszawa 2002, s. 129.
kompozycyjną odgrywa również trzykrotne wykorzystanie utworu zatytułowanego A Day at a Time,
będącego muzycznym motywem przewodnim dokumentu zrealizowanego przez duet Macdonald
– Walker. Radosna, nieskomplikowana linia melodyczna pojawia się za każdym razem w odmiennej
aranżacji: wykonywana przez różnych artystów (Ellie Goulding, Baaba Maal oraz Matthew Herbert)
oraz z towarzyszeniem zmiennego akompaniamentu, np. elektronicznego instrumentu klawiszowego
czy instrumentarium rozszerzonego o orkiestrę symfoniczną (bądź instrumenty elektroniczne imitujące brzmienie orkiestry). Kilkakrotne powtórzenie utworu jeszcze raz podkreśla schemat konstrukcji
całego filmu opartego na repetycji i wykonywaniu tych samych czynności w kontrastujący sposób.
Powyższe rozważania wyraźnie pokazują, że sekwencje filmowe złożone z krótkich ujęć
z towarzyszeniem muzyki wprowadzają widza w odpowiedni nastrój, antycypując niejako następujące później wydarzenia. Za ich sprawą sugerowana jest również pora dnia lub nocy. Natomiast klipy
dłuższe, kilkuminutowe, stanowią już odrębne całości narracyjne. Przedstawiają one pewne zdarzenia
z codzienności bohaterów, rozgrywając się w ciągu tej jednej lipcowej doby. Co ciekawe, poszczególne obrazy mogłyby być rozpatrywane osobno jako tradycyjne dokumentalne filmy krótkometrażowe.
Tymczasem ich wzajemne powiązanie skutkuje powstaniem różnorodnej i barwnej mozaiki scen, których bohaterem jest człowiek – mieszkaniec planety Ziemia 24 lipca 2011 roku.
Pomiędzy dłuższymi fragmentami filmowymi wpisanymi w strukturę Life in a Day można
dokonać rozróżnienia na materiały autobiograficzne i biograficzne. W pierwszym typie mamy do czynienia z formą autoprezentacji bohaterów, którzy na potrzeby dokumentu w sposób możliwie najbardziej pozbawiony kreacji pokazują własne życie. Jednym z wyrazistych przykładów jest tutaj przypadek rodziny Liginskych, która postanowiła zrealizować projekt rodzinny, i zademonstrować trudności
i zmartwienia, z jakimi muszą radzić sobie jej członkowie w obliczu walki z chorobą nowotworową.
Choć w znakomitej większości postaci raz pokazane na ekranie później już nie wracają, fragmenty
nakręcone przez Liginskych pojawiają się w filmie trzykrotnie: najpierw w 16, później w 75 oraz 86
minucie filmu9 (sekwencje: 15, 51 i 57). Realizm zdjęć niewątpliwie wywołuje w widzu silne emocje,
umożliwiając jednocześnie ewentualną konfrontację prezentowanych obrazów z własnymi doświadczeniami związanymi z rakiem czy jakąkolwiek inną chorobą.
W trzech częściach prezentowana jest też historia koreańskiego rowerzysty (ta z kolei re-
prezentuje rodzaj materiału biograficznego), nakręcona w Nepalu przez słowackiego filmowca amatora Marka Mackovica (sekwencje: 22, 49 i 57). Jej bohater, Okhwan Yoon, w trakcie trwającej ponad
9 lat podróży na rowerze dookoła świata zdołał zwiedzić 190 krajów. Nawet w tak krótkiej formie,
9
Wszystkie oznaczenia czasowe odnoszą się do wersji dostępnej w serwisie YouTube.
113
114
którą oglądamy w Life in a Day, udało się autorowi zawrzeć momenty zabawne (np. porównywanie
rozmiarów much w odwiedzanych krajach) i poważne (opowieść o sześciokrotnym potrąceniu przez
samochód i pięciu przebytych operacjach na skutek obrażeń odniesionych w wyniku wypadków).
W ten sposób powstał portret odważnego człowieka, który pomimo trudności nie rezygnuje z wybranej drogi życiowej. U podstaw tego wyboru leży pragnienie wniesienia własnego wkładu w dzieło
zjednoczenia Korei.
Część fragmentów filmowych zawartych w końcowej wersji Life in a Day wpisuje się w for-
mułę obserwacji dokumentalnej – niekoniecznie obserwacji „czystej” – pozbawionej ingerencji w filmowaną rzeczywistość. Przypadek, gdy autor zdjęć jednocześnie przeprowadza rodzaj wywiadu, ma
miejsce czterokrotnie. Bohaterem sekwencji dwunastej jest piętnastoletni Sasha, który, stojąc w łazience przed lustrem, goli się po raz pierwszy w życiu. Filmowany jest z boku, a jego niepewne ruchy
współgrają z rozedrganym obrazem z trzymanej w ręce kamery, przywodząc na myśl typowe filmy
w rodzaju home movies. Głos operatora słyszany zza kadru pełni natomiast rolę instruktażu skierowanego do nastolatka. Z kolei w portrecie służącej – mieszkanki Bali składającej ofiary bogom, pytania
autorki materiału mają zachęcić kobietę do autobiograficznej wypowiedzi i wyjaśnienia czynionych rytuałów (sekwencja 16). Podobny efekt osiągnięty został w jednej z początkowych scen filmu, przedstawiającej pijanego mężczyznę raczącego się piwem i słuchającego muzyki na parkowej ławce (sekwencja 2). Z wyraźnym rozbawieniem odpowiada na pytania, które zadaje filmująca go kobieta. Zapytany
o to, jaki dziś dzień, najpierw podaje datę, a następnie komentuje, mówiąc, że jest to dzień „najlepszy
ze wszystkich”. Pytania z offu zwracają także uwagę na różnice kulturowe panujące w poszczególnych
krajach. W sekwencji 36 operator nie kryje zdziwienia zwyczajem klękania kobiet przed mężczyznami,
panującym w miejscu, w którym się znajduje, i z którego pochodzą bohaterowie jego filmu.
Nieco inny typ obserwacji zastosowali autorzy filmów przedstawiających budowanie sza-
łasu w afrykańskiej dżungli (sekwencja 27), wznoszenie ludzkiej piramidy w Hiszpanii (sekwencja 45)
oraz pasterzy obwodu zakarpackiego (sekwencje: 14, 29, 53). W każdym przypadku uwagę zwraca
brak ingerencji autorów zdjęć z filmowaną rzeczywistością. Zwłaszcza ukraińscy hodowcy kóz zdają
się nie zważać na obecność kamery. Aby uzyskać możliwie naturalistyczną obserwację tamtejszych
realiów, ekipa towarzyszyła pasterzom podczas ich codziennej pracy10. Z kolei Patricia Marinez del
10
Dokument, którego fragmenty stały się częścią Life in a Day – pełnometrażowej produkcji, zrealizował ukraiński reżyser Boris Grishkevich.
Pomysł zrodził się podczas oglądania filmu Cienie zapomnianych przodków Siergieja Paradżanova z 1965 roku, którego akcja rozgrywa
się w jednej z zakarpackich wiosek. Za: Short Film About the Life of the Ukrainian Shepherds Interested Movie Experts from Hollywood,
„Ukrbiznes” [dostęp online: 15.10.2011], http://news.ub.ua/en/3520-short-film-about-the-life-of-the-ukrainian-shepherds-interestedmovie-experts-from-hollywood.html.
115
Hoyo i Toniu Xou, filmowcy z Barcelony, uchwycili moment wspinaczki kilkuletniej Virginii na osobliwą
wieżę utworzoną przez mieszkańców Tarragony. Piramida z ludzi będąc jednym z symboli Katalonii
(a zwłaszcza jej duchowy wymiar jako metafory życia), wydała się twórcom nagrania na tyle ciekawym
elementem tradycji, że zdecydowali się podzielić tym z innymi ludźmi11.
Obserwacja prawdziwej, choć w pewnym stopniu zaaranżowanej na potrzeby projektu, rze-
czywistości ma miejsce w kilku innych momentach dokumentu. Bohaterami trzyminutowego materiału rozpoczynającego się w dziewiątej minucie Life in a Day są Japończyk Hiroaki Aikawai i jego syn
Taji (sekwencja 10). Film będący prezentacją rutyny rozpoczynającego się dnia w niezwykle zagraconym i nieuporządkowanym mieszkaniu został nakręcony przez Japończyka aparatem z szerokokątnym
obiektywem. Aparat ten w części ujęć autor stawiał na jednym z mebli, by móc samemu pojawić się
filmie, kiedy indziej zaś przenosił go do innego pomieszczenia, filmując swojego syna „z ręki”. Japończyk
zawarł w materiale poruszającą scenę porannego rytuału witania się syna z nieżyjącą matką, którą symbolizowała fotografia. Warto zaznaczyć, że cały film, a także wiele innych obrazów autorstwa Hiroaki
Aikawai, można obejrzeć w serwisie YouTube pod adresem: http://www.youtube.com/user/yaikw12.
Obserwacja połączona z inscenizacją ma miejsce jeszcze w trzech miejscach Life in a Day.
Sekwencja 43 przedstawia młodego mieszkańca Moskwy uprawiającego parkour filmowanego przez
swojego kolegę. Otwiera ją scena rozgrywająca się wewnątrz mieszkania, w której autor zdjęć budzi
śpiącego na podłodze przyjaciela, jednocześnie pokazując zegar kuchenki mikrofalowej wskazujący godzinę 15:03. W kolejnych ujęciach widzimy z bliska twarz chłopaka podczas mycia zębów w łazience,
a następnie jego wysportowaną sylwetkę, kiedy się ubiera. Dalej kamera podąża za Rosjaninem, gdy
ten wyskakuje przez okno w karkołomnej ewolucji, i towarzyszy mu w trakcie wykonywania licznych
figur na ulicach miasta. Autor zdjęć wielokrotnie stosuje zoom optyczny, a cały materiał kręcony jest
„z ręki” i całkowicie podporządkowany temu, by nadążyć za poruszającą się w szybkim tempie postacią.
Zupełnie inaczej zrealizowany został materiał nadesłany przez Davida Jacquesa z Woon-
socket na Rhode Island (sekwencja 39). Tutaj ujęcia nakręcono nieruchomą kamerą umieszczoną na
statywie. Statyczny kadr w trzech czwartych wypełnia postać autora będącego jednocześnie bohaterem sceny. Znajduje się on w pozycji półleżącej na sofie ustawionej w rogu pokoju. Ruch w kadrze jest
ograniczony. David tylko nieznacznie zmienia pozycję ciała. Towarzyszący mu pies, widoczny w lewym
dolnym rogu ekranu, w pewnym momencie wstaje i wychodzi z kadru. Cała scena rozgrywa się w jed11
Experience Sundance: Meet the FIlmmakers #11 [dostęp online: 25.03.2012.], tłum. K. C., komunikat audiowizualny, http://www.
youtube.com/watch?v=lcKTn6sX3QM&feature=plcp.
12
www.youtube.com/user/yaikw [dostęp online: 03.02.2012], http://www.youtube.com/user/yaikw.
116
nej przestrzeni i przedstawia rozmowę telefoniczną Davida z jego babcią, w której wyznaje, że jest
homoseksualistą.
Nieco inny typ rozmowy zaprezentowany został w sekwencji 48 przedstawiającej rodzaj
wirtualnej randki, którą bohaterka odbywa z przebywającym na wojnie w Afganistanie mężem – amerykańskim żołnierzem. Widzimy ją najpierw w trakcie przygotowań do spotkania online: gdy bierze
prysznic, układa włosy przed łazienkowym lustrem, wybiera odpowiedni strój. Brak muzyki potęguje
napięcie dramaturgiczne sceny i podkreśla samotność dziewczyny, której jedynym towarzyszem w pustym mieszkaniu jest pies rasy husky syberyjski. Kulminacyjnym punktem sekwencji jest krótka rozmowa pomiędzy rozdzielonymi małżonkami (kamera filmuje profil bohaterki, jednocześnie pokazując
ekran komputera z widoczną na nim twarzą mężczyzny w wojskowym mundurze).
Ujęcia z opisanej wyżej sekwencji twórcy Life in a Day skontrastowali ze scenami nakręco-
nymi w stolicy Afganistanu, Kabulu. Ich autor, fotograf prasowy Massoud Hossaini, prezentuje swoją
rodzinę, ulice miasta i codzienność w ogarniętym wojną kraju. Jego materiał jawi się jako swoisty
manifest przeciwko stereotypowym przedstawieniom życia w dzisiejszym Afganistanie. Film Massouda reprezentuje całą grupę klipów zrealizowanych w konwencji wypowiedzi do kamery. Wpisują się
one w nurt dokumentu osobistego, w którym dokumentalista kierując kamerę na siebie (lub swoich
bliskich), czyni tematem filmu i przedmiotem oglądu samego siebie i swoje życie13.
W dokumentach osobistych reżyser najczęściej jest jednocześnie twórcą, inicjatorem,
a także głównym bohaterem prezentowanych wydarzeń. Jak już wcześniej wspomniałam, większość
filmów będących częścią Life in a Day ma taki właśnie charakter. Na uwagę zasługuje m.in. materiał
Hindusa Ayamattiego z Kerali, ogrodnika w Dubaju, który pokazuje swój typowy dzień pracy (sekwencja 28). Podobnie autobiograficzny charakter ma historia eksnarkomana Randy’ego Raisidesa (sekwencja 24). Opowiada on o swojej walce z nałogiem i przedstawia swojego przyjaciela Kennetha V. Fletchera. Prezentuje zagracony mnóstwem rupieci dom, komentując ilość zgromadzonych przez Kennetha
rzeczy: „Jest trochę chomikiem”. Dalej pada krótka, ale szczera wypowiedź: „Wprowadziłem się tu 4
lata temu, gdy strasznie ćpałem. I w ciągu 4 lat Ken zrobił dwie rzeczy. Wyciągnął mnie z nałogu i stracił
wszystko”. Sekwencję wieńczą słowa autora materiału: „Ten człowiek jest geniuszem. Po prostu nigdy
nie miał czasu.”; później następuje pokaz kilkudziesięciu pianin, które są wywożone przez komornika.
Autorem-narratorem oraz głównym bohaterem zdarzeń przedstawionych w innym nadesłanym materiale jest Christoper Brian Heerdt z Naperville w stanie Illinois, wyznający przed kamerą miłość do swo13
M. Przylipiak, Kamera jako superego. „Dzienniki. 1971–1976” Eda Pincusa albo początki dokumentalizmu osobistego, „Kwartalnik
Filmowy” 2011, nr 73, s. 22.
117
jej koleżanki Emily i próbujący poradzić sobie z faktem bycia odrzuconym przez wybrankę (sekwencja
36). Chłopak rejestruje najpierw swoją rozmowę telefoniczną, poprzedzając ją krótkim komentarzem
skierowanym wprost do widza: „Właśnie dzwonię do mamy, żeby ją zapytać, co mam powiedzieć dziś
Emily”. Tego typu zwrot do kamery pojawia się tu kilkakrotnie: podczas drogi na umówione spotkanie,
na zewnątrz lokalu, a także na końcu, gdy bohater podsumowuje nieudaną próbę zaproszenia dziewczyny na „romantyczną randkę”.
Inny młody Amerykanin jadąc samochodem na spotkanie z długo niewidzianym ojcem,
ustawił kamerę na fotelu pasażera (sekwencja 31). W dalszej części materiału widzimy typową dla
dwojga bohaterów, ojca i syna, formę spędzania czasu – wspólne jedzenie hamburgerów. Krótki czas
odwiedzin syna u ojca kończy się pożegnaniem przy samochodzie.
Centralną postacią kolejnego fragmentu – utrzymanego w konwencji wypowiedzi do ka-
mery – jest z kolei ojciec, głowa rodziny, której członkowie żyją w skrajnej biedzie, w rozpadającym
się budynku na cmentarzu, bez wody, prądu i kanalizacji (sekwencja 27). Mężczyzna, który po śmierci
żony samotnie wychowuje dzieci, w tym niepełnosprawnego intelektualnie syna, jest jednak daleki od
narzekania na swój los, a to dzięki głębokiej wierze w Boga.
Zastosowanie narracji pierwszoosobowej w opisanych wyżej przykładach niesie za sobą
skrócenie dystansu między narratorem a odbiorcą, czego efektem jest nacechowanie przekazu dużą
dozą intymności. Dzieje się tak jeszcze w dwóch przypadkach – młodej Australijki Jen Wardle (sekwencja 34) oraz małego pucybuta z Peru (sekwencje: 26 i 32). Bohaterką pierwszej jest młoda dziewczyna,
ubrana w szaroniebieski żakiet, ze związanymi w koński ogon długimi blond włosami. Filmuje ona
siebie – w planie bliskim na tle lasu i zachmurzonego nieba – trzymaną w wyprostowanej ręce kamerą. W tle słychać śpiew ptaków. Jednak w warstwie dźwiękowej najistotniejszy jest monolog autorki
będący jej odpowiedzią na pytanie: „Co kochasz?”. Ponieważ jest to wypowiedź tak niespodziewana
i zaskakująca, pozwolę sobie przytoczyć jej krótki fragment:
Kocham słowo Mamihlapinatapai. Pochodzi z języka Yaghan, który jest martwym językiem. Był używany na Ziemi
Ognistej, na południowym krańcu Ameryki Południowej. Nigdy nie słyszałam, żeby to słowo wypowiadał ktoś, kto je
zna, więc możliwe, że źle je wymawiam. Ale jego znaczenie jest piękne. (…)
Na to samo pytanie – „Co kochasz?” – 11-letni Abel żyjący w Mollendo w Peru i zarabiający
jako pucybut, odpowiada: „Najbardziej kocham swój laptop”. Wzruszająca historia chłopca opowiedziana została dzięki jego ojcu, Alberto Gonzálezowi. Przedstawił on w kilku zdaniach portret barwnej,
118
pełnej entuzjazmu, postaci chłopca, który troszczy się o niego po śmierci matki, któremu komputer
otwiera okno na świat.
W każdym z wymienionych filmów reżyser jest jednocześnie twórcą, inicjatorem, a tak-
że – za wyjątkiem Gonzáleza – głównym bohaterem prezentowanych wydarzeń. Wykorzystanie odautorskiego komentarza w niektórych przypadkach kieruje uwagę widzów w stronę autotematyzmu
poszczególnych filmów. Szczególnie wyraźnie zaznacza się to w materiale udostępnionym przez wspomnianą rodzinę Liginskych, którzy kilkakrotnie podkreślają fakt realizacji projektu rodzinnego. Autotematyczne sygnały odnajdujemy także w ujęciach rozpoczynających się w piątej minucie Life in a Day,
gdzie w szybie odbija się sylwetka filmującego jazdę windą mężczyzny z kamerą. Ukazywane tu wydarzenia komentowane są spoza kadru. Zastosowanie narracji voice-over w tej, a także innych scenach
dokumentu, podkreśla dążenie uczestników projektu do opisania świata, w którym żyją.
Współczesna kultura, a przede wszystkim nowe media, umożliwia nie tylko komentowanie
otaczającej rzeczywistości. Sprawia też, że przeciętny człowiek zyskuje niespotykane dotąd pola ekspresji i autoprezentacji, jak również możliwości docierania do szerokiego grona potencjalnych odbiorców.
W dużej mierze do takiego stanu rzeczy przyczynił się serwis YouTube. Założony w 2005 roku przez Chada
Hurleya, Stevena Chena i Jaweda Karima, byłych pracowników firmy PayPal, tym różnił się od konkurencyjnych stron tego typu, że oferował przystępny, zintegrowany interfejs, dzięki czemu użytkownik – nie
mając zaawansowanej wiedzy technicznej – mógł publikować i oglądać dowolną liczbę filmów. Jedynym
ograniczeniem było wprowadzenie limitu czasu trwania zamieszczanych nagrań. W dwa lata od startu
serwisu YouTube rozpoczął rozwijanie wielu lokalnych wersji witryny, dostosowanych pod względem
treści do danego kraju. Od sierpnia 2008 roku możliwy jest także wybór wersji językowej.
Użytkownicy YouTube co minutę zamieszczają w serwisie nowe materiały zajmujące łącz-
nie czas dwudziestu czterech godzin, a w ciągu sześćdziesięciu dni trafia tu więcej audiowizualnych
przekazów niż te, które wyprodukowane zostały przez główne kanały amerykańskiej telewizji w ciągu
ostatnich sześćdziesięciu lat14. Największą siłę witryny stanowią klipy nieprofesjonalne, co zgodne jest
z tezą Edwina Benedyka zawartą w tekście otwierającym polskie wydanie książki Jeana Burgessa i Joshuy Greena YouTube. Wideo online a kultura uczestnictwa15. Autor rozdziału zatytułowanego Kultura
YouTube zauważa, że we współczesnym obiegu kultury cyfrowej dominują treści wytworzone przez
amatorów, poza oficjalnymi instytucjami kultury16. Za sprawą nowych mediów bowiem otwierają się
14
M. Metekohy, YouTube Statistics [dostęp online: 16.08.2011], Viralblog. Viral ideas. Social trends, http://www.viralblog.com/research-
whitepapers/youtube-statistics/.
15
J. Burgess i J. Green, YouTube. Wideo online a kultura uczestnictwa, tłum. T. Płudowski, Warszawa 2011.
16
E. Benedyk, Kultura YouTube, w: J. Burgess i J. Green, YouTube. Wideo online a kultura uczestnictwa, przeł. T. Płudowski, Warszawa 2011.
119
przed jednostką nieosiągalne dotąd możliwości wyrażania siebie oraz dotarcia do szerokiego grona
odbiorców. Ponieważ przeciętny człowiek otrzymuje potencjalną zdolność aktywnej partycypacji
w kulturze, można pokusić się o stwierdzenie, żę „YouTube stanowi obszar kultury uczestnictwa”17.
Powstanie YouTube przyczyniło się również bez wątpienia do gwałtownego wzrostu liczby
wlogów. Wideoblogi – czy w skróconej wersji wlogi – należą do coraz chętniej używanych sposobów
blogowania. W odróżnieniu od tradycyjnej, opartej na słowie pisanym, formy internetowego pamiętnikarstwa na stronie użytkownika umieszczane są filmy wideo będące audiowizualnym zapisem przeżyć,
uczuć i przemyśleń ich autora. Praktyki wlogerskie, a także wszelkie wpisy pozostawiane na portalach
społecznościowych, jak Facebook, Twitter etc., są dowodem silnego pragnienia współczesnego człowieka do zaznaczenia swojej obecności w globalnej przestrzeni. Bezpośrednio wskazują na to zjawisko
słowa bohaterki końcowej sceny Life in a Day, która w swoim krótkim monologu wypowiada słowa:
„Chcę, by ludzie wiedzieli, że tu jestem”. Zdanie to stanowi nie tylko istotną puentę filmu, ale wskazuje też pewien ogólny trend nowoczesnego świata, w którym panuje zgoda na bycie eksponowanym,
obnażonym. Sposoby ekspresji, jakie oferują nowe media, w bezpośredni sposób wpływają więc na
przeobrażenia w strategii budowania własnego wizerunku czy kształtowania relacji międzyludzkich.
Dokładnie rok po wyznaczonym dniu filmowania (24 lipca 2011) twórcy udostępnili Life in
a Day na kanale użytkownika w serwisie YouTube. Na stronie głównej projektu przeczytać można zdanie: „Po projekcjach w kinach całego świata nadszedł czas, by film powrócił do medium, od którego się
wszystko zaczęło.” 18. Można obejrzeć go za darmo, co najważniejsze legalnie, z napisami w dwudziestu
pięciu językach. Co więcej, napisy przystosowane zostały dla osób niesłyszących poprzez interaktywną listą dialogową. Zarówno umieszczenie filmu w internecie, jak i dostosowanie go do specyficznych
potrzeb widzów z różnych stron świata i ich indywidualnych oczekiwań umożliwiło dotarcie do szerokiego grona odbiorców i jednocześnie promocję Life in a Day.
Coraz większa rola, jaką odgrywa WWW w tworzeniu oraz eksploatacji utworów audiowi-
zualnych, przyczynia się też do popularyzacji filmu dokumentalnego i jego zdolności do opisywania
rzeczywistości, zwłaszcza tej współczesnej. W dzisiejszym zmediatyzowanym świecie stało się jasne,
że od internetu nie ma już ucieczki. Twórcy Life in a Day – syntetycznego portretu ukazującego rozmaite przejawy życia na Ziemi – pokazali więc, jak za sprawą popularnego serwisu YouTube stworzyć
pełnometrażowy dokument na miarę światowego kina. Co jednak najistotniejsze – nie zatracili przy
tym amatorskiego waloru filmu. Wszyscy „dostarczyciele” filmowej tkanki wymienieni zostali w na17
J. Burgess, J. Green, op.cit., s. 17.
18
We wrześniu w Youtube [dostęp online: 03.02.2012], http://www.youtube.com/user/lifeinaday/experience.
120
pisach końcowych. Niektórzy – autorzy najbardziej wartościowych materiałów – zostali zaproszeni
na premierę filmu na Sundance Film Festival. Inaczej niż w radzieckim Dniu wojny tu filmy istnieją pojedynczo, także po skończeniu montażu. Można do nich dotrzeć, wchodząc na stronę: http://
www.youtube.com/user/lifeinaday/experience. Oficjalna galeria dostępna jest w dwóch formach:
jako Matrix oraz w ramach trójwymiarowej Sfery. W zależności od preferencji odbiorcy nadesłane przez użytkowników YouTube materiały można bowiem segregować pod kątem lokalizacji, pory
dnia, nastroju itp. Dostępne są także wywiady z ich twórcami, relacje z pobytu w Sundance i wiele
innych. Powyższe zabiegi podkreślają charakter Life in a Day będącego nie tylko apoteozą nowych
technologii, ale również wyznaniem wiary w ludzi – ich twórczą siłę, kreatywność oraz otwartość na
zagadnienia sztuki.
II
________________
Z
DOKUMENTU
DO
FABUŁY
Karolina Kosińska
S ł y s z e ć p r aw d ę , o g l ą d a ć f i kc j ę .
O statusie dokumentalizmu w The Arbor Clio Barnard
Niemal wszystko, co oglądamy w The Arbor Clio Barnard (poza materiałami archiwalnymi)
to fikcja. I niemal wszystko, co słyszymy w tym filmie, ma charakter dokumentalny. Niezwykłe przedsięwzięcie filmowe tej reżyserki celowo ulokowane jest na pograniczu fikcjonalności i faktualności. Ma
nie tyle przedstawiać autentyczne postacie i wydarzenia, ile zadawać pytania o to, czy dokumentalizm
jest w ogóle możliwy i jakimi metodami można przybliżyć widzów do tego, co naprawdę się zdarzyło.
The Arbor oferuje odpowiedź przewrotną: być może sposobem na najsilniejsze oddziaływanie na widza jest odsunięcie się od niego na pewien dystans, a być może umowność prezentowanego obrazu
paradoksalnie prowadzi do jego „prawdziwości”.
Clio Barnard chciała opowiedzieć historię Andrei Dunbar, przedwcześnie zmarłej brytyj-
skiej dramatopisarki. Dunbar, nazwana „geniuszem ze slamsów” (takie miano nadała jej zresztą Shelagh Delaney, która zasłynęła jako nastoletnia autorka głośnej sztuki Smak miodu, przeniesionej na
ekran przez Tony’ego Richardsona w 1961 roku), całe swoje życie spędziła w Bradford. Dunbar, wychowana w jednej z najgorszych dzielnic tego miasta, twórczość oparła o własne doświadczenie. To
doświadczenie młodej kobiety żyjącej na Brafferton Arbor – ulicy, która nie tylko stanowiła scenerię
jej pierwszej sztuki (a także filmu Barnard), ale i stała się miejscem determinującym losy swoich mieszkańców, symbolizującym upadek życia społecznego we wszystkich innych brytyjskich slumsach okresu
thatcheryzmu.
Dunbar urodziła się w 1961 roku w wielodzietnej rodzinie robotniczej. Swój pierwszy dra-
mat zaczęła pisać, mając zaledwie 15 lat – była to część zadania na szkolne zaliczenie z języka angielskiego. Zachęcona przez nauczycielkę, zaskoczoną dojrzałością tekstu swojej uczennicy, Andrea
125
126
dopracowała sztukę i wysłała ją na konkurs dla młodych dramaturgów do londyńskiego Royal Court
Theatre. Miała wtedy 18 lat. Rok później The Arbor została wystawiona przez zachwyconego niezwykłym nowym talentem Maxa Stafford-Clarka. Reżyser uwierzył w Dunbar – wystawił wszystkie trzy jej
dramaty (Arbor, Rita, Sue and Bob Too oraz Shirley), stale motywował ją do pracy, zdając sobie doskonale sprawę, jak wielki ma potencjał i jak wielką trudnością dla jej twórczości jest jej sytuacja życiowa.
Kiedy Stafford-Clark wystawił pierwszą sztukę autorki, Andrea miała już malutką córeczkę Lorraine
(a kilka lat wcześniej straciła dość zaawansowaną ciążę). Ojcem dziewczynki był pakistański chłopak
Andrei, co w mocno rasistowskiej społeczności dzielnicy Buttershaw było dodatkowym problemem
i dla matki, i dla córki. Z ojcem dziecka szybko się rozstała. W 1980 roku, kiedy Lorraine miała zaledwie
rok, Andrea urodziła Lisę, zaś kilka lat później przyszedł na świat syn Andrew. Każde z dzieci miało innego ojca – z żadnym z nich Andrea nie związała się na dłużej. Trafiała do ośrodków dla kobiet będących
ofiarami przemocy. Wychowana w rodzinie terroryzowanej przez agresywnego ojca alkoholika sama
zaczęła mieć problemy z piciem. Coraz więcej czasu spędzała w ulubionym pubie The Beacon. Tam też,
w knajpianej toalecie, została znaleziona martwa w 1990 roku. Przyczyną śmierci był krwotok mózgowy. Andrea miała zaledwie 29 lat.
The Arbor, pierwsza sztuka Dunbar, to niemalże autobiograficzna opowieść o nastolatce
z Buttershaw żyjącej w rodzinie dręczonej przez brutalnego, wiecznie pijanego ojca. Bohaterka, nazwana przez autorkę Dziewczyną (The Girl), zachodzi w ciążę, ale traci ją. Jej brat ginie w wypadku, a spory,
które wybuchają po jego śmierci, powodują dalszy rozpad rodziny. Dziewczyna znów zachodzi w ciążę, lecz tym razem ojcem dziecka jest jej pakistański chłopak Yousaf. Bohaterka decyduje się urodzić
dziecko. Kiedy okazuje się, że i Yousaf z czasem staje się agresywny, dziewczyna zostaje sama. Sztuka
Dunbar zaskakiwała nie tylko surowym naturalizmem, ale też dojrzałością autorki z ironią opisującą życie swoje i najbliższego otoczenia. Ale Dunbar wydawała się dojrzała także jako dramatopisarka – miała wrodzone wyczucie formy. Bez żadnego wykształcenia w tym kierunku, bazując tylko na własnych
przeżyciach i obserwacjach, intuicyjnie wyczuwała, jak zbudować tekst, by jednocześnie dystansował
i pochłaniał odbiorcę.
Druga sztuka Andrei Dunbar, Rita, Sue and Bob Too, nie tylko została wystawiona w Royal
Court Theatre; w 1986 roku Alan Clarke zrealizował film pod tym tytułem, adaptacją tekstu scenicznego zajęła się sama Dunbar. Tym razem skoncentrowała się na życiu dwóch przyjaciółek, które wspólnie wchodzą w romansowy układ z żonatym mężczyzną. Wydarzenia znów rozgrywają się w dzielnicy
slumsów, choć kochanek dziewcząt pochodzi z nieco wyższej warstwy tych, którym udało się spełnić
swój drobnomieszczański sen w postaci własnego, wolno stojącego domu i tandetnych mebli pokry-
127
tych krzykliwymi tkaninami. W tym wypadku Andrea Dunbar również zachowuje swój sarkastyczny
ton, znowu bezpruderyjnie mówi o seksualności nastolatek i bezlitośnie odsłania nędzę życia w takich,
a nie innych warunkach społecznych i bytowych.
Przez chwilę Andrea Dunbar była sławna, choć sama do sławy odnosiła się dość sceptycz-
nie. Nigdy nie wyprowadziła się ze swojego miasta, nie zmieniła nawyków ani sposobu życia. Najwyraźniej jej twórczość nie miała być drogą do lepszego życia, ani też nie miała na celu wyniesienia
samej autorki przez epatowanie naturalistycznym przedstawieniem własnego doświadczenia. Wydaje
się, że Dunbar pracowała nad kolejnymi tekstami, by po prostu pracować, opisać otaczający ją świat,
udokumentować pewną rzeczywistość materialną konkretnego miejsca i jej konsekwencje dla rzeczywistości mentalnej mieszkańców.
Po śmierci Andrei o Buttershaw niewiele się mówiło. Jednakże w 2000 roku do dzielnicy tej
przybył Robin Soan, jeden z twórców kojarzonych z metodą teatru Verbatim, aby zebrać materiał do
swojej sztuki A State Affair. Celem tego projektu była swego rodzaju kontynuacja pracy Dunbar – powrót do świata, w którym żyła i ukazanie, jak (i czy) ten świat się zmienił. Tym razem w przedsięwzięcie
zaangażowała się już dorosła Lorraine, a dramat Soana kończy się wygłoszonym przez nią epilogiem,
w którym nie tylko z goryczą mówi o swojej matce, ale i przedstawia ponury obraz samej dzielnicy,
w której do reszty rozpadły się wszelkie więzi społeczne i wspólnotowe, którą niszczą już nie alkohol
i bezmyślny seks nastolatków, ale twarde narkotyki i prostytucja. Owa kontynuacja dzieła Dunbar polegała więc znów na dokumentowaniu rzeczywistości dzielnicy i realiów przez opowiedzenie historii
jej zarówno prawdziwych, jak i fikcyjnych (stworzonych przez dramatopisarkę) mieszkańców.
The Arbor Clio Barnard to kolejny powrót do Bradford. Tym razem jednak bohaterką miała
być sama Andrea, to miał być dokument o niej. Kiedy jednak reżyserka odkryła mroczną historię najstarszej córki dramatopisarki, Lorraine, oddała swój film obu kobietom, koncentrując się na skomplikowanej relacji, jaka łączyła (auto)biografie matki i córki, a także bohaterek, które stworzyła w swoich
dramatach Andrea1. Droga życiowa Lorraine stanowi bowiem nie tylko (dramatyczniejszą) wersję losów Andrei Dunbar, ale też dokładnie wpisuje się w opis rzeczywistości wykreowany przez jej matkę
w swoich dziełach. Osierocona w wieku 11 lat, zgwałcona kilka lat później, uzależniona od narkotyków,
przez pewien czas była też prostytutką. Kolejne dzieci urodzone z przypadkowych związków były jej
odbierane, ona sama trafiała do ośrodków dla maltretowanych kobiet (czasem z bardzo poważnymi
obrażeniami). W końcu też znalazła się w więzieniu za współudział w rabunku. Największy dramat miał
1
O owym autobiograficznym aspekcie filmu Clio Barnard pisałam w innym tekście jego dotyczącym: K. Kosińska, „To jest prawdziwa
opowieść”. O Andrei Dunbar, Lorraine Dunbar i „The Arbor” Clio Barnard, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 106–118.
128
jednak dopiero się rozegrać. W 2006 została skazana na trzy lata więzienia za zabójstwo dwuletniego
synka – chłopiec zmarł po zażyciu metadonu należącego do matki. Kiedy Clio Barnard nagrywała swoje
wywiady z Lorraine, dziewczyna ciągle jeszcze odsiadywała karę. Po wyjściu na wolność zmieniła tożsamość i rozpoczęła całkiem nowe życie.
Tak rozległe przytoczenie kontekstu filmu Barnard wydaje się niezbędne dla omówienia
metody twórczej artystki. Bo też mniej mnie będzie tutaj interesować to, co mówi w swoim dziele
reżyserka, a bardziej to, w jaki sposób opowiada, jakich środków filmowego wyrazu używa i co z jej
metody wynika dla odbiorcy. Barnard bowiem ustrukturowała swój utwór w niezwykle skomplikowaną siatkę odniesień korespondujących ze sobą i odbijających się w sobie materiałów – archiwalnych,
filmowych, fikcjonalnych i faktualnych. Wszystkie zostały jednak podporządkowane dość kontrowersyjnej metodzie, która podważa dokumentalistyczny status całego filmu. Otóż inspirując się poetyką
teatru Verbatim, Clio Barnard postanowiła wykorzystać w warstwie dźwiękowej swego projektu autentyczne, dokumentalne nagrania wywiadów przeprowadzonych z bliskimi Andrei Dunbar (i z ludźmi
w taki czy inny sposób z nią związanymi), które opatrzyła całkowicie sfikcjonalizowanym obrazem.
Widz ogląda nie prawdziwe postacie z kręgu Andrei, które opowiadają o niej czy o sobie, ale aktorów,
którzy w niezwykle precyzyjny sposób poruszają ustami do nagranych słów. Dźwięk jest więc autentyczny, a obraz fikcjonalny. Aktorzy tak doskonale wpasowują się w swoje role, że odbiorca ma szansę
poddać się iluzji owego fikcjonalnego przekazu. Co prawda, na samym początku filmu zostaje przez
twórców poinformowany o zastosowanych środkach. Jest więc świadomy, że ludzie, których ogląda
jedynie grają, że nie są tymi, którzy użyczyli swoich głosów i wypowiedzi. A jednak złudzenie autentyczności, swoista bezszwowość komunikatu zdaje się tak silna, że łatwo ulega iluzji i o niej zapomina.
W postać Lorraine wciela się Manjinder Virk (która, co dość istotne, kreując swoją rolę,
nie chciała ani wiedzieć, jak Lorraine wygląda, ani się z nią spotkać2), a jako Lisa wystąpiła Christine
Bottomley. Obie te aktorki pojawiły się w filmie Barnard „z zewnątrz”, żadna z nich nie miała wcześniej
do czynienia ani z biografią, ani z twórczością Dunbar. Natomiast inni aktorzy, którzy pojawili się w The
Arbor, odsyłają widza (uważnego i świadomego taktyki Barnard) do różnego rodzaju przekazów, materiałów, tekstów powiązanych z Andreą Dunbar. Jednego z jej partnerów gra George Costigan, kreując
w Rita, Sue and Bob Too w adaptacji Clarke’a rolę Boba; Pamelę Dunbar, siostrę Andrei zagrała natomiast Kathryn Pogson, która brała udział w scenicznym wystawieniu pierwszej sztuki dramatopisarki
w Royal Court Theatre. Wplecenie w tkankę filmu tego rodzaju autoreferencyjnych odniesień wskazu2
J. Romney, Andrea Dunbar: A genius from the slums, „The Independent” 17.10.2010. Tekst dostępny na stronie: http://www.independent.
co.uk/arts-entertainment/films/features/andrea-dunbar-a-genius-from-the-slums-2105874.html [dostęp online: 23.10.2011].
129
je przede wszystkim na nierozerwalność fikcji konstruowanej przez Andreę Dunbar i jej biografii czy
też jej autentycznego doświadczenia, które było tej fikcji podstawą.
Fikcjonalna warstwa filmu Barnard budowana jest zresztą w niezwykle finezyjny sposób.
Po pierwsze, reżyserka podporządkowuje ją subiektywnej logice nagranych wypowiedzi, a po drugie
– własnej wrażliwości autorki, która sama chce uczynić film subiektywnym przekazem. Wgrywa więc
wszelkiego rodzaju niuanse w relacjach bohaterek i bohaterów. Kiedy zestawia wspomnienia o matce
obu córek, mocno różnicuje ilustrujące owe wspomnienia obrazy. Pokazuje obie bohaterki powracające do domu dzieciństwa. Kiedy opowiada pozytywnie nastawiona do matki Lisa, widz ogląda ją (a raczej Bottomley), jak stąpa po dość zniszczonych, choć zadbanych, pokrytych dywanikiem schodach.
Kiedy mówi Lorraine (a raczej Virk) – opisująca matkę jako nieczułego, egotycznego potwora – stopnie
schodów są nagie, zdarte i brudne. Barnard miesza też porządki czasowe. Gdy Lorraine wspomina
dzieciństwo pozbawione poczucia bezpieczeństwa i miłości, zamiast małej dziewczynki widzimy już
dorosłą kobietę niejako odgrywającą na nowo traumę z przeszłości. W fikcjonalną warstwę wizualną
reżyserka włącza też elementy autentyczne – akcja rozgrywa się przecież w autentycznych plenerach
Brafferton Arbor, w miejscu, które w tym wypadku jest równie ważnym bohaterem filmu, jak i ludzie
je zamieszkujący.
Barnard stosuje jeszcze jeden chwyt formalny: buduje dodatkowy poziom autoreferencji
– w scenerii Brafferton Arbor wystawia The Arbor, sztukę Dunbar. Do roli Dziewczyny zaangażowała
Natalie Gavin, miejscową uczennicę ze szkoły, do której uczęszczała także Andrea. Scenografię przedstawienia stanowi kilka ustawionych na trawniku sof. Spektaklowi przyglądają się okoliczni mieszkańcy, zapewne także sąsiedzi Andrei. Wśród nich można też odnaleźć twarze aktorów wcielających się
w role bliskich Dunbar. A więc znowu to, co autentyczne czy należące do warstwy dokumentalnej
łączy się z tym, co fikcjonalne. W ten sposób wystawiając i filmując sztukę Andrei, Barnard odsłania
spektakl, nie tworzy żadnej iluzji. A jednak widz znowu może stanąć wobec problemu, jak potraktować
tę swoistą hybrydę rodzajową: ogląda dokumentalny zapis przedstawienia odgrywanego w miejscu,
w którym żyła autorka tekstu dramatu, jednocześnie zaś dostrzega, że kamera w taki sposób traktuje
aktorów grających w przedstawieniu, że zaczyna być ono autonomiczne, zmusza do zanurzenia się
w oferowaną fikcję mimo tak radykalnych środków dystansujących widza.
W The Arbor pojawiają się jednak i klasyczne materiały dokumentalne – programy telewizyjne opowiadające o Andrei Dunbar i jej sławie: BBC News Looks North z 1987 roku czy The Great
North Show z 1989 roku wyprodukowane przez Yorkshire TV. Ich funkcja polega jednak w mniejszym
stopniu na informowaniu widza o tym, kim była dramatopisarka ze slumsów, i jak potoczyły się jej losy,
130
a w większym na konfrontowaniu „żywej” Andrei z jej córką, Lorraine, która oglądając te materiały
po raz pierwszy – jak to jest sugerowane przez narrację filmu Barnard – ma okazję spotkać się z własną matką już jako dorosła kobieta. Materiał archiwalny często jest zresztą montowany z materiałem
fikcjonalnym w ten sposób, że łączą się w nierozerwalną, spójną całość. Tak dzieje się, gdy kamera
koncentruje się na stojącej na scenie Manjinder Virk „odczytującej” epilog do A State Affair autorstwa
Lorraine, a po chwili przesuwa się, by pokazać na pustej widowni samą Andreę. Gładkie przejście od
jednego typu materiału do drugiego znów nie tyle zaciera różnicę między nimi, ile ujawnia ich nierozdzielną wzajemną relację.
Czemu służy złożona konstrukcja filmu Clio Barnard i tak radykalne, wyrafinowane prze-
mieszanie elementów dokumentalizmu i fikcjonalizmu? Konsekwencji zastosowania takiej taktyki jest
co najmniej kilka. Przede wszystkim, co wydaje się oczywiste, The Arbor ma wzbudzić dyskusję na
temat odrębności środków właściwych filmowi dokumentalnemu i filmowi fikcjonalnemu. Reżyserka
wspomina: „W mojej pracy chciałam zająć się związkiem między językiem filmu fikcji a dokumentem.
Często rozłączam obraz i dźwięk, konstruując fikcjonalne obrazy wokół autentycznego dźwięku”3. Dodaje przy tym, że w ten sposób chce nawiązać do metod twórczych typowych dla teatru Verbatim4.
Jednakże medium filmowe oferuje znacznie więcej możliwości wykorzystania owych metod niż scena.
Dzięki temu Barnard mogła grać nie tylko ze słowem, ale i z obrazem, kreując nowe znaczenia i możliwości rozumienia przekazywanej historii właśnie dzięki łączeniu materiałów i archiwaliów o różnej
proweniencji. The Arbor nie jest filmem stricte dokumentalnym, jest pewnym eksperymentem mającym pobudzać do refleksji na temat metody dokumentalnej samej w sobie i możliwości oddania przez
nią złożonego doświadczenia przedstawianych bohaterów.
Ale Barnard kontynuuje nie tylko tradycję teatru Verbatim. Znacznie istotniejsze jest to, że
stosowanie licznych technik dystansujących widza (przy jednoczesnym budowaniu fikcji i bazowaniu
na materiale dokumentalnym) należało do arsenału środków samej Andrei Dunbar. W jej dramatach
nieustannie przypomina się odbiorcy, że oto oglądają sztukę. Mimo że sztuka opowiada o autentycznych wydarzeniach, widz nie ma możliwości, by w pełni zanurzyć się w oferowanej mu opowieści.
W pierwszym z dramatów, The Arbor, każda ze scen wprowadzana jest przez zwracającą się wprost
do widza Dziewczynę, która po prostu odczytuje didaskalia (co zresztą zostaje powtórzone w wersji
pokazanej przez Barnard w jej filmie). Obecność „szwów” konstrukcji spektaklu sprawia, że widz nie
3
The Arbor: Interview with Clio Barnard. Tekst dostępny na stronie http://www.electricsheepmagazine.co.uk/features/2011/03/02/the-
arbor-interview-with-clio-barnard [dostęp online 22.10.2011].
4
Ibidem.
131
może się w pełni i bez refleksji poddać iluzji przedstawienia, choć do pewnego stopnia jej przecież
ulega. „Uważam, że wykorzystanie aktorów synchronizujących w trakcie gry ruch ust do nagranych
materiałów pełni taką samą funkcję; ma przypominać widzom, że oglądają odtworzenie [retelling]
autentycznej historii”5. Barnard w pewnym sensie realizuje zamysł Dunbar, która swoje życie kazała
odgrywać aktorom, a każdy autobiograficzny element zamykała w fikcjonalnej formie. Przecież zarówno The Arbor (dramat), jak i Rita, Sue and Bob Too (dramat i film) to jednocześnie przekazy całkowicie
fabularne, fikcjonalne i nasycone treściami autobiograficznymi, a więc przecież dokumentalnymi.
Nie mniej ważnym efektem metody zastosowanej przez Barnard było zwrócenie widzom
uwagi, do jakiego stopnia każdy z filmowych przekazów dokumentalnych jest jedynie konstrukcją:
Film miał prowokować. Miał pokazać, że prawda jest niestabilna, że prawdziwy film dokumentalny jest niemożliwy.
Według mnie – z racji tego, że wykorzystuję archiwalny materiał i nagrania – jest to film bardziej dokumentalny niż
fikcjonalny. Ale rozmycie granicy między nimi jest celowe6.
Oczywiście, tego rodzaju stwierdzenie samo w sobie jest prowokacyjne i można się z nim
nie zgodzić. Natomiast podkreślenie elementu zapośredniczenia wydaje się tu niezwykle istotne, tym
bardziej że nie jest to refleksja teoretyka analizującego naturę dokumentalizmu, ale konstatacja wieńcząca próbę zmierzenia się z owym zagadnieniem w praktyce. Co ważne, Clio Barnard niczego nie
dowodzi – bada obszary obu rodzajów filmowych po to, by zadać pewne pytania, a nie po to, by na nie
klarownie odpowiedzieć. Barnard w żadnym momencie nie odchodzi od zamierzenia, by opowiedzieć
– na tyle prawdziwie, na ile to możliwe – o życiu i twórczości (a także o zapętleniu między tymi dwiema sferami) Andrei Dunbar, o losach Lorraine (także splecionych z losami i z dziełem matki). W tym
sensie jej film można uznać za film dokumentalny, nawet jeśli organizatorzy Tribeca Film Festival mieli
poważne wątpliwości, czy The Arbor można zakwalifikować do tej kategorii7. Co istotniejsze, jest też
filmem na wskroś uczciwym, bo w żadnym momencie nie maskuje elementów fikcjonalnych, nawet
jeśli obficie się nimi posługuje. Barnard stale informuje widza i przypomina mu, że to, co ogląda, jest
umowne. Jednocześnie jednak właśnie z racji tego rodzaju uczciwości autorki widz wie, że może jej
zaufać i uwierzyć w opowiadaną historię. Dopóki reżyserka nieustannie ujawnia zarówno stosowane
przez nią środki dramatyzacji faktów, jak i własny subiektywizm, dokumentalny status The Arbor pozo5
Ibidem.
6
Cyt. za: A. Pulver, Guardian First Film award: The Arbor, „The Guardian” 27.01.2011. Tekst dostępny na stronie: http://www.guardian.
co.uk/film/2011/jan/27/guardian-first-film-award-2010-the-arbor [dostęp online: 22.10.2011].
7
Ibidem.
132
staje niezachwiany – niezależnie od kontrowersyjnych uwag dotyczących nieuchronnej fikcjonalizacji
wszelkiej prawdy. Paradoksalnie więc, dopóki fikcja w filmie dokumentalnym nazywana jest fikcją, dokumentalnemu charakterowi takiego filmu nic nie zagraża. Barnard z jednej strony prowokuje swoimi
wypowiedziami na temat możliwości przedstawiania prawdy przez dokument, jednocześnie jednak
wierzy w dokumentalizm, powierzając jego uchwycenie, odczytanie, interpretację, intuicję i inteligencję widza emocjonalnie zaangażowanego w odbierany przezeń przekaz filmowy. Barnard mówi:
Ta technika miała zwrócić uwagę, że narracja dokumentalna jest konstruowana tak jak w przekazach fikcjonalnych.
Chciałam, by widzowie zastanowili się nad tym, że film jest przecież dziełem montowanym, kształtowanym przez
filmowca. Miałam jednak nadzieję, że zachowany zostanie tu pewna równowaga. Aby widzowie, paradoksalnie,
mimo tych technik dystansacyjnych, mogli poczuć bliskość, zaangażować się emocjonalnie8.
I w tym momencie dochodzimy do jednej z najdonioślejszych konsekwencji metody wyko-
rzystanej przez reżyserkę, a więc do bezpośredniego oddziaływania na emocje widza. Widza, który
aktywnie odczytując film, dostrzeże zarówno jego fikcjonalną warstwę, jak i jego realizm wynikający
także ze sposobu potraktowania opowiadanej historii.
Losy Andrei, a tym bardziej losy Lorraine, są wstrząsające. Zapewne wszelkie próby reali-
stycznego zwizualizowania ich przeżyć byłyby zbyt drastyczne i zbyt mocno ingerujące w prywatność
obu bohaterek. Jak więc poradzić sobie z dokumentalnym wymogiem wierności przekazu wobec ukazywanej rzeczywistości, a jednocześnie zachować stosowny dystans? I jak pobudzić emocje widza,
który nie może przecież pozostawać całkiem „na zewnątrz” przedstawianej historii? Oczywiście, widz
może otrzymać tylko tyle, ile zdecydują się wyznać mu bohaterowie The Arbor. To Lorraine decyduje,
ile o swoim życiu może i chce opowiedzieć. Andrea, co prawda, nie ma szans na obronę, ale w pewnym
sensie zrobiła to już, pisząc swoje dramaty, a także wypowiadając się w przytaczanych w filmie programach i reportażach telewizyjnych. Co więcej, Clio Barnard budując warstwę dokumentalną swojego
dzieła, miała do dyspozycji jedynie materiał dźwiękowy. Ilustrowanie go archiwaliami zapewne sprowadziłoby film do poziomu zwykłego dokumentu z gadającymi głowami, opatrzonego obrazami nie zawsze powiązanymi z treścią wypowiadanych przez nie słów. To z jednej strony spłaszczyłoby przekaz,
a z drugiej rozleniwiło widza, który nie musiałby wykonać nad podsuniętym mu tekstem filmowym
tak aktywnej pracy. Stosując swoją twórczą metodę fikcjonalizującą warstwę wizualną The Arbor, Clio
8
Cyt. za: C. Clarke, First sight: Clio Barnard, „The Guardian” 09.09.2010. Tekst dostępny na stronie http://www.guardian.co.uk/
culture/2010/sep/09/first-sight-clio-barnard?INTCMP=SRCH [dostęp online: 14.10.2011].
133
Barnard nie tylko zmusiła widza do zastanowienia się nad własną postawą wobec „autentyczności”
opowiadanej historii, ale też, co ciekawe, przy wszystkich użytych tu środkach dystansujących widza
zdołała wzbudzić w oglądającym bardzo silne emocje. Jak sama mówi, nie zakładała z góry, jaki rezultat
odbiorczy będzie miała owa metoda:
Nie byłam całkowicie pewna, jaki efekt będzie miała ta synchronizacja gry i ruchu ust do nagranych materiałów, byłam więc zafascynowana, kiedy dowiedziałam się, jakie to robi wrażenie na ludziach, którzy widzieli film. Widzowie
mówią, że paradoksalnie techniki, które miały ich dystansować, przybliżają ich do opowiadanej historii. Być może
dzieje się tak dlatego, że postacie przedstawione na ekranie spoglądają widzowi prosto w oczy. Być może wtedy
słucha się ich bardziej aktywnie9.
Wydaje się, że „spoglądanie widzowi prosto w oczy” to trochę za mało, by tak mocno za-
angażować widza w oferowany mu przekaz. Naturalistyczny wydźwięk opowiadanej historii, przykuwający uwagę widza brutalnymi szczegółami, też nie wyczerpuje tej kwestii. Niewykluczone, że duże
znaczenie miała tu wspomniana już uczciwość reżyserki, która zasłaniając dokumentalną warstwę
dźwiękową fikcjonalną warstwą wizualną, jednocześnie odsłoniła i uwypukliła autentyzm tej pierwszej. Ciągłe podkreślanie kreacyjnego czy konstrukcjonistycznego charakteru samego dzieła z miejsca
odsuwa ewentualne zarzuty o przekłamywanie rzeczywistości czy manipulowanie nią. Można też zaryzykować stwierdzenie, że widz – przyzwyczajony do gładkiego, odpowiednio wyreżyserowanego
fikcjonalnego przekazu fabularnego – łatwiej przyjmuje podobnie podany obraz w filmie dokumentalnym. Że czuje się wygodniej w takiej bezpiecznej sytuacji odbiorczej, w której nie musi konfrontować
się z drastycznością opisu zaserwowanego bezpośrednio. Oczywiście, trudno przypuszczać, że właśnie
o wygodę widza chodziło autorce; z pewnością jednak mogła ona sobie pozwolić na więcej (czy też
na większą swobodę twórczą), fikcjonalizując obraz, nie eksploatując przy tym osób, o których film
opowiada. Warto w tym miejscu dodać, że jednym z dodatkowych powodów, dla których Clio Barnard
zdecydowała się przedstawić aktorów zamiast autentycznych postaci, była chęć chronienia Lorraine,
która po opuszczeniu więzienia zdecydowała się zmienić tożsamość, i odciąć od przeszłości.
W efekcie widz czuje się jednocześnie odsunięty od opowiadanej mu historii, jak i emo-
cjonalnie w nią zaangażowany. W dokładnie taki sam sposób działały dramaty Andrei Dunbar i realizacja filmowa Rita, Sue and Bob Too. Widz nie zostaje dopuszczony do wnętrza opowieści czy przeżyć
bohaterów, choć jednocześnie to, co ogląda, budzi jego intensywne uczucia. Co więcej, mimo jawnej
9
The Arbor: Interview with Clio Barnard, op.cit.
134
fikcjonalizacji przekazu wierzy, że podstawą fikcji jest materiał jak najbardziej autentyczny (bo autobiograficzny).
Być może takie działanie fikcji wyrastającej z faktów ma wiele wspólnego z konwencją re-
alizmu społecznego, w którą wyraźnie wpisuje się film Clarke’a ze scenariuszem Dunbar, i z którą dyskutują zarówno dzieła sceniczne dramatopisarki, jak i The Arbor Clio Barnard. To konwencja już dziś
wyrazista, dość mocno skrystalizowana (choć przecież nadal dynamiczna i ewoluująca), rozpoznawalna. Dunbar została namaszczona na geniusza ze slumsów przez Shelagh Delaney, jedną z gwiazd kina
społecznego brytyjskich młodych gniewnych; pewnie nie tylko dlatego, że jako nastoletnia dziewczyna
– pozbawiona jakiegokolwiek dramatopisarskiego wykształcenia – zdołała napisać nad wyraz dojrzały
dramat, ale także (a może przede wszystkim) z racji tego, że z taką przenikliwością i jednocześnie z dystansem potrafiła opisać środowisko, w którym żyła. Choć teksty Dunbar pozbawione są dydaktycznego tonu, nie mają też na celu epatowania brutalizmem życia dołów społecznych, to jednak można
w nich odnaleźć rodzaj oskarżenia, przesunięcia odpowiedzialności za czyny konkretnych jednostek
z nich samych na system społeczny, który determinuje ich egzystencję10. Świadomie czy nie Dunbar
stawia pewną diagnozę społeczno-polityczną, koncentruje się na relacjach właściwych danej klasie
społecznej, a przede wszystkim wystawia świadectwo rzeczywistości thatcheryzmu. Jej dramaty mówią o upadku czy może zniszczeniu etosu klasy robotniczej i tragicznych tego konsekwencjach dla
wspólnoty, jaką klasa ta stanowiła.
Film Barnard rozkłada akcenty w podobny sposób: próbując opowiedzieć o Andrei i oddając
głos samej Lorraine, powstrzymuje się od oceny ich działań, kładąc nacisk na warunki społeczne, w jakich obie dojrzewały i jakie określiły zarówno ich losy, jak i relacje z otaczającymi je ludźmi. Ale niejako
kontynuując dzieło Dunbar, Barnard zdaje się ujawniać jeszcze jedną rzecz: świat opisywany w latach
80. przez Andreę Dunbar wciąż wygląda podobnie, wciąż (a może – znowu) jest dotknięty przez kryzys
społeczny. Już projekt Soana, A State Affair, ukazywał dalsze stadium rozpadu społeczności przedstawionej przez Dunbar w jej dramatach; Barnard powracając w to samo miejsce i przywołując dzieło
dramatopisarki oraz inspirując się przedsięwzięciem Soana, staje się naturalną kontynuatorką, przemawiającą w równie ponurym tonie. Jonathan Romney nawiązując do gorzkiej oceny thatcheryzmu
przez twórców filmowego realizmu społecznego, zaryzykował nawet stwierdzenie, że „The Arbor to
pierwszy brytyjski film epoki Camerona”11. Barnard potwierdza spostrzeżenie krytyka: „Kiedy realizo10
Jest to jeden z podstawowych wyznaczników realizmu społecznego. Zob.: J. Hallam, M. Marshment, Realism and Popular Cinema,
Manchester University Press, Manchester 2000, s. 184; S. Lay, British Social Realism. From Documentary to Brit Grit, Wallflower, London
2002, s. 8–9.
11
J. Romney, op.cit.
135
wałam ten film, nie przypuszczałam, że znów będzie jak za czasów Thatcher. Mam nadzieję, że widzowie odczytają to powiązanie”12. Trudno jednak – właśnie z racji stosowanych przez reżyserkę technik
inspirowanych teatrem Verbatim – nazwać The Arbor filmem gładko wpisującym się w kategorię realizmu społecznego. Autorka zresztą odżegnuje się od takich sugestii:
Teatr Verbatim z samej swej zasady (…) przyznaje się do tego, że jest konstruowany. Robotnicze osiedla mieszkaniowe i ludzie, którzy je zamieszkują, zwykle reprezentowani są w filmie w duchu tradycji realizmu społecznego, metody twórczej, która ma zaprzeczać wszelkim elementom konstrukcji, która dąży do naturalistycznej gry aktorskiej,
niewidzialności ekipy i samej kamery13.
A jednak mimo ujawnienia samego procesu tworzenia dzieła – a także mimo estetyzacji
przedstawianej rzeczywistości przynajmniej w warstwie wizualnej – The Arbor w oczywisty sposób
odnosi się do konwencji realizmu społecznego. Chociażby dlatego, że korzysta z tego samego arsenału
tropów ikonograficznych, i że odwołuje się bezpośrednio do dzieł dramaturgicznych (Dunbar) czy filmowych (Clarke), które wpisują się w to, co dziś uważa się już za kanoniczny styl realizmu społecznego.
Oczywiście, można film Barnard traktować jako prowokacyjny również pod tym względem – trudno
nazwać go realistycznym, choć jednocześnie trudno też zaprzeczyć, że odwołuje się do tradycji realizmu (zwłaszcza społecznego). I znów mamy do czynienia z sytuacją paradoksalną: dzieło, które jest
jawnie fikcjonalizowane, które wykorzystuje wiele środków filmowego wyrazu tylko po to, by podważyć wrażenie czy też iluzję realności, daje widzowi poczucie, że obcuje z surową materią rzeczywistości, z jej nieprzekłamanym odzwierciedleniem.
Clio Barnard w The Arbor zadała więcej pytań, niż udzieliła odpowiedzi. Dzięki temu jej
film działa dwutorowo – widzowi oferuje prawdziwą opowieść, która z pewnością mocno go poruszy,
a z drugiej podważa jego przyzwyczajenia dotyczące odbioru klasycznych form dokumentalnych i każe
mu zastanowić się nad ich arbitralnością. To z jednej strony dzieło konceptualne, a z drugiej żywe
opowiadanie o autentycznych losach autentycznych osób. To także film nawiązujący wyjątkowy dialog
z metodą i spuścizną artystyczną Andrei Dunbar. Film, który każe zastanowić się, czy droga do prawdy
nie prowadzi przez fikcję.
12
Cyt. za: ibidem.
13
The Arbor: Interview with Clio Barnard, op.cit.
Małgorzata Hendrykowska
To n i e j e s t f i l m d l a m ł o d y c h l u d z i .
B a ś ń d o k u m e n t a l n a J a c k a B ł aw u t a – J e s z c z e n i e w i e c z ó r
Przygotowania do filmu Jeszcze nie wieczór z różnych przyczyn trwały jedenaście lat1. Po-
czątkowo główne role mieli w nim grać: Leon Niemczyk (1923–2006) i dwie gwiazdy przedwojennego
kina, które znane były także widzom powojennym – dystyngowana i elegancka Irena Malkiewicz-Domańska (1911–2004) i równie dystyngowana, piękna Lidia Wysocka (1916–2006), być może także Zdzisław Mrożewski (1909–2002) i Gustaw Holoubek (1923–2008). Niestety, żadne z nich nie doczekało
realizacji projektu2.
Fabuła filmu jest prosta. Do Domu Aktora w Skolimowie – a więc do miejsca realnie istnieją-
cego, w którym dożywają swoich dni wiekowi nestorzy polskiej sceny i ekranu – przyjeżdża ktoś nowy.
Z fasonem – nocną taksówką, w towarzystwie pani podejrzanej konduity, na ciężkim kacu i z kolekcją
eleganckich lasek ze srebrną rączką. Po męczącej nocy i dużej dawce alka-primu od rana na korytarzach skolimowskiego domu zderza się – jak sam mówi – z „alzheimerami, balkonikami i parkinsonami”. Pensjonariusze drażnią go swą niesprawnością fizyczną i umysłową: powolnym poruszaniem się,
niezdecydowaniem. Denerwuje go niespieszny rytm całego otoczenia. Nocny gość w deklaracjach,
ale też swoim zachowaniem, podkreśla, że przybył tu tylko na chwilę, żeby podratować zdrowie. Tym
nowym pensjonariuszem jest Jerzy; postać tę kreuje aktor Jan Nowicki. W tym momencie widz staje
1
Jeszcze nie wieczór. Reż.: Jacek Bławut. Scen.: Jacek Bławut, Stanisław Józefowicz, Jacek Piotr Bławut. Zdj.: Wojciech Staroń. Scenogr.: Jacek
Turewicz. Wyk.: Jan Nowicki, Beata Tyszkiewicz, Lech Gwit, Nina Andrycz, Irena Kwiatkowska, Roman Kłosowski, Danuta Szaflarska, Fabian
Kiebicz, Stefan Burczyk, Zofia Wilczyńska, Ewa Krasnodębska, Teresa Szmigielówna, Zofia Perczyńska, Bożena Mrowińska, Wieńczysław
Gliński, Kazimierz Orzechowski, Witold Gruca, Witold Skaruch, Bohdan Wróblewski, Anna Grażyna Suchocka, Sonia Bohosiewicz, Robert
Jurczyga, Antoni Pawlicki, Marek Sitarski, Maria Białkowska, Radosław Garncarek i in. Prod. Studio Filmowe Rabarbar, Telewizja Polska, Toya
Studios, Fundacja ArtHouse.
2
Mówił o tym Jacek Bławut w rozmowie z Elżbietą Chowaniec: W stronę dokumentu, „Film & TV Kamera”, 2008 nr 1, s. 61–63.
137
138
po raz pierwszy przed rozmywającą się granicą między fabułą a dokumentem. Kuchnia w Skolimowie
już plotkuje: „Przyjechał Wielki Szu. Nie wiesz, kto to jest? Filmów nie oglądasz?”. Taką właśnie postać,
karcianego szulera, kreował w swoim czasie Jan Nowicki w filmie Wielki Szu (1983) Sylwestra Chęcińskiego. Wkrótce potem pojawia się jednak aktor Roman Kłosowski – znany wszystkim lizus Maliniak
z Czterdziestolatka, który od początku deklaruje: „Całe życie byłem suflerem”. O czym więc i o kim
będzie ten film: o prawdziwych czy fikcyjnych postaciach ze Skolimowa?
Codzienne życie pensjonariuszy Domu Aktora toczy się utartym, monotonnym rytmem. Od
posiłku do posiłku, czasem jakiś spacerek, rozmowa, robótka na drutach, obserwowanie spadających
jesiennych liści i wspomnienia, wspomnienia, wspomnienia. W saloniku przy stoliczkach siedzą: Wieńczysław Gliński, Ewa Krasnodębska, Witold Skaruch, Zofia Wilczyńska, Witold Gruca, Teresa Szmigielówna, Roman Kłosowski… Po jesiennym parku spaceruje Danuta Szaflarska ze swoim filmowym mężem, którego tak trudno kochać, gdy choroba Alzheimera z dnia na dzień czyni w jego pamięci coraz
większe spustoszenia.
Nie wszyscy godzą się na wspólny salon i stoliczki. W swoim pokoju, przy stale zasłoniętych
oknach siedzi Róża, kreowana przez Beatę Tyszkiewicz. Przyjmując teatralne pozy, na co dzień zakłada eleganckie rękawiczki. Ten drobny, z pozoru niewiele znaczący gest jest z jednej strony potrzebą
zachowania elegancji, z drugiej – stworzenia bariery między sobą a światem Skolimowa, którego nie
chce widzieć, słyszeć, dotykać. Jeszcze bardzo piękna, jeszcze adorowana, jeszcze odrzucająca zaloty
swoich adoratorów. Każdego dnia dostaje świeżą różę. Kiedyś coś łączyło ją z Jerzym.
Monotonię życia w Skolimowie przerywa czasem przyjazd karetki, która zabiera któregoś
z pensjonariuszy do szpitala; czasem ten ktoś już nie wraca. Marazm codzienności przełamuje niekiedy
koncert kwartetu lub występ koleżanki – grającej samą siebie – Niny Andrycz, która jeszcze ma siłę
i środki, żeby mieszkać poza Skolimowem. Ten ustalony – zdawałoby się na zawsze – bieg wydarzeń
zburzy przybycie Jerzego (Jana Nowickiego), wiecznie na lekkim rauszu, z naręczami szampana przywożonego z pobliskiego miasta. Wraz z Jerzym – niczym w baśni – pojawi się tajemniczy czarny pudel
Mefisto, uciekinier z weimarskiego teatru, z bardzo nowoczesną obrożą, który będzie miał istotny
udział w dalszym biegu wypadków.
Z zupełnie „innej bajki” są młodzi pracownicy Skolimowa – pełna witalności, pracująca
w kuchni Małgorzata (Sonia Bohosiewicz) i obsypany tatuażami pielęgniarz Czarek, którego każdego
ranka przywozi do pracy z pobliskiego zakładu karnego więzienna nyska. To właśnie z młodymi ludźmi
oraz z „balkonikami, alzheimerami i parkinsonami” Jerzy postanawia wystawić Fausta J.W. Goethego
– historię marzenia o wiecznej młodości i nieśmiertelności. Gdzie? W pobliskim zakładzie karnym, bo
139
„tam jest stała widownia”.
Pomysł wydaje się szalony. Większość pensjonariuszy Skolimowa ma kłopoty z pamięcią,
niedosłyszy, niedowidzi, a potencjalna publiczność nie gwarantuje zrozumienia. A mimo to, prawie
wszyscy (choć niektórzy, jak Wieńczysław Gliński, marzą o roli Hamleta) decydują się zagrać. Perspektywa wspólnego wystawienia sztuki o zatrzymaniu czasu i młodości uruchamia niemal każdego z pensjonariuszy. Kto nie gra – robi dekoracje. Nawet wyniosła Róża zdecyduje się wyjść ze swego zacienionego kotarami sanktuarium. I wreszcie, któregoś dnia, opuszczając swój zamknięty świat starych
fotografii, wspomnień i balkoników, nestorzy polskiej sceny wsiadają do więziennej nyski i docierają
do innego „zamkniętego świata” – w bardziej dosłownym tego słowa rozumieniu. Ubrani w stroje
z epoki, w perukach i z teatralnym makijażem mieszkańcy Skolimowa przekraczają więzienną bramę.
Jest wieczór, pora przedstawienia, podnosi się więzienna krata. Aktorzy recytują fragmenty Fausta
przed publicznością, która najpierw reaguje chamskimi okrzykami i wyciem, a później, jak w pięknej
baśni, pod wpływem magicznych i niejasnych sił nadprzyrodzonych (czy też po prostu sztuki) cichnie,
by w finale podziękować aktorom burzą oklasków.
Do sekwencji występów w więzieniu Bławut wprowadza dodatkowe momenty fabularnego
napięcia. Przez dłuższy czas nie wiemy, czy aktor w trakcie deklamacji zmarł, czy tylko zasłabł. Chłopak
z tatuażami, który w Skolimowie rozwozi śniadanie, tłumaczy coś widzom na język więziennej grypsery. Piękna Róża wprawdzie nie bierze udziału w spektaklu, ale z pistoletem dociera na więzienne
przedstawienie. Gdy mierzy z broni do Jerzego, ta okazuje się zwykłą zapalniczką. Wszystko to razem
nie zmienia faktu, że finał filmu posiada wszelkie cechy filmowej baśni, w której mają prawo dziać
się rzeczy magiczne i nieprawdopodobne, a wiekowi aktorzy, zepchnięci na margines życia, na nowo
zdobywają akceptację i sławę. Ale przecież nie sama baśń nas interesuje, a dokumentalny aspekt filmu
i jego z baśnią przenikanie.
Od początku film Bławuta sprawiał kłopoty w kwalifikacji rodzajowej i gatunkowej. W re-
cenzjach, zapowiedziach i omówieniach prasowych określany był m.in. jako: „debiut fabularny znanego dokumentalisty”, „film paradokumentalny”, „dramat obyczajowy” i „tragikomedia”. Tadeusz Sobolewski na łamach „Gazety Wyborczej”3 uznał całe przedsięwzięcie za jeden z najbardziej ryzykownych
projektów Bławuta. Niepokoiła go właśnie owa część fabularna, „baśniowa”. Skojarzenie wiekowych
aktorów z wystawieniem Fausta wydawało się zbyt łatwe, finał zbyt optymistyczny.
Problem sprawiał także aspekt dokumentalny filmu, w którym prawda mieszała się z fikcją.
No, bo rzeczywiście: czy Jerzy to jest „prawdziwy” Jan Nowicki, skoro grał w Wielkim Szu i ma w swoim
3
T. Sobolewski, Mefisto w Domu Aktora w Skolimowie, „Gazeta Wyborcza” 2008, nr 218 (17.09.), s. 15.
140
bagażu numer tygodnika „Film” z własnym zdjęciem na okładce? Nowicki, który w co drugim wywiadzie krytykuje nieprofesjonalnych aktorów serialowych, jako filmowy Jerzy wypowiada słowa: „Dziś
być aktorem to wstyd. Zobacz, jakie są gwiazdy: dzieci, debile, jacyś prezenterzy. Ty spójrz w telewizor,
to zobaczysz. Debile występują!”.
Nina Andrycz, Wieńczysław Gliński, Witold Gruca, Irena Kwiatkowska grają samych siebie.
W pokoju pięknej Róży – Beaty Tyszkiewicz wiszą zdjęcia z młodości aktorki. W pokoju filmowej Barbary – Danuty Szaflarskiej – zdjęcia z jej pierwszej roli w Zakazanych piosenkach. Przed kamerą przewijają
się postaci zapamiętane z ekranu, które po latach spędzonych na aktorskiej emeryturze mają coraz
większe psychofizyczne problemy w kontakcie z rzeczywistością.
Pojawia się więc pierwsze pytanie o głębszy sens angażowania wiekowych aktorów, skoro
podobny efekt można by uzyskać, wykorzystując przy pomocy odpowiedniej charakteryzacji aktorów
czynnych zawodowo. W filmie Bławuta – niczym w baśni i w świadomości wielu mieszkańców Skolimowa – prawda miesza się z fikcją, przeszłość z teraźniejszością, rzeczywistość z legendą i wyobrażeniami, a wszystko to razem wzięte zderza się z naszym filmowym wspomnieniem. I na tym polega siła
tego obrazu.
Znani, popularni niegdyś aktorzy pozostają w pamięci widza takimi, jakimi utrwalił ich za-
pis na taśmie filmowej czy obiektyw fotografa-portrecisty. Uroda, wdzięk, talent wspomagane przez
umiejętności charakteryzatora, oświetleniowca, zatrzymane na wspomnianej taśmie wydają się ponadczasowe, niezniszczalne, sprawiają wrażenie, że czas ich się nie ima. Zapamiętałam Teresę Szmigielównę jako piękną brunetkę z Pociągu Kawalerowicza. Teraz widzę wycofaną starszą panią wycinającą
w kąciku białe motyle. Co by się stało, gdyby w filmie o pensjonariuszach Skolimowa wystąpili odpowiednio ucharakteryzowani, czynni zawodowo aktorzy? Nic – tyle że starość nie byłaby tak dramatyczna, wizualizacja czasu tak wyrazista, a nieprawdopodobieństwo zakończenia tak oczekiwane i przekonujące. Bławut zderza w filmie fabułę nie tylko z dokumentem, ale i z naszą pamięcią i zapisanym w niej
obrazem aktorów.
To nie jest film dla młodych ludzi. Któż bowiem z dzisiejszych 20-, 30-, a nawet 40-latków
rozpozna w Wieńczysławie Glińskim popularnego amanta z filmów lat 50. i 60.? Kto rozpozna w kruchej,
siwej, zamkniętej w sobie starszej pani (tej od motyli) Teresę Szmigielównę, jedną z najpiękniejszych
aktorek polskiego kina sprzed półwiecza? Kto rozpozna w niedosłyszącym, poruszającym się z balkonikiem starszym panu, zjawiskowego tancerza i choreografa, legendę polskiej sztuki tańca – Jerzego
Grucę? Nie wspominam już o Zofii Wilczyńskiej, której kariera filmowa rozpoczęła się w 1936 roku.
Czy to w porządku, zastanawiał się w swojej recenzji na łamach „Kina” Maciej Maniewski,
141
aby pokazywać powszechnie znanych aktorów z balkonikami, wobec dramatu niepamięci?4 Czy nie
wkraczamy zanadto w ich prywatność?
Tak postawione pytanie zakłada, że starość we wszystkich swoich przejawach jest czymś
wstydliwym, nieestetycznym, niegodnym ekspozycji. Zakłada, że (zgodnie z regułami współczesnej
popkultury) powinniśmy zachować w pamięci jedynie piękny wizerunek gwiazd sceny i ekranu: twarze
pozbawione zmarszczek, sylwetki szczupłe i wyprostowane, nogi zdolne do wzbijania się w powietrze
w nieziemskich piruetach. O tym, że tak nie jest – i być nie powinno – opowiada właśnie film Jacka
Bławuta.
Bławut nie pokazuje aktorów w chwilach wielkiej słabości, dramatycznej niedyspozycji.
Świat Skolimowa to świat schludnych panów i starannie uczesanych pań, tyle że gwiazdy ze starych
okładek „Filmu”, przystojni amanci i piękne amantki, okazują się zwykłymi ludźmi z robótką i aparatem
słuchowym, o których minionej sławie mówią już tylko zdjęcia na ścianach. Więcej, otoczeni przed
laty blaskiem sławy dziś żyją w Skolimowie samotnie, bo kiedyś nie mieli czasu założyć rodziny, bo coś
z rodziną ułożyło się nie tak, bo zabrakło sił i pieniędzy na samodzielne życie. Gdyby nie autentyczni
aktorzy i nasza pamięć o nich nakładająca się na skolimowską rzeczywistość, spotkanie z przemijaniem
nie byłoby tak dojmujące i prawdziwe. To aktorzy, których pamiętamy z ekranów, własną twarzą i ciałem zaświadczają o przemijaniu.
Film Bławuta, choć w pierwszym rzędzie jest oczywiście filmem o starości i przemijaniu,
jest także filmem o miłości, waleczności i nadziei. W Jeszcze nie wieczór obserwujemy różne formy
walki o to, by nie zostać „wtłoczonym w starość”, zepchniętym na margines. Nina Andrycz nadal pielęgnuje własną legendę, a ze swej słabości – wieku – uczyniła siłę. Stylem życia bon vivanta walczy
z nadchodzącą starością filmowy Jerzy (Jan Nowicki). Dyskretną elegancją w ubiorze i stylu bycia podkreślają nadal swą klasę Wieńczysław Gliński i piękna Ewa Krasnodębska.
Film o prawdziwych byłych aktorach z okładek filmowych magazynów, którzy dziś – mimo
swej słabości – decydują się na wystawienie Fausta przed niełatwą publicznością więźniów z zakładu
karnego, doskonale wpisuje się w ciąg dotychczasowych poszukiwań artystycznych Bławuta-dokumentalisty, jak zawsze – czy opowiadając o ludziach z zespołem Downa, czy o takich, którzy popadli w konflikt z prawem – szukającego w człowieku heroizmu, woli walki z własnymi słabościami i zwycięstwa.
„Strzeż się starości” – miał rzec z górą dwa tysiące lat temu filozof grecki Seneka – jak mówi
filmowy Nostradamus (Roman Kłosowski). Dawni amanci i dawne amantki, gwiazdy polskiego ekranu
i sceny wraz ze wszystkimi swymi ograniczeniami – decyzją o wyjściu na scenę zdają się przekazywać
4
M. Maniewski, Jeszcze nie wieczór, „Kino” 2009, nr 5, s. 64–65.
142
coś wręcz przeciwnego: nie bój się starości i słabości; bez względu na to, ile masz lat, wszystko jeszcze
przed tobą, jeszcze nie wieczór…
Zapytajmy jednak przewrotnie inaczej: co by się stało, gdyby film Bławuta był wyłącznie
filmem dokumentalnym zrealizowanym w autentycznych wnętrzach Skolimowa z jego autentycznymi
mieszkańcami w rolach głównych, ale bez owej baśni o wystawieniu Fausta? Czy staranna codzienna
obserwacja nie potwierdzałaby takiej wizji starości, którą zamyka się w mniej lub bardziej wygodnych
domach, odcina od rzeczywistości? Czy owe klasyczne dokumentalne „cierpliwe oko” nie sprowadzałoby bohaterów do roli dostojnych starców, czekających na odejście, a nie aktorów przygotowujących
własny benefis? A może spychałoby dokument w stronę nadmiernej czułostkowości, roztkliwiania się
nad aktorami? Bronię więc baśni dokumentalnej Bławuta, bo jej baśniowość służy przełamaniu stereotypu starości, jest powrotem do życia i witalności.
Pogranicze kreacji i dokumentu w filmie Jacka Bławuta nie zamyka się jednak w prostym
przeciwstawieniu obserwacji mieszkańców Skolimowa i przygotowań do wystawienia z wielkim sukcesem fragmentów Fausta. Nestorzy polskiego ekranu i sceny, nawet jeśli nie znajdą dla siebie miejsca w przedstawieniu, dzięki obecności kamery Bławuta mają okazję stać się ponownie aktorami. Nie
zapomnianymi emerytami, „balkonikami i parkinsonami”, ale aktorami właśnie. W ten sposób część
z nich zaistnieje na ekranie po raz ostatni w jednej z najlepszych ról – w autokreacji. A nawet ci, którzy
zagrają w Fauście, i tak jak Wieńczysław Gliński powiedzą (czy to przez pomyłkę, czy świadomie) swój
wymarzony monolog z Hamleta, pozostaną w naszej pamięci jako aktorzy, którzy zagrali, wykreowali
przed kamerą samych siebie. To wysokiej klasy zawodowcy, wiedzą, co zrobić przed obiektywem. Gdy
ekipa Bławuta zarejestrowała Irenę Kwiatkowską, która autentycznie przestraszona krzyknęła na widok diabelskich rogów na głowie Jerzego, aktorka natychmiast skomentowała swoje zachowanie: „Ja
to zagrałam, przecież ja się wcale nie zlękłam”.
Jeszcze nie wieczór Jacka Bławuta powinno się oglądać tak, jak film ten został wydany na
płycie DVD, czyli razem z dokumentem Tomasza Wolskiego i Michała Marczaka Aktorzy. Porównanie
obu tych tytułów pokazuje, jak trafnie udało się Bławutowi jednocześnie uchwycić kreację przygotowywanej roli teatralnej i autokreację wiekowych aktorów.
Pierwotny pomysł, o którym wspomniałam, zakładał udział w filmie Leona Niemczyka,
Ireny Malkiewicz-Domańskiej, Lidii Wysockiej, może Zdzisława Mrożewskiego i Gustawa Holoubka.
Byłby to jednak zupełnie inny film. Film o świecie ludzi wychowanych i wykształconych przed wojną,
reprezentujących sposób bycia i kulturę przedwojenną. Wraz z nimi – jak podkreślał w wywiadach
143
Jacek Bławut – „odeszła pewna epoka, której nie udało mi się zarejestrować. Tego mi żal”5. Ostatnią,
za to jakże wyrazistą przedstawicielką tamtego niezarejestrowanego świata jest u reżysera tylko Nina
Andrycz.
Uważny widz innych filmów Jacka Bławuta dostrzeże w Jeszcze nie wieczór także kolejne
przenikanie dokumentu i fabuły. Filmowy Czarek, pielęgniarz, który roznosi śniadania po pokojach,
to przecież Robert Jurczyga – bohater dokumentu Bławuta Born dead (2004) o więźniu recydywiście,
pracujący w ramach programu resocjalizacji w ośrodku dla dzieci głęboko upośledzonych. W Jeszcze
nie wieczór opiekuje się starymi aktorami. Jurczyga ma za sobą ponad sześcioletni pobyt w więzieniu.
W inny niż pensjonariusze Skolimowa sposób on także znalazł się na marginesie życia. Kolejny z bohaterów reżysera, który po wszystkich dramatycznych doświadczeniach, mimo że młodszy od skolimowskich weteranów o dwa pokolenia, może powiedzieć: „jeszcze nie wieczór”.
Osobna, nieoceniona wprost wartość filmu Jacka Bławuta to jego walor dokumentalny.
Film wszedł na ekrany 15 maja 2009 roku. Jego premiery nie doczekali już Wieńczysław Gliński, który
zmarł wkrótce po ukończeniu zdjęć (8 VII 2008) i Fabian Kiebicz (zm. 16 III 2008). Dwa miesiące po premierze filmu zmarł Witold Gruca (11 VII 2009). Dziś nie żyją już także: Zofia Wilczyńska (zm. 16 V 2010),
Witold Skaruch (zm. 17 II 2010), Irena Kwiatkowska (zm. 3 III 2011). W filmie Jeszcze nie wieczór wszyscy oni zagrali swoje ostatnie role. Ostatecznie, najważniejsza okazała się ich obecność na ekranie,
a nie baśniowa fabuła. Fikcja przegrała z dokumentacją świata teatru i filmu, w którym aktorami i idolami publiczności byli ludzie dobrze wykształceni, o dużej kulturze osobistej, traktujący aktorstwo jako
misję i powołanie. To oni wyznaczali kiedyś styl życia, wzorce zachowania, modę. Oni, a nie amatorzy
i amatorki występujący w serialach i wykreowani przez kolorowe tabloidy dla ćwierćinteligentów.
Nie istnieje czystość rodzajowa dokumentu i fabuły. W każdej, nawet najbardziej błahej
fabule szukamy okruchów dokumentalnych, poszukujemy zapisu autentycznego świata. W filmie Bławuta, w którym kreacja ściera się z dokumentem, na końcu wygrywa dokument. Wygrywa sama obecność walczących ze swymi słabościami i ograniczeniami aktorów, którzy jeden po drugim powoli odchodzą. I jakby to banalnie nie zabrzmiało, Jeszcze nie wieczór stanowi najwyższej próby przykład kina
zaangażowanego emocjonalnie w problemy bohatera i, według słów samego Jacka Bławuta, „hołd
złożony aktorstwu, sztuce, tradycji i pamięci”.
5
Nie widzę różnicy między fabułą a dokumentem. Z Jackiem Bławutem rozmawia Artur Cichmiński, www.stopklatka.pl [dostęp online:
15.10.2011].
Katarzyna Mąka-Malatyńska
M e t o d a d o k u m e n t a l n a w f i l m i e f a b u l a r ny m
n a p r z y k ł a d z i e f i l m u Tu l p a n S i e r g i e j a D w o r c e w o j a
Pierwsze filmy
Kiedy w roku 2004 Siergiej Dworcewoj przystępował do realizacji swego fabularnego de-
biutu, był już uznanym dokumentalistą. Zadebiutował w roku 1995 filmem Szczęście prezentowanym
na Krakowskim Festiwalu Filmowym. Kolejny jego dokument Dzień chleba, bodaj najbardziej znany
i najczęściej nagradzany, powstał trzy lata później. Dwa pierwsze filmy dają wgląd w preferowaną
przez twórcę tematykę i dokumentalną metodę. Szczęście to złożony z długich ujęć obserwacyjny
dokument o jednym dniu z życia nomadów na kazachskim stepie. Reżyser cierpliwie przygląda się
codziennym czynnościom swych bohaterów: myciu, ubieraniu, gotowaniu. Dworcewoj z empatią koncentruje się na wysiłku, jaki żyjący z dala od cywilizacji ludzie muszą włożyć w najdrobniejszą, zwykłą
czynność. Obraz, który wyłania się z filmu, nie jest sielankowy, choć reżyser wyraźnie akcentuje harmonię w życiu bohaterów, pogodzenie ze sobą oraz spokój i ciszę w otaczającej ich rzeczywistości.
Warunki egzystencji determinują hierarchię wartości bohaterów Szczęścia, wydobywając to, co najważniejsze, uzmysławiając, co utraciliśmy w cywilizacyjnym pędzie. W Dniu chleba w zbliżonej konwencji opowiada o byłym osiedlu robotniczym (położonym kilkadziesiąt kilometrów od Petersburga),
w którym pozostali już tylko renciści i emeryci. Żyją na skraju nędzy, wkładają ogromny wysiłek w zapewnienie sobie niezbędnego do przetrwania minimum. Film otwiera scena: starzy ludzie z mozołem,
ale i z pewną rutyną pchają wagon po zaśnieżonych torach. W ten sposób raz w tygodniu dostarczają
chleb do swego osiedla, gdzie nie dojeżdża już żaden pociąg.
145
146
Cechy poetyki
Zarówno pierwsze, jak i kolejne dokumenty – Trasa i W ciemności – zrealizowane zostały
metodą długotrwałej obserwacji, która pozwala Dworcewojowi ukazać wiarygodny obraz codzienności bohaterów. Reżyser Dnia chleba chętnie posługuje się długim ujęciem, obiektywami o długich
ogniskowych, umożliwiającymi rejestrowanie, jak pisał André Bazin, dużych bloków rzeczywistości
wydobywających głębie. „Moje filmy to uważna i długotrwała obserwacja realnego życia w rzeczywistym czasie. Zadaniem filmu dokumentalnego jest dotykanie za pośrednictwem obrazu filmowego
rzeczywistego życia, chwytanie jego energii, ruchu i przemiany w obcowaniu z ludźmi. Dokumentalista ma obowiązek filmowania wszystkiego, co niesie ze sobą życie”1 – twierdził reżyser. Dworcewoj
zdaje się podążać za wydarzeniami, wyczekiwać z kamerą na moment jej włączenia, by rejestrować
esencję scen. Pokazuje zwyczajne życie bohaterów, którego monotonia jest jednak od czasu do czasu
przerywana zdarzeniami zabawnymi, niezwykłymi, zakłócającymi rutynę. Jolanta Dylewska, autorka
zdjęć do filmu Tulpan, mówi: „Siergiej realizuje swoje dokumenty w taki sposób, że kręci małą część,
a później dobudowuje do tej części. Jeśli powstało coś, co było inne niż jego oczekiwania – kręci dalej,
modyfikując swoje plany zgodnie z tym, co się wydarzyło”2. W opowiadającej o trupie cyrkowej Trasie
zdarzeniem takim staje się odnalezienie przez małych cyrkowców młodego orła. Ptak zaczyna z nimi
podróżować, przywiązuje się do nich i zostaje, dopóki nie nauczy się latać. Z poszczególnych faz relacji
członków cyrkowej rodziny z ptakiem Dworcewoj buduje mikrofabułę z zachowaniem podstawowych
zasad klasycznej filmowej dramaturgii. Zabieg ten sprawia, że dokumentalne filmy twórcy Dnia chleba
określić można z pewnością jako dokumenty otwarte, dla których – według Marcela Łozińskiego –
punktem wyjścia jest rzeczywistość i zachodzące w niej zmiany. A jednocześnie są to filmy, których
konstrukcja dramaturgiczna przywodzi na myśl film fabularny.
Specyfika twórczości Dworcewoja polega też na jego stosunku do bohaterów. Nad filmami
pracuje długo, niekiedy przez kilka lat przebywa z ludźmi, o których realizuje materiał. Oswaja ich ze
swoją obecnością, z obecnością kamery, ze swoim zainteresowaniem nimi. Dzięki temu na ekranie
osiąga efekt wiarygodności i naturalności. Za pomocą kamery usiłuje poznać i wniknąć w ich świat,
wyzwolić w widzu potrzebę współodczuwania, a jednocześnie, mimo nieskrywanego podziwu, nie
stroni od pokazywania ludzkich wad i słabości czy zabawnych sytuacji z codzienności bohaterów. Kon1
Dworcewoj w łódzkiej Filmówce. Rozmowa z Sergiejem Dworcewojem, 07.02.2011, http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/news/
dworcewoj-w-lodzkiej-filmowce. [dostęp online: 30.10.2011].
2
J. Dylewska, W archiwum i w stepie, rozm. Irena Gruca-Rozbicka, „Film&TV Kamera” 2008, nr 4.
147
centruje się na ludziach żyjących na marginesie współczesnej cywilizacji: na kazachskim stepie, na
opuszczonym osiedlu robotniczym, w ciągłej drodze po pustkowiach Kazachstanu czy w maleńkim
zagraconym mieszkaniu moskiewskiego blokowiska. Choć stosunek Dworcewoja do bohaterów bez
trudu można odczytać z jego filmów, to niezwykle rzadko ingeruje on bezpośrednio w poszczególne
sceny. Wyjątek od tej reguły stanowi ostatni jak dotąd dokument reżysera W ciemności, który opowiada o niewidomym Wujku Wani. Dworcewoj niekiedy pomaga mu w bardzo elementarnych czynnościach – podaje coś, podnosi jakiś przedmiot. W pewnym momencie słyszymy nawet zza kamery głos
operatora: „Siergiej, nie w sam środek kadru”.
Charakterystycznym elementem poetyki dokumentów Dworcewoja jest przestrzeń filmo-
wa. Bezkresna, surowa pustka stepu staje się kolejnym bohaterem Szczęścia i W trasie. Dworcewoj nie
wpada jednak w łatwy zachwyt nad naturą. Choć starannie ją obserwuje, bardziej niż na jej urodzie
skupia się na człowieku poszukującym porozumienia z nią, zmagającym się ze wszechobecnym piaskiem, silnym wiatrem, gorącem. Pozwala widzowi wsłuchać się w ciszę stepu, ale i w dźwięki moskiewskiego blokowiska. Z bliska przygląda się ptakom, wężom, skubiącym trawę owcom. Właściwie
wszyscy bohaterowie dokumentów Dworcewoja żyją z dala od cywilizacji. Nawet mieszkanie Wujka
Wani z filmu W ciemności stanowi swoistą wyspę w wielkiej metropolii. Bohater wyplata w nim torby
ze sznurka, które rozdaje na ulicach rosyjskiej stolicy.
Tulpan – film pomiędzy rodzajami
Najważniejsze elementy dokumentalnego stylu Dworcewoja odnajdujemy również w Tul-
panie. Reżyser obawiał się nawet, że widzowie mogą uznać tę fikcjonalną opowieść za dokument.
Metoda realizacji, którą zastosował w Tulpanie, jest w wielu punktach zbieżna z tą, jaką stosował
w dokumentach. Nad filmem pracował z przerwami cztery lata (żadnego ze swych dokumentów także nie zrealizował w jednym okresie zdjęciowym). Do głównych ról zatrudnił aktorów wyłonionych
w castingu, jednak o twarzach nieznanych szerokiej publiczności. Główną rolę męską zagrał student
reżyserii szkoły filmowej w Ałma-Acie, jego szwagra Ondasa – śpiewak operowy, zaś żonę, Samal, aktorka z teatru w Pietropawłowsku. Dworcewoj zdecydował się zachować autentyczne imiona aktorów.
W pozostałych rolach wystąpili naturszczycy, mieszkańcy okolicy, w której realizowano film. Aktorzy
i dzieci pochodzące z miejscowości oddalonej 40 km od miejsca zdjęciowego spędzili miesiąc w jurcie,
przygotowując się w ten sposób do zdjęć. Reżyser długo oswajał amatorów z obecnością ekipy. By
uzyskać wiarygodny obraz wypasu owiec, ekipa podążała za stadem przez dwa tygodnie przed przy-
148
stąpieniem do realizacji, tylko od czasu do czasu uruchamiając sprzęt. Dzięki temu możliwa stała się
obserwacja bohaterów i zwierząt w długich ujęciach.
Dworcewoj był jednak, oczywiście, od początku świadom zasadniczych różnic w pracy nad
dokumentem i fabułą. Scenariusz Tulpana nie był scenariuszem w procesie, jak często bywa w przypadku filmów dokumentalnych. Został skomponowany niezwykle precyzyjnie i choć dialogi sprawiają wrażenie improwizowanych, to od początku istniały na papierze. Podczas realizacji scenariusz nie
uległ żadnym poważnym modyfikacjom. Reżyser wielokrotnie próbował poszczególne sceny, a efekt
świeżości osiągał głównie za sprawą sposobu prowadzenia kamery wypróbowanego w filmach dokumentalnych. Ponadto warto pamiętać, że realizując pierwszy film fabularny, Dworcewoj wyruszył
w miejsce świetnie mu znane, opowiada w nim bowiem o stylu życia i bohaterach, którzy pojawiali
się w jego dokumentach. Również stosunek do bohaterów, choć są oni fikcjonalni, przywodzi na myśl
relacje, jakie Dworcewoj budował z bohaterami swych dokumentów.
Wystarczy przyjrzeć się trzem pierwszym scenom Tulpana, by dostrzec zasadnicze ele-
menty twórczej metody budującej nieodparte wrażenie obcowania z materią dokumentalną. „Rzeczywistość – jak pisze w odniesieniu do kina faktów Lidia Zonn – jest tylko tworzywem, z którego
autor buduje własną wizję wybranego tematu. Wszelkie fakty poddaje bardzo wyraźnej interpretacji,
aby wydobyć treści i procesy umykającego uwadze w »normalnym« dzianiu się”3. W pierwszym, półminutowym ujęciu filmu kamera jest statyczna, nie została jednak umieszczona na statywie. Lekkie
falowanie obrazu staje się sygnałem obecności podmiotu obserwującego. Centrum zdarzeń filmowane jest dyskretnie, ze sporej odległości, jakby ekipa nie chciała naruszać spokoju ludzi i zwierząt. Na
pierwszym planie stado wielbłądów w tumanach kurzu przebiega tuż przed obiektywem, odsłaniając
plan drugi – ludzi krzątających się przy jurcie. Z oddali słychać pokrzykiwania kobiety. Kolejne ujęcie
filmu stanowi zarazem jego pierwszą scenę dialogową i trwa ponad trzy minuty. Młody mężczyzna,
Asa, który właśnie zakończył służbę w marynarce, wraz ze swym szwagrem Ondasem i przyjacielem
Bonim rozmawiają z rodzicami panny o imieniu Tulpan, która jest na wydaniu. Ustalają warunki ślubu.
Asa chce się zaprezentować z jak najlepszej strony jako mężczyzna pracowity i dzielny. Opowiada więc
o swych przygodach. Jego fantastyczne opowieści o wodnych głębinach, ogromnych ośmiornicach,
rekinach i konikach morskich brzmią absurdalnie w jurcie otoczonej ze wszystkich stron piaskiem.
Minimalne ruchy kamery uzmysławiają ciasnotę przestrzeni wnętrza namiotu, wyraźnie kontrastującą
z otwartymi przestrzeniami stepu. Kamera podąża za głosem bohatera. Operator wykonuje szwenki w kierunku mówiącego. W ujęciu tym dominuje zobiektywizowany punkt wiedzenia, kilkakrotnie
3
L. Zonn, O montażu w filmie dokumentalnym, Warszawa 1986, s. 23.
przełamany przez Point of View bohatera. Gdy delikatnie poruszy się kotara, za którą znajduje się Tulpan, obiektyw natychmiast zostaje nakierowany na nią. Dynamika sceny zmówin w warstwie obrazu
budowana jest przede wszystkim za pomocą tych ruchów. W kolejnej scenie bohaterowie wracają do
jurty Ondasa i siostry Asy, Samal. Dworcewoj stosuje w niej powtarzające się w filmie wielokrotnie rozwiązanie dramaturgiczne. Obserwuje zachowania bohaterów: beztroskiego Boniego, który w swym
dziwnym wehikule nieustannie odtwarza utwór Boney M. Rivers of Babylon (piosenka ta oraz porozwieszane w pojeździe zdjęcia nagich kobiet i kolorowa prasa stają się symbolami tęsknoty za „wielkim
światem”, za odległą cywilizacją), radość i entuzjazm Asy chcącego rozpocząć życie w stepie, by jak
jego przodkowie zająć się wypasem owiec (symbolem tych marzeń jest rysunek, który wykonał na wewnętrznej stronie swego marynarskiego kołnierza: wielbłądy, rozgwieżdżone niebo, jurta). Za pomocą
panoramy ukazany zostaje bezkres stepu, wszechogarniającego piachu, odległego horyzontu. Widok
ten wywołuje dysonans w relacji z entuzjazmem Asy. Panorama płynnie przechodzi w subiektywne
ujęcie z punktu widzenia Boniego. Przed nim ciągnie się polna wyboista droga, która prowadzi nie wiadomo dokąd. Ujęcie zamyka gwałtowny ruch spowodowany hamowaniem pojazdu. Ondas stwierdza
lakonicznie: „Nie spodobałeś jej się”. W jednym ujęciu kilkakrotnie zmienia się nastrój; obraz i słowo
pełne są wewnętrznych sprzeczności. Scena kończy się wyrazistą i dramaturgiczną puentą.
Rytm filmu Dworcewoja budowany jest z długich ujęć. Reżyser filmuje zaaranżowaną rze-
czywistość jak w dokumencie. Rejestruje duże bloki rzeczywistości, eksponując fakt obserwacji, wyczekiwania z kamerą. Unika częstych cięć montażowych. W scenach, w których stosuje montaż syntetyczny, maskuje sklejki, montując na ruchu, cięcie montażowe zastępuje ruchem kamery: szwenkiem
lub panoramą. Wielokrotnie zmiany wielkości planów dokonywane są za pomocą ruchów kamery lub
zmian ustawienia postaci w kadrze. Powraca konstrukcja sekwencji, którą otwiera długie ujęcie zrealizowane w odległym planie, niekiedy z kranu. Po nim następuje scena dialogowa we wnętrzu lub
scena ukazująca bohaterów przy pracy. Dynamika sekwencji nie wynika z licznych cięć montażowych,
lecz z kontrastu pomiędzy statycznymi ujęciami umieszczonymi na początku, w których również ruch
wewnątrzkadrowy jest ograniczony – ze względu na dużą odległość w stosunku do obiektów filmowanych niemal niedostrzegalny – a ujęciami, gdy kamera za pomocą panoramy podąża za mówiącym bohaterem lub jego ruchem. Niekiedy stosowany jest wówczas montaż wewnątrzkadrowy. W ten sposób
Dworcewoj filmuje życie codzienne jurty, otoczenie i wysiłek zamieszkujących ją ludzi.
Praca kamery w Tulpanie jest ściśle związana z sytuacją bohaterów, ich percepcją rzeczywi-
stości. Zdjęcia wyczulone są na psychologię postaci, podporządkowane ukazaniu człowieka w relacji
z otoczeniem. Ich autorka wspomina, że wybrała obiektyw 40 mm, który pozwala na ukazanie przy-
149
150
należności ludzi do przestrzeni, do stepu i nieba. Dodaje też, że długo wybierała właściwą przesłonę (F/6,3), by poprzez obraz uzmysłowić widzowi osamotnienie człowieka, a jednocześnie podkreślić
jego związek z powietrzem, pyłem, wiatrem, słońcem, ze zwierzętami4. Na przykład szóstą scenę filmu
otwiera półminutowe ujęcie ukazujące jurtę w odległym planie, z oddali dobiegają dźwięki z radia.
Nagle zrywa się wiatr. Do namiotu zbliża się trąba powietrzna. Dynamika statycznego dotąd ujęcia
wzrasta gwałtownie po najeździe i panoramie, kiedy widzimy walkę człowieka z żywiołem, zaganianie
owiec, opatrywanie rannych zwierząt. Obserwujemy więc moment wyczekiwania na burzę. Podobnie
jak bohaterowie spodziewamy się tego, co nadejdzie. I jednocześnie – choć jest to z jednej strony zjawisko o nadzwyczajnej urodzie, z drugiej niezwykle niebezpieczne – zaczynamy iść tropem myślenia
i przyzwyczajeń bohaterów, dla których burza piaskowa to zdarzenie powszednie. „Kamera w Tulpanie jest kimś ze stepu. Jest jak nomadowie, którzy tam żyją na stałe i wcale nie wzdychają co rano,
podziwiając wschód słońca. Dla nich to wszystko jest oczywiste. Taki jest świat. Kamera, która by się
zachwyciła tym pejzażem ponad miarę, byłaby kimś obcym”5. Długość ujęć, ich asceza i statyczność
pozwalają nasycić je nastrojem monotonii, jednostajności zachwycającej i męczącej zarazem. Inną,
podobnie zakomponowaną scenę otwiera ujęcie zachmurzonego nieba. Z oddali widoczny jest pies
spokojnie gryzący kość. Nagle niebo staje się granatowe i przeszywają je pierwsze błyskawice. W następnym ujęciu widzimy cichy wieczór w namiocie. W finale sceny wiatr zrywa z domu zewnętrzną
płachtę. Ondas odpoczywa i słucha wiadomości radiowych zapamiętywanych i wygłaszanych, jak co
dzień, przez starszego z synów. Samal myje naczynia i stwierdza, że dzieciom trzeba kupić nowe buty.
Nie ma nerwowej krzątaniny, biegania, prób ratowania dobytku, choć bohaterowie wiedzą doskonale
o nadciągającej burzy.
Również realizowane z dużej odległości ujęcia jurty, otwierając niemal wszystkie sekwencje
filmu, nie służą podkreślaniu walorów estetycznych miejsca, eksponują natomiast relację człowieka za
stepem, z przyrodą. Zależność od świata zwierząt i roślin jest niewątpliwie lejtmotywem filmu. W warstwie fabularnej przejawia się w licznych scenach pędzenia stad owiec, w wątku problemów z jedzeniem dla zwierząt i śmiercią jagniąt; w obrazie – w statycznych kadrach ukazujących Step Głodowy
o różnych porach dnia, zawsze jednak w związku z człowiekiem, z rytmem jego dnia całkowicie podporządkowanym następstwu dnia i nocy. W ujęciach plenerowych wykorzystywane jest zresztą niemal
wyłącznie naturalne światło, co wymagało niemałego wysiłku ze strony ekipy. By śledzić jego ruch na
pustkowiu pozbawionym obiektów wertykalnych, trzeba było wybudować zegar słoneczny i często
4
J. Dylewska, op.cit.
5
J. Dylewska, Nigdy nie noszę spodni, „Film” 2009, nr 6.
151
wyczekiwać na właściwe światło, które pozwalało zachować kontynuację czasową wewnątrz scen.
W ostatniej części filmu rodzina Ondasa i Samal zwija namiot i wyrusza w podróż, ponieważ w okolicy
zabrakło trawy i nie ma gdzie wypasać stada. Istotą ich życia jest bowiem droga. Przestrzeń filmowa
w Tulpanie, którą bohaterowie pokonują, pędząc stada lub jadąc osobliwym wehikułem Boniego, pełni
bez wątpienia funkcje dramaturgiczne. Lidia Zonn czyni następującą uwagę na temat przestrzeni dynamicznej w filmie dokumentalnym i drogi przemierzanej przez bohaterów: „Można więc powiedzieć,
że odczucie drogi u widza uzyskuje się poprzez wywołanie w nim przeżyć uczestnika tej drogi”6. Zdanie
to możemy odnieść również do przestrzeni stepu w Tulpanie.
Dokumentalna metoda rejestrowania rzeczywistości pozwala dostrzec zarówno magię,
niezwykłość miejsca, jak i trud życia w nim. Dzięki niej jesteśmy w stanie zrozumieć zaskakujący pomysł młodego marynarza Asy, by wrócić na step i zająć się tym, co robili jego przodkowie. Połączenie
pragmatyzmu z irracjonalną motywacją zachowań determinuje postawy bohaterów, jakby mieszanina
ta była generowana przez sam charakter miejsca. Asa szuka żony, ponieważ wie, że na stepie nie może
żyć sam, że nie dostanie owiec: „Nie ma żony, nie ma stada” – mówi dysponujący stadami gospodarz.
Jednocześnie jednak chłopak zakochuje się w dziewczynie, której nigdy nie widział, z którą nigdy nie
rozmawiał, i – co więcej – z powodu odrzucenia przez nią oświadczyn jest zdecydowany opuścić ukochany step. Ta specyficzna cecha rzeczywistości przedstawionej przejawia się również na poziomie
poszczególnych scen, a nawet ujęć, w których surowy, trudny krajobraz, codzienne czynności (jak lepienie klusek), zestawione zostają z przejmującym śpiewem córki Ondasa. Ich atmosfera zdaje się
wyrastać z przestrzeni Stepu Głodowego.
W filmie Dworcewoja nad zapisami zdarzeń przeważają relacje ze stanów rzeczy, nad ty-
pową dla fabuły akcją góruje dokumentalna obserwacja. Reżyser Dnia chleba posługuje się w swym
pierwszym filmie fabularnym technikami, które doskonale poznał i stosował, realizując dokumenty.
Nie jest to jednak jedyny powód sięgania po metody dokumentalne. Po doświadczeniach zdobytych
podczas pracy nad Szczęściem i Trasą twórca nabrał z pewnością przekonania, że najlepiej nadają się
one do opowiadania o życiu bohaterów w oddalonym od cywilizacji stepie, korespondują z jego surowością i pięknem. Obserwacja pozwala osiągnąć właściwe tempo opowiadania, czyni doświadczenie
bohaterów bliższym widzowi, umożliwia wniknięcie w ich świat. W jednym z wywiadów Dylewska
wspomniała o odchodzeniu Dworcewoja od realizowania dokumentów: „Zapytałam kiedyś Siergieja,
dlaczego porzuca dokument. Odpowiedział, że jeśli nadal będzie robić filmy dokumentalne, stanie się
6
L. Zonn, op.cit., s. 47.
152
prawdopodobnie złym człowiekiem”7. W rozmowie przeprowadzonej podczas master class w łódzkiej
szkole filmowej reżyser stwierdził:
Chodzi o kwestię moralności. To zbyt bolesne. Zbyt trudne jest opowiadanie, radzenie sobie z prawdziwymi osobami, prawdziwymi konfliktami. Jak mówiłem podczas spotkania, w tym gatunku jest zbyt wiele sprzeczności. Przede
wszystkim sprawa moralności: im gorzej mają się osoby, o których się opowiada, tym lepiej dla reżysera. Życie z wiedzą o tej sprzeczności jest trudne. Niektórzy nie widzą w tym problemu, pytają: po co robić filmy o konfliktach? Nie
lepiej zrobić film o czymś normalnym, o zwyczajnym życiu? Jednak film nie istnieje bez konfliktu, bez ścierania się
stron, poglądów. Nie wiem, jak bez tego może istnieć film. Może inni to rozumieją – ja nie8.
Zmieniający się stosunek reżysera do kina dokumentalnego otwiera nowy rozdział w twór-
czości Dworcewoja, choć metoda dokumentalna pozostała mu najbliższa. Być może wróci jeszcze do
szlachetnej w moim przekonaniu – mimo obiekcji samego autora – formuły dokumentu. Dzięki zastosowaniu metody dokumentalnej w filmie fikcjonalnym udaje mu się jednak realizować własne twórcze
credo: dotykać za pośrednictwem obrazu filmowego rzeczywistego życia, chwytać jego energię, ruch
i przemiany w obcowaniu z ludźmi.
Filmy Dworcewoja są doskonałą ilustracją zjawiska towarzyszącego kolejnym etapom roz-
woju kina od jego narodzin – szczególnej zdolności X Muzy do łączenia podstawowych rodzajów, do
rodzenia dzieł przynależnych do zawsze szerokiego pasa pogranicznego. Już w połowie lat 30. Paul
Rotha pisał w pierwszym dużym studium poświęconym filmowi dokumentalnemu, że Robert Flaherty
posługiwał się „małymi fabułami”9. Ukazywał nie fikcyjne zdarzenia, ale to, co codzienne, zwyczajne
w życiu jego bohaterów. Kracauer wskazywał na cztery ważne wnioski wynikające z metody Flaherty’ego. Po pierwsze, fabuła w filmie dokumentalnym jest pożądana. Po drugie, musi wynikać z rzeczywistości ludzkiej i jej materialnych przejawów. Po trzecie, Flaherty unikał wątków zamkniętych, intrygi
skupionej wokół jednej postaci. Po czwarte zaś: „kładł on nacisk na wyłonienie wątków narracyjnych
z surowego materiału życia, zamiast podporządkowywać ten materiał z góry ustalonym założeniom”10.
Nawet jeśli z niektórymi tezami Kracauera warto dziś dyskutować, to jego analiza filmów Flaherty’ego
pokazuje obszar wspólny między dokumentem a fikcją, który odnajdujemy dziś u twórców, takich jak
7
J. Dylewska, Sztetl i step, „Kino” 2009, nr 5.
8
Dworcewoj w łódzkiej filmówce. Rozmowa z Sergiejem Dworcewojem, 07.02.2011, http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/news/
dworcewoj-w-lodzkiej-filmowce. [dostęp online: 30.10.2011].
9
P. Rotha, Documentary Film, London 1935, s. 106.
10
S. Kracauer, op.cit., s. 268–269.
Dworcewoj. Akcja Tulpana, jak w filmach pioniera dokumentu, toczy się w oddaleniu od współczesnej
cywilizacji – w świecie, w którym od wieków żyje się w podobny sposób. Odnaleziony w nim porządek
dnia powszedniego staje się podstawą dramaturgicznej konstrukcji filmu. Ale jednocześnie autor szuka też inspiracji w klasycznych gatunkach filmowych: opowiada fabułę melodramatyczną, choć czyni
to w sposób niekonwencjonalny; czerpie z komedii sytuacyjnej, ale nastrój poszczególnych scen ulega
gwałtownym zmianom.
Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że kino Dworcewoja opiera się na wzajemnym
przenikaniu obu filmowych rodzajów: dokument czerpie z fabuły, a fabuła z dokumentu. Fenomen
filmu dokumentalnego opowiadanego zgodnie z wszelkimi zasadami kina fikcji był wielokrotnie wyjaśniany przez teoretyków i praktyków sztuki filmowej. Kracauer w swej Teorii filmu pisał o „wątku
odnalezionym”:
Terminem „wątek odnaleziony” określamy każdą fabułę znalezioną w materiale autentycznej, materialnej rzeczywistości. Gdy dość długo patrzy się na powierzchnię jeziora lub rzeki, można odkryć na wodzie wzory i kręgi tworzące
się wskutek wiatru lub wiru. Wątki znalezione są podobne do tych wzorów. Odkryte raczej niż wymyślone, są nierozłączne z filmami wyrażającymi intencje dokumentalne11.
Po latach do koncepcji tej wracał Kieślowski w swej pracy dyplomowej, szukając sposobu na
przywrócenie polskiemu dokumentowi statusu sztuki i odróżnienie go od reportażu telewizyjnego:
Wspaniała, bogata, nieogarnięta rzeczywistość, gdzie nic się nie powtarza, gdzie nie można robić dubli. O jej rozwój
nie musimy się martwić, dostarczy nam codziennie nowych, niezwykłych ujęć. Właśnie rzeczywistość – i to nie jest
paradoks – jest wyjściem dla dokumentu. Trzeba tylko uwierzyć jej do końca, w jej dramaturgię – w dramaturgię
rzeczywistości. […] Element akcji, niespodzianki, pointy – tak istotny w dramaturgii klasycznej, element zawieszenia, nierozwiązania, nieuporządkowanych wątków – tak istotny w dramaturgii współczesnej – to wszystko nie jest
wymyślone, to przecież naśladowanie (różnie widzianej) rzeczywistości. Chodzi o to, żeby przestać ją naśladować,
udawać, żeby brać ją taką, jaka jest. Właśnie z jej brakiem point, z jej porządkiem i bałaganem jednocześnie – to
najnowocześniejsza i najprawdziwsza ze struktur12.
11
S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, przeł. W. Wertnstein, Warszawa 1975.
12
K. Kieślowski, Film dokumentalny a rzeczywistość, praca dyplomowa napisana na Wydziale Reżyserii PWSFTiT w Łodzi pod kierunkiem
Jerzego Bossaka w 1970 roku , Biblioteka PWSFTViT w Łodzi, sygn. D1035, s. 23.
153
154
Kieślowski poprosił studentkę historii, spawacza i urzędniczkę o spisanie wszystkich czyn-
ności wykonywanych w ciągu dnia, ale z pominięciem nastrojów, odczuć, myśli. Eksperyment Kieślowskiego-studenta zdawał się potwierdzać, że w obiegowym przekonaniu o życiu jako gotowym scenariuszu kryje się ziarenko prawdy. Kieślowski konstatuje: „Trzeba dojść do tego, co jest treścią sztuki od
początku świata – do życia człowieka. Samo życie trzeba uczynić pretekstem i treścią filmu równocześnie. Tak jak wygląda, jak trwa, jak biegnie. Z całym inwentarzem”13. W tak rozumianym filmie dokumentalnym montaż służy oddaniu atmosfery i przebiegu zdarzeń oraz, jak zawsze, kondensacji czasu
i przestrzeni, ale według określonych reguł, jest bowiem całkowicie uwarunkowany rytmem i biegiem
zdarzeń; nie konstruuje, lecz porządkuje.
Metoda dokumentalna polegająca na wyczuleniu na dramaturgię rzeczywistości, na przy-
glądanie się naturalnemu biegowi zdarzeń ma również w polskim kinie dokumentalnym długą tradycję. Zastosowana została w drugiej połowie lat 60. przez Kazimierza Karabasza w pamiętnym Roku
Franka W., którego scenariusz przypomina w strukturze film fabularny. Choć materia filmu Karabasza jest całkowicie dokumentalna, to perypetie Franka Wróbla oglądamy jak opowieść fikcjonalną,
współodczuwając z bohaterem i oczekując z napięciem na jego kolejny krok. W latach 70. do tego
sposobu konstruowania narracji odwoływali się Marcel Łoziński i Krzysztof Kieślowski, wzbogacając
ją o element prowokacji w takich filmach jak Pierwsza miłość i Jak żyć. Współcześnie korzysta z niej
między innymi Wojciech Staroń. Autor Argentyńskiej lekcji obserwuje swych bohaterów, rejestruje
zdarzenie, które staje się swoistym punktem zaczepienia, początkiem opowieści i podąża za rozwojem
wypadków. Dlatego gdy ze świadomością dokumentalnej konwencji filmowej obserwacji oglądamy
Syberyjską lekcję czy Argentyńską lekcję, dajemy się porwać opowiadanej historii, fabule.
Dokumenty Dworcewoja oraz jego pierwszy film fabularny po raz kolejny uświadamiają, że
podział na rodzaje filmowe jest konstruktem nader teoretycznym, że w filmowej praktyce na pierwszym miejscu jest bohater, i potrzeba opowiadania o nim, a konwencja owego opowiadania i jej genologiczna klasyfikacja całkowicie zależą od typu bohatera i charakteru historii.
13
Ibidem, s. 26–27.
Piotr Pławuszewski
Nieproste odbicie. O fabularno-dokumentalnej
twórczości Małgorzaty Szumowskiej
– Na ile Pani doświadczenia dokumentalistki są obecne w tym filmie [filmie Szczęśliwy człowiek – P.P.]?
– Bardzo silnie. Te doświadczenia nauczyły mnie, że nie jestem najważniejsza. Nie jestem na tyle ciekawa jako człowiek, żeby opowiadać tylko o sobie. Egocentryzm, filtrowanie wszystkiego przez siebie, wyciąganie własnych flaków, traumatycznych przeżyć często szkodzi sztuce. Kazimierz Karabasz, który uczył mnie w szkole filmowej, mówił,
że najważniejsze to patrzeć na ludzi i świat z pokorą. I nigdy nie stracić ciekawości świata. Praca nad filmami dokumentalnymi wyrobiła we mnie tę ciekawość1.
To słowa Małgorzaty Szumowskiej z roku 2000, gdy była na starcie swej profesjonalnej,
pozaszkolnej wędrówki. Szybko miała udowodnić, że jej filmowy kompas nie chce wskazywać tylko
jednego kierunku, a od wytyczania nieprzekraczalnych linii podziału ciekawsze jest penetrowanie terenów pogranicza, gdzie fakt styka się z fikcją.
To ciągle rok 2000, gdy swą premierę (oprócz Szczęśliwego człowieka) mają dwa inne tytu-
ły: fabularne Wniebowstąpienie i dokumentalny Ślub w domu samotności. Z pozoru niewiele je łączy;
bardziej wnikliwa obserwacja tylko to wrażenie pogłębia. Ślub w domu samotności grawituje w kierunku kameralnego portretu zakochanych w sobie ludzi, którzy ze swej miłości muszą się światu niejako
tłumaczyć. On – niemłody już mężczyzna z przeszłością, obarczony skazą alkoholowego nałogu. Ona
– lekko upośledzona umysłowo kobieta z niewesołymi perspektywami na przyszłość. Tytułowy ślub,
nie mając rzecz jasna mocy całkowitego uzdrowienia sytuacji, usuwa przynajmniej trwogę (również
tytułowej) samotności.
Jakże inny wydaje się świat Wniebowstąpienia. Jest pełen przerysowania i deformacji, przy-
pomina senną marę, która – choć osadzona w bardzo konkretnym momencie historii: umiera Józef
1
M. Szumowska, Fabuła to egocentryzm, rozm. K. Bielas, „Wysokie Obcasy” [dodatek do „Gazety Wyborczej”] 2000, nr 42, s. 48.
157
158
Stalin – konsekwentnie ucieka od jakiejkolwiek dosłowności. Zostawiając na boku głębsze wejrzenie
w przestrzeń fabularno-interpretacyjną, warto dostrzec, że wśród przewijających się na ekranie osób
znajduje się między innymi para głównych bohaterów Ślubu w domu samotności. Trudno doszukiwać
się w tym obsadowym przepływie specjalnych znaczeń. Bo raczej nie bycie panią Rozalią i panem Tadeuszem (inaczej mówiąc – bycie parą o takiej, a nie innej historii) zadecydowało o fabularnym angażu. Powodem, oprócz zawiązanej wcześniej znajomości, mogło stać się uosabiane przez bohaterów
„naturszczykowstwo” cechujące zresztą również innych aktorów Wniebowstąpienia. Tak czy inaczej,
pierwszy pomost między światami – dokumentalnym i fabularnym – został przez reżyserkę dyskretnie
przerzucony.
Na inspirującą komplikację owej zależności nie trzeba długo czekać: w roku 2001 swą pre-
mierę ma kolejny film Małgorzaty Szumowskiej zatytułowany Dokument… Jedno słowo (mimo trzech
kropek – do nich jeszcze powrócę) jasno wyznacza kierunek odbiorczego myślenia już przed rozpoczęciem projekcji, ale równie szybko okazuje się, że mowa tu o dokumencie bardzo we własną dokumentalność wątpiącym.
Zaczęło się od rejestrowania nieznanych wcześniej reżyserce uczestników castingu, któ-
rzy otrzymali możliwość stanięcia przed kamerą, i opowiedzenia historii – jakiejkolwiek historii. Jak
wspomina Małgorzata Szumowska, zgłosiły się tłumy, ona jednak ostatecznie zawędrowała z ekipą
filmową do swych dawnych przyjaciół, którzy kiedyś wpisywali się do szkolnego zeszytu ze złotymi
myślami, teraz zaś (już starsi, z własnymi rodzinami, nierzadko po przejściach) mieli odpowiedzieć
na kilka pytań, zdawałoby się podstawowych: czy są szczęśliwi, czy byli kiedykolwiek zakochani, czy
chcą mieć dzieci itp. Szybko okazało się, że do schwytania sensu zaprojektowanej sytuacji potrzebna
jest nie jedna, a dwie kamery. Pierwsza – nazwijmy ją podstawową czy też oficjalną – rejestrowała
na taśmie filmowej, w starannie skomponowanych kadrach, odpowiedzi udzielane reżyserce. Na tym
planie, jak można domniemywać, zrodzić miał się właściwy „film faktów” – film o ludziach za moment
trzydziestoletnich, otwierających się emocjonalnie przed przyjaciółką (tyle że zaopatrzoną w kamerę,
a nie poczciwy zeszyt). Efekt? Błyskotliwie ujął go w słowa Wojciech Kuczok, pisząc: „Prawda nie chce
się zmieścić w kadrze”2.
Tu swą paradoksalną (może nie aż tak bardzo?) rolę odgrywać zaczyna druga kamera, tym
razem cyfrowa, swobodnie przemieszczająca się po planie filmowym w dłoni jednego z członków ekipy. Szybko rodzi się wrażenie, iż właśnie w taki sposób powstają materiały, które w opracowanej formie tytułuje się Making of lub Behind the scenes. Gdzie tu jednak wspomniana paradoksalność? W tym
2
W. Kuczok, Ale to wszystko nieprawda, „Kino” 2001, nr 7–8, s. 15.
159
mianowicie, że autentyczny kawałek rzeczywistości udało się uwiecznić niemal wyłącznie – można
rzec – wtórnie, bo przy użyciu rejestratora poniekąd pobocznego. To w jego obiektywie rejestrującym bohaterów na moment przed włączeniem oficjalnej kamery, w trakcie jej pracy i bezpośrednio
po komendzie: „Cięcie!”, rozgrywa się w znacznie większym stopniu „film faktów”. Płynące z ekranu
historie najczęściej same opatrują się cudzysłowem, użyte zaś słowa, sformułowania czy konstrukcje
zdaniowe przypominać zaczynają z trudem aktualizowany tekst niezbyt udanego scenariusza – scenariusza „filmu fikcji”. Dopiero „między szczeliną a maską możemy się otrzeć o prawdę”3 – to znowu
Kuczok. Dla przykładu: zbliżenie, nieruchomy kadr z twarzą młodego mężczyzny; na głowę założony
ma kaptur, spokojnym, poważnym głosem mówi nieszczególnie płynnie o miłości (nawiasów poniżej
używam dla oddania przerw w wypowiedzi, nie w roli zaznaczeń opuszczonych jej fragmentów):
Wydaje mi się, że (…) że ona zawsze jest (…) niepełna (…) zawsze jest (…) zapowiedzią czegoś, co (…) ma się zdarzyć,
ale jest bardzo smutna, bo (…) jak gdyby niemożliwa – Nigdy nie kochałeś? (słychać głos Szumowskiej) – Kochałem
bardzo (…). Nie, kochałem, pewnie nawet parę razy, ale (…) za każdym razem to jest smutne doświadczenie (…) dla
mnie (…), tak jest, smutne.
– „Stop!” – mówi w tym momencie Małgorzata Szumowska. Cięcie, kamera zmienia się na
cyfrową, oddala się od bohatera, filmując go bezpośrednio po zakończeniu ujęcia. Mężczyzna właściwie od razu się ożywia, by niemal radosnym i zwolnionym z powagi głosem wyznać: „Jezus Maria, to
takie kurwa smutne, że… Całe szczęście, że to nieprawda wszystko, co tam nagrywane. A teraz nagrajmy i wszystko powiem inaczej: że w ogóle jest super, że zajebiście, że coś tam…”. Co ciekawe, również
ta naturalność brzmi podejrzanie i… niewiarygodnie. Świadomość włączonej w pobliżu kamery każe
z jednej strony pokazać do siebie dystans, z drugiej – wymusza kolejną pozę. Co robić, będąc widzem?
W którą twarz na ekranie wierzyć bardziej, a w którą mniej? Szumowska podpowiada, jak sądzę, czujne wątpienie, patrzenie zawsze podwójne: szukające choć odrobiny autentyzmu, wyczulone jednak na
tego autentyzmu krzepiące imitacje (z najpopularniejszą na czele pod postacią zdania: „Jestem sobą”,
które również pada z ust jednej z bohaterek).
Podwójność wpisana jest w sam tytuł filmu: Dokument… (wielokropek zdaje się otwierać
umieszczone przed nim słowo, rozszerza jego granice i nie pozwala na łatwe definiowanie). Warto też
wspomnieć o pewnym intrygującym błędzie, który w kontekście tytulatury popełniło wielu piszących
o dziele Szumowskiej: nierzadko bowiem wzbogacali oni wspomniany wielokropek – niby w porywie
3
W. Kuczok, op. cit., s. 14.
160
oczywistości takiego zabiegu – znakiem zapytania; sporo mówiąca pomyłka, czyż nie? Dygresyjnie, ale
z poczuciem umocowania tej dygresji w odpowiednim kontekście, dopowiem tylko, że Adrian Konarski, którego fragmenty dwóch kompozycji muzycznych reżyserka wykorzystała w filmie, umieścił jego
tytuł na swej stronie internetowej (sumującej w pewnym miejscu artystyczny dorobek muzyka) pośród listy dzieł… fabularnych, telewizyjnych i krótkometrażowych, choć w bezpośrednim sąsiedztwie
wyróżniona została również rubryka „dokument”.
Szumowska w tkankę rozmów z bohaterami włączyła kilka reżyserowanych scen z nimi
w rolach głównych – szybko nabierają one charakteru przewrotnych i celnych ilustracji naczelnej wątpliwości: czy ktokolwiek i kiedykolwiek tu nie gra? Nie przesądzam kategorycznie (chyba idąc tropem
samej artystki) odpowiedzi na to pytanie. Nie przesądzam od chwili, gdy odkryłem element filmu
Szumowskiej dla mnie najosobliwszy: to jeden z muzycznych motywów, który czterokrotnie powraca
w postaci kilku- lub kilkunastusekundowych fragmentów. Tylko gitara i głos. Dość łatwo te dźwięki
zagubić, o ich obecności milczą napisy końcowe. A to przecież piękne (nawet w mikroskopijnych próbkach) Book of Saturday grupy King Crimson, utwór z roku 1973. Przypadek? Nawet jeśli w większym
stopniu, niż mógłbym podejrzewać, to i tak wątek warty odnotowania, skoro John Wetton rozpoczyna
swój śpiew mocnymi słowami: „If I only could deceive you / forgetting the game…” („Gdybym tylko
mógł cię oszukać / zapominając o grze…”4). Czy nie uosabiają tego dążenia, mniej lub bardziej świadomie, bohaterowie Małgorzaty Szumowskiej5? Dobrze byłoby przecież złamać reguły gry w dokument
– choćby po to, by pokazać się z innej, bardziej oczekiwanej przez kogoś, strony. Gdy mąż, zaraz po
lirycznym opisie swej żony, usprawiedliwiającym się tonem mówi: „Chciałabyś, żebym był bardziej
poetycki, ale wiesz, że nie jestem poetą”, to przyznaje się niejako, że przed momentem zagrał kogoś
sobie właściwie obcego, że wszedł w rolę, w jakiej chciałaby widzieć go siedząca obok kobieta. Jak
już jednak zaznaczyłem, nie przesądzam, ile w tym fikcji, ile faktyczności, a ile pomieszania obu tych
składników. Niesprawiedliwością byłoby bowiem określenie filmu Szumowskiej wyznaniem niewiary
w dokumentalne kino – to raczej bolesna jego lekcja.
4 Book of Saturday (rok: 1973; album: Larks Tongues in Aspic; słowa: Richard Palmer-James, muzyka: Robert Fripp, John Wetton;
tłumaczenie wykorzystanych fragmentów własne).
5 Dygresyjnie dodam, iż w kontekście napięcia między autentyzmem a zmyśleniem, ciekawie brzmi również ten fragment tekstu Book of
Saturday, który co prawda w samym filmie się nie pojawia, ale zawarte w nim intuicja i obraz „pogubionych wspomnień” dają do myślenia:
Reminiscences gone astray
Coming back to enjoy the fray
In a tangle of night and daylight sounds...
[Wspomnienia pogubiły się
By na powrót prowadzić z upodobaniem spór
W plątaninie dźwięków dnia i nocy…]
161
„Udało mi się w tym filmie najwyżej raz czy dwa, przez ułamek sekundy dotknąć czegoś
autentycznego”6 – powiedziała Szumowska. Mogę się tylko domyślać, że jeden z owych ułamków sekundy wydarzył się w trakcie rozmowy z babcią artystki, bo i ona, choć niechętna takim „fenomenom”
(jak sama mówi), trafiła przed obiektyw. Od początku zachowuje dystans; „to jest normalna rozmowa”
– przekonuje wnuczka, słysząc w odpowiedzi: „Ale ty kiedyś zrobisz z tego film” – „Tak” – „No właśnie”
– z dezaprobatą stwierdza babcia, przeczuwając dziwną niestosowność zaprojektowanej sytuacji. Być
może dlatego, jako bodaj jedyna spośród filmowych postaci opowiada historię swojego życia głosem
wyzbytym jakiejkolwiek niemal uczuciowości; wprost przyznaje, że mając możliwość powtórnych
narodzin, inaczej pokierowałaby własnym losem; gdy wspomina zdradzającego ją męża, a zza kadru
pada pytanie: – „Ale wybaczyła mu babcia tę zdradę?”, na moment znika wszelka wątpliwość, że tu
dotykamy życia w jego bolesnej pełni. – „Nie” – tnie powietrze odpowiedź zgarbionej staruszki, która
spuszcza wzrok i milknie. Te sekundy milczenia mają jednak swój autentyczny ciężar.
Podpisuję się pod tym, co o Dokumencie… Szumowskiej i jej bohaterach napisał swego cza-
su Mateusz Werner:
Oni rzeczywiście chcieli powiedzieć o sobie coś głębokiego i prawdziwego, ale za każdym razem, kiedy otwierali
usta – popadali w błazeństwo albo nieudaczność. Kamera w tajemniczy sposób obnażała ich niedojrzałość, to jest
niewiedzę o sobie samych. By wiedzieć, kim się jest albo lepiej: by mieć poczucie, że się jest – trzeba najpierw coś
ważnego przeżyć. Jak dwie bohaterki filmu, które nie podjęły gry z kamerą: babcia reżyserki wspominająca zdradę
męża, której mu nigdy nie wybaczyła i dziewczyna zostawiona przez męża z dwójką dzieci, odkrywająca przed kamerą, dlaczego jest nieszczęśliwa: »bo mnie nikt nie kocha«. W tej ostatniej scenie widzę zresztą pochwałę dokumentu
godną uczennicy Kazimierza Karabasza7.
Nazwałem film Szumowskiej bolesną lekcją dokumentu. Sama reżyserka nakręciła go
„w poczuciu bezradności”8. Widzieć z całą ostrością, jak człowiek ucieka sprzed kamery, choć fizycznie
nie zmienia on swego położenia – to chyba zetknąć się z tajemnicą, która nie uczyni, co prawda, klarowną opozycji fabuła – dokument, ale przyglądać się jej z ciekawością i pokorą pomoże jak nic innego.
Zadaję sobie pytanie, czym potencjalnie mogło zaowocować doświadczenie zdobyte przez
reżyserkę na planie Dokumentu… i ze zbioru odpowiedzi nie potrafię wykluczyć również gestu odwro6
M. Szumowska, Sprzedawcy uczuć, rozm. M. Lebecka, „Kino” 2001, nr 7–8, s. 16.
7
M. Werner, Gry z kamerą, „Film” 2001, nr 7, s. 14.
8
M. Szumowska, Sprzedawcy…, op. cit., s. 16.
162
tu od (przynajmniej z założenia) niefikcjonalnych obszarów kina. Jak Krzysztof Kieślowski świadomie
postawił swego czasu na „łzę glicerynową” (zamiast prawdziwej), tak i Małgorzata Szumowska mogła
uznać, że wspomniane ułamki sekund autentyzmu nie są warte znacznie dłużej trwającej samokreacji
przed kamerą. Historia potoczyła się jednak inaczej, dopisując do wątków związanych z Dokumentem… nowy rozdział. I ponownie chciałoby się przywołać słowo „lekcja”, bo dwa tytuły, które mam
na myśli, rysują się szczególnie ciekawie właśnie w kontekście wcześniejszej praktyki Szumowskiej –
dowodzą choćby tego, że zmierzenie się z niełatwą naturą filmowego faktu w żadnym razie kolejnych
działań reżyserki nie ograniczyło. Ale to nie wszystko.
Rok 2005. Kolejna pokusa, by dać się zainspirować tytułom, tym razem, jako się rzekło –
dwóm. Mój tata Maciek – to tytuł pierwszy, ten bardziej osobisty, już na starcie zmniejszający dystans,
zakreślający krąg do jednej, konkretnej osoby, w której imienny kontur, chcąc nie chcąc, natychmiast
wchodzi Maciej Szumowski. Ojciec – to tytuł drugi, ten wolny od prywatnego tonu, otwierający się na
potencjalnie wiele znaczeń i nastrojów. W niemałym stopniu okazują się owe przypuszczenia trafne.
Mój tata Maciek to przykład dokumentalistyki bardzo indywidualnej, nie tyle jednak w sen-
sie filmowego rzemiosła, co wykreowanego poczucia, że to nie reżyserka o reżyserze tu opowiada, ale
córka o swym rodzicu. Wielka historia również nie znika: od Reportaży zza siódmej miedzy przez „Gazetę Krakowską” i kuchenne spotkania opozycji po telewizyjne relacje z obrad Okrągłego Stołu – bez
tych przystanków trudno byłoby przecież o wiarygodny portret Macieja Szumowskiego. Jednocześnie
najważniejszy komunikat zdaje się kryć gdzie indziej – w przestrzeni dalekiej od podręcznika historii
XX wieku. Kilkakrotnie bowiem wraca Małgorzata Szumowska w swej narracyjnej opowieści do obrazu człowieka, który ostatnie dziesięć lat życia spędził w nigdy nieremontowanej kuchni, wyglądając
z papierosem i kawą w dłoni za okno, czasami przyjmując gości, rekrutujących się niemal wyłącznie
spośród grona młodych znajomych samej reżyserki. Tu właśnie rodzi się portret tytułowego taty Maćka. Konsekwentnie, kilkakrotnie (i jako jedyny w ten sposób) powraca kadr z kuchennym stołem, kaloryferem, parapetem z kilkoma na nim książkami. Wygląda na to, że ktoś tylko na moment wyszedł,
w pewnej chwili bowiem krajobraz wzbogaca parująca herbata. Paruje ona jednak „do tyłu”: cofa się
ku dołowi dym, bo i cofa się (tylko ów dym to zdradza!) w trakcie odjazdu kamery od okna sama taśma
filmowa. Operatorski zamysł tego ujęcia mógł być, rzecz jasna, zupełnie inny, ale nawet jeśli przeczący
fizyce ruch pary zrodził się niejako na marginesie, to i tak ładna w tym sugestia, że opowiada się tu
historię w pewnym sensie już zamkniętą. By zobaczyć archiwalny materiał, trzeba go przewinąć do
tyłu. Ciekawie współbrzmi tu fragment filmowego komentarza Szumowskiej: „W mieszkaniu znalazłam dwieście kaset VHS, stare taśmy filmowe, zdjęcia – archiwum Macieja Szumowskiego, jego zapis
163
historii Polski. Poznałam swojego tatę od nowa, od zupełnie innej strony”.
Co charakterystyczne, nie wspominają bohatera dokumentu jego (nierzadko znani i szyb-
ko rozpoznawalni) znajomi z czasów zawodowej aktywności, ale właśnie ludzie młodzi, dla których
Maciej Szumowski był/jest – ujmując rzecz w skrócie, ale w poetyce ich wypowiedzi – człowiekiem
na kuchennym taborecie. Nic w tym z trywializowania czy kpiny. Pięknie rzecz wyjaśnia Katarzyna,
siostra reżyserki: „Dla mnie cały tata mieści się w maleńkiej kuchni, gdzie siedzi zarośnięty, w dwóch
swetrach, kalesonach i jeansach, w grubych skarpetach (nawet jak jest lato), otoczony papierosami,
kawami i herbatami, przy zamkniętym oknie, bo się bał, że się zaziębi. I tak tam siedzi. I teraz dopiero
sobie uświadomiłam, jakie to dawało tak naprawdę poczucie bezpieczeństwa – że on tam po prostu
jest, i że w każdej chwili – poza godzinami snu – można zadzwonić, porozmawiać, powiedzieć cokolwiek. On tam po prostu był i to wystarczyło”. Wraca zatem kuchenny obraz w kadrach, wraca też
w opowieściach – utrwala się przez to, ale i nabiera specjalnego znaczenia.
„Chwilami w filmie za dużo jest o Małgosi i jej kolegach, a za mało o samym Maćku, ale i tak
jest to dzieło przejmujące”9 – napisał Jerzy Skoczylas. Oczywiście, sporo w tym spostrzeżeniu odbiorczej racji, choć jednocześnie zastanawiam się, czy parokrotne w dokumencie usuwanie się Macieja
Szumowskiego w cień nie ilustruje celnie owych ostatnich dziesięciu lat jego życia, gdy w niejednej
głowie zrodziło się przekonanie, że w ostatecznym rozrachunku były redaktor „Gazety Krakowskiej”
przyznał się swym „kuchennym etapem” do porażki.
Jako się rzekło, rok 2005 to w filmografii Małgorzaty Szumowskiej nie tylko dokumentalny
Mój tata Maciek. Swą premierę ma również wtedy krótkometrażowa fabuła Ojciec, jedna z trzynastu
części projektu Solidarność, Solidarność. Związek zawodowy świętował 25-lecie powstania, filmowcom zaproponowano zaś, by legendarny ruch skomentować/wspomnieć właśnie w ramach krótkiej
formy. Powstała w rezultacie interesująca mozaika, bardzo wewnętrznie zróżnicowana pod względem
nastroju, ale też rozwiązań formalnych, rodzajowo-gatunkowych. Solidarność, Solidarność to zarówno
komediowo-ironiczne Sushi Juliusza Machulskiego, jak i wspomnieniowe Czołgi Krzysztofa Zanussiego
(powrót pamięcią do kręcenia zimą 1980 roku filmu Z dalekiego kraju); to małe fabuły osadzone w rzeczywistości ciągle jeszcze komunistycznej (choćby Torba Andrzeja Jakimowskiego), jak i wracające do
niej z perspektywy bardzo już chronologicznie współczesnej (świetne, gorzkie w tonie I wie pan, co? Jacka Bromskiego, z Januszem Gajosem i Krzysztofem Stroińskim w rolach głównych); to idący w kierunku
dokumentalnej impresji Krajobraz Roberta Glińskiego, jak i muzyczno-wideoklipowe Co się stało z naszą
Solidarnością Ryszarda Bugajskiego. Film Małgorzaty Szumowskiej wzmiankowany cykl zamyka.
9
J. Skoczylas, Mój tata Maciek, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 093 (20.04.), s. 17.
164
Najkorzystniej byłoby zorganizować dwie projekcje w bezpośrednim czasowo następstwie:
Mój tata Maciek obok Ojca10. Wtedy od pytań o powinowactwo dokumentalno-fabularne uciec niepodobna, bowiem oba filmy oświetlają się w sposób szczególny. Niezaprzeczalna odpowiedniość pewnych wątków idzie tu w parze z ucieczką od prostego odbicia się „świata dokumentalnego” w lustrze
fabuły, aktorstwa, inscenizacji itp. By uczynić tę relację wyraźniejszą, wypada ją uporządkować.
Narracja
Głos zza kadru prowadzący w Ojcu narrację należy do młodej kobiety. Opowiada ona (zilu-
strowaną na ekranie) historię swego przypadającego na lata 80. dzieciństwa. W rozpoczynającym film
ujęciu mała dziewczynka spogląda przez chwilę w obiektyw kamery. Wrażenie, iż to potencjalnie materiał z rodzinnego archiwum szybko jednak mija (choćby za sprawą prostego porównania pierwszych
słów wspomnienia: „Gdy powstała Solidarność, miałam 7 lat” z jakością wizualną materiału inną od
standardów z przełomu siódmej i ósmej dekady XX wieku). Ciekawie zmienia się sytuacja narracyjna
w finale Ojca: oto właścicielka głosu pojawia się również w kadrze, przy czym jego staranna konstrukcja, ale przede wszystkim kierowanie wypowiedzi wprost do kamery wyraźnie sugeruje konwencję
dokumentalną. W myślach powraca obrazek dziewczynki z pierwszego ujęcia, przypomina się też – co
może w kontekście tych refleksji jeszcze istotniejsze – narracyjny zamysł, który wcieliła w życie Małgorzata Szumowska przy okazji Mojego taty Maćka, gdzie o tytułowym bohaterze opowiadała zza kadru,
jednak pojawiając się również, nie tylko w materiałach archiwalnych, przed kamerą, w towarzystwie
członków rodziny, znajomych itp.
Historia
Wspólnych ścieżek (oprócz wspomnianej – narracyjnej), nie zawsze tak samo wyraźnie
oznaczonych, jest w kontekście Mojego taty Maćka i Ojca wiele. Najbardziej oczywista łączliwość dotyczy wykorzystania pewnych archiwaliów filmowych. Dla przykładu – w obu tytułach pojawia się
materiał (kolumnada samochodów na sygnale) zarejestrowany przez Macieja Szumowskiego zaraz po
10
Lub odwrotnie – dokładna chronologia powstania nie ma tu aż takiego znaczenia; ważniejsze jest wzięcie obu filmów w jeden nawias
niejako prowokujący do porównawczego spojrzenia, wolnego od skupiania się na oryginalności/wtórności konkretnych pomysłów,
rozwiązań itp.
165
tym, gdy wprowadzono w Polsce stan wojenny11. Trudno też, rzecz jasna, nie zauważyć zbieżności na
planie życiorysowo-fabularnym. Biograficzne ślady, jakie wynotować można z dokumentalnej opowieści o ojcu reżyserki, powracają w narracji o bohaterze krótkometrażowej fabuły (wśród nich: działalność opozycyjna, zwolnienie z pracy, wycofanie się z życia publicznego po roku 1989 itd.). Wreszcie
zaś: aktorzy i daleka od przypadkowości charakteryzacja. W pojawiającej się w ostatnich ujęciach postaci córki (rola Mai Ostaszewskiej) łatwo dostrzec rysy samej Małgorzaty Szumowskiej – sugerują to
nie tylko wypowiadane słowa (30-latka z pasją poświęcająca się pracy, którą ojciec określa mianem
„drogi donikąd”), ale też sama uroda aktorki, jej uczesanie czy ciemny strój.
Jak już jednak wspomniałem, nie jest krótkometrażowa fabuła prostym odbiciem opowie-
ści dokumentalnej, jej zainscenizowaną ilustracją. Dwa światy wzajemnie się oświetlają (o czym mowa
powyżej), nie rezygnując jednocześnie z odmiennego u podstaw rozłożenia akcentów. I jeśli Mój tata
Maciek (mimo cytowanej opinii Jerzego Skoczylasa) stawia w swym centrum Macieja Szumowskiego
właśnie, to już Ojciec chce być opowieścią o dwójce ludzi. Zawężenie ilustrowanej relacji wyłącznie do
ojca i córki – o innych osobach z rodzinnego grona nie wspomina się – pociąga zresztą za sobą niemałe
konsekwencje dramaturgiczne. Budowana konsekwentnie przez obraz i słowo atmosfera kameralnej
bliskości znika bowiem tym dotkliwiej, że podsumowuje ją – pod postacią kilku ostatnich ujęć – obraz
rozpadu. To ciągle dwie osoby, ale już w dwóch różnych pomieszczeniach bardzo się od siebie różniących. Po raz kolejny wypada zatem wspomnieć o sławetnej kuchni.
Kuchnia
I ona powraca w znaczącej (co ważne, rozbudowanej w stosunku do Mojego taty Maćka)
„roli” w Ojcu. Najpierw tłoczno w niej w trakcie spotkań opozycji, potem jest powoli pustoszejącym
świadkiem usuwającego się w cień bohatera, by ostatecznie okazać się wymownym znakiem pokoleniowej zmiany. Sekwencja wygląda tak: córka mówi do kamery – „Szczerze mówiąc, postawiłam na
siebie i nie żałuję. Czuję się wolna, w końcu żyję w wolnym kraju. Ojcu nie podoba się, jak ja żyję, mówi,
że to jest droga donikąd. No nie wiem, różnimy się… Zresztą, ma swoje lata, ma swoje dziwactwa”. Zaraz po tych słowach na ekranie pojawia się – pozbawione jakiegokolwiek komentarza – ujęcie z ojcem
siedzącym samotnie w małej, ciemnej kuchni (w dłoni kawa i papieros); ujęcie następne – ponownie
z córką, tym razem jakby dopiero oczekującą na włączenie kamery, filmowaną zaś z dalszego planu, co
11
Co ciekawe, oryginalne fragmenty z archiwum Macieja Szumowskiego (oglądane przez trójkę bohaterów na ekranie laptopa) pojawiają
się również w 33 scenach z życia, pełnometrażowym filmie fabularnym Małgorzaty Szumowskiej (premiera: 07.11.2008 r.).
166
pozwala dostrzec nowoczesne, przestronne i niejako sterylne wnętrze, w którym przebywa bohaterka. Nie o wrogość, rzecz jasna, tu chodzi, a właśnie o inne przestrzenie, w jakich zaczęli funkcjonować
ojciec i córka.
*
Krótkie podsumowanie: we wspomnianych przeze mnie reżyserskich wędrówkach Małgo-
rzaty Szumowskiej kryje się ciekawa komplementarność. Dokument… to postawienie znaku zapytania
(jednak!) i świadectwo mechanizmów, które – zarówno widzom, ale też zapewne samym twórcom
– każą nie rezygnować z wątpienia. Dobrze jednak, że kilka lat później powstały takie filmy jak Mój
tata Maciek i Ojciec, ponieważ to świetne dowody, jak ową wątpliwość przekuć można w świadome
operowanie konwencjami. Nie dla artystycznej żonglerki efektami (czy dla pozbycia się owych trzech
kropek), ale dla powiedzenia – za każdym razem – czegoś niewypowiedzianego wcześniej.
III
________________
OBLICZA
WSPÓŁCZESNEGO
REALIZMU
Małgorzata Flig
Odcienie realizmu w kinie rosyjskim
Kino i polityka
W pierwszym rosyjskim filmie pełnometrażowym Obrona Sewastopola, nakręconym po-
nad sto lat temu (w 1911 roku), jedną z prób uwiarygodnienia przedstawianych, dosyć jeszcze prymitywnie, epizodów wojny krymskiej (1854–1856) był niezwykły epilog. Sfilmowano żyjących jeszcze
wówczas czternastu uczestników bitwy, którzy stojąc w szeregu, prezentują swoje odznaczenia za
zasługi w czasie walk. Obok rosyjskich weteranów widzimy również byłe pielęgniarki – już staruszki –
siedzące przed kamerą. Ów zabieg miał nadać większego autentyzmu fabule przedstawiającej epizod
oblężenia czarnomorskiego portu rosyjskiego przez siły francusko-brytyjsko-tureckie. Zakończenie filmu – wyraźnie oddzielone od pierwszej części dzieła – pełni rolę kroniki filmowej, obserwujemy obraz
utrwalonych na taśmie celuloidowej autentycznych bohaterów bitwy.
Twórcy filmu – zarówno reżyser Wasilij Gonczarow, jak i producent Aleksander Chanżon-
kow – sięgając po wycinek historii Rosji, chcieli przełamać monopol francuskich producentów kina
(Gaumont i Pathé); zainteresować krajan opowiadaniem, które było bliskie ich doświadczeniu, kładąc
nacisk nie tylko na atrakcje iluzjonu, ale przede wszystkim na jego edukacyjny potencjał. Fabularnej
inscenizacji miał dopomóc materiał „faktograficzny”: sfotografowani żywi weterani przesuwający się
w kadrze, oryginalne rekwizyty (broń) i autentyczne plany zdjęciowe (m.in. kurhan Małachowa w Sewastopolu). Podczas seansu obok muzyki granej przez tapera można było usłyszeć dźwięk wystrzeliwanych armat (na zapleczu teatru), który podkreślać miał wojenny charakter filmu. Niejednokrotnie
pokaz przerywano, aby wywietrzyć pomieszczenie przesiąknięte zapachem dymu i prochu.
171
172
W 2005 roku reżyser dokumentalnej sześcioodcinkowej serii Opowiadania sewastopolskie
(na motywach utworu Lwa Tołstoja, uczestnika wojny), poświęconej rekonstrukcji bitwy, do udziału zaprosił m.in.: praprawnuka cara Mikołaja I – Mikołaja Romanowa (który zagrał imperatora) oraz
praprawnuka wspomnianego pisarza – Władimira Tołstoja czy praprawnuka dowódcy brytyjskiego
lorda Raglana. Ten zabieg miał uwiarygodnić przedstawianą historię oblężenia, choć postaci występujące przed kamerą niewiele wiedziały o swoich znakomitych przodkach i wydarzeniach, w których oni
uczestniczyli.
Maria Malatyńska pisała przed laty, iż kino rosyjskie zadziwia „konsekwentnym dążeniem
do coraz bardziej precyzyjnego i pełniejszego wyrażania rzeczywistości”1. Istotnie, złożyło się na to
bardzo wiele czynników, także politycznych, które na przełomie dziesięcioleci decydowały o środkach stylistycznych wykorzystywanych do kreowania określonej wizji świata. Owo dążenie do realizmu w kinie dało o sobie znać ze szczególną mocą w okresie rewolucji październikowej w 1917 roku.
Popularne stało się przeświadczenie, iż filmy fabularne, a zwłaszcza popularne wówczas melodramaty
psychologiczne produkowane w wytwórni Chanżonkowa (stąd ich prześmiewcza nazwa „chanżonkowszczyzna”), które rozgrywane były w scenerii wielkomiejskich, bogatych willi, mamią widza ułudą
rzeczywistości, zniekształcając świat wokół.
W jednym z epizodów współczesnego filmu Niewolnica miłości (1976) – inspirowanego
tym okresem kinematografii oraz losami gwiazdy kina niemego Wiery Chołodnej – w reżyserii Nikity
Michałkowa pojawia się scena, w której aktorzy tych melodramatów uczestniczą w tajnym pokazie
filmów dokumentalnych, rewolucyjnych, ukazujących biedę i zacofanie ludności prowincji rosyjskiej.
Po seansie zszokowana ekipa filmowa odmawia dalszego uczestnictwa w rozpoczętych fabularnych
produkcjach filmowych oraz zmienia poglądy polityczne, przyłączając się do rewolucjonistów.
Kinu fabularnemu zarzucano wówczas zatajanie prawdy na rzecz utrzymywania status
quo, a więc władzy majętnych elit. Proces upolitycznienia fabularnego kina w Rosji miał daleko idące
konsekwencje. Lenin w pierwszych latach rewolucji zakazał tworzenia kina fabularnego na rzecz dokumentu, a raczej krótkich agitek filmowych, gdyż z powodów finansowych tworzenie pełnometrażowych filmów było niemożliwe. Wkrótce pojawiły się filmy aktorskie, ale o wyraźnie jednoznacznej,
rewolucyjnej wymowie. Jednak dominowało kino dokumentalne bądź kino, które dotyczyło aktualnej
wówczas problematyki społeczno-politycznej, uchodzące za dokumentalne. Radykalne hasła Wiertowa o kinie bez scenariusza, o kinie-oku, zwracały się w stronę realizmu, utrwalając naiwne jeszcze
wówczas przekonanie o możliwości uchwycenia prawdy życia na ekranie.
1
M. Malatyńska, Świadek epoki, w: Z filmem radzieckim na ty, red. K. Nowacki, J. Miczyński, I. Porczak, Kraków 1960, s. 15.
173
To właśnie rosyjskie kino dokumentalne (radziecka szkoła montażu) stworzyło tradycje łączenia człowieka z otaczającą go rzeczywistością polityczną, wpisując odbiorcę w bieg dziejów. Siergiej Eisenstein, Dziga Wiertow, Wsiewołod Pudowkin nawoływali do obudzenia widza ze snu, wzięcia spraw
w swoje ręce, zaistnienia ludu w historii, stąd określenie „kino-pięść”2. Zmieniało to z pewnością recepcję kinematografii, która z jednej strony przejęła funkcję narzędzia politycznego, a z drugiej strony
musiała pobudzać refleksję dotyczącą filmowego mimesis.
Status kina ulegał przewartościowaniu, co dobrze oddaje metafora tak zwanej lampki Leni-
na. W myśl socjalistycznej ideologii komunizm rozpalał umysły prawdą o świecie, co współgrało z ideą
elektryfikacji kraju. Lampka Lenina (żarówka) zarówno w sposób metaforyczny, jak i dosłowny oświetlała domostwa radzieckie. W tym kontekście kinematografia jako medium rewolucyjne rozumiana
była bardzo podobnie jak „wiedza” (światło), medium przynoszące „oświecenie” ludu, przedstawiające wizerunki wodzów, podejmujące walkę z wrogami przemian. Kino jako atrakcjon, a przy tym nowinka techniczna, rozświetlało wiadomościami ze stolicy mrok kołchozowych spółdzielni.
Seanse filmowe wedle słów Trockiego zastąpić miały uczestnictwo w nabożeństwach
w cerkwi. Bowiem pozbawione teatralnych rytuałów pokazy dostarczały według niego takich samych
religijnych przeżyć3. Szczególnie jest to widoczne w filmach, które miały odtworzyć wydarzenia październikowe (Październik, 1928) lub ukazać postać Lenina na ekranie (filmy Michaiła Romma – Lenin
w Październiku, 1937). Widzowie nie oczekiwali, że zobaczą w kinach przewrót, jaki miał miejsce w 1917
roku w Rosji oraz postać jej lidera, ale wyobrażenie o nich, które swą wielkością i monumentalizmem
odpowiadałoby zbiorowej pamięci. Powtarzano hasła „realizmu naszych dni”, „realizmu rewolucji”
i powszechnie uznawano kadry z fabularnych filmów, m.in. Eisensteina (Październik), za autentyczne
materiały nakręcone podczas przewrotu. Dla prawdziwego komunisty status konkretnego filmu nie
miał znaczenia. Taki sam ładunek autentyzmu krył się bowiem w socjalistycznych dokumentach, jak
i w fabułach kręconych w stylistyce socrealizmu.
Łatwo można więc zauważyć, iż początkowy rewolucyjny zachwyt możliwościami rejestra-
cji rzeczywistości w kinie dokumentalnym i fabularnym uległ transformacji. Fikcja, inscenizacja – również historycznych wydarzeń – okazywała się znacznie bardziej atrakcyjna i przekonująca w okresie
radzieckim, a zwłaszcza w latach 30. Służyła kreowaniu mitu nie tylko silnej gospodarki planowej, ale
i idealnego wodza, nieugiętych bohaterów i szczęśliwego społeczeństwa. Początkowy zachwyt „rejestracją rzeczywistości” stopniowo uległ możliwościom kreacyjnym.
2
S. Eisenstein, Izbrannyje proizwiedienija w 6 tomach, t. 1, Moskwa 1964, s. 110–117.
3
L. Trocki, Wodka, cerkow’ I kinematograf, „Kinowiedczieskije zapiski” 2000, nr 45, s. 184.
174
Wszystkie te założenia dotyczące realizmu, które rosyjscy filmowcy realizowali przez niemal siedemdziesiąt lat, miały wpływ na późniejszy kształt kinematografii. Doktryna realizmu socjalistycznego
kładła nacisk na intencję reżysera filmu, który miał w dziele ujawniać swój „prawdziwy”, a więc socjalistyczny, rewolucyjny, stosunek do rzeczywistości. Wzmacniano tym samym odpowiedzialność twórcy
za wymowę dzieła, którego autorem w zamyśle była partia.
Funkcjonowało też wręcz magiczne przeświadczenie – i to we wszystkich dziedzinach życia
– iż tylko całkowicie jednomyślna, ukierunkowana kultura i sztuka jest w stanie utrzymać w ryzach socjalistyczną ideologię. Obraz świata komunistycznego, mimo że w wielu swych aspektach odrealniony
(sekwencje snu, elementy bajki w komediach muzycznych Grigorija Aleksandrowa), wręcz mityczny
(Aerograd Aleksandra Dowżenki, 1935), miał wymiar realistyczny. Nie chodziło jedynie o realistyczne
środki wyrazu, ale o swoistą umowę między partią a społeczeństwem, iż to, co przedstawia się w kulturze, ma swe referencje w rzeczywistości. Wymyślić coś w socrealizmie, zgodnie z definicją Maksyma
Gorkiego, znaczyło bowiem złączyć mit z opisem rzeczywistości, nadać mitowi realistyczny wymiar4.
Obraz – nie tylko wodza, sekretarza, ale i obraz rzeczywistości – prezentowany w kinie rozumiany
był niczym ikona, fetysz, rzutując na samą rzeczywistość. Obawiano się, iż jakakolwiek wprowadzona
mimochodem zmiana mogłaby zaszkodzić „rzeczywistości” w myśl odwróconej zasady realizmu socjalistycznego, iż sztuka ma moc przeobrażania rzeczywistości i w myśl lustrzanej teorii odbicia (Lenina),
że jest samym życiem5.
Podobnie nieusunięcie chmur nad placem Czerwonym w każdą rocznicę wyzwolenia (za-
kończenia II wojny światowej) dopuszczałoby możliwość wystąpienia opadów i podważyło tym samym prawdziwość wygranej wojny. Ta myśl, przerysowana skądinąd, ilustruje tezę o bezpośredniej
zależności sztuki i życia w kulturze rosyjskiej. Z pozoru pokrętna logika socrealistycznego dyskursu
wynikała z rozumienia obrazu w kulturze rosyjskiej, który miał za zadanie nie tyle reprezentować lub
reprodukować dane zjawisko i rzeczy, ile je ewokować. „Ewokacja nie jest ani przedstawieniem, ani reprezentacją – jak podkreśla Stephen Tyler – nie przedstawia ona ani nie reprezentuje żadnego obiektu,
jednak udostępnia dzięki nieobecności to, co można pojąć, choć nie można przedstawić”6.
4
W. I. Lenin, Materializm i empiriokriticism: kriticzieskije zamietki ob odnoj reakcionnoj filosofii, Moskwa 1961, s. 248.
5
M. Gorki, O literaturze, przeł. Z. Kwiecińska. Czytelnik, Warszawa 1951, cyt za: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Wojciech Tomasik,
Zdzisław Łapiński, Universitas, Kraków 2004, s. 131.
6
S. Tyler, Post-Modern Etnography: From Document of the Ocult to the Ocult Dokument, w: J. Clifford, G. Marcus, The Poetics and Politics
of ethnography, Los Angeles – London 1989, s. 123.
175
Paradokumentalna stylistyka
Wraz z okresem breżniewowskiej odwilży pojawiła się możliwość twórczego, artystycznego
wyrażania, zarówno dzięki nowym możliwościom technicznym, jak i rozluźnionej atmosferze politycznej. Wykorzystanie w nowofalowych filmach Kiry Muratowej (Krótkie spotkania, 1967) czy Andrieja
Konczałowskiego (Pierwszy nauczyciel, 1966), Larisy Szeptiko (Znój, 1963, Samotna, 1966) dokumentalnego sposobu filmowania miało już inny niż dotąd charakter. Wynikał z samego sposobu łączenia
dwóch narracji filmowych (dokumentalnej i fabularnej). Wykorzystywano zdjęcia kręcone kamerą
z ręki, portretowano przypadkowe osoby, wybierano nieuprzywilejowany wobec widza kąt ustawienia
kamery, udział naturszczyków w projekcie. Podkreślano przy tym znaczenie przypadku w pokazywaniu
świata, co nabierało tym samym charakteru manifestu politycznego. Stawało się elementem wyzwolenia z pewnego narzuconego, nieprzypadkowego sposobu ujmowania świata (socrealistycznego).
Było więc sposobem, jak ujmował to Siegfried Kracauer, „wyzwolenia materialnej rzeczywistości”,
który, o czym pamiętamy, gwarantował takie właściwości realistycznego języka filmu, jak: „surowy
materiał rzeczywistości”, „nieokreśloność”, „przypadek”, „nieograniczoność”, „strumień życia”.
Zarówno forma łączenia dokumentu z fabułą, jak i pesymistyczny wydźwięk tych filmów
były komentarzem do istniejących w kulturze radzieckiej wzorców opowiadania. Za pomocą środków
zapożyczonych z tradycji kina dokumentalnego tworzono opowieści, które zamiast na masie i ideologii
marksizmu-leninizmu skupiały się na pojedynczym bohaterze, jego osobistych rozterkach. Dokumentalny sposób filmowania tym razem nie miał za zadanie uwiarygodniać treści, ale nadać jej świeżości,
zmienić samą perspektywę widza, który zaczynał odczuwać dystans między salą kinową a światem
obserwowanym.
Przełom w radzieckiej kinematografii zgrał się z zachodnimi ruchami nowofalowymi, z ame-
rykańskim kinem bezpośrednim, z prądami, których wspólną cechą miała być przede wszystkim eliminacja bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą. Z tym że na Zachodzie tę kwestię
rozumiano głównie od strony technicznej, a nie ideologicznej, jak w Związku Radzieckim.
Efekt rzeczywistości, o czym pisał Roland Barthes w Camera lucida, polegał na tym, iż różne
elementy przedstawianego obrazu (Barthes pisał o przedmiotach) służą gwarancji jego realności i autentyczności7. W rosyjskim kinie lat 60. i 70. ów „efekt rzeczywistości” w filmach fabularnych osiągano
poprzez ukazywanie banalnych przedmiotów, fragmentów twarzy, budynków, ulic, które definiowały
człowieka poprzez jego starzenie się, umieranie, codzienne czynności, banalne pragnienia, potrzebę
7
Por. S. Sikora, Filozoficzne okna, „Kwartalnik filmowy” 2006, nr 54–55, s. 6–15.
176
miłości. Dopiero jednak koniec lat 80. zapoczątkował właściwe rozprężenie cenzury w rosyjskiej kinematografii i zwrot w stronę kina demitologizującego dotychczasowy system wartości.
Na początku lat 90. dał o sobie znać nurt zwany nowym realizmem (ze względu na swój
skrajnie pesymistyczny wydźwięk także czarnuchą), odnoszony zarówno do kinematografii, jak i literatury. Język nowego realizmu, rozumiany jako sposób poszukiwania autentyczności w świecie, stanowił
w pewnym sensie negację rzeczywistości Związku Radzieckiego poprzez zmianę jego obrazu utrwalonego w zbiorowej pamięci. Wraz z rozpadem państwa transformacji uległ również sposób opowiadania o świecie wokół. Ten zwrot dotyczył zarówno kwestii merytorycznych (tematyka utworów), jak
i formalnych (nowy język).
Pojawiła się proza konceptualistyczna, skrajnie naturalistyczna (powieści Władimira Soro-
kina, opowiadania Ludmiły Pietruszewskiej). W kinie obok turpizmu dał o sobie znać nurt nazywany
nekrorealizmem. To pojęcie związane było z petersburską grupą artystów – poetów, pisarzy oraz reżyserów filmowych – którzy w różnorodny sposób gloryfikowali śmierć. Sama nazwa nekrorealizm powstała jako zestawienie dwóch przeciwieństw: braku, nieobecności życia (stąd „nekro”) i jego ciągłej
obecności (stąd „realizm”). To prowokacyjne pojęcie znaczyło tylko tyle, iż śmierć jest o wiele bliżej
i jest o wiele bardziej rzeczywista, niż chcielibyśmy myśleć.
Z nurtem nekrorealizmu związana była twórczość Aleksandra Sokurowa, dla którego sam
motyw umierania, degradacji, upadku, stanowił główne zainteresowanie, zwłaszcza na początku jego
drogi twórczej. Film fabularny Drugi krąg z 1990 roku jest tego dobitnym przykładem. Reżyser w pozornie banalnym wydarzeniu (syn ma pochować ojca) pokazuje degradację wartości. Martwe ciało
ojca osadzone w cuchnącym, ciemnym mieszkaniu reżyser przeobraża w rzecz, element przynależny
do świata przedmiotów nieużytecznych, zbędnych, pozbawionych funkcji. Wyraźnie dostrzec można
wpływ kina dokumentalnego na sposób filmowania: długie ujęcia, nieruchoma kamera, statyczność,
brak zbliżeń. Degradacji wartości duchowych, moralnych towarzyszy rozkład świata. Sokurow definiuje go poprzez mgłę, nieostre kadry niemal pozbawione światła. W kolejnych jego filmach pojawią
się elementy ruiny, rozpadającego się świata i „starzejącej” taśmy filmowej (Robert, szczęśliwe życie,
1996), mimikry (Matka i syn, 1997), zlewania się ciał bohaterów z otoczeniem.
Zatem zarówno tematyka i sposób filmowania (stylistyka) zaważyły na odmienności nowe-
go kina. Sokurow wykorzystuje w swych filmach anamorficzne obiektywy, które wprowadzają efekt
rozciągnięcia postaci, spłaszczenia ich w kadrze, dzięki czemu tracą one swą wielowymiarowość. Ten
sposób opowiadania o świecie, z pozoru pozbawiony odniesienia do realności, może być rozumiany jako
komentarz do rozpadającego się systemu wartości w okresie pierestrojki, degradacji radzieckich mitów,
177
tożsamości jednostki poszukującej „domu na zgliszczach”. Pod względem formalnym jest również eksperymentem, próbą dialogu kina z innymi dziedzinami sztuki, a zwłaszcza z malarstwem i rzeźbą.
Taka interpretacja jest aktualna głównie w kontekście późniejszych filmów dokumental-
nych i fabularnych (biograficznych) Sokurowa, opowiadających o postaciach ikonach definiujących
określony moment historii: Borysie Jelcynie, Aleksandrze Sołżenicynie, Hitlerze, Leninie czy cesarzu
Hirohito. Sokurow traktuje taśmę filmową zarówno w kinie fabularnym (Moloch, 1999, Cielec, 2000,
Słońce, 2004), jak i dokumentalnym (Radziecka elegia, 1989, Dialogi z Sołżenicynem, 1988) bardzo
podobnie.
Za pomocą kamery – zamglony obiektyw, rozciągnięcie kadru, bardzo wolny montaż – wy-
rywa postać z czasu historycznego, próbując na nowo pokazać ją w świecie pozbawionym „znaczeń”
(mitów).
Sokurow zatrzymuje znane postaci w kadrze, próbując dostrzec w ich mimowolnych ge-
stach uniwersalną prawdę. Borys Jelcyn, jako bohater Radzieckiej elegii8, w ciągu całego filmu nie
wypowiada niemal żadnego słowa. Siedząc nieruchomo za biurkiem, wydaje się martwy, pozbawiony
głosu, a więc władzy. Sokurow idzie pod prąd ogólnym tendencjom kina dokumentalnego-biograficznego, nie umieszczając swoich postaci w konkretnym czasie. Poprzez „wypreparowanie” bohatera
ze znanego mu środowiska próbuje podkreślać naturalne, a nie wykreowane gesty. Sokurow swym
kinem wydaje się zaprzeczać samej specyfice X muzy, albowiem ogranicza do minimum zarówno ruch
wewnątrz i zewnątrz kadrowy, słabo doświetla swoich bohaterów, sytuując się tym samym ze swą
twórczością na pograniczu sztuk plastycznych i filmowych. Należy do nielicznych rosyjskich reżyserów
filmowych, którym w czasach ewidentnego kryzysu wypowiadania się na temat rzeczywistości udało
się znaleźć własny, oryginalny język twórczy.
Estetyka filmowej czarnuchy
„Ani jedna kinematografia świata – konkluduje Andriej Płachow – nie znała tak silnego na-
cisku pesymistycznych i apokaliptycznych nastrojów, jak kino ZSRR epoki pierestrojki”9. Z jednej strony
ów pesymizm i marazm był formą twórczego protestu przeciwko sztuce byłej epoki (z jej przodującym
entuzjazmem i wszechobecnym optymizmem); był także zwróceniem uwagi na margines społeczny,
który nigdy nie doszedł do głosu czy na problemy socjalne w chaotycznym okresie przemian. Z drugiej
8
Borys Jelcyn był również bohaterem kolejnego filmu Aleksandra Sokurowa – Przykład intonacji (1991).
9
A. Płachow, Komercja zamiast ideologii, przeł. J. Płażewski. „Kino” 1993, nr 1, s. 23.
178
jednak strony był znakiem zwulgaryzowania sztuki, która wraz z ograniczeniem cenzury otwierała się
na nowe trendy. Do Rosji zaczęło napływać komercyjne kino klasy B, zwłaszcza produkcji amerykańskiej, które rozpoznawano w wielu przypadkach jako „znak wolności”10.
Rozpowszechnione w kulturze rosyjskiej hasło reżysera Andrieja Smirnowa – „Lepsza do-
wolna pornografia od dowolnej cenzury” – na przełomie lat 80. i 90. stało się więc dewizą nie tylko
większości rosyjskich reżyserów filmowych, ale tworzących rosyjską kulturę artystów w ogóle. Filmowe postaci przodujących robotników, milicjantów, bohaterów przynależących do socjalistycznej
epoki, wyparte zostały przez prostytutki, gangsterów czy narkomanów, którzy definiowali w sposób
nieco przewrotny, a często i bardzo uproszczony, nową rosyjską społeczność.
Pojawiły się takie tematy jak alkoholizm, aborcja, dewiacje seksualne, choroby psychiczne
(np. schizofrenia) podsumowujące wszystkie te elementy życia, które nieobecne były na ekranie przez
ponad półwiecze. Epatowanie okrucieństwem, rozumiane jako norma obyczajowa, w filmach i serialach telewizyjnych pokrywało się częściowo z kronikami policyjnymi, na których się wzorowano. Kino
stało się w dużej mierze wyrazicielem ówczesnych lęków, odzwierciedlało problemy społeczno-gospodarcze państwa rosyjskiego, będąc obrazem fikcjonalnym, formułowało w dużej mierze argumenty
na temat świata zewnętrznego. Wyostrzano brzydotę i kłamstwo dla podkreślenia zła istniejącego
w świecie. Tę problematykę ujmowano w kategoriach materialnych, podkreślając nie tylko brzydotę
ludzkiego ciała, ale również jego nikczemność, skończoność, niedoskonałość. Wydawało się bowiem,
iż obraz nędzy czy estetyka okrucieństwa w sztuce w znacznie bardziej wiarygodny sposób podkreśli
„prawdę życia”. Wrócono do dylematów, które dały o sobie znać zwłaszcza w literaturze XIX-wiecznej
(Mikołaj Gogol, Fiodor Dostojewski), oraz w kinie w pierwszych dekadach XX wieku, kiedy refleksja
nad autentyzmem w sztuce w dużej mierze zależała od tematyki zaprezentowanej przez twórcę.
Problem realizmu filmowego w kinie współczesnym w sposób nieco humorystyczny przed-
stawia anegdota z wystawy Pieriedwiżników (Towarzystwa Objazdowych Wystaw Artystycznych),
malarzy-realistów, którzy pod koniec XIX wieku ukazywali m.in. ciężką dolę ludu rosyjskiego, zacofanie, nędzę, brzydotę. Wybitny krytyk Władimir Stasow miał ponoć powiedzieć artystom na jednej
z wystaw, dając wyraz swemu niezadowoleniu: „Mało pijecie panowie”11. Tę opinię, która znalazła się
zresztą w filmie, przywołał Jurij Arabow w scenariuszu Dnia w Juriewie w reżyserii Kiryła Sieriebriennikowa z 2008 roku. Uwaga ta stanowiła odniesienie do koncepcji niepokazywania odbiorcy tego, czego
10
Ten okres w kulturze dobrze ilustruje Nikita Michałkow w filmie dokumentalnym Anna od 6–18 z 1993 roku.
11
Podaję na podstawie scenariusza Jurija Arabowa Dzień w Juriewie, który zamieszczony został w czasopiśmie „Iskusstwo kino” 2008, nr 5,
http://kinoart.ru/2008/n5-article19.html#3 [dostęp online: 10.01.2012].
179
nie chciałby zobaczyć czy sam doświadczyć. Odpowiednia dawka alkoholu, jak sugerował Stasow, pozbawiłaby malarzy wyostrzonego zmysłu widzenia rzeczywistości i odwzorowywania jej w dosadnie
realistyczny sposób. Przypomnijmy, że na jednym z takich obrazów autorstwa Ilji Repina, Burłacy na
Wołdze (1870–1873), widzimy wycieńczonych nadludzką pracą nędzarzy wyciągających za pomocą
liny olbrzymią barkę na brzeg.
Ciało ukazywane na ekranie, które jest w jakiś sposób maltretowane, poniżane, ranione
wzbudza bowiem, przy zachowaniu metod służących procesowi projekcji i identyfikacji, skrajne emocje u widza, który pobudzony, angażował się w fabułę, uprawdopodobniając ją swym lękiem. Paradokumentalna stylistyka, jak zauważa Rafał Syska w swej książce Film i przemoc, redukuje dystans do prezentowanej rzeczywistości i tym samym widz traci poczucie obcowania z fikcją, co wzmaga poczucie
zagrożenia12. Tak więc sama tematyka w pewnym okresie gwarantowała znacznie większe czy głębsze
odczucie realizmu, angażując bezpośrednio emocje widza.
W kinie rosyjskim w pewnym momencie doszło do kryzysu zaufania wobec kina. Stosun-
kowo niewiele filmów z przełomu nowego stulecia (XXI wieku) mierzyło się z tematem rozliczenia,
obrachunku z przeszłością. Nikt nie nazywał zbrodni i zbrodniarzy po imieniu. W filmach wcześniejszych dekad, jak choćby w Pokucie (1984) Tengiza Abuładze czy w Zamrzyj, umrzyj, zmartwychwstań
(1989) Witalija Kaniewskiego i w Spalonych słońcem (1994) Nikity Michałkowa, to niedopowiedzenia,
metafory, przemilczenia budowały realizm czy prawdopodobieństwo przekazu. Zatem pojawienie się
skrajnie pesymistycznych filmów w latach 90., jako skądinąd wyraz rzeczywistych problemów gospodarczych młodego państwa rosyjskiego, mogło wywołać wrażenie, iż jakość życia uległa pogorszeniu
w stosunku do okresu radzieckiego.
Filmem przełomowym było nakręcone w 2007 roku skandalizujące dzieło Aleksieja Bała-
banowa Ładunek 200. Nikt dotąd nie opowiadał o czasach okresu pierestrojki z taką brutalnością,
ujmując ideologię leninowsko-marksistowską w praktyce, a nie w teorii. Reżyser posługując się środkami realistycznymi, skracając dystans pomiędzy głównym bohaterem, naczelnikiem policji a widzem,
pokazuje skrajne zło. Bohater porywa młodą kobietę, przykuwa ją do łóżka łańcuchem, napawając się
widokiem wykorzystywanej seksualnie bohaterki, odbiera jej nie tylko wolność, ale i intymność. Widz
staje się uprzywilejowanym obserwatorem tego dramatu. Bohaterka poniżona i upokorzona zamiast
ubikacji korzysta z wiadra stojącego w pokoju.
W kulminacyjnym momencie filmu naczelnik rzuca na nią martwe ciało jej narzeczone-
go, które dostarczone zostało przez państwo radzieckie w cynkowej trumnie. To właśnie tytułowy
12
Por. R. Syska, Strategia trzecia: przemoc jako fizjologia w: tegoż, Film i przemoc, Kraków 2003, s. 140–143.
180
ładunek 200 – tym wojskowym terminem określano transport zabitych żołnierzy w specjalnym hermetycznym kontenerze na miejsce pochówku. Nazwa upowszechniła się po wojnie w Afganistanie
(1979–1989), kiedy przywożono do kraju szczątki żołnierzy, oznaczając ich takim znakiem w odróżnieniu od ładunku 100 oznaczającego ciało martwego dziecka bądź ładunku 700 odnoszącego się do
transportu pieniędzy.
Publiczność, niektórzy krytycy oraz aktorzy buntowali się przeciwko pokazywaniu tak skraj-
nie negatywnych obrazów przeszłości. Mimo że już dekadę wcześniej epatowanie okrucieństwem
upowszechniło się na ekranie, sprzeciw budziło opowiadanie o przeszłości za pomocą pornoestetyki. Film Bałabanowa to metafora systemu radzieckiego upodlającego społeczeństwo, w którym niemal każda postać pojawiająca się na ekranie odpowiedzialna jest za zbrodnie milicjanta (nawet sama
dziewczyna nie jest bez winy). Plakaty przedstawiały zaciśniętą pięść z wytatuowanymi literami ZSRR
i hasłem, iż film przeznaczony jest dla tych, którzy czują sentyment do minionego okresu. Dodajmy,
że dwa lata wcześniej ówczesny prezydent Władimir Putin nazwał rozpad ZSRR największą katastrofą
geopolityczną XX wieku, ale również prawdziwym dramatem Rosjan13.
Bałabanow wyostrza stylistykę i sam język filmowy, by zaszokować widzów kumulacją okro-
pieństw, które wymierza w jedną osobę, czyli młodą dziewczynę. O ile Sokurowa interesowała granica
pomiędzy tym, co powszechnie znane a tym, co prywatne, granica między realizmem a fikcją, o tyle
Bałabanow napawa się przekraczaniem granicy nie tylko gatunkowej, ale i obyczajowej, definiując
człowieka poprzez środowisko, w którym żyje, i zło, które go otacza.
Nowy realizm w kinie rosyjskim
Jednym z najwybitniejszych reżyserów filmowych ostatnich lat, którzy sięgnęli po omawia-
ną tematykę, jest Siergiej Łoźnica. Jego twórczość stanowi dobry materiał dla próby zdefiniowania
nowego realizmu w kinie rosyjskim, mimo że najnowsza produkcja tego reżysera w sensie finansowym
przynależy do obcych kinematografii, gdyż producentami filmu są Ukrainiec i Niemiec, a na festiwalu
w Cannes film ten reprezentował Ukrainę. W swoich filmach zarówno dokumentalnych, jak i w debiucie fabularnym sięga po obie nakreślone powyżej tradycje wypowiadania się na temat problemów
współczesnej Rosji. Wyróżnikiem jego sposobu filmowania jest nie tylko sama tematyka, ale przede
wszystkim stylistyka, język, podejście do bohaterów.
13
Słowa ówczesnego prezydenta Federacji Rosyjskiej Władimira Putina wypowiedziane podczas obrad Zgromadzenia Federalnego
(Parlamentu FR) 25 kwietnia 2005 roku.
W swym fabularnym filmie Szczęście ty moje (2010) reżyser podzielił historię rosyjskiego
kierowcy ciężarówki, który wysłany zostaje z ładunkiem w trasę, na dwie części. Pierwsza z nich pod
względem sposobu filmowania, ujęcia tematu, gry aktorskiej, ma cechy filmu fabularnego, a druga
dokumentu.
Środki realistyczne służą nakreśleniu pewnej normy wykreowanego świata, ale także wy-
muszają na widzu określony stosunek do prezentowanej narracji, bądź ewokując proces identyfikacji,
bądź go w drugiej części filmu niwelując. Czołówka filmu bezpośrednio odnosząc się do tytułu dzieła,
w pewnym sensie przygotowuje na to, co widz zobaczy. Oto plac budowy. Koparka kopie dół, w którym
znajduje się cementowa zaprawa. Dwóch ludzi chwyta innego mężczyznę za ramiona i wrzuca do dołu.
Następnie maszyna zasypuje ciało niczym worek piachu. Historia kierowcy rozpoczyna się na tymże
placu budowy jakiś czas później, o czym świadczy zmieniająca się pora roku.
W pierwszej części filmu widz wyrusza w pewnego rodzaju podróż wraz z bohaterem –
Gieorgijem, który ma za zadanie przetransportować mąkę do określonego miejsca. Wszelkie zasady,
dzięki którym bohater funkcjonuje w świecie, a także orientacja w przestrzeni, zostają podważone
w trakcie tej podróży. Obrazuje ten problem dosyć wymowna scena, kiedy bohater próbując ominąć
korek uliczny, wybiera przejazd przez rzadko uczęszczaną trasę. Zapada zmrok, droga urywa się w pustym polu, wskazując jedynie kierunek, który nie prowadzi do żadnego celu, co sugerują słowa napotykanych osób. Napadnięty przez bandytów kierowca zostaje obrabowany. Po tym wydarzeniu, już
w drugiej części filmu, bohater zmienia się, upodabnia do środowiska, w którym się znalazł. Teraz jego
egzystencja polega na przeżyciu, przetrwaniu, a nie życiu naprawdę. Widz nie wie, ile czasu minęło;
obserwuje mężczyznę w kożuchu, z długą brodą, który pozbawiony jest wyrazu twarzy (charakteru).
Sypia w domu kobiety, która przygarnęła go tylko po to, by sprzedać jego ciężarówkę. Z trudem rozpoznajemy w tej postaci Grigorija.
W filmie Łoźnicy zgodnie z kantowskim wyobrażeniem o rzeczywistości świat odczytywany
jest na podstawie logiki przyczynowo-skutkowej. Jednak w świecie, w którym żyje bohater (w Rosji, co
wyraźnie podkreśla reżyser), żadne prawa nie obowiązują. Nie wiadomo dokładnie, w którym okresie
rozgrywa się akcja filmu. Zresztą ten filmowy czas w sposób bardzo elastyczny rozciąga się między momentem zakończenia II wojny światowej a współczesnością, jak można domniemywać na podstawie
wyglądu samochodów, mundurów policyjnych i wojskowych.
Swoistym credo filmu są słowa wypowiadane przez jednego z przypadkowych bohaterów,
którego spotyka Gieorgij na swojej drodze, mówiące o tym, iż można przeżyć życie normalnie jedynie
wtedy, gdy zna się swoje miejsce w świecie. Najważniejsze, aby się nie wychylać: „nie leź tam, gdzie cię
181
182
nie proszą14” – dodaje. Łoźnica swoją twórczością demitologizuje funkcjonujące wciąż w Rosji wielkie
opowieści, narracje, na których zbudowana jest tożsamość narodu: pamięć o drugiej wojnie światowej, ideę mocarstwowości, „misjonizm”.
W celu podkreślenia tych wszystkich elementów, które nieobecne były w kinie okresu ra-
dzieckiego, czyli działanie przypadku oraz zło tkwiące w człowieku, reżyser wykorzystuje środki podkreślające realizm rozgrywanych scen. Operatorem filmu był Oleg Mutu, autor zdjęć do rumuńskiego
filmu 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007, reż. Cristian Mungu), którego styl filmowania oddaje stan
psychiczny bohatera. Mutu unika zbliżeń, nie koncentruje się na głównym bohaterze i przebiegu zdarzeń, pokazując świat z pozycji niemego obserwatora, który nie zna dalszego rozwoju wypadków.
Metodą Łoźnicy jest zanurzenie się w przestrzeni, wykorzystanie naturalnych plenerów
oraz naturszczyków, którzy pojawiają się w filmie obok profesjonalnych aktorów. Jak wspomniał w jednym z wywiadów reżyser Blokady (2005), „twarze zawodowych aktorów często pozbawione są charakteru, trudno wyczytać w nich historię całego życia”15. Kino Łoźnicy oddziałuje na widza bezpośrednio
nie muzyką podtrzymującą nastrój czy dialogami, których w filmie jest zaledwie kilka, ale samym sposobem obrazowania postaci.
Zarzucano Łoźnicy, że nie lubi Rosjan, skoro zrobił film o rosyjskiej prowincji pozbawionej
zasad. Reżyser stwierdził, iż przemierzając prowincję rosyjską, słyszał tyle opowieści podobnych do
tej, którą zawarł w swoim filmie, że zrobiłby z nich niejeden film. Stopień bezwzględności i przyzwolenia na zło (skorumpowani, brutalni milicjanci, urzędnicy) staje się sposobem trzymania w ryzach
całego społeczeństwa. Zadziwia podobieństwo obrazu rosyjskiej prowincji przemierzanej przez Jacka
Hugo-Badera, które polski reporter oddał w książce Biała gorączka, z filmem Łoźnicy.
Szczęście ty moje jest równocześnie – obok filmów Sokurowa – powrotem do istoty obra-
zowości. To sztuka, która nie opowiada, ale pokazuje, będąc w całości dziełem optyki, a nie retoryki.
Nie ilustruje żadnej poważnej idei, choć pojawia się w filmie odniesienie do drugiej wojny światowej
i piekła, jakie zgotowali Rosjanie samym sobie. Widz obserwuje świat, który nie ma reguł: początkowo
jedzie wraz z bohaterem w ciężarówce, zajmując bezpieczne miejsce w kokpicie, by w drugiej części
filmu, kiedy bohater traci kontakt ze światem, w procesie odbioru sklejać historię na nowo ze strzępów
sjużetu filmu. Jakkolwiek uprzywilejowana jest pozycja widza, zostaje ona unieważniona. W pewnym
momencie widz nic nie wie o bohaterze filmu, o miejscu, w którym się znajduje, o ludziach, którzy go
otaczają. Zapewne pamięta z pierwszej części filmu twarze i miejsca, które przewijają się w drugiej,
14
Na podstawie ścieżki dźwiękowej filmu Szczęście ty moje Siergieja Łoźnicy.
15
Wywiad z Siergiejem Łoźnicą: http://seance.ru/n/25-26/vertigo/fenomen-vospriyatiya/ [dostęp online: 10.01.2012].
183
ale brakuje mu danych, by stworzyć spójną narrację. Pozbawiony imienia bohater jest na łasce innych,
którzy są wrogo nastawieni do obcych.
Łoźnica podważa kompetencje i – co ważne – pamięć rosyjskiego widza zwłaszcza o wojnie,
mówieniu o niej jak o świętości. Unaocznia degenerację, zacofanie i biedę społeczeństwa rosyjskiego,
a także jego nienawiść, która skierowana przez lata na Niemców obróciła się przeciwko nim samym.
Nowy realizm w wykonaniu Łoźnicy to kino z jednej strony radykalne (choć sceny brutalne rozgrywają
się głównie poza kadrem), jak radykalne były filmy Dogmy, a wcześniej Eisensteina, radzieckiej awangardy filmowej – „bije pięścią po łbie”. Równocześnie to powrót kina do jego źródeł, do ontologicznego realizmu, który jest esencją kina. Łoźnica wielokrotnie kompromitował wiedzę człowieka (zwłaszcza radzieckiego) o świecie, który poznawał za pomocą kina. W dokumentalnych filmach Blokada czy
Przedstawienie (2008) osiągnął ten efekt, usuwając ze starych radzieckich kronik propagandowy komentarz i podkładając w jego miejsce dźwięki przynależne do diegezy filmu: klaksony samochodów,
maszyn, tramwajów, proste dialogi. Przedstawił w ten sposób swój stosunek do rzeczywistości. Poprzez rozbijanie zastanych reguł czy wychodzenie naprzeciw logice przyczynowo-skutkowej zmuszał
widza do nieustającego definiowania świata na nowo. Łoźnica pozbawia przekaz nadmiernej retoryki,
patosu, pokazując rzeczywistość złożoną z epizodów jakby wyrwanych z szerszego kontekstu.
We współczesnym kinie rosyjskim pojawił się specyficzny typ bohatera – który wymusza na
widzu nowy sposób obserwacji rzeczywistości filmowej – wykorzystujący obraz spontanicznych ludzkich reakcji i zachowań. Twórcy budując autentyzm filmowej rzeczywistości, odwołują się tym samym
do tych elementów ludzkiej psychiki, które są nieprzewidywalne. Ten typ postaci pojawia się – obok
dzieła Łoźnicy – również w takich filmach, jak Szultes (2008) Bakura Bakuradzego, wspominanym Dniu
w Juriewie czy w Jak spędziłem to lato (2009) Aleksandra Popogrebskiego. „Nowy bohater” pozbawiony pamięci (natury) rodzi się jakby na nowo, przejmując negatywne cechy środowiska, w którym
zostaje umieszczony. Można go nazwać, za Michaiłem Jampolskim, „bohaterem afektywnym, który
działa jak zaszczute zwierzę”16. Człowiek w afekcie może zrobić coś, czego się po nim nie oczekuje,
wykazać się nadmierną agresją, okrucieństwem bądź równie zadziwiającą obojętnością.
Z jednej strony historie przedstawiane w tych filmach oddzielają widza od prezentowanej
rzeczywistości, a proces identyfikacji z głównym bohaterem jest utrudniony, bo są to w większości postaci nieprzewidywalne i działające pod wpływem impulsu. Jednak z drugiej strony widz intensywnie
odczuwa realizm, autentyzm przedstawianych sytuacji.
W filmie Szultes główny bohater stracił pamięć w wyniku wypadku, co odkrywamy dopiero pod koniec
16
M. Jampolski, Obraz czelowieka i kinojazyk: http://seance.ru/blog/image-of-human [dostęp online: 12.01. 2012].
184
filmu, obserwując jego codzienne, monotonne życie pozbawione sensu. Przy tym jest postacią apatyczną i negatywną. W kulminacyjnym momencie filmu włamuje się do mieszkania młodej kobiety,
która ciężko ranna leży w szpitalu. W filmie Dzień w Juriewie wytworna rosyjska diwa przyjeżdża wraz
z synem do rodzinnego miasteczka, aby pokazać mu miejsce swego urodzenia. Pod wpływem nieszczęśliwego wypadku (zaginięcie syna) traci swoją dotychczasową tożsamość, zmienia się zarówno pod
względem psychicznym, jak i fizycznym, upodobniając się do mieszkańców miasteczka. Analogiczny
jest mechanizm transformacji jednego z bohaterów filmu Popogrebskiego, który z niewyjaśnionych
do końca przyczyn zaczyna zachowywać się zupełnie nieracjonalnie, doprowadzając zarówno siebie,
jak i innych do katastrofy.
Efekt realności opiera się w tych filmach nie tyle na doświadczeniu samego widza, który
przeżył podobne sytuacje, ile na pozbawieniu go przekonania, iż posiada jakąkolwiek pewną wiedzę
o świecie, w którym żyje. Peter Wuss wypowiadając się na temat sposobu uzyskiwania efektu realności na ekranie, zauważył, iż wyolbrzymianie fikcji i sztuczności w filmie może dawać zaskakujący
rezultat. „Kamera zamiast starać się wytworzyć w widzach postawę chłodnej obserwacji, wywołuje
trwały wewnętrzny niepokój. Zamiast skłaniać do rozmyślań, pobudza gorączkowe próby znalezienia
orientacji”17. W takich warunkach udało się wywołać bardzo silny efekt rzeczywistości m.in. w filmach
duńskiej Dogmy, eksperymentując z czasem filmowym18.
Kino, które ujmuje elementy prawdziwego życia we właściwych relacjach czasowych we-
wnątrz poszczególnych ujęć, Andriej Tarkowski nazwał „czasem utrwalonym”. To pojęcie wiązało się
z przeświadczeniem, iż to kino – a nie samo życie – pozwala na odkrywanie tych aspektów rzeczywistości, które trudno byłoby dostrzec w inny sposób. Efekt rzeczywistości, o którym pisał autor Zwierciadła (1975), związany był zatem ze sposobem uświadamiania sobie w sposób niezwykle intensywny
pewnych zjawisk pokazywanych na ekranie: wspomnień, marzeń, resentymentów. „Obraz filmowy
– zauważa Tarkowski – jest w swej istocie zachodzącym w czasie obserwowaniem faktów życiowych
zorganizowanym zgodnie z formami samego życia i z jego czasowymi prawami”19. Realizm filmowy
może być rozumiany jako rezultat psychologicznej aktywności widza, suma tego, co widzi i czego sam
doświadczył, gromadząc wiedzę o dotychczasowym sposobie pokazywania rzeczywistości w mediach.
17
P. Wuss, Analizując efekt rzeczywistości w filmach Dogmy, przeł. D. Plat. „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54–55, s. 119.
18
Ibidem, s. 118–136.
19
A. Tarkowski, Czas utrwalony, przeł. S. Kuśmierczyk, Warszawa 1991, s. 45.
185
W pierwszych latach kina wystarczyło po prostu uświadomić sobie, że film mógłby odtworzyć podstawowe fizyczne
procesy ruchu, na przykład rytm wjeżdżającego pociągu. Teraz, jeśli ma to wyglądać autentycznie, kino musi odsłonić najmniejsze zmiany psychologiczne w bohaterach za pomocą minimalnych poruszeń fizycznych20.
Współczesny twórca musi niezwykle głęboko spojrzeć w prywatną sferę ludzkiego życia,
aby osiągnąć ten poziom autentyzmu, który Gonczarow uzyskał, ukazując w swym fabularnym filmie
z 1911 (Obrona Sewastopola) weteranów wojennych. Stąd sięganie przez współczesnych twórców po
specyficzny typ bohatera, stylistykę paradokumentalną, po kontrowersyjną tematykę, która pobudza
emocje widza, a przy tym demaskuje całą jego naturę. W tym sensie już twórcy radzieckiej szkoły montażu w latach 20. XX wieku używali podobnych środków filmowych, aby zwiększyć realizm przedstawianej historii, i przekonać widza do określonych racji politycznych. Jednak tym, co wyróżnia młodych
twórców współczesnego kina to niuanse, szczegóły, wokół których budowana jest fabuła filmów, styl
filmowania odpowiadający stanom emocjonalnym bohaterów. Zatraca się nie tylko granica pomiędzy
kinem dokumentalnym a fabularnym, ale przede wszystkim granica między autentycznym doświadczeniem widza a wiedzą czerpaną z obrazu świata prezentowanego na ekranie.
20
P. Wuss, op.cit., s. 127.
Anna Śliwińska
Z m y s ł r e a l i s t y. O n a j n o w s z e j t w ó r c z o ś c i M i ke ’a L e i g h
Realizm filmowy wielokrotnie pojawiał w rozważaniach na temat twórczości Mike’a Leigh.
Jednak dokładna analiza diagnoz stawianych przez badaczy i krytyków pokazuje, że funkcja owego realizmu zostaje przypisana reżyserowi jako cecha immanentnie wkomponowana w jego twórczość (podobne refleksje dotyczą filmów Kena Loacha), a jednocześnie trudna do uchwycenia i zdefiniowania.
Każdy właściwie widz filmowy byłby w stanie stwierdzić, że kino Leigh jest realistyczne,
i w niepowtarzalny sposób potrafi uchwycić teksturę codzienności. Jednak należy pamiętać, iż – jak
twierdzi Garry Watson1 – filmy Leigh są nie tylko realistyczne, ale ze wszech miar pomysłowe, jeśli
chodzi o pokazywanie różnych odsłon tej samej rzeczywistości.
Watson wyróżnia (choć nie poświęca temu większej uwagi) kilka poziomów, na których
twórczość Leigh może być interpretowana w kontekście pytań o realizm. W pierwszej kolejności dotyczą one kwestii społecznych oraz specyfiki pracy reżysera. W drugiej zaś – sposobów pokazywania
rzeczywistości, w której, zdaniem Watsona, odnajdujemy elementy Bachtinowskiej koncepcji groteski
realistycznej2.
Pytania społeczne
Kino Mike’a Leigh słynie z tego, iż od lat utrzymuje ten sam ton, i wygrywa podobną melo-
dię. Zdanie, które łatwo zmienić w zarzut „nudy”, reżyser obraca na swoją korzyść – jego kino nudne
1
G. Watson, The cinema of Mike Leigh, London 2004, s. 184–190.
2
Ibidem, s. 184–190.
187
188
bowiem nie jest. Monotonia wszak oznaczałaby ciągłe i jednostajne odtwarzanie tego samego schematu. Możliwe, że komuś udałoby się odkryć ów powtarzający się w kinie Leigh szablon. Na próżno
szukać, bowiem za schematem tym kryją się zawsze żywe oraz ciągle zmienne charaktery i postaci.
Właśnie sposób opowiadania w twórczości Leigh zachwyca najżywiej, zaprasza widza do subtelnego,
ale całkowitego wejścia w świat bohaterów, którzy w pierwszej kolejności są podobni do nas, w drugiej zaś – dziedziczą pewne cechy tradycji kina brytyjskiego.
Na dokonania reżysera można zatem spojrzeć nie tylko w kategoriach autorskiej oryginal-
ności obfitującej w indywidualne cechy, ale jednocześnie wielorako korespondującej z historią i bieżącymi tematami kina brytyjskiego. W rozważaniach na temat najnowszej twórczości Leigh nie może
zabraknąć zatem odwołań do kina brytyjskiego widzianego w kontekście społecznym.
Warto jednak zaznaczyć, że choć na filmy Leigh często patrzymy z perspektywy pytań so-
cjalnych, sam reżyser zaprzecza, iż jego kino można nazwać społecznym:
[…] Kino to narzędzie propagandy. Hitler doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Tak więc nie zamierzam kreować
się na reżysera zaangażowanego, chcę po prostu, aby widz dzięki ekranowym postaciom odkrył uczucia, emocje,
a poprzez ich historię nauczył się lepiej rozumieć innych. Powiedziałbym raczej, że uprawiam krytykę społeczną za
pośrednictwem kina obserwacji, bez jakiejkolwiek pompy czy ostentacji3.
W jego słowach, poza oczywistą kokieterią, dochodzi do głosu postawa, która zdradza spo-
łeczne zacięcie. Leigh ma rację, broniąc się przed gębą artysty zaangażowanego, jednak sam przyznaje, że nie stroni od krytyki, która nadaje jego filmom wymiar autentyczności. Ewa Mazierska w recenzji
Sekretów i kłamstw zwraca uwagę na fakt, iż twórczość Leigh jest prawdziwa właśnie dlatego, że dotyka spraw społecznych. Badaczka pisze:
Jednak w filmie Leigh nie czuje się ani banału, ani fałszu. Myślę, że po części wynika to z wrażliwości autora na
szczegół – brzmienie dialogów, wygląd wnętrz mieszkalnych czy ogrodów oraz przekonującego aktorstwa (większość postaci odtwarzają stali współpracownicy Leigh: Timothy Spall, Phyllis Logan, Claire Rushbrook); po części zaś
– z samego kształtu przedstawianej rzeczywistości. Mam na myśli to, że we współczesnej, rządzonej przez torysów
Brytanii, granice społeczne i towarzyskie usztywniły się; wzrósł konformizm oraz identyfikacja z wartościami i sposobem myślenia przypisywanymi własnej klasie społecznej. Można powiedzieć, że w Brytanii rzeczywistość sięgnęła
3
Tropiciel prawdy [rozmowa z Mikiem Leigh przeprowadzona przez Michela Rebichona dla miesięcznika „Studio” 1996, nr 114, oprac. M.
Oleksiewicz], „Kino” 1997, nr 4, s. 51.
189
czy raczej zniżyła się do stereotypu. Ta zgoda na klaustrofobię, świetnie wyrażona przez Cynthię, która w pewnym
momencie mówi: »Jasne, kochanie, że będę w domu, gdzie ja bym mogła pójść«, odróżnia bohaterów Sekretów
i kłamstw od postaci z wcześniejszych filmów Leigh. Tamci bowiem próbowali wyrwać się ze swego małego świata,
zrobić coś inaczej. Wprawdzie rezultat tych starań był zwykle mizerny, ale liczył się sam wysiłek, sama walka4.
Trudno oprzeć się obiegowemu rozumieniu kina brytyjskiego, które zakłada spójność wizji
świata, jaka towarzyszyła tej kinematografii od samego początku. Nawet jeśli jesteśmy w stanie wyodrębnić cechy indywidualne reżyserów, cały czas mamy świadomość istniejącej więzi, która łączy twórców z ich poprzednikami. Kusząca byłaby próba zbadania twórczości Leigh bez uwzględnienia społecznego aspektu kina brytyjskiego, który to aspekt wydaje się w jego ciągu rozwojowym najistotniejszy.
Kusząca, ale – jestem tego pewna – zdana na niepowodzenie. Wiemy przecież, że już „młodym gniewnym” blisko było do diagnoz, które w swoich dziełach nadal stawiają Leigh i Loach. Filmy z lat 50. i 60.
prezentowały ludzi z nizin społecznych pogardliwie patrzących na zakłamany świat mieszczaństwa.
W zamian pragnęli żyć autentycznie, prawdziwie. Nie chcieli funkcjonować poza społeczeństwem, ale
jak bohaterowie filmów Leigh w obrębie takiego społeczeństwa, które jest wrażliwe i otwarte na potrzeby każdego.
Nadal jednak pozostaje do rozstrzygnięcia kwestia społecznego zaangażowania. Dlaczego
w zdecydowanej większości filmów brytyjskich (nie wyłączając fascynującej filmografii Leigh) pojawia
się tematyka socjalna? Skąd w kulturze brytyjskiej, bo takie uogólnienie wydaje się prawomocne, tyle
zagadnień i odwołań społecznych?
Wskazanie jednego i wyłącznego źródła tej tendencji wydaje się niemożliwe. Trudno jed-
nocześnie nie dostrzec, że za najmocniejszy jej filar posłużył utylitaryzm i myśl filozoficzna Jamesa
Milla (kontynuatora i interpretatora poglądów Jeremy’ego Benthama). Mill w swej idealistycznej myśli pragnął w pełni wolnego społeczeństwa, które będzie składać się z jednostek gotowych poświęcić
swoje dobro dla innych: „Każdy, kto pozostaje pod opieką społeczeństwa, winien mu odpłacać za to
dobrodziejstwo, a sam fakt życia w gromadzie wymaga, by każdy musiał przestrzegać pewnych prawideł postępowania wobec pozostałych ludzi”5. Wśród owych prawideł Mill wymieniał przede wszystkim
nienaruszanie cudzych interesów, pracę oraz ofiarność w działaniu na korzyść i w obronie państwa.
Ta idealistyczna myśl zawierała też jednak rysy zdradzające niechęć autora do jakiegokolwiek ucisku
ze strony władzy oraz – przede wszystkim – jawną agresję względem klas arystokratycznych, szlachty
4
E. Mazierska, Z czułością, „Kino” 1997, nr 3, s. 37.
5
J. S. Mill, Utylitaryzm. O wolności, przekł. M. Ossowska i A. Kurlandzka, Warszawa 1959, s. 224.
190
i bogaczy, których przewagę nad biednymi nazywał „złem, które należy zwalczać wszelkimi środkami”6.
Echa utylitaryzmu słychać w wielu filmach Mike’a Leigh, ale to bez wątpienia Vera Drake
jest przykładem kina najmocniej uobecniającego zafascynowanie utylitaryzmem i absolutną wolnością, której jedynym kryterium i ograniczeniem pozostaje dobro drugiego człowieka.
Oczywiście, kino Leigh nawiązuje również do późniejszych koncepcji brytyjskiego socjali-
zmu. Przede wszystkim dotyczy to fabianizmu, którego postulaty legły u podstaw myśli i założeń Partii
Pracy. Fabianie postrzegali kwestie społeczne w sposób zdecydowanie bardziej pokojowy i łagodny niż
ten prezentowany przez Milla. Unikanie niepotrzebnych konfliktów i zapobieganie rewolucji stały się
czołowymi założeniami ugrupowania, które w swoim manifeście napisanym – jak sugeruje Wojciech
Lipoński – przez Bernarda Shawa, stwierdza:
Fabianie stowarzyszają się, by szerzyć […] reprezentujące ich przekonania i dyskutować ich praktyczne konsekwencje, zakładając: że w obecnych okolicznościach bogactwo nie powinno cieszyć bez poczucia wstydu […]; że jest obowiązkiem każdego obywatela zaspokajać swe potrzeby własną pracą; […] że nacjonalizacja ziemi w jakiejś formie jest
obowiązkiem publicznym; że pretensje kapitalizmu, jakoby skłaniał do wynalazczości i szerzenia [płynących z tego]
korzyści w najuczciwszy osiągalny sposób, zostały zdyskredytowane za sprawą doświadczenia wieku dziewiętnastego; […] że w obecnym systemie pozostawianie Przemysłowi Narodowemu organizowania przez siebie Konkurencji
dało efekty [w postaci] wymuszonych [tym] fałszerstw, nieuczciwych poczynań i nieludzkich stosunków; że […] Państwo powinno współdziałać z osobami prywatnymi, a specjalnie z rodzicami, w zabezpieczeniu szczęśliwych domów
dla dzieci, tak by każde dziecko mogło mieć schronienie przed tyranią lud zaniedbaniami jego naturalnych opiekunów; że […] obie płci powinny odtąd cieszyć się równymi prawami politycznymi; że oficjalny Rząd nie ma więcej praw
do nazwania się Państwem niż smog londyński do nazwania pogodą; że jesteśmy gotowi raczej stawić czoło Wojnie
Domowej niż jeszcze jednemu stuleciu cierpień, jakim jest obecne7.
Wokół koncepcji społecznych przyświecających Fabianom koncentruje się cała twórcza
myśl Leigh. W sposób lekki – często humorystyczny, ale konsekwentny – prezentuje on wizję społeczeństwa, które powinno walczyć o wspólne dobro, uczciwie pracować, ale również liczyć na opiekę
ze strony państwa.
Leigh powiedział kiedyś, że Anglia jest krajem, w którym kwestie społeczne są głęboko za-
korzenione w tradycji, skoro robi się o tym kraju filmy, to kwestie realizmu muszą być związane z po6
J. S. Mill, Autobiografia, przeł. M. Szerer, Warszawa 1948, s. 120.
7
W. Lipoński, Dzieje kultury brytyjskiej, Warszawa 2011, s. 608.
191
jęciem klasy8. Klasa społeczna łączy się jednak w twórczości reżysera – jak w teorii Edwarda Palmera
Thompsona9 – nie ze strukturą ani kategorią, lecz z czymś, co odnosimy do relacji międzyludzkich.
Wspomniany Thompson stwierdza, że klasa istnieje na styku dwóch światów: tego, w którym ludzie
(w wyniku wspólnych doświadczeń, dziedziczonych lub dzielonych) wyczuwają między sobą tożsamość swoich interesów, oraz wyrażającego się w stosunku do innych ludzi, o interesach zazwyczaj odmiennych. Doświadczenie klasy w dużej mierze zależy od stosunków i relacji, w których ludzie rodzą
się, lub w które wchodzą z własnej woli. Świadomość klasowa jest to zaś sposób traktowania owych
doświadczeń w kontekście takich kategorii kulturowych, jak: tradycja, system wartości, idee i formy
instytucjonalne. Właśnie do tak zarysowanego stanu rzeczy odwołuje się reżyser. W jego twórczości
odnaleźć można również głos ewoluujących poglądów Norberta Eliasa, który patrzy na społeczeństwo
z perspektywy socjologicznej i nie postrzega go jako sumy zatomizowanych jednostek. Dla niego jednostka tkwi w „splotach” określających ją procesów społecznych, które nie zawsze jest ona w stanie
zinterpretować. Elias nie ustanawia wszak mocnej opozycji społeczeństwo – jednostka; widzi raczej
w tej parze zmienne potencjały, które określają się, oraz warunkują wzajemne funkcjonowanie. Nie
ma przecież społeczeństw bez jednostek i jednostek nietworzących społeczeństwa. Elias zwraca również uwagę na niezwykle istotną w kontekście najnowszych filmów Leigh zmianę dotyczącą niektórych
państw europejskich:
Państwa takie jak Wielka Brytania, Holandia, Dania czy Francja rozwijały się nieprzerwanie jako względnie autonomiczne jednostki organizacyjne przez stulecia, przy czym w szczególności w XIX wieku nastąpił w nich zdecydowany postęp funkcjonalnej demokratyzacji, dzięki której dokonało się włączenie praktycznie wszystkich klas w strukturę państwa. W wyniku tych procesów zrodziła się głęboko zakorzeniona w indywidualnej strukturze osobowości
ludzi wszystkich klas predyspozycja do wspólnego życia w konkretnej formie – jako Duńczyków, Holendrów czy
Francuzów10.
Zatem podział klasowy (szczególnie zaś wyodrębniania przez badaczy kultury brytyjskiej
klasa pracująca) nie ma dziś już takiego znaczenia, jakie było wyraźnie widoczne wcześniej. Dobrze
ilustruje to kino Leigh: jego bohaterowie, choć często należą do niższych warstw społecznych, borykają się z tymi samymi problemami, które dotyczą bogatszych i wiodących dostatnie życie. Wszystkie
8
H. Movshovitz (ed.), Mike Leigh: Interviews, Jackson 2000, s. 91.
9
Por. E. P. Thompson, The Making of the English Working Class, London 1963.
10
N. Elias, Społeczeństwo jednostek, przeł. J. Stawiński, Warszawa 2008, s. 263.
192
filmy reżysera widzą człowieka jako jednostkę społeczną – tu jednak wspólnota nie ubezwłasnowolnia
jej, a każdy człowiek zachowuje swoją tożsamość. Korzystając z paradokumentalnych metod (które
sam Leigh nazywa obserwacją), twórca ukazuje prawdziwe oblicza społeczeństwa w systemie i nadaje
swoim obrazom role wskazówek, w jakim kierunku podążać, by ów system lepiej funkcjonował. Dzięki
temu łatwo są przez niego wychwytywane wszelkie zakłamania i tabu (również społeczne).
Kino społeczne spod znaku Leigh nie daje jednak łatwych i jednoznacznych odpowiedzi,
broni za to ideałów moralnych, społecznych i artystycznych. Dla reżysera forma i treść są nierozerwalne – jedno wynika z drugiego, a twórca ponosi pełną odpowiedzialność za efekt własnej pracy.
Warsztat reżysera
Ewa Mazierska stwierdza: „Kiedyś nazwano Mike’a Leigh malarzem miniatur – jego filmy,
a także produkcje telewizyjne, za które jest w Brytanii równie ceniony i szanowany, koncentrują się na
życiu »małych ludzi z małymi ogródkami«”11.
Realizm pełni tu podwójną funkcję: doskonale komentuje bieżące zdarzenia i jednocześnie
przemyca dużą dawkę psychologicznej głębi pozwalającej wniknąć w świat bohaterów. Tony Whitehead twierdzi, że w przypadku kina Leigh zwykle mamy do czynienia z realizmem, który nie dotyka
powierzchownych zachowań, ale jest ukryty we wnętrzu postaci, stąd można by go nazwać głębszym
realizmem – wdzierającym się do świata emocji12. Sam Leigh podkreśla, że jego praca polega na próbie
dotarcia do realnych uczuć, które nie tylko odwzorowują codzienne sytuacje, ale pojawiają się też
między aktorami pracującymi na planie filmowym.
Reżyser zastanawiając się nad kwestią realizmu, dochodzi do wniosku, iż sztuka nie może
być prawdziwym życiem, ponieważ musi zostać dokładnie zorganizowana, wydestylowana, nie ma
w niej miejsca na przypadek, zasadza się przecież na konkretnym planie i pomyśle13. By skomplikować
sytuację jeszcze bardziej, Leigh twierdzi przewrotnie, że tylko aktorzy mogą zagrać prawdziwych ludzi.
Nigdy nie decyduje się na pracę z amatorami (a robi tak Ken Loach), ponieważ nie potrafiliby oni zagrać
autentycznie. Wybiera zatem profesjonalistów i pracuje z nimi przez wiele miesięcy, by osiągnąć swój
cel, ten zaś jest niczym innym jak przestrzenią najbliższą naszej rzeczywistości. Niezwykłość pracy
Leigh polega właśnie na balansowaniu między perfekcją dbania o szczegóły a improwizacją, na jaką
11
E. Mazierska, op.cit., s. 37.
12
T. Whitehead, Mike Leigh, Manchester 2007, s. 120.
13
H. Movshovitz (ed.), op.cit., s. 132.
193
mogą pozwolić sobie aktorzy, którzy nie grają określonej roli, ale stają się postacią wymyśloną przez
reżysera już w pierwszym szkicu scenariusza. Tylko dzięki temu, o czym wspomina sam Leigh, można
dotrzeć do czegoś, co staje się prawdziwym uczuciem i emocją14.
Praca z aktorami rozpoczyna się wiele miesięcy przed planowanymi zdjęciami i polega na
rozmowach, próbach wejścia w rolę. Aktor, który pojawia się na planie, może dzięki temu bez trudu
przystąpić do pracy. Ciekawi fakt, że Leigh nie zezwala aktorom na wcześniejszy kontakt, do interakcji
dochodzi dopiero w trakcie zdjęć. Jak sam mówi:
Dla mnie zachowania bohaterów, ich reakcje to serce narracji. Przed realizacją spotykam się osobno z każdym z moich aktorów i staram się usilnie, aby wzajemnie się ze sobą nie kontaktowali. Kiedy mam już ich na planie, zachęcam
do improwizowania, do wysuwania własnych propozycji. Na tej podstawie mogę pisać dalej mój scenariusz. Kręcimy
zdjęcia, kiedy nie ma już nic do nakręcenia, wykorzystujemy czas na próby i dalsze improwizacje. Sądzę, że to dobra
metoda dla ukazania prawdy postaci, ich związków, siły emocji. Wielkim ułatwieniem jest dla mnie to, że mam
przy sobie ekipę techniczną, z którą współpracuję już od dawna, która już przywykła do mojego nieprzerwanego
poszukiwania szczerości15.
Dzięki temu aktorzy stając się granymi przez siebie postaciami, są zmuszeni do reagowania
w taki sposób, w jaki robimy to na co dzień. Aktor nie jest już zatem aktorem, lecz postacią, którą gra16.
Sam Leigh widzi w tym podstawę szczerości ekranowej:
Zawsze w swoich filmach starałem się dociec, kim jesteśmy. Zawsze robiłem filmy o tożsamości, szacunku, czułości.
Za każdym razem usiłuję osiągnąć jak największą prawdę i realizm, aby można było poczuć zapach skóry moich
bohaterów, aby stali się oni trójwymiarowi. Moje rozumowanie jest bardzo proste: im lepiej widzowie poznają bohaterów, tym lepiej ich zrozumieją17.
Należałoby zatem zapytać: w jaki sposób Leigh przedstawia widzowi swoich bohaterów?
Raz jeszcze warto przywołać fakt silnego, społecznego zaangażowania reżysera, który udowadnia, że
14
Ibidem, s. 52.
15
Tropiciel prawdy…, op.cit., s. 50.
16
David Thewlis po pracy przy filmie Nadzy stwierdził, że granie w filmach Leigh polega na wykorzystaniu jakiegoś „źródłowego” charakteru,
i nadbudowaniu postaci na podstawie cech prawdziwej osoby. Nie chodzi jednak o identyfikację z nią, a inspirowanie się jej cechami.
Oczywiście, każdy charakter rysowany jest na podstawie różnych ludzi, różnych ich rysów. W tym samym czasie Mike Leigh popycha aktorów
w określonych kierunkach i wyciąga z nich cechy, które sam zna, i zauważył w swoim otoczeniu. Por. G. Watson, op. cit., s. 29.
17
Tropiciel prawdy…, op. cit., s. 50–51.
194
życie prostych, skromnych ludzi jest ważne i wartościowe, bo uświęcone pracą i pozbawione elementów hipokryzji. Anglik – bardzo często już w pierwszych ujęciach swych filmów – pokazuje bohaterów w ich codziennych czynnościach, w tym przy pracy. W najnowszych dziełach Leigh poznajemy
taksówkarza, sprzedawczynię i opiekunkę społeczną, którzy są członkami rodziny z Wszystko albo
nic; Verę Drake, która pomaga ludziom (bo, jak sama powie, dokonywane aborcje wynikały tylko
z chęci pomocy); zobaczymy też Poppy pracującą w przedszkolu oraz doradczynię medyczną, geologa
i ich najbliższych w filmie Kolejny rok – wszystkich w trakcie wykonywania obowiązków zawodowych.
Leigh stara się pokazać, że również prości, zwykli ludzie niczym nie różnią się od tych, którym w życiu
się powiodło. Nie interesuje jednak reżysera portretowanie i diagnozowanie egzystencji w ubóstwie
– w tym sensie nie jest twórcą zaangażowanym społecznie. Najistotniejsze dla niego okazuje się spojrzenie na świat, w którym ludzie, mimo iż często żyją na niższym poziomie społecznym (Wszystko
albo nic, Vera Drake), pozostają w obrębie problemów doskwierających też reszcie społeczeństwa.
Pierwszym i najbardziej podstawowym z nich jest brak komunikacji z drugim człowiekiem. W tym znaczeniu bieda często zubaża bohaterów mentalnie. Nie budują normalnych, zdrowych relacji z innymi,
ponieważ są zbyt zmęczeni, przygnębieni beznadzieją następnego dnia harówki. Najpełniej widać to
w filmie Wszystko albo nic, w którym rodzina ulega rozpadowi właśnie przez tę beznadzieję, szerzącą
się i wyglądającą z każdego zakamarka ubogiego domu – zamyka ona bohaterom usta i nie pozwala
komunikować się tak, jak robili to wcześniej. Wspomina o tym Ewa Mazierska w cytowanej już recenzji
Sekretów i kłamstw:
Najważniejszy jest sam fakt braku komunikacji. Warto podkreślić, że Leigh zajmował się tym już wcześniej – ludzie
siedzący przy kawiarnianych stolikach i nie mogący wydusić z siebie jednego pełnego zdania albo trajkoczący podczas przyjęć w sposób żenujący ich rozmówców i ich samych zaludniali »Bleak Moments«, »High Hopes« i »Abigail
Party«. Chyba żaden inny współczesny reżyser nie dowiódł lepiej, że subtelni intelektualiści i ludzie dobrze urodzeni
nie mają monopolu na egzystencjalne problemy, neurotyzm, alienację, blokady komunikacyjne – cierpieć na nie
mogą także urzędniczki, drobni biznesmeni i robotnicy fabryczni18.
Diagnoza Leigh jest prosta, acz poruszająca: pracujące osoby, czym by się nie zajmowały,
zasługują na nasz szacunek, natomiast brak aktywności (zarówno w pracy, jak i komunikacji z innymi) prowadzi do nieuchronnego zaniku sił witalnych. W imię tej zasady najtragiczniejsi bohaterowie
najnowszych filmów Leigh to ci, którzy utracili pracę (mieszkańcy blokowiska z Wszystko albo nic) lub
18
E. Mazierska, op. cit., s. 37.
dom (bezdomny z Happy-Go-Lucky), jak i ci, którym brakuje kogoś bliskiego, i chęć znalezienia miłości
obracają w ekscentryczne zachowanie i nieznośną paplaninę (Mary z Kolejnego roku). Ostatni z filmów
Leigh niesie ze sobą czytelne przesłanie – szczęśliwe okazuje się jedynie małżeństwo Gerri i Toma, ich
życie biegnie zgodnie z rytmem natury, która daje im nie tylko szczęście, ale również poczucie dobrze
wykorzystanego czasu.
Rzeczywistość w krzywym zwierciadle?
Mike Leigh wielokrotnie podkreślał, że prawdziwą radość sprawia mu przenoszenie na ekran
faktury prawdziwego życia (wraz z drobiazgami, które wymykają się naszej codziennej obserwacji).
Bachtinowski „realizm groteskowy”19 zakładał ujęcie ludzkiego ciała w kontekście prozaicz-
nych czynności – jedzenia, picia, życia seksualnego. Bachtin twierdził: „Jedynie poprzez tego rodzaju
akty jak spółkowanie, brzemienność, poród, agonia, jedzenie, picie, defekacja – ciało odsłania swą
istotę, to, co w nim sprowadza się do wzrostu i przekraczania własnych granic”20. Wiodącą cechą realizmu groteskowego jest bowiem przeniesienie tego, co wysokie, duchowe oraz idealne na plan ziemi
i ciała, ale również – przemieszanie tragicznego z komicznym.
Na pytanie, dlaczego został reżyserem, Mike Leigh odpowiedział, że pewnego zimowego
dnia w Manchesterze, kiedy miał 12 lat, stał w hallu domu i obserwował, jak czterech mężczyzn niesie
trumnę z ciałem jego zmarłego dziadka. W pamięci pozostał wyraźny obraz mężczyzn, którym z nosów
zwisały… smarki. W tym momencie w wyobraźni chłopca powstał obraz mogący stać się podstawą
filmu w równej mierze wykorzystującego elementy tragiczne, jak i komiczne21. Próba oswojenia dramatycznej sytuacji przez śmiech funkcjonuje w kulturze od dawna. Bachtin właśnie w śmiechu widział
zwycięstwo średniowiecznego człowieka nad strachem22. Cytowany zaś przez niego Victor Hugo snuł
w odniesieniu do dzieła Rabelais’go refleksje o związku śmiechu i śmierci, co z kolei przekładało się na
walkę, jaką prowadzi z tą ostatnią – życie23.
Na marginesie podjętych rozważań warto jeszcze zauważyć, że większość bohaterów Mi-
ke’a Leigh wchodzi w trakcie wykonywania swej pracy w intymne, cielesne relacje z innymi (Rachel
z Wszystko albo nic pracuje w domu społecznym, Vera dokonuje zabiegów aborcyjnych, Poppy za19
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, przekł. A. i A. Goreniowie, Kraków 1975, s. 435.
20
Ibidem, s. 435.
21
H. Movshovitz (ed.), op.cit., s. 82–83.
22
M. Bachtin, op.cit., s.166.
23
Ibidem, s. 208.
195
196
trudniona jest w przedszkolu, a Gerri to pomoc medyczna). Przez to mają one dostęp do owego dołu
materialno-cielesnego, z którym obcowanie (idąc tropem Bachtina) przynosi ulgę, i „uwalnia […] rzeczy
z oplatającej je fałszywej powagi, z wpojonych przez strach sublimacji i iluzji”24.
Tadeusz Sobolewski w taki sposób komentuje twórczość reżysera: „Celem Mike’a Leigh nie
jest demaskacja bohaterów. W gruncie rzeczy nie mamy do czynienia z satyrą, ale z czymś, co krytyka angielska nazywa realizmem tragikomicznym”25. Geniusz Leigh polega na subtelnym wprowadzaniu
widza w realia codzienności bohaterów, dzięki czemu odbiorca staje się częścią filmowego uniwersum.
Szczęśliwy traf albo zrządzenie losu – oto elementy świata przedstawionego, często celebrowane przez
reżysera. Dzięki nim można w pełni cieszyć się życiem, które nadal bywa tragiczne (Wszystko albo nic),
ale często też wywołuje u nas salwy śmiechu (Happy-Go-Lucky). U Leigh bowiem, nawet jeśli pojawiają
się ból i cierpienie, zawsze obok funkcjonuje element radosnego dryfowania na powierzchni.
Fizjologia i ciało stając się u Bachtina katalizatorami groteski, u Leigh są pretekstem do poka-
zania ludzi w najszczerszej odsłonie. Reżyser podkreśla, że nie stroni w swoich filmach od postaci, które
charakteryzują specyficzne zachowania i reakcje – tiki, skurcze czy nerwowe odruchy. Świat bohaterów
Leigh zapełniają osoby o oryginalnym wyglądzie. Wystarczy wspomnieć wiecznie naburmuszoną twarz
Donny z Wszystko albo nic czy szramę na policzku jej brutalnego chłopaka. W każdym z filmów reżysera
(nie tylko w tych najnowszych) znajdziemy kogoś, komu trzęsą się ciągle ręce lub kogo charakteryzuje nadpobudliwość (Poppy czy Mary). Ktoś będzie miał szpiczaste uszy (jak Scott z Happy-Go-Lucky),
a co drugą postać wyróżni niedorzeczna fryzura. Jednak warto pamiętać, że Leigh traktuje bohaterów
z dużym szacunkiem – pokazuje ich prawdziwe twarze, ale nigdy nie używa zoomu w celu osaczenia,
drapieżnego wejścia w czyjąś prywatność. Zarówno w sensie metaforycznym, jak i dosłownym. Razem
z Dickiem Popem, swym operatorem, stawia przecież na statyczne, klasyczne ujęcia, pozwalając na spokojną obserwację. Zatem dlaczego reżyser wybiera postaci, które charakteryzuje pewna odmienność?
Roland Barthes, analizując fotografię, wyodrębnił dwa elementy istotne w procesie jej od-
czytywania – studium i punctum. Studium zawiera w sobie to, co ze zdjęcia może wyczytać każdy z nas,
zatem dotyczy ono pewnego rodzaju obiektywności. „Rozpoznać studium, to siłą rzeczy spotkać się
z intencjami fotografa, wejść z nimi w porządek harmonii, przyjąć je lub odrzucać. Ale zawsze się je rozumie, dyskutuje w sobie, gdyż kultura (do której należy studium) jest umową zawartą między twórcami
a konsumentami”26. Punctum natomiast to miejsce, które w fotografii uderza, może nas ukłuć i przez to
24
Ibidem, s. 510.
25
T. Sobolewski, Amatorzy w teatrze życia, „Gazeta Wyborcza” 1997 (07.03.), nr 56, s. 15.
26
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 48–49.
przykuć uwagę. Studium zależy od naszego wychowania i wiedzy. Przynależą do niego – jak pisze Barthes – elementy lubienia, nie zaś kochania. Punctum zaś stanowi to, co oglądającego porusza, wzbudza
niepokój i dziwi27.
Właśnie na zasadzie punctum funkcjonują w twórczości Leigh ciekawe aparycje i zacho-
wania prezentowanych postaci (np. nadwaga bohaterów Wszystko albo nic, kolorowe ubrania Poppy
z Happy-Go-Lucky albo nietuzinkowe twarze z filmów Vera Drake czy Kolejny rok). Dzięki nim obraz
– choć rzeczywisty – nie staje się monotonny. Nadal jest wyraziście realistyczny, ale uderza swoją
odrębnością. Przyciąga do siebie i nie pozwala oderwać wzroku od bohaterów i ich problemów.
W kinie Leigh, metaforycznie rozumianym punctum bywa również sposób mówienia bo-
haterów, którzy nierzadko od pierwszych ujęć zaskakują nas swoją niecodzienną angielszczyzną. Częstym zjawiskiem jest niemożliwa wręcz do całościowego ogarnięcia paplanina, która w wesołej odsłonie charakteryzuje Poppy i Mary, w dramatycznej i agresywnej zaś Scotta. Każdy widz zna takie osoby
(tu pojawia się element realistycznego naśladownictwa), jednocześnie jednak na ekranie ten sposób
mówienia przykuwa naszą uwagę i każe uważniej przyjrzeć się danej postaci (zasada punctum).
Terrence Rafferty recenzując Życie jest słodkie, stwierdził, że Leigh szuka w swoich filmach
okazji do oglądania świata kogoś konkretnego, kogo życie może być podpatrywane tylko dzięki cierpliwej obserwacji – czasem przypadkowej, lecz uparcie skupionej na szczególe. Kino Leigh zasadza się
bowiem na nagłym, głębokim zrozumieniu, które obejmuje w swym humanitaryzmie każdy rodzaj
bólu i chaosu, ale także slapstickowej katastrofy28.
Zamiast zakończenia
Kwestia realizmu w odniesieniu do filmów Leigh nieodzownie łączy się też z porównaniem
twórczości tego reżysera do filmografii Kena Loacha. Od początku działalności obu artystów było jasne, że zmierzają tą samą drogą, ale – jak się okazało – każdy ma swój własny sposób podróżowania.
Krzywdzące jest zatem, a nie da się ukryć – bardzo częste, wymienianie tych twórców na jednym
wydechu, bez przecinka czy kropki. Każdy z nich słynie z indywidualnego i chyba nadal niedocenionego dorobku, zasługując na odrębne, solidne studiowanie i analizę. Oczywiście, nie można zaprzeczyć
pewnym tropom, które Leigh i Loacha łączą bezspornie – najczęściej przywołuje się w tym kontekście
27
„Fotografia jest jednolita, jeśli wyolbrzymia »realność«, nie podwajając jej, nie naruszając (przesada zapewnia tu spójność): żadnego
rozdwojenia, wszystko jest bezpośrednie, niezachwiane. […] W tych obrazach nie ma punctum. […] zdjęcie może »krzyczeć«, ale nie rani”,
R. Barthes, op.cit., s. 71–72.
28
T. Rafferty, Under One Roof, „New Yorker”, 4 November 1991, s. 104.
197
198
kwestie społecznego realizmu i antythacherowskiego nastawienia. Ośmielę się stwierdzić, że to jednak
zdecydowanie za mało, by traktować twórczość tych reżyserów jako lustrzane odbicia. Optuję za tezą,
iż obaj w większej części nawiązują do chlubnej tradycji „młodych gniewnych”, niż próbują opowiadać
swoje historie w symultaniczny sposób. Nie zmienia to faktu, że kinematografia brytyjska jest bardzo
spójna. Mylą się jednak krytycy, którzy chcą czytać filmy Leigh za pomocą tych samych chwytów,
jakich używają w stosunku do twórczości autora Ojczyzny. Jeśli zdecydowałabym się na (z góry skazane na porażkę) uproszczenie dotyczące dwóch filmowych dorobków, musiałabym po raz kolejny
rozważyć kwestię realizmu, który obaj reżyserzy rozumieją w nieco inny sposób. Mogłabym dowodzić,
że w miejscu, gdzie Leigh stawia na portret indywidualnej osoby, Loach zawsze wprowadza tezę, której podporządkowuje materię filmu. Niewybaczalny wręcz skrót myślowy zastosowany przeze mnie
w tym miejscu pokazuje dwa sposoby patrzenia na realistyczną optykę – dla Loacha zawsze kojarzącą
się z szerokim polem widzenia (problem bezrobocia, konflikt irlandzki, emigracja zarobkowa, wojna
w Iraku itd.), dla Leigh zaś z twarzami konkretnych osób (Very, Poppy czy Mary). Nie na darmo dwie
najbardziej znane brytyjskie publikacje poświęcone tym reżyserom noszą adekwatne tytuły: Art in the
Service of the People (w kontekście twórczości Kena Loacha) i A Sense of the Real (w odniesieniu do
Mike’a Leigh).
199
Filmografia:
Pełnometrażowe filmy fabularne
1971 – Ponure chwile (Bleak Moments)
1988 – Wysokie aspiracje (High Hopes)
1990 – Życie jest słodkie (Life is Sweet)
1993 – Nadzy (Naked)
1996 – Sekrety i kłamstwa (Secrets and Lies)
1997 – Współlokatorki (Career Girls)
1999 – Topsy-Turvy
2002 – Wszystko albo nic (All or Nothing)
2003 – Cinema 16 (nowele filmowe)
2004 – Vera Drake
2008 – Happy-Go-Lucky, czyli co nas uszczęśliwia (Happy-Go-Lucky)
2010 – Kolejny rok (Another Year)
Agnieszka Mikrut-Żaczkiewicz
N o s t a l g i c z ny r e a l i z m w t w ó r c z o ś c i Z h a n g ke J i a
Kino chińskie końca XX wieku przestało zachwycać tylko i wyłącznie feerią barw, wyszu-
kanymi alegoriami i historiami z odległych epok. U progu XXI wieku pojawiła się bowiem tak zwana
Szósta Generacja filmowców chińskich, która porzuciła estetykę i tematykę poprzedników z piątego
pokolenia. Młodzi reżyserzy, do których zalicza się bohater mojego artykułu Zhangke Jia, za cel postawili sobie pokazywać Chiny takimi, jakie są – bez cenzury i z właściwą sobie wrażliwością. Inspiracją dla
twórców była zapewne gwałtownie zmieniająca się rzeczywistość społeczno-ekonomiczna Państwa
Środka, a także daleko idące przekształcenia w sferze materialnej. Owe zmiany były tak szybkie i na
tak ogromną skalę, że domagały się reprezentacji w sztuce.
Zhangke Jia, podobnie jak jego koledzy, postawił przed sobą zadanie wiernego przedsta-
wienia, a zarazem poniekąd zatrzymania uciekającej teraźniejszości Chin. Reżyser oferuje widzom
penetrujące spojrzenie w postsocjalistyczną, szybko zmieniającą się chińską rzeczywistość. Jego twórczość oscyluje pomiędzy kinem fabularnym i dokumentalnym. I o ile w Europie bardziej znane są jego
filmy fabularne, to w ojczyźnie uznawany jest za ojca chrzestnego nowego dokumentalizmu, czyli tak
zwanego DV documentary. To właśnie z połączenia tych dwóch nurtów, a zarazem napięcia pomiędzy
nimi, które obserwować możemy w każdym jego filmie, rodzi się niezwykły realizm. Artyzm, z jakim
reżyser łączy różne estetyki, jest tym, co decyduje o oryginalności i liryczności jego kina.
Realizm filmów Zhangke Jia ma swoje źródła zarówno w chińskim nurcie, który mógłby być
opisany jako postsocjalistyczny realizm krytyczny, jak i w światowym nurcie „estetycznego realizmu
długich ujęć”1, który był popularny od połowy lat 90. w kinach i arthouse’ach całego świata. I o ile we
1
Termin za J. McGrath, The Independent Cinema of Jia Zhangke. From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetics, w: The urban
generation: Chinese Cinema and Society at the turn of the Twenty-first Century, red. Z. Zhangred, Durham2007,84, tłum. własne.
201
202
wcześniejszych filmach fabularnych reżysera przebija echo tego pierwszego źródła, a także fascynacja
brytyjskim kinem bezpośrednim i francuskim nurtem cinéma vérité, to w późniejszych wyraźnie widać
wpływ nowszej tradycji światowej.
Realizm krytyczny w chińskim kinie lat 90. miał na celu odsłanianie nierówności i wskazy-
wanie sprzeczności istniejących w społeczeństwie Państwa Środka i pod tym względem był poniekąd spadkobiercą krytycznego nurtu kina lat 30. i 40. Obydwa nurty łączyło bowiem to, iż powstały
i ukształtowały się w czasach gwałtownych wstrząsów i zmian. W przypadku tego wcześniejszego były
to kolejno inwazja japońska, wojny domowe i w końcu II wojna światowa. Natomiast w latach 90. swoje plony w postaci agresywnej gospodarki rynkowej, która pozostawiła wielu ludzi na marginesie społeczeństwa oraz doprowadziła do zmian społecznych, wydawały cztery modernizacje Deng Xiaopinga.
Co więcej, klęska pokojowych wystąpień studentów na placu Tiananmen w 1989, a co za tym idzie kres
nadziei na liberalizację polityki, doprowadziła do frustracji młodych ludzi, szczególnie zaś artystów.
Zarówno w latach 30., 40., jak i 90.
Społeczeństwo doświadczało (zatem) okrutnych wstrząsów, a ludzie znajdowali się w coraz bardziej katastrofalnej
sytuacji, stąd film nie mógł podążać drogą samoświadomych, pionierskich eksperymentów lub drogą wyszukanej,
skomplikowanej i abstrakcyjnej estetyki. Kino nie mogło tak po prostu pominąć potrzeb ludzi2.
Dlatego też chińscy filmowcy w tych trudnych czasach zwrócili się ku wiernemu przedsta-
wianiu sytuacji społecznej w jak najprostszej i najbardziej przystępnej formie. Co istotne, w obydwu
przypadkach twórcy unikali głoszenia jakiejkolwiek ideologii czy nowej, lepszej wizji świata. Wskazywali
tylko na przestrzeń pomiędzy oficjalnym obrazem a rzeczywistym funkcjonowaniem społeczeństwa.
Warto nadmienić, że termin „postsocjalistyczny realizm krytyczny” początkowo używany
był przez krytyków literackich i opisywany jako „powrót do oryginalnych warunków prawdziwego życia w podstawowej formie”3. Określenie to bardzo szybko przejęły jednak koła filmowe do opisu twórczości reżyserów VI Generacji, a szczególnie niezależnych filmów pioniera tego nurtu – Yuana Zhanga.
Ów realizm krytyczny „jest postsocjalistyczny zarówno w tym sensie, że jest spadkobiercą i zarazem
przeciwieństwem dominującego uprzednio realizmu socjalistycznego, jak i ze względu na to, że odnosi
się do rzeczywistości postsocjalistycznej”4. Kino lat 90. przeczyło bowiem samej zasadzie socrealizmu,
2
G. S. Semsel, Chinese film: the state of the art in the People’s Republic of China, Santa Barbara 1987, s. 36.
3
J. McGrath, op.cit., s. 84.
4
Ibidem, s. 83.
203
który w Chinach przybrał formę tak zwanego realizmu rewolucyjnego. Najważniejszą wytyczną tego
ostatniego było nie tyle przedstawianie „surowej, widzialnej powierzchni rzeczywistości”, ale „ukrytej ideologicznej prawdy składającej się z walki klasowej i nieuchronnego historycznego przesunięcia w kierunku komunistycznej utopii”5. Postsocjalistyczny realizm końca XX wieku zwraca natomiast
uwagę na związek pomiędzy tym co widzialne i ukryte, a dokumentując „surową” rzeczywistość, pozbawia ją ideologicznej interpretacji.
Twórczość Zhangke Jia świetnie wpisuje się w ten nurt, gdyż jego filmy pokazują Chiny bez
cenzury, jakimi są naprawdę, a także zwykłych obywateli w obliczu transformacji. Reżyser na pierwszy
plan wysuwa bowiem ludzi pokrzywdzonych, zepchniętych na margines, którzy w oficjalnych mediach
i kinie komercyjnym nie istnieją. Wierzy, że tylko dokumentując rzeczywistość Państwa Środka, może
zdemaskować propagandę sukcesu i ideologię władz. Co istotne, dzieła Zhangke Jia pozbawione są
jednakże jednoznacznej oceny i nie są dogmatyczne.
Drugą ważną inspiracją, która pomogła ukształtować styl Zhangke Jia i miała przemożny
wpływ na jego twórczość, był trend estetycznego realizmu w światowym kinie artystycznym. Charakterystyczne dla filmów, które w ów trend można wpisać, jest stosowanie długich ujęć, nieruchomej kamery, zachowanie rzeczywistego czasu akcji, ograniczenie rozwiązań przyczynowo-skutkowych
oraz niewielka ilość zbliżeń. Wydawać się zatem może, że twórcy reżyserujący takie dzieła dążyli do
Bazinowskiego ideału filmu realistycznego. Jednak częstokroć zbytnia estetyzacja, maksymalne wydłużanie ujęć i szczegółowe dopracowanie choreografii scen dawały efekt przeciwny do zakładanego
przez Bazina, a filmy z założenia realistyczne były „intrygującym przykładem formalizmu”6. Dzieła wpisujące się w ten popularny w latach 90. trend tworzyli między innymi Hou Hsiao-hsien, Abbas Kiarostami, Ming-liang Tsai czy Bela Tarr. Ich filmy, według klasyfikacji Deleuze’ego, to świetne przykłady
kina obrazu-czasu, w których dążenie do reprodukowania rzeczywistości zastępuje próba dotarcia do
jej istoty7. Odtwarzanie rzeczywistości nie było celem wymienionych twórców. Jak tłumaczył jeden
z nich – Ming-liang Tsai – „realizm w kinie nie jest tym samym, co realizm życia. Kino ma swój własny
realizm. (...) Moje ostatnie filmy uwolniły się [od podążania za rzeczywistością – A.M-Ż.], ponieważ mój
realizm nie musi być taki jak prawdziwe życie”8. Podobne poglądy głosili inni reżyserzy, których dzieła
5
Ibidem, s. 83.
6
Ibidem, s. 102.
7
Rozróżnienie na filmy obraz-czas i obraz-ruch Gilles Deleuze przedstawił i opisał w pracach kolejno z 1983 i 1985 roku, przetłumaczonych
i wydanych w Polsce w książce Kino. 1. Obraz-czas. 2. Obraz-ruch.
8
F. L. Hui., Tsai Ming-liang: Cinema Has Its Own Realism, http://asiasociety.org/arts/film/tsai-ming-liang-cinema-has-its-own-realism,
[dostęp online: 12.01.2012].
204
Jason McGrath nazywa przykładami „estetycznego realizmu długich ujęć”.
Opisany wyżej trend w kinie światowym lat 90. inspirował także młodego chińskiego reży-
sera. Dlatego też niektóre z jego filmów, a szczególnie Peron, mogą zostać lepiej zrozumiane nie jako
obrazy wywodzące się z realizmu cinéma vérité, charakterystycznego dla wcześniejszych prac Jia, ale
raczej w ramach szerszego kontekstu estetycznego i teoretycznego kina rozwijającego się na antypodach mainstreamu”9.
Swoją przygodę z reżyserią Zhangke Jia rozpoczął od krótkiej etiudy dokumentalnej nakrę-
conej kamerą wideo. Jeden dzień w Pekinie (1994) to zapis zwykłego dnia na placu Tiananmen, ludzi,
którzy zwiedzają, handlują bądź odpoczywają w tym znaczącym miejscu. Ten utrzymany w surowej estetyce krótki film posłużył reżyserowi jako wprawka przed pierwszą fabułą, którą nakręcił rok później.
Xiaoshan jedzie do domu to krótkometrażowa opowieść o pracownikach, którzy przyjechali
z odległych wsi do stolicy, i w Pekinie próbują ułożyć sobie życie. Kamera wideo towarzyszy jednemu
z nich w przygotowaniach do podróży do rodzinnego miasta (Jiaxiang) na obchody Święta Wiosny10,
dokumentując tym samym drobne wydarzenia dnia codziennego i ludzi w ich naturalnym otoczeniu.
Kamera podąża za bohaterem, zgrabnie poruszając się po ulicach, dworcach i stacjach metra, czyli
tam, gdzie w myśl chińskiego prawa nie wolno filmować. Każąc swoim postaciom wchodzić w tłum,
reżyser wskazuje ponadto na ich przeciętność, a zarazem zwraca uwagę na ów tłum, który przemierza
Chiny w poszukiwaniu lepszego życia. Co istotne, Jia manifestuje obecność kamery, pozwalając przechodniom patrzyć w obiektyw, a policjantowi nawet go zasłonić.
(...) z powodu ewidentnej obecności kamery fikcyjny realizm zastąpiony został realizmem dokumentalnym uzyskanym dzięki wyraźnemu zaznaczeniu, że kamera została zabrana w niekontrolowane miejsca publiczne, gdzie dokumentowała po części spontaniczne reakcje ludzi.11
Co więcej, Zhangke Jia do filmu zatrudnił aktorów nieprofesjonalnych, w głównej mierze
swoich kolegów ze studiów12. Taki quasi-dokumentalny czy prawie amatorski styl oraz filmowanie bez
pozwolenia na ulicach miasta i w miejscach publicznych przesądziły o tym, że Xiaoshan odbierany
9
J. McGrath, op.cit., s. 103.
10
Święto Wiosny – z chin. chunjie, inaczej nazywane Chińskim Nowym Rokiem – jest najważniejszym świętem w Chinach. Tylko w tym
okresie Chińczycy mają dłuższe wakacje. Tradycyjnie na Święto Wiosny mieszkańcy Państwa Środka wracają do rodzinnych wsi i miast,
by spotkać się z rodziną i oddać cześć przodkom. Obecnie podróżowanie do miejsc rodzinnych w okresie Święta Wiosny uważane jest za
największą sezonową migrację ludzi na świecie.
11
J. McGrath, op.cit., s. 88.
12
Z jednym z nich, odtwórcą roli Xiaoshana, Wei Hong, współpracuje do dziś.
205
był jako realistyczny zapis życia pewnej grupy ludzi – film studencki w prosty sposób nawiązujący do
nurtu cinéma vérité lub też tak zwanych dokumentów tu i teraz (on the spot). Jednak już to wczesne
dzieło udowadnia, że obiektywna kamera u Zhangke Jia łączy się z subiektywnym liryzmem w portretowaniu bohaterów. Reżyser bowiem pochyla się nad losem nieuprzywilejowanych, zwykłych, nie
bardzo przedsiębiorczych ludzi, którym w szybko zmieniającym się świecie niekoniecznie udaje się odnieść sukces. Twórca nie ukazuje ich jako ofiar systemu, lecz przedstawia jako ludzi niedopasowanych
i społecznie opóźnionych w stosunku do gwałtownych zmian zachodzących w kraju. Xiaoshan otwiera
długą listę romantycznych bohaterów, którzy cenią przyjaźń, miłość i ludzkie zobowiązania – wartości staromodne i niedoceniane w warunkach drapieżnego kapitalizmu. W przypadku filmów Zhangke
Jia surowa, dokumentalna forma nie wyklucza zatem subiektywnego oglądu zjawisk i nostalgicznego
spojrzenia na odchodzącą rzeczywistość społeczną, kulturową i materialną. Już w pierwszych filmach
reżyser daje do zrozumienia, że nawet najbardziej realistyczny styl filmowania nie gwarantuje obiektywnego oglądu zjawisk, gdyż artysta zawsze ma do tematu pewien ściśle określony stosunek.
Choć Kieszonkowiec, pełnometrażowy debiut reżysera przypomina brytyjskie kino bezpo-
średnie i – jak poprzednie filmy – nakręcony został kamerą z ręki w surowej, realistycznej stylistyce, to
jest zapowiedzią zmiany estetyki. Film ten opowiada historię drobnego złodzieja, który pomimo wydawałoby się sprzyjających okoliczności, jakie stwarza transformacja ekonomiczna, nie potrafi odnaleźć
się w nowej rzeczywistości i pozostaje wierny swoim wartościom oraz niechlubnej profesji. W tej produkcji Jia po raz pierwszy skontrastował bezpośrednią dokumentację rzeczywistości z ideologicznie
manipulowanymi komunikatami medialnymi. Owo zestawienie schematycznych i sztucznych przekazów z realistyczną estetyką filmu sugeruje, że pod przekazem oficjalnym i wychwalającym modernizację kraju kryje się ponura rzeczywistość jego obywateli – tych, którzy na transformacji nie skorzystali.
To właśnie oni budzą sympatię artysty i to z nimi utożsamia się Jia, co przejawia się w subtelnym podpatrywaniu ich codzienności i drobiazgów, do których są przywiązani, a także w staroświeckiej, wręcz
romantycznej, naturze bohaterów.
W warstwie wizualnej Kieszonkowiec przypomina kino bezpośrednie. Kręcone kamerą
16 mm zdjęcia utrzymane są w surowej, realistycznej poetyce. Ujęcia, jak w przypadku poprzedniego
projektu, kręcone były na ulicach miasta (tym razem to Fenyang), oczywiście, bez pozwolenia. Próba bezpośredniej dokumentacji rzeczywistości, pozbawionej estetycznej i ideologicznej manipulacji
skontrastowana jest z częściowo oryginalnymi telewizyjnymi newsami i komunikatami ogłaszanymi
przez megafon. Zestawienie paradokumentalnych ujęć i wykreowanych przekazów medialnych pozwala na skonfrontowanie rzeczywistości społecznej z jej zmanipulowanym obrazem. Reżyser podkre-
206
śla ponadto, że telewizyjna propaganda sukcesu ma olbrzymi wpływ na ludzi. Uderzający jest między
innymi kontrast pomiędzy promowanym wizerunkiem a rzeczywistym obrazem dawnego przyjaciela
głównego bohatera – złodzieja, a obecnie biznesmena. Lokalna telewizja przedstawia go bowiem jako
człowieka sukcesu, który dzięki przedsiębiorczości i gospodarności zyskał majątek i popularność. Media jednak ukrywają sposób, w jaki wzbogacił się bohater regionu oraz praktyki, jakie stosował, by
osiągnąć cel. Jego obraz jest więc niepełny i wykreowany. Tylko dawny przyjaciel, kieszonkowiec Xiao
Wu nazywa rzeczy po imieniu. W scenie spotkania wypomina biznesmenowi, że zaczynał karierę jako
złodziej, a pieniądze zdobył, szmuglując papierosy i prowadząc podejrzane bary karaoke (pod przykrywką takich barów funkcjonują domy publiczne). Tymczasem w wersji oficjalnej biografii zajmował
się handlem i przemysłem rozrywkowym. Konfrontując zatem wykreowane i wygładzone zdjęcia telewizyjne ze zdjęciami nieomal dokumentalnymi czy amatorskimi, Jia wskazuje na przepaść pomiędzy
propagowanym przez media obrazem rzeczywistości a jej prawdziwym obliczem.
Pomimo że w Kieszonkowcu reżyser użył kamery 16 mm i kręcił zdjęcia głównie metodą z ręki,
to w jego pełnometrażowym debiucie wyraźnie widać pewną ewolucję poetyki. Zhangke Jia zastosował
dłuższe ujęcia niż w Xiaoshanie i częściowo unieruchomił kamerę. Efektem tego zabiegu jest kilka scen,
które bliskie są Bazinowskiemu ideałowi. Nie bez powodu zresztą przywołuję tu klasyka teorii filmowego
realizmu. To właśnie dzieła Bazina i Metza jako pierwsze zostały przetłumaczone na język chiński i to na
nich piąte i szóste pokolenie uczyły się teorii filmu. Jia znał je zapewne bardzo dobrze, gdyż w Pekińskiej
Akademii Filmowej (BFA) studiował filmoznawstwo. W równej mierze, co rodzime trendy i tradycje inspirowały go do poszukiwań własnej drogi twórczej zachodnie filmy, a także koncepcje.
Przykładem takiej z ducha Bazinowskiej sceny może być moment, w którym bohater przy-
chodzi odwiedzić swoją dziewczynę w sali sypialnej. W trwającym sześć minut ujęciu obydwoje filmowani są z dystansu, w ciszy, którą przerywają jedynie odgłosy zewnętrznego ruchu ulicznego. Cisza
wygrywa tu zarówno nieufność i apatię, jak i potrzebę bliskości, którą bohaterka ostatecznie komunikuje, śpiewając. W scenie tej zachowany jest czas realny, a brak zbliżeń oraz długość ujęcia pozwalają
widzowi wybierać, na czym chce koncentrować wzrok, co było poniekąd postulatem Bazina13.
Inną sceną, w której reżyser zmienia optykę oraz poniekąd rezygnuje z paradokumental-
nego stylu opowiadania, jest także finał filmu. W ostatniej scenie składającej się z dwóch długich ujęć
zmienia się perspektywa – z obiektywnej na subiektywną. Pierwsze, panoramiczne ujęcie początkowo
pokazuje bowiem kucającego bohatera przykutego kajdankami do słupa, a po chwili kamera odwraca
13
André Bazin nakreślił swój program w tekstach, które można znaleźć w tomie Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Warszawa, 1963,
głównie w tekście: Ewolucja języka filmu.
207
się i rejestruje gapiów. W kolejnym ujęciu, sugerującym ruch głowy Xiao Wu, z perspektywy kieszonkowca oglądamy zbiegowisko ludzi. Dzięki subiektywizacji narracji lepiej umotywowane wydaje się
rozbijające diegezę spojrzenie bohatera prosto w kamerę, zastosowane w poprzednim filmie – ludzie
patrzą na głównego bohatera, który jako złodziej jest przedmiotem drwin i odrazy.
I o ile w paradokumentalnym Kieszonkowcu pojawiają się tylko pojedyncze sceny inspiro-
wane „realizmem długich ujęć”, to w kolejnym filmie Jia – Peronie – reżyser zwrócił się ku temu typowi
realizmowi, zrywając poniekąd z quasi-dokumentalną formą pierwszych dzieł.
Zmiana poetyki filmowego realizmu w Peronie uzasadniona jest tematyką i rozmachem fil-
mu. Jest to bowiem epicka, dwu i półgodzinna (oryginalnie 193 minuty, po interwencji producenta
153) opowieść o losach trupy teatralno-rozrywkowej, rozgrywająca się na przestrzeni dziesięciu lat.
W Peronie Zhangke Jia odwołuje się do osobistej pamięci (sam był członkiem takiej grupy), aby dać
kinową reprezentację doświadczeniu każdego Chińczyka dorastającego w czasie transformacji. Artysta zestawia doniosłe zmiany społeczno-ekonomiczne z losami poszczególnych bohaterów. I mimo że
reżyser opowiada o przeszłości, nie używa retrospekcji, głosu z offu czy też innych środków filmowego
wyrazu sugerujących odległość czasową, a nawet wzmacnia poczucie teraźniejszości. Peron obfituje
jednak w detale, które wskazują na zmianę czasoprzestrzennej płaszczyzny narracji i budują szczególny
klimat lat 80. Przykładem mogą tu być zarówno popularne piosenki, jak i modne w tym okresie ubrania
czy sposób zachowania bohaterów. Pełnią one funkcję wehikułu czasu. Wydaje się zatem, że dla opowieści z taką perspektywą czasową stylistyka poprzednich filmów nie byłaby odpowiednia. Zdjęcia
robione tu i teraz, w tłumie gapiów i nieświadomych swej roli statystów w Peronie zastąpione zostały starannie dopracowanymi ujęciami i precyzyjną choreografią scen. W filmie brak przypadkowych
przechodniów czy chaosu miejskich ulic. Zamiast tego pojawiają się wyludnione uliczki i place oraz
górujące nad miastem ruiny murów obronnych14. Jia zrezygnował także z kręcenia zdjęć w naturalnym
otoczeniu i choć w większości akcja rozgrywa się w Fenyangu, film powstawał w pobliskim miasteczku
Pingyao, które architektonicznie jest zupełnie odmienne15. Reżyser w ten sposób daje chińskim widzom do zrozumienia, że cała historia nie jest prawdziwa, i mogłaby się wydarzyć w każdym mieście
Chin. Symptomatyczną dla stylistyki dzieła jest scena, w której główny bohater pyta koleżankę, czy
zostanie jego dziewczyną. Obydwoje krążą wówczas po ruinach zabytkowych murów, pojawiając się
i znikając z kadru. Zakłopotanie i zmieszanie młodych ludzi wygrane jest przez z pozoru chaotyczne
14
Mury obronne w Pingyao datowane są na dynastię Ming i są lokalną atrakcją turystyczną.
15
Pingyao jest miejscową atrakcją turystyczną, w której można podziwiać nie tylko mury obronne, ale także klasyczną lokalną zabudowę
stylizowaną na XIV wiek. Natomiast Fenyang jest miastem bardziej nowoczesnym i przemysłowym.
208
i niezdecydowane ruchy, niejasne gesty. Brak zbliżeń uniemożliwia wyczytanie emocji z twarzy bohaterów, a długie ujęcia potęgują uczucie napięcia pomiędzy nimi. Co istotne, bardzo rzadko i tylko
na krótko oboje pojawiają się w kadrze. Taka starannie wyreżyserowana choreografia i zastosowanie
panoramicznych ujęć podkreślają pewną umowność. Reżyser nie zamierzał bowiem odtwarzać rzeczywistości, co było niemożliwe ze względu na perspektywę czasową, ale zbudować pewien klimat
duchowy oraz przemijający świat, który znał z młodości. Dlatego też rezygnując z estetyki poprzednich filmów, zwrócił się w stronę „realizmu długich ujęć”. Stąd w Peronie ruchy kamery są ograniczone do powolnych, panoramicznych ujęć, spojrzenia w kamerę wyeliminowane, a ujęcia wydłużone.
Ograniczona liczba zbliżeń oraz długie i bardzo długie ujęcia sugerują dystans czasowy i pozwalają na
kontemplowanie zwykłych wydarzeń, nudnej codzienności. Co więcej, Jia świadomie zminimalizował
narrację przyczynowo-skutkową, aby pozwolić widzowi stopniowo obserwować rezultaty historycznych i osobowych zmian bez konieczności wyjaśniania, jak do nich doszło. Czas w Peronie jest zorganizowany w zgodzie z doświadczeniem czasu jako trwania, bezruchu i nudy, która dopada bohaterów
nawet w erze spektakularnych zmian historycznych i ekonomicznych. „Dlatego też elipsy idą w parze
z ekstremalnie długimi ujęciami, które opisują interwały czasowe raczej niż narracyjne i geograficzne
umiejscowienie”16.Takie ujęcie czasu jako kontinuum domaga się od widza refleksji, nie pozwalając
tym samym na zwykłą konsumpcję informacji i prostych obrazów. Film ten zatem może być odbierany
jako wyraz nie tyle nieprostego sentymentalizmu, co refleksyjnej nostalgii.
Zmiana poetyki Peronu w stosunku do wcześniejszych prac Jia zapewne związana jest z róż-
nicą w opisywanym historycznym okresie i innymi priorytetami reżysera. W kolejnych filmach, których akcja osadzona jest współcześnie, powrócił w dużej mierze do poprzednich rozwiązań.
Nieznane przyjemności opowiadają historię dwóch młodych ludzi, którzy marzą o wielkim
świecie, jaki mogą oglądać tylko w telewizji i kolorowych magazynach. Ich życie nie jest jednak ani
bajkowe, ani nawet ciekawe. Mieszkają w przemysłowym, zanieczyszczonym mieście, wychowują się
w niepełnych rodzinach i oprócz oglądania telewizji nic ich nie interesuje. Ich życie utknęło w martwym punkcie, a próby wyrwania się z tego stanu zawieszenia kończą się fiaskiem, co symbolizuje
zepsuty tuż za miastem motor, na którym bohater próbuje uciekać autostradą do Pekinu.
Nieznane przyjemności kręcone są kamerą cyfrową, głównie z ręki, a realistyczne ujęcia in-
dustrialnego Datongu przeplatają się z medialnymi doniesieniami. Nie brakuje tu starannie kadrowanych bardzo długich ujęć panoramicznych. Zanim jednak reżyser przystąpił do zdjęć do swego trzeciego
filmu pełnometrażowego, zrealizował krótki dokument Miejsce publiczne. Wówczas po raz pierwszy
16
J. McGrath, op.cit., s. 102.
209
zdecydował się na użycie kamery cyfrowej, gdyż wierzył, że „może ona zmienić reżysera w malarza,
poetę zawsze gotowego do notowania przemykających myśli i inspiracji”17. Nowe medium bardzo mu
odpowiadało, choć mówił: „efekt (użycia kamery cyfrowej – A.M.-Ż.) był trochę abstrakcyjny (…). Umożliwiła mi ona jednak zdobycie ogromnego i »zimnego« dystansu”18. Wydaje się, że zastosowanie zapisu
cyfrowego spowodowało powrót do poetyki wcześniejszych filmów nawiązujących do cinéma vérité.
Reżyser zdecydował się wyjść na ulicę, gdzie w tłumie zwyczajnych ludzi realizował większość zdjęć.
Mała kamera (wówczas niepopularna na prowincji) nie budziła emocji przechodniów, dzięki czemu
mógł bez przeszkód dokumentować realia chińskiej ulicy. W filmie zagrali głównie amatorzy, a Jia często
pozwalał im na improwizację, co na ekranie buduje wrażenie czystej obserwacji. Jednak mimo że Nieznane przyjemności pod względem formy bliższe są filmom Xiaoshan wraca do domu i Kieszonkowiec niż
Peronowi, to bez wątpienia Jia w swoim trzecim pełnometrażowym dziele starał się połączyć te pozornie sprzeczne poetyki. Długie ujęcia w Nieznanych przyjemnościach pozwalają widzom kontemplować
zniszczony krajobraz, brudne przestrzenie miejskie i monotonię życia bohaterów.
W tym dziele Zhangke Jia powraca też do sprawdzonej w Kieszonkowcu formuły zestawia-
nia zdjęć quasi-dokumentalnych z telewizyjnymi. Dla bohaterów Nieznanych przyjemności przekazy
medialne są nie tyle przykładem przekazu stricte propagandowego, co oknem na świat. Pokazują nieznaną im rzeczywistość, która jest niezwykle pociągająca. Konfrontując obrazy realistyczne z wykreowanymi, reżyser wskazuje na przepaść pomiędzy wyobrażeniami popkultury a ponurym światem,
w jakim żyją bohaterowie. Reżyser zauważa, że zapośredniczony przez media dostęp do globalnej
kultury popularnej zamiast poszerzać horyzonty, frustruje młodych ludzi. Kolorowy świat telewizji
pozostaje bowiem nieosiągalny i w niczym nie przypomina znanych realiów. Wrażenie owej nieprzystawalności potęgują utrzymane w poetyce dokumentalnej zdjęcia zapylonego miasta, smutnych
mieszkań oraz kiczowatych festynów czy panoram wyludnionych terenów podmiejskich. Natomiast
długie ujęcia, które pozwalają na obserwację trwania w bezruchu, nudy i monotonii życia w Datongu,
intensyfikują poczucie melancholii, bezsilności i tęsknoty za lepszym światem. Warto tu dodać, że
praca z kamerą cyfrową rzeczywiście umożliwiła reżyserowi zdobycie dystansu wobec historii, którą
opowiadał. Choć zdjęcia z filmu Zhangke Jia przypominają kadry z obserwacyjnych dokumentów i są
realistyczne, to artysta wydaje się przede wszystkim próbować uchwycić pewien stan ducha młodych
ludzi, którzy żyją wyłącznie mrzonkami na temat przyszłości. Reżyser tym samym wskazuje na jednej
z ludzkich aspektów transformacji ekonomicznej.
17
Y. Wang, The Amateur’s Lighting Rod: DV Documentary in Postsocialist China, w: „Film Qurtely”,Vol. 58, nr 4 (2005).
18
M. Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, Columbia 2005, s. 200.
210
Nieznane przyjemności w zamyśle twórcy miały być dziełem bardziej komercyjnym oraz bar-
dziej dramatyczną i spójną fabułą niż poprzednie. Jednak film w realistycznych obrazach opisujący
monotonne życie młodych ludzi na tle zniszczonego krajobrazu miejskiego nie wzbudził zachwytów
publiczności.
Kolejne dzieło Zhangke Jia zatytułowane Świat opowiada o pracownikach podpekińskiego
parku rozrywki. I mimo że film ten uznawany jest za najbardziej wystylizowany utwór reżysera, to podczas pracy artystą kierował raczej impuls dokumentalny. Paradokumentalnej stylistyce Świata przeciwstawione są, co prawda, fragmenty animowane, ale stanowią one wyłącznie komentarz do realistycznych ujęć i akcji. Świat to pierwszy film długometrażowy Zhangke Jia, którego akcja nie toczy się
w rodzimej prowincji Shanxi, ale w Pekinie, gdzie artysta mieszkał prawie dekadę. Jednak to nie sama
stolica Chin jest głównym obszarem zainteresowania filmowca, ale park rozrywki na jej obrzeżach, od
którego nazwy pochodzi tytuł dzieła. Bohaterowie obrazu to pracownicy parku tematycznego, w jakim turyści mogą podziwiać repliki najważniejszych zabytków świata takich jak wieża Eiffela, Big Ben,
World Trade Center czy Taj Mahal, co uprzyjemniają im liczne widowiska i pokazy tańców z różnych
regionów globu.
Świat to także pierwszy film Zhangke Jia wyprodukowany przez państwowe studio filmowe.
Bowiem dzięki zmianom w prawie dotyczącym cenzury, urynkowieniu produkcji filmowej i telewizyjnej
(a także wprowadzeniu systemu odpowiedzialności producenckiej) reżyserzy niezależni mogli tworzyć
w ramach systemu studyjnego. Co istotne, pozostawiano im swobodę twórczą. Świetne wyposażenie
studia i dodatkowe fundusze pozwoliły reżyserowi na większy rozmach. Miało to zapewne wpływ na
rozwiązania formalne, jakie zastosował i użycie kamery 35 mm. Jednak pomimo stosowania nowych
środków wyrazu (m.in. animacja) reżyser pozostał wierny paradokumentalnej poetyce, a Świat jest
prostą kontynuacją jego twórczej drogi.
Czwarty pełnometrażowy film chińskiego artysty jest bez wątpienia najbardziej komer-
cyjnym filmem w dotychczasowym dorobku reżysera. Jia bowiem wplótł w tkankę filmu niezwykłe
malownicze, nieomal musicalowe sceny występów tanecznych w parku rozrywki oraz animowane
sekwencje przedstawiające marzenia bohaterów. Kulisy wielkiego światowego show przedstawił natomiast, używając paradokumentalnej formy. W ten właśnie sposób reżyser podkreśla sztuczność
świata wykreowanego w parku tematycznym i jego imitacyjny charakter. „Części musicalowe i teatralne filmu symbolizują ponadto ucieczkę ludzi przed ich prawdziwym życiem”19. Pod powierzchnią tej
19
D. Walsh, Interview with Jia Zhang-ke, director of The World, http://www.wsws.org/articles/2004/sep2004/int-s29 [dostęp online:
10.12.2011].
211
kolorowej namiastki życia Jia odnajduje bowiem szarą rzeczywistość pracowników parku, dla których
nie jest on kosmopolityczną krainą, ale miejscem codziennych zmagań. I to właśnie ich losy śledzi
kamera. Tym razem jednak, nawet w przypadku zdjęć quasi-dokumentalnych, Jia nie zdecydował się
na wejście pomiędzy zwykłych turystów, a choreografia większości scen jest świetnie dopracowana.
Reżyser ponownie zdecydował się też na połączenie owej paradokumentalnej formy z długimi, precyzyjnymi ujęciami spod znaku Ming-liang Tsaia czy Hou Hsiao-hsiena. Ruchoma kamera z ręki, częste
szwenki i szybki montaż ustępują kontemplacyjnym ujęciom pozwalającym dokonać analizy relacji
międzyludzkich. Długie ujęcia sprzyjają powolnemu budowaniu napięcia między bohaterami, a brak
zbliżeń implikuje pewien dystans. Jednak pomimo ascetycznej wręcz estetyki takich scen Zhangke Jia
udaje się zbudować atmosferę intymności i odsłonić skrywane przez poszczególne postacie uczucia
i lęki. Na szczególną uwagę zasługuje niema relacja bohaterek: Chinki i nowej pracownicy Rosjanki,
która praktycznie stała się ofiarą handlu ludźmi. Między tymi dwiema kobietami rodzi się silna więź,
dla której przeszkodą nie jest brak wspólnego języka, zrozumienie rodzi się bowiem ponad słowami.
Ciekawym i nowym dla Jia elementem są krótkie animowane sekwencje, dla pojawiania
się których pretekstem są wiadomości otrzymywane w telefonach komórkowych. To właśnie w nich
reżyser ujawnia pragnienia, obawy i fantazje bohaterów, pozwalając im – a także widzom – choć na
chwilę uciec ze Świata. Te fragmenty dodatkowo wzmacnia elektroniczna, wręcz transowa muzyka
stworzona przez tajwańskiego twórcę Giong Lima. Animacje z jednej strony kontrastują z realistyczną poetyką, a z drugiej ją uzupełniają. Pełnią poniekąd rolę przekazów medialnych z wcześniejszych
prac Jia. Choć pokazują rzeczywistość całkowicie wykreowaną i wyimaginowaną, są jednak projekcją
zupełnie prawdziwych marzeń i uczuć bohaterów. Można nawet zaryzykować tezę, że w świecie ukazanym w formie paradokumentalnej tylko animowane wyobrażenia są realne.
Wyrafinowany estetycznie Świat był pierwszym filmem Zhangke Jia, który rozpowszechnia-
no (w niewielkiej ilości kopii) na terenie całej Chińskiej Republiki Ludowej. Mimo to, zdaniem twórcy,
film dotarł do niewielkiej tylko grupy potencjalnych odbiorców. Co więcej, krytycy zarzucali reżyserowi, że jego mariaż z oficjalnym studiem filmowym (i co za tym idzie większy budżet produkcji) poskutkował częściowym odejściem od surowej poetyki spod znaku cinéma vérité, a nawet porzuceniem dążenia do pokazywania rzeczywistości. I mimo że na pierwszy rzut oka Świat rzeczywiście jest
dziełem odmiennym od poprzednich obrazów Zhangke Jia, to bardziej wnikliwe spojrzenie ujawnia, iż
reżyser nie zrezygnował ze stałego repertuaru środków filmowego wyrazu, ale wzbogacił je o nowe
rozwiązania formalne. Jego artystyczne cele pozostają niezmienne. Ambicją Jia jest nie tylko pokazywanie zmieniającej się rzeczywistości Chin, ale także próba zatrzymania tego, co bezpowrotnie mija.
212
Nieznane przyjemności i Świat dotykają bowiem problemu relacji międzyludzkich, które w dobie gwałtownych przemian społeczno-gospodarczych stają się iluzoryczne i pozbawione wartości. Dlatego też
Zhangke Jia bohaterami w większości czyni swego rodzaju epigonów, którzy w nowoczesnym świecie
chcą pozostać wierni swoim ideałom. To właśnie o ich losach – bez zbędnego sentymentalizmu, ale
nostalgicznie – opowiada w swoich dziełach.
Ostatnie dwa filmy fabularne Zhangke Jia są pod względem formalnym bliskie poetyce
dokumentu, ale posługują się także środkami „estetycznego realizmu długich ujęć”, gdyż w pewien
sposób dotykają historii i jak Peron pochylają się nad tym, co bezpowrotnie mija. Martwa natura i 24
miasta to kolejno opowieści o końcowym etapie budowy zapory Trzech Przełomów oraz zamknięciu
i przeniesieniu fabryki lotniczej. W obydwu dominuje poczucie straty i żalu za tym, co mija, a jednocześnie jest to próba zatrzymania, uchwycenia ostatnich chwil trwania. Tematy tych filmów początkowo
zainspirowały Jia do zrobienia dokumentów, ale w czasie produkcji postanowił uformować je zgodnie
z konwencją fabuły filmowej.
W Martwej naturze przedstawił ludzi, którzy na zalewanych terenach poszukują swoich
bliskich. W realistycznych obrazach pokazał skalę zniszczeń, jakie towarzyszą ogromnemu przedsięwzięciu energetycznemu Chin. Długie ujęcia, szerokie panoramy i powolny montaż pozwalają na kontemplację zmieniającego się krajobrazu oraz ogromu spustoszeń materialnych i duchowych. Te obrazy
reżyser zestawia z surrealistycznymi przerywnikami (np. odlatujący w kosmos budynek), które sugerują kosmiczną wręcz skalę zmian.
Dzieło Zhangke Jia otwiera prawie dokumentalna scena na promie płynącym po Jangcy.
Z tłumu pasażerów reżyser wybiera jednego, który będzie pierwszym bohaterem filmu, a zarazem
reprezentantem tysięcy innych Chińczyków. Sanming Han, naturszczyk i górnik, w Martwej naturze
gra górnika Sanming Hana. Przyjeżdża on do na poły zatopionego miasta Fengjie w poszukiwaniu żony,
która odeszła od niego 16 lat wcześniej, zabierając ze sobą córkę. Film ma także drugą bohaterkę
– pielęgniarkę Hong Shen, która także przybywa do Fengjie, by odnaleźć współmałżonka i uzyskać
rozwód. Odyseja dwójki protagonistów staje się pretekstem do pokazania miasta w stanie rozkładu,
niszczonego kilofami i dynamitem, znikającego z godziny na godzinę. To właśnie tutaj wraz z budynkami rozpadają się ludzkie więzi i uczucia. Przesiedlenia i migracje doprowadzają do tego, iż ludzie tracą
korzenie, a tym samym oparcie w otaczającej ich rzeczywistości. Ich świat wewnętrzny ulega takiemu
samemu rozkładowi jak zewnętrzny. Reżyser stara się więc uchwycić i ocalić od zapomnienia rzeczywistość przedmiotów i uczuć, które na jego oczach bezpowrotnie znikają. Jednak obok przytłaczających
obrazów niszczejącego Fengjie, pojawiają się także długie, malownicze ujęcia samej zapory. W Mar-
twej naturze Zhangke Jia ograniczył nieco zdjęcia robione kamerą z ręki i montaż na rzecz dłuższych
panoramicznych ujęć, których jest zdecydowanie więcej niż w dziełach poprzednich. Mają one jednak
inny charakter niż na przykład w Peronie. Sceny także nie są tak starannie dopracowane ani wyreżyserowane, brak jest typowego dla Jia precyzyjnie skomponowanego ruchu wewnątrzkadrowego. Postaci
poruszają się, jak im pozwala na to niezatopiona jeszcze, ale zrujnowana przestrzeń miasta.
Martwa natura to film, który poniekąd wymyka się klasyfikacji – jest fabułą, ale po części
też dokumentem, granica jest tu bardzo płynna. Charakterystyczne dla Jia długie i bardzo surowe
ujęcia pokazują bowiem autentycznych ludzi i przedmioty, prawdziwie rozpadające się miasto Fengjie,
które reżyser poniekąd inscenizuje na potrzeby filmu fabularnego. Artysta w Martwej naturze wykorzystał także zdjęcia, które zrobił do innego, powstającego równolegle, projektu dokumentalnego
– Wschód20. W filmie pojawia się zatem między innymi zarejestrowana przez twórcę sekwencja zawalenia się jednego z budynków i poszukiwania w gruzach ludzi. Po niezwykle wystylizowanym Świecie,
kolejny projekt reżysera pod względem formalnym był dużo bardziej powściągliwy. Minimalistycznej,
paradokumentalnej formie towarzyszą jednak wplecione w tkankę filmu elementy fantastyki – wielki
betonowy budynek odlatujący w kosmos jak rakieta, statek kosmiczny czy linoskoczek chodzący bez
liny. Ich obecność w dziele Jia tłumaczy magiczną (czy kosmiczną) wręcz prędkością transformacji:
„Zmiany zachodzą w Chinach w takim tempie, że wydają się ponadnaturalne”21. „Tak szybka dekonstrukcja 2000-letniego miasta jest niewyobrażalna. To jest jak inwazja obcych”22.
Podobnie jak Martwa natura kolejny projekt Jia, 24 miasta, w zamyśle miał być filmem
dokumentalnym. Artysta zainteresował się bowiem losem ludzi, którzy przez lata pracowali dla dużej fabryki lotniczej, której właściciel postanowił ograniczyć i przenieść produkcję do innego miasta.
W miejsce terenów przemysłowych miał za to powstać kompleks luksusowych apartamentów. W jednej z wielu podobnych historii reżyser dostrzegł ludzki wymiar tego powszechnego we współczesnych
Chinach zjawiska. W swoim filmie chciał odpowiedzieć na pytanie, z jak ogromną psychologiczną i emocjonalną stratą wiąże się decyzja o zamknięciu fabryki. Początkowo więc on i jego współpracownicy
wysłuchali i nagrali tysiące godzin wywiadów z byłymi pracownikami firmy lotniczej, w międzyczasie
dokumentując ostatnią fazę rozbiórki budynków przemysłowych. W trakcie pracy Jia zmienił jednak
koncepcję i postanowił zrobić film fabularny, wykorzystując przygotowane materiały. 24 miasta to
zatem dzieło łączące elementy kina dokumentalnego i kina fikcji, na które składa się wiele opowieści
20
Film dokumentalny Wschód częściowo powstawał równolegle z Martwą naturą na terenie miasta Fengjie. Jego bohaterem jest malarz
Xiaodong Liu, który na płótnach przedstawiał pracujących przy rozbiórce miasta robotników.
21
P. Kobus, Nadążyć za czasem wielkiej przemiany, „Kino” 2008, nr 8.
22
V. Jaffe, An Interview with Jia Zhangke, http://www.sensesofcinema.com/contents/04/32/jia_zhangke.html, [dostęp online: 10.11.2011].
213
214
różnych ludzi. W filmie widzimy bowiem dziewięć „gadających głów”, z których cztery mają twarze aktorów, a pozostałe pięć to autentyczni pracownicy zamykanej fabryki. Wszyscy oni mówią do kamery
o swoich odczuciach związanych z decyzją zarządu firmy, by atrakcyjne tereny odsprzedać deweloperowi pod luksusowe apartamenty o nazwie 24 miasta oraz o związanej z tym relokacją. W ten sposób
reżyser nadaje konstruowanym i zagranym wspomnieniom rangę prawdziwej pamięci, tłumacząc tą
hybrydyzację stwierdzeniem, że „historia jest zawsze mieszanką faktów i fikcji”23. Tym niemniej takie
zestawienie wzbudziło niechęć krytyki, która zarzuciła twórcy przekroczenie etyki dokumentalisty.
Abstrahując od etycznych aspektów takiego zabiegu, warto zwrócić uwagę na sposób,
w jaki filmowane są wywiady. Jia używa bowiem klasycznej formuły „gadających głów” i posługując
się statyczną kamerą, pokazuje swoich bohaterów w ekstremalnie długich ujęciach. Tym samym daje
im możliwość opowiedzenia własnej historii, rzadko tylko przerywając zwierzenia. Dzięki użyciu takich
środków wyrazu pozwala też widzowi na uważną obserwację poszczególnych twarzy i malujących się
na nich emocji. Co więcej, artysta rezygnuje z charakterystycznego dla poprzednich dzieł dystansu
wobec postaci i bohaterom 24 Miast daje szansę na bezpośrednią ekspresję uczuć. Cisza przerywana płaczem czy łamiący się głos, a także łzy napływające powoli do oczu są wspólnym elementem
wielu wywiadów. I mimo że obrazy te pozostawiają silne wrażenie, to sama obserwacja i eksplicytne
przedstawienie problemu nie wystarczają Jia. Artysta chce bowiem „dotrzeć do tego, co »niewyrażalne« i »niewypowiadalne«”24. W tym celu stosuje środki wyrazu przypisywane częściej kinu fikcji:
poetyckie śródtytuły, sceny wykreowane na podobieństwo żywych obrazów (ruch wewnatrzkadrowy
zostaje zatrzymany, a bohaterowie nieomal zastygają w bezruchu jak postaci na portretach), poniekąd nowelową strukturę. Umieszcza także postacie i przedmioty w nieoczywistych kontekstach, np.
przygotowaną jak do przedstawienia aktorkę opery widzimy w pustej hali produkcyjnej. Wspomniana
scena jest też dobrym przykładem umiejętnego wykorzystania muzyki niediegetycznej, gdyż kobieta
zwiedza opustoszałą fabrykę przy akompaniamencie słynnej arii. Dodatkowo reżyser w swoim dziele
subtelnie wygrywa ciszę. I właśnie owa cisza jest niezwykle wymowna, bowiem „po każdym wywiadzie reżyser pozwala bohaterowi pobyć w ciszy, a czasem cisza przenika nawet całą scenę”25, znacząc
więcej niż wypowiadane słowa.
Serię wywiadów w filmie uzupełniają niekoherentne narracyjnie, realistyczne obrazy z ży-
cia postaci, dla których fabryka była ostoją. Reżyser w urywkach wspomnień, bardzo długich ujęciach
23
J. Xiao, Quest For Memory: Documentary and Fiction in Jia Zhangke’s Films, http://www.sensesofcinema.com/2011/feature-articles/the-
quest-for-memory-documentary-and-fiction-in-jia-zhangke%E2%80%99s-films/, [dostęp online: 03.11.2011].
24
Ibidem.
25
Ibidem.
215
niszczejących hal i obserwacjach codzienności bohaterów zawiera żal, niezadowolenie i nostalgię za
tym co odchodzi.
Realista Zhangke Jia jest marzycielem usiłującym używać pamięci, by walczyć ze światem
w jego ulotności. Musi działać tak, jakby kamera mogła prześcignąć uciekającą teraźniejszość przez
patrzenie wystarczająco dokładne i długie, rejestrując zmiany minuta po minucie w ich trwaniu, jakby
rzeczywistość ciągle znikała.
W swojej twórczości Zhangke Jia bezustannie oscyluje pomiędzy poetyką dokumentalną
i konwencją fabularną. Dlatego też trudno oprzeć się wrażeniu, że tytuł „ojca chrzestnego nowego
dokumentalizmu w Chinach” nadano mu jakby na wyrost – w swojej ponadosiemnastoletniej karierze
zrealizował zaledwie pięć filmów stricte dokumentalnych. Jednak gdy bliżej przyjrzeć się założeniom
artystycznym filmowca, wybór Jia na patrona dokumentalizmu przestaje dziwić. Bowiem zadaniem,
jakie postawił przed sobą reżyser, jest odkrywanie i pokazywanie skomplikowanej rzeczywistości
współczesnych Chin. I choć zaczął swoją przygodę z filmem, realizując krótką nowelę dokumentalną,
to szybko przekonał się, że sama rejestracja otaczającego świata nie pozwala mu na dotarcie do jego
istoty. Realia w Państwie Środka na przełomie wieków niezwykle trudno bowiem opisać i zdefiniować,
gdyż skala zmian społeczno-ekonomicznych, a co za tym idzie kulturowo-obyczajowych, jest niewyobrażalna i wręcz abstrakcyjna. Złożonej i wielowymiarowej rzeczywistości Chin nie sposób zrozumieć
i zidentyfikować, zaledwie dokumentując transformację, potrzeba czegoś więcej. I to właśnie wybór
konwencji fabularnej daje twórcy nowe możliwości, pozwalając nie tylko wskazać zmiany (i to, jak
wpływają na losy przeciętnych Chińczyków), ale też analizować ewoluujące relacje międzyludzkie czy
z nostalgią spojrzeć na przeszłość i porównać ją ze współczesnością. Co więcej, konwencja fabularna
poniekąd nadaje opowiadanym historiom bardziej uniwersalny charakter i pozwala twórcy zdystansować się do fikcyjnych bohaterów i ich losów.
Dodatkowo, co szczególnie wyraźnie widać w pierwszych dziełach reżysera, połączenie po-
etyki dokumentalnej z fabularną pozwala reżyserowi na zdemaskowanie oficjalnej, państwowej propagandy sukcesu gospodarczego. Zestawienie fikcyjnych, symptomatycznych dla czasu transformacji
losów ludzi z prawdziwymi przekazami medialnymi oraz dokumentalnymi sekwencjami otaczającego
świata daje bowiem zaskakujący efekt. Mimo, że Jia bezpośrednio nie atakuje polityki władz, to w nowatorski i nieoczywisty sposób wskazuje na jej konsekwencje i przepaść pomiędzy głoszoną ideologią
a rzeczywistością, oficjalnym obrazem a faktycznym funkcjonowaniem społeczeństwa.
Justyna Czaja
J a k u w i a r y g o d n i ć n i e w i a r y g o d n e?
Paradokumentalizm w najnowszym kinie grozy
Horror paradokumentalny, horror vérité, horror mockdokumentary, horror reporterski,
found footage horror – to terminy pojawiające się od pewnego czasu w omówieniach i recenzjach filmów grozy. Za pomocą przywołanych neologizmów piszący starają się określić wyodrębnioną klasę filmów, nadając im tym samym status nowej odmiany gatunkowej. Ta słowotwórcza inwencja świadczy
o niewystarczalności dotychczasowej terminologii, o pojawianiu się nowego zjawiska, które wymaga
nazwania1.
Na czym polega owo novum w wyróżnionych filmach? Nie ulega wątpliwości, że wykorzy-
stują one postacie, motywy, wątki, schematy fabularne obecne już w kinie grozy. Widoczne są w nich
odwołania do horroru satanistycznego, zombie movies, monster movies, scientifical horror, shlasherów, filmów o duchach. Nowy nurt horrorów potwierdzałby więc tezę Andrew Tudora, że gatunki filmowe są „relatywnie trwałymi wzorcami kulturowymi”, ich ewolucja dokonuje się nie poprzez wymianę elementów, lecz ich dodawanie. Innowacje związane są z tym, co gatunek w toku swojego rozwoju
wypracował. Opisany mechanizm prowadzi do wykrystalizowania się subgatunków2. Tym, co wyróżnia
1
Wśród wyróżnianych filmów grozy, które wykorzystują paradokumentalną formułę, znajdują się produkcje amerykańskie, hiszpańskie,
australijskie, japońskie, indonezyjskie: Blair Witch Project reż. Daniel Myrick i Eduardo Sánchez (1999), Paranormal Activity reż. Oren Peli
(2007), Paranormal Activity 2 reż. Tod Williams (2010), Paranormal Activity 3 (2011) reż. Henry Joost, Ariel Schulman, [Rec], [Rec]2 reż.
Jaume Balagueró, Paco Plaza (2007), (2009), Projekt: Monster (Cloverfield) reż. Matt Reeves (2008), Behind the Mask: The Rise of Leslie
Vernon, reż. Scott Glosserman (2006), Kroniki żywych trupów (Diary of the Dead), reż. George Romero (2007), The Poughkeepsie Tapes John
Eric Dowle (2007), amerykański remake hiszpańskiego horroru [Rec]Kwarantanna (Quarantine) reż. John Erick Dowdle (2008), Kwarantanna
2 (Quarantine 2: Terminal), reż. John Pogue (2011), Lake Mungo, Joel Anderson (2008), Czwarty stopień (Fourth Kind), reż. Olatunde
Osunsanmi (2009), Home Movie, reż. Christopher Denham (2008), Seventh Moon, reż. Eduardo Sanchez (2008), Grave Encounters, reż. The
Vicious Brothers: Stuart Ortiz i Colin Minihan, (2011), The Tunnel, reż. Carlo Ledesma (2011), Noroi, reż. Kôji Shiraishi (2005), Paranormal
Activity 2: Tokyo Night, reż. Toshikazu Nagae (2010), Keramat, reż. Tiwa Monty (2009), Banshee Gave Birth reż. Ian Jacobs (2009).
2
M. Haltof, Kino lęków, Kielce 1992, s. 23.
217
218
omawiane horrory, nie są więc jakieś znaczące innowacje fabularne, ale charakterystyczna metoda
twórcza upodabniająca je do przekazów niefikcjonalnych.
Kwestie dotyczące paradokumentalizmu w najnowszym kinie grozy omówię na przykładzie
pięciu wybranych filmów. Będą to: Blair Witch Project (reż. Daniel Myrick i Eduardo Sánchez, 1999 r.),
Paranormal Activity (reż. Oren Peli, 2007 r.), Paranormal Activity 2 (reż. Tod Williams, 2010 r.) oraz
[Rec], [Rec] 2 (reż. Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007 r. i 2009 r.) oraz Projekt: Monster (Cloverfield)
(reż. Matt Reeves, 2008 r.).
Blair Witch Project dość powszechnie uznawany jest za film prekursorski, który zapocząt-
kował modę na paradokumentalizm w kinie grozy3. Fabuła przedstawia wyprawę trojga młodych studentów, którzy zamierzają zrealizować film dokumentalny inspirowany legendą o okrutnej wiedźmie.
Paranormal Activity i Paranormal Activity 2 oraz [Rec], [Rec] 2 to filmy, które odniosły ogromny sukces,
wywołały falę naśladownictwa4. Wszystkie nawiązują do popularnych wzorów gatunkowych horroru,
jednocześnie modyfikując je i uzupełniając. Fabuła Paranormal Activity oparta jest na analogicznym
(w historii gatunku niejednokrotnie już wykorzystywanym) pomyśle, ukazuje losy młodych bohaterów
przebywających w domu nawiedzonym przez demona. W pierwszej części [Rec] dziennikarka i operator lokalnej telewizji realizują materiał o pracy strażaków i towarzyszą im podczas jednej z interwencji. Objęty kwarantanną budynek, w którym zostają uwięzieni bohaterowie, ludzie zamieniający się
w krwiożercze bestie, odsyłają do konwencji zombie movies. W sequelu pojawia się natomiast wątek
dziewczynki i postacie opętanego przez diabła dziecka oraz księdza-egzorcysty, kojarzone z horrorem satanistycznym. W filmie Projekt: Monster grupa młodych ludzi przedziera się przez pogrążony
w chaosie Nowy Jork, w którym szaleje gigantyczny potwór. Obraz wykorzystuje konwencję monster
movies. Jego reżyser nie ukrywał zresztą źródła inspiracji. Pomysł narodził się podczas rodzinnego wyjazdu do Tokio, gdzie zaskoczyła go ogromna, niesłabnąca mimo upływu czasu, popularność Godzilli,
która stała się ikoną japońskiej popkultury5. Projekt: Monster to film wysokobudżetowy przejmujący
estetykę kojarzoną dotąd z niskobudżetowymi produkcjami niezależnymi.
W omawianych horrorach występują charakterystyczne sygnały autentyczności. Obrazy
3
Warto zaznaczyć, że wiele z wykorzystanych chwytów służących uautentycznieniu filmu (subiektywna kamera z ręki, stylizacja na
odnalezione taśmy nagrane przez młodych dokumentalistów, którzy zginęli w tragicznych okolicznościach) pojawiło się już dużo wcześniej
w obrazie Cannibal Holocaust Ruggero Deodato (1980). Film Deodato jest jednym z przykładów filmów exploitation – niskobudżetowych
produkcji klasy B, które nie trafiają do szerokiej dystrybucji, zawierają szokujące treści, a w sposobie prezentowania seksu i przemocy
naruszają społeczne i obyczajowe tabu.
4
Jako przykłady wymienić można japoński Paranormal Activity 2: Tokyo Night, reż. Toshikazu Nagae (2010), amerykański remake filmów
[Rec], czyli Kwarantanna (Quarantine), reż. John Erick Dowdle (2008), Kwarantanna 2 (Quarantine 2: Terminal), reż. John Pogue (2011).
5
Materiały dołączone do polskiego wydania DVD filmu Projekt: Monster.
219
pozbawione są tradycyjnej czołówki, w której pojawiają się nazwiska członków ekipy filmowej, odtwórców głównych ról. Jej miejsce zajmują niediegetyczne wstawki dostarczające widzowi informacji
mających uwiarygodnić przedstawianą opowieść. W Blair Witch Project na początku zamieszczona
zostaje wiadomość o zaginięciu trojga studentów w trakcie realizacji zdjęć do filmu dokumentalnego oraz o późniejszym odnalezieniu zrealizowanych przez nich materiałów. Paranormal Activity 1 i 2
otwierają podziękowania, jakie Paramount Picture składa rodzinom bohaterów oraz departamentowi
policji (w domyśle: za udostępnienie materiałów filmowych, które widz za chwilę będzie miał okazję
obejrzeć), oba filmy zamykają informacje dotyczące dalszych losów postaci. Zastępujące czołówkę napisy w filmie Projekt: Monster przekonują widza, że ma do czynienia z częścią dokumentacji pochodzącej z tajnych rządowych archiwów departamentu obrony USA. We wszystkich przypadkach przekaz
mają też uwiarygadniać konkretne daty oraz rzeczywiste nazwy toponimiczne pozwalające czasowo
i geograficznie umiejscowić akcję wydarzeń. Stylizacja na odnalezione nagrania zrealizowane przez
osoby będące uczestnikami zdarzeń (w przypadku analizowanych filmów to osoby, które zwykle w dramatycznych, niewyjaśnionych okolicznościach straciły życie, inny wariant stanowią niby-autentyczne
nagrania realizowane przez psychopatycznych morderców, którzy dokumentują za pomocą kamery
popełniane przez siebie zbrodnie) zaświadczać ma o autentyczności filmów i dzięki temu wzmacniać
ich emocjonalne oddziaływanie. Popularność tego pomysłu doprowadziła do powstania odrębnego
nurtu filmów określanych jako found footage6.
Film fabularny może z powodzeniem imitować film dokumentalny, odwołując się do ele-
mentów, które widz kojarzy z filmem dokumentalnym, i uruchamiają określony typ lektury. Naśladowanie dokumentalnej poetyki służyć ma zatarciu fikcjonalności, charakterystycznej i oczywistej
w przypadku filmowych horrorów. W tym celu twórcy omawianych filmów wykorzystują niestabilną
kamerę z ręki. Naśladowanie chaotycznej maniery zdjęciowej stanowi bowiem podstawowy paradokumentalny chwyt. Upodabnia on film fabularny do dokumentalnego oraz do amatorskich realizacji
wideo, a tym samym zwiększa efekt realności czy wiarygodność przedstawionych zdarzeń7. Nie ulega
6
Nazwa found footage funkcjonuje obecnie w dwóch odmiennych znaczeniach: jako określenie gatunkowe (zob. http://en.wikipedia.org/
wiki/Found_footage_%28genre%29) oraz nazwa specyficznej techniki tworzenia filmów (zob. P. Haratyk, Found footage: o niezwykłym
uroku „obrazów z odzysku”, „Ekrany” 2011, nr 3–4, s. 73–77.).
7
Bogusław Skowronek (Nowe media a stare gatunki. Współczesne oblicza filmowego horroru, w: Oblicza nowych mediów, red. A.
Ogonowska, Kraków 2011, s. 227) pisząc o współczesnym „Kinie Nowej Grozy”, zwraca uwagę na związek takich mediów, jak telewizja
i taśma wideo z większym niż w przypadku filmu wrażeniem „realności’: „Zapis wideo jest bowiem zawsze percepcyjnie utożsamiany
z transmisją bezpośrednią. Jego użycie konotuje przekaz »na żywo«. Dlatego obraz wideo znakomicie nadaje się do symulowania wrażenia
absolutnej obecności, bo zawsze rodzi poczucie, że to, co widać na ekranie, to sama rzeczywistość (>>niefikcyjna<< prawda), uchwycona
w chwili dziania się, która jest również chwilą jej transmisji. (…) Wideo i telewizja »na żywo« (nierozerwalnie ze sobą powiązane) to media
czasu teraźniejszego, wywołują wrażenie absolutnej obecności, perfekcyjnie symulują bezpośredniość – »to, co jest«”.
220
wątpliwości, że historie oparte na faktach, „z życia wzięte”, oddziałują na odbiorcę dużo silniej niż
jawnie fikcjonalne.
Realizatorzy stosują też kamerę subiektywną, która ukierunkowuje spojrzenie widza. Fakt,
że na rozgrywające się wydarzenia patrzymy oczyma filmowego bohatera (trzymającego kamerę),
wzmacnia u widza wrażenie współobecności, współuczestnictwa w tym, co się dzieje. Punkt widzenia
(POV) traktowany jest jako „figura zrównująca – na okres jej trwania – zakres doświadczeń” widza
i ekranowej postaci8. Jak zauważa Iwona Kolasińska:
Horror w sposób wyrazistszy niż inne gatunki filmowe steruje procesem identyfikacji widza, kierując jego „spojrzeniem”. Widz horroru może identyfikować się z bohaterami – z postacią „monstrum” lub ofiary bądź zarówno
z „monstrum”, jak i ofiarą – przez utożsamienie się z ich punktem widzenia. Taka identyfikacja jest jakby wymuszona
(i założona) przez nadmierne stosowanie różnych technik subiektywizacji obrazu filmowego (przewaga ujęć z „punktu widzenia”), kształtowanie fabuły oraz sposób konstruowania narracji filmowej9.
W celu zsubiektywizowania przekazu twórcy filmów takich jak Blair Witch Project, [Rec] 1,
2, Projekt: Monster wykorzystują najbardziej radykalny środek. Wszystkie ujęcia zrealizowane są za
pomocą kamery subiektywnej, na wszystko co się dzieje, widz spogląda oczyma filmowych postaci.
Do spopularyzowania tego typu perspektywy niewątpliwie przyczyniły się gry komputerowe typu FPS
(first person shooter). Gracz wciela się w nich w konkretną postać, której oczyma postrzega wirtualny
świat. Jego głównym zadaniem jest zabijanie pojawiających się znienacka przeciwników oraz unikanie
ich ataku. W filmie [Rec] 2 pojawiają się nawet kadry stylizowane na tego typu gry (wprowadzeni
do objętego kwarantanną budynku członkowie oddziału specjalnego z umieszczonymi na hełmach
mikrokamerami i z bronią w ręku przeszukują kolejne pomieszczenia, by sprawdzić, czy ktokolwiek
przeżył, w kadrze niewidoczna jest postać żołnierza, a jedynie lufa jego karabinu i przymocowana do
niej latarka).
Subiektywna kamera z ręki pomaga też w budowaniu dramaturgii filmowej. Inna jest jej
praca w ekspozycji filmów, a inna, gdy napięcie wzrasta, gdy dochodzi do konfrontacji protagonistów.
Zdynamizowanie obrazu filmowego osiągane jest właśnie dzięki pracy kamery. Jej nieumotywowane, gwałtowne ruchy, odchylenie od pionu, nienaturalne kąty widzenia potęgują wrażenie chaosu
8
M. Przylipiak, O kategorii nadawcy wewnątrztekstowego dzieła filmowego, w: Autor – Film – Odbiorca, red. A. Helman, Wrocław 1991,
s. 71.
9
I. Kolasińska, Kiedy spojrzenie Gorgony budzi upiory: horror filmowy i jego widz, w: Wokół kina gatunków, red. K. Loska, Kraków 2001,
s. 121.
221
i paniki, a tym samym wzmagają niepokój, napięcie. Kamera podkreślać ma efekt przypadkowości
uchwyconych zdarzeń świadczący o tym, że nie zostały one zainscenizowane. Ma również wywoływać
określony efekt psychologiczny – sprawić, by emocje filmowych postaci udzieliły się widzowi. Z tego
samego powodu bohaterowie ukazywani są często w planach bliskich, co pozwala wyeksponować ich
reakcje i emocje: przerażenie, obrzydzenie, panikę, ból, zmęczenie (szczególną rolę odgrywają w tym
przypadku zbliżenia twarzy). Prawdziwość, wiarygodność i adekwatność odczuć bohaterów zaświadczać mają o autentyczności zdarzeń, sterować reakcjami emocjonalnymi widzów.
W filmach [Rec] 1, 2, Projekt: Monster dominują długie ujęcia kojarzone zwykle z obiek-
tywną rejestracją, z brakiem ingerencji w filmowaną rzeczywistość. Realizatorzy filmów dokładają
też wszelkich starań, aby montaż był jak najmniej widoczny. Często przejścia montażowe próbuje się
uzasadnić na poziomie diegetycznym (na przykład upadkiem kamery, ingerencją osób, które wymuszają na bohaterze, by przestał filmować itd.) Zarówno wybór długich ujęć, jak i próba ukrycia cięć
montażowych służą uautentycznieniu obrazu, upodobnieniu go do relacji na żywo z miejsca zdarzeń.
Pytani o źródło inspiracji autorzy [Rec] odpowiadają, że była nią „telewizja i relacjonowanie na żywo
istotnych wydarzeń”10. Autorzy filmu Projekt: Monster przyznają, że przygotowując się do jego realizacji, oglądali w serwisie internetowym YouTube nagrania z 11 września, amatorskie nagrania świadków,
uczestników jakiś tragicznych wydarzeń. Starali się przenieść do swego filmu poetykę tego typu materiałów realizowanych na żywo11. Montażysta filmu Projekt: Monster Kevin Stitt określił zastosowaną
metodę twórczą jako „Spojrzenie przez słomkę od napojów”12. Wybór kamery subiektywnej powoduje zawężenie pole widzenia, pomaga w budowaniu napięcia, podkreślając dezorientację, osaczenie
bohaterów. Przy realizacji amatorskich materiałów kręconych na żywo, w miejscach dramatycznych
wydarzeń, ich autorzy równie rzadko dysponują najlepszym punktem widzenia.
W filmowych horrorach takich jak Blair Witch Project, [Rec] 1, 2, Projekt: Monster wystudio-
wane, precyzyjnie zakomponowane kadry zastępują obrazy źle wykadrowane, nieostre, niedoświetlone, na granicy czytelności, a nierzadko całkowicie zaczernione. Filmowane obiekty bardzo często są
słabo widoczne, bohaterowie błąkają się w ciemnościach, napastnik ukryty jest w mroku. Zaciemnienie obrazu, jego nieczytelność wzmacnia u widza wyczulenie na efekty dźwiękowe (warto zaznaczyć,
że wszystkie omawiane horrory pozbawione są muzyki ilustracyjnej, co pozwala dramaturgicznie wygrywać kontrasty między ciszą a różnego rodzaju dźwiękami, stanowiąc również dodatkowy sygnał
10
Wywiad z twórcami horroru [Rec] – Jaume Balaguero i Paco Plaza, http://horror.com.pl/wywiady/wywiad.php?id=44, [dostęp online:
29.01.2012].
11
Materiały dołączone do polskiego wydania DVD filmu Projekt: Monster.
12
Ibidem.
222
autentyczności). Odgłosy czyichś kroków, nerwowe oddechy bohaterów świadczące o narastającej
panice, krzyki, odgłosy szamotaniny, ucieczki – wszystko to pomaga w budowaniu niepokojącej atmosfery. Współtworzą ją też popularne w omawianych filmach zdjęcia w trybie nocnym. Noktowizor nadaje ukazywanym obrazom odrealnionego charakteru, pozwala zobaczyć to, czego nie widzą pozostali
bohaterowie, którym zagraża niebezpieczeństwo; w [Rec] 2 wprowadza elementy metafizyczne, stając
się „kluczem do świata równoległego”13. Celowe techniczne niedoskonałości w warstwie obrazowej
i dźwiękowej wzmacniają wrażenie prawdziwości. Stylizacja na materiał niefikcjonalny, realizowany
bezpośrednio na miejscu, gdzie dochodzi do niewytłumaczalnych, przerażających zdarzeń, emocjonalizuje odbiór filmu. Angażuje widza w akcję filmową, zwiększa jego identyfikację z bohaterami.
Nieco inną metodę twórczą wybrali autorzy filmów Paranormal Activity 1, 2. W obrazach
tych dominują dwa rodzaje ujęć. Jedne z nich zrealizowane zostały za pomocą ruchliwej, niestabilnej
kamery z ręki. Najczęściej są one stylizowane na home video – amatorskie zapisy scenek z życia rodzinnego sfilmowane cyfrową kamerą wideo. Stylizacja ta osiągana jest za pomocą rozchwianej kamery,
niepoprawnego kadrowania, rezygnacji ze spójnej struktury dramaturgicznej. Wrażenie autentyzmu
współbudują też naturalne zachowanie filmowanych postaci czy dialogi stylizowane na mowę potoczną. Dzięki temu ujęcia zyskują wrażenie przypadkowo uchwyconych momentów z rodzinnej codzienności, przypominają realizacje filmowca-amatora, który bawi się kamerą, portretując swoich bliskich.
Ujęcia tego typu pełnią w filmie funkcję informacyjną: prezentują bohaterów, dostarczają widzowi
– wpisanych w dialogi – istotnych dla przebiegu akcji wiadomości. Drugi typ to ujęcia sfilmowane za pomocą statycznej kamery. W Paranormal Activity 1 kamera znajduje w sypialni, rzadziej w salonie, głównych bohaterów po to, by zarejestrować ewentualną paranormalną aktywność. W Paranormal Activity
2 pojawiają się obrazy z sześciu kamer do monitoringu, zamontowanych przez bohaterów w obawie
przed włamaniem. Dwie z nich umieszczone są na zewnątrz budynku (umożliwiają obserwację wejścia
do domu, basenu z niewielkim fragmentem ogrodu), pozostałe cztery – wewnątrz domu (rejestrują to,
co dzieje się w kuchni i połączonym z nią pokoju, w salonie, w przedpokoju i na schodach oraz w pokoju
dziecięcym). Analogiczne obrazy filmowane z sześciu statycznych kamer ustawicznie powtarzają się
w trakcie całego filmu, upodabniając tego typu ujęcia do nagrań z kamery przemysłowej.
W Paranormal Activity 1 i 2 bezruch obrazu osiągany jest nie tylko dzięki statyczności kamery skutkującej brakiem zmienności planów i kątów widzenia, ale także dzięki zredukowaniu niemal do
minimum ruchu wewnątrzkadrowego (ujęcia przedstawiają najczęściej śpiących bohaterów – w części
1, lub puste pomieszczenia – w części 2). Ów bezruch, martwota pozwalają dostrzec – na prawach kon13
B. Czartoryski, W poszukiwaniu prawdziwej emocji, „Kino” 2010, nr 2, s. 58.
223
trastu – wszelkie niedające się racjonalnie wytłumaczyć poruszenia przedmiotów, ich drganie, falowanie, wirowanie. Nieprzypadkowo w ujęciach ze statycznych kamer dominują plany ogólne. Właśnie
w taki sposób filmowana jest sypialnia Katie i jej chłopaka, czy dom jej siostry Kristi. Kamera skupia się
bardziej na otoczeniu niż na filmowych bohaterach. Wyeksponowane zostają poszczególne elementy
scenografii. Dzięki temu możliwe staje się zaobserwowanie nienaturalnego, czasem minimalnego ruchu świadczącego o tytułowej paranormalnej aktywności. W wielu scenach napięcie budowane jest
dzięki wykorzystaniu ludzkich właściwości percepcyjnych, czyli wyczulenia na ruch. Odwołując się do
właściwych człowiekowi mechanizmów postrzegania, twórcy filmów podejmują też specyficzną grę
z widzem, z jego oczekiwaniami. Powtarzalność tych samych statycznych ujęć, paradoksalnie przyczynia się do budowania napięcia. Widz, któremu twórcy filmu przez dłuższy czas każą obserwować
pogrążonych we śnie bohaterów czy puste pomieszczenia, oczekuje, że za chwilę wydarzy się coś niesamowitego. Bardzo często nic takiego jednak się nie dzieje.
Oprócz charakterystycznego dla ludzkiego oka wyczulenia na ruch autorzy filmu wyko-
rzystują też inne właściwości percepcyjne człowieka. Jedną z nich jest „naturalny nawyk podążania
wzrokiem w kierunku tego, na co (z zainteresowaniem) patrzy ktoś inny”14. Zasada ta wykorzystywana
jest w montażu opartym na punkcie widzenia. Zgodnie z nią „widz oczekuje po ujęciu punkt/spojrzenie »domknięcia« struktury poprzez ujęcie punkt/obiekt”. W Paranormal Activity 2 jest taka scena:
w domu nawiedzonym przez demona w nocy, mały chłopiec i pies z uwagą patrzą na coś, co znajduje
się poza kadrem. Po trwającym 22 sekundy ujęciu zaabsorbowanego czymś dziecka i równie zaabsorbowanego zwierzęcia nie następuje jednak – jak należałoby się spodziewać – kolejne ujęcie ukazujące obserwowany przez filmowych bohaterów obiekt. Podobne ujęcie (tym razem tylko z udziałem
dziecka) zostaje w filmie powtórzone. W obu przypadkach twórcy łamią zasadę montażu opartego na
punkcie widzenia, a ciekawość widza po raz kolejny nie zostaje zaspokojona.
Charakterystyczne dla filmów Paranormal Activity 1 i 2 unieruchomienie kamery, która nie
podąża za bohaterami czy za rozwojem akcji, umożliwia twórcze wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej. To, co najbardziej przerażające rozgrywa się poza zasięgiem wzroku widza. Dzięki temu dobiegające spoza kadru dźwięki – głównie hałasy o niewiadomym źródle pochodzenia, ciężkie odgłosy
stóp, krzyki przerażonych bohaterów – w szczególny sposób aktywizują wyobraźnię widza.
We wszystkich analizowanych horrorach stosowane są też inne z paradokumentalnych
chwytów. Można do nich zaliczyć naturalność zachowania postaci, upodobnienie dialogów do mowy
14
A. Krawczyk, Mechanizm komunikowania emocji za pomocą montażu opartego na punkcie widzenia (point-of-view editing), w: Film:
fabryka emocji, red. K. Klejsa, T. Kłys, Kraków 2003, s. 30.
224
potocznej osiągane dzięki powszechnie wykorzystywanej metodzie improwizacji. Stylizacji na dokument służy także angażowanie debiutantów lub aktorów mających na swym koncie niewiele ról
filmowych i nieznanych szerszej publiczności. Wyjątek od tej reguły stanowi obsadzona w filmach
[Rec] w roli telewizyjnej reporterki popularna w Hiszpanii Manuela Velasco. W zamierzeniu twórców
„prezenterka miała być rozpoznawalna – nie jako aktorka, ale jako twarz z telewizji”15. Autorzy filmu
wykorzystali więc fakt, że Velasco zanim rozpoczęła karierę filmową, pracowała właśnie w telewizji;
dodatkowo uprawdopodabniał on fabułę filmu.
Twórcy horrorów takich jak Blair Witch Project, [Rec], Paranormal Activity czy Projekt:
Monster odwołują się do różnych gatunków niefikcjonalnych, imitując ich poetykę. Wprowadzają do
swoich filmów ujęcia stylizowane na reportaż filmowy, sondę, wywiad, relację. W horrorach tego
typu widoczne są zwłaszcza wpływy spopularyzowanych przez telewizję przekazów bezpośrednich,
transmisji z miejsc, gdzie dzieje się coś niezwykłego, wywiadów na żywo ze świadkami i uczestnikami
zdarzeń. Imitują też niefikcjonalne materiały, w przypadku których trudno mówić o ich wartości artystycznej: amatorskie filmy realizowane przy użyciu coraz bardziej powszechnych cyfrowych kamer
wideo – home video, krótkie filmy umieszczane w serwisach internetowych, nagrania z kamer przemysłowych. Autorzy omawianych horrorów odwołują się do potocznych wyobrażeń dotyczących dokumentalizmu. Zgodnie z nimi widz filmu dokumentalnego ma do czynienia z akcją niekontrolowaną,
filmowe wydarzenia nie są reżyserowane, osoba filmująca jedynie rejestruje to, co rozgrywa się przed
obiektywem kamery. Filmy realizowane są w miejscu zdarzeń z udziałem osób niebędących aktorami
wcielającymi się w konkretne role, lecz autentycznymi uczestnikami wydarzeń. Tak rozumiany dokumentalizm wiązałby się z bezpośrednim, wiernym zapisem rzeczywistości, brakiem ingerencji w filmowaną rzeczywistość, która miałaby być gwarancją prawdziwości. Jak ujmuje to Mirosław Przylipiak:
„W ujęciu potocznym [film dokumentalny – przyp. red.] polega na pokazywaniu »prawdziwej« rzeczywistości, nieprzetworzonej przez mechanizmy fikcjonalizacji”16. Wśród jego wyróżników wskazuje
się zwykle na: „status ontologiczny przedstawianej rzeczywistości”17 („nie jest ona aranżowana na
potrzeby filmu”18), „efekt wywierany na widzu, wrażenie prawdy, bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością, bycia na miejscu zdarzeń”19, „postawę odbiorczą i rodzaj oczekiwań widza”20 – związane
15
Wywiad z twórcami horroru [Rec] – Jaume Balaguero i Paco Plaza, op. cit.
16
Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Kraków 2003, s. 253.
17
M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk 2000, s. 21.
18
Encyklopedia kina, op.cit., s. 719.
19
M. Przylipiak, op.cit., s. 21.
20
Ibidem.
225
z przekonaniem o prawdziwości przekazu. Bogusław Skowronek zauważa: „Mieszanie poetyki tekstów
niefikcjonalnych (dokumentalnych) z przekazami czysto fikcjonalnymi odzwierciedla hybrydyczność
współczesnej kultury audiowizualnej, znamionuje kruszenie się starych porządków reprezentacji, łącznie z przypisanymi doń wzorcami odbioru”21.
Twórcy omawianych horrorów wykorzystują potoczne wyobrażenia na temat dokumen-
tu, by uwiarygodnić filmową fikcję. Dokumentalna stylizacja uruchamiać ma właściwy dla przekazów
niefikcjonalnych sposób odbioru, a tym samym gwarantować większe emocjonalne zaangażowanie
widza. Paradokumentalizm w najnowszym kinie grozy niewątpliwie stanowi próbę odnowienia gatunkowej konwencji. Przede wszystkim jednak służy temu, by filmy określane mianem horroru realizowały żelazną zasadę gatunku – przerażały.
21
B. Skowronek, Nowe media a stare gatunki. Współczesne oblicza filmowego horroru, w: Oblicza nowych mediów, red. A. Ogonowska,
Kraków 2011, s. 228.
Piotr Pomostowski
Fa k t y, f i kc j a i a u d i o w i z u a l n o ś ć . N o w a ko n c e p c j a
k i n a w o j e n n e g o n a p r z y k ł a d z i e A r m a d i l l o . Wo j n a j e s t w n a s
Janusa Metza Pedersena
W prasie polskiej pojawiły się recenzje nagrodzonego w Cannes Armadillo, traktujące –
dość jednoznacznie – obraz duńskiego reżysera Janusa Metza Pedersena głównie w kategoriach kina
dokumentalnego, często porównując film z powstałą w tym samym roku amerykańską Wojną Restrepo. Istotnie, oba dzieła opowiadają prawdziwe historie o żołnierzach stacjonujących w Afganistanie.
Czym jednak duński obraz różni się od amerykańskiego? Rzadkością były wypowiedzi poruszające
szerzej problem statusu rodzajowego filmu Metza Pedersena. „Czytano” Armadillo głównie w odniesieniu do polskiego podtytułu. Czy jednak w przypadku tego konkretnego filmu kwestia „co” wydaje
się na pewno ważniejsza od „jak”? Nie twierdzę, iż problem sfilmowania – parafrazując wypowiedź
samego reżysera – budzących się w ludziach demonów nie jest istotny. Bynajmniej. Temat, a także jego
aktualność odgrywają tu zapewne podstawową rolę. W swoich rozważaniach chciałbym jednak skupić
się również na problemie styku dwóch głównych rodzajów filmowych, czyli filmu faktów i filmu fikcji.
Janus Metz Pedersen, gdy zapytano go, dlaczego zrobił dokument o wojnie w Afganistanie,
odpowiedział:
Bo nikt inny w Danii się nią nie interesował. Wysłaliśmy tam naszych żołnierzy i na tym koniec. Nikt nie pytał, co
tam robią, nie zastanawiał się, co wojna robi z nimi. Razem ze scenarzystą Kasperem Torstingiem postanowiliśmy to
pokazać ludziom siedzącym w wygodnych fotelach przed telewizorem1.
1
Gwoli ścisłości należy dodać, iż pomysł na film nie narodził się w głowie Metza Pedersena.
J. Metz Pedersen, Sfilmowałem budzące się demony, rozm. K. Klukowska, „Gazeta Wyborcza – Duży Format” 2011, nr 18, s. 20.
227
228
Sama armia zamówiła u reżysera cykl reportaży z Armadillo2. Materiał filmowy miał mieć pierwotnie
charakter propagandowy i ukazywać duńskich żołnierzy niosących pomoc i wolność miejscowej ludności żyjącej pod uciskami ze strony Talibów. To znamienne, jak bardzo początkowe założenia minęły
się z efektem końcowym.
Ciekawe, że pierwszym wprowadzonym w filmie bohaterem jest Mads – bardzo młody, nie-
pewny siebie chłopak, dla którego udział w wojnie wydaje się czymś w rodzaju inicjacji. Już w początkowych scenach sprawia on wrażenie człowieka nie do końca świadomego, z czym wiąże się podjęta
przez niego decyzja. Bez większego przekonania wygłasza w gronie najbliższej rodziny dość oklepane
zdanie: „Może i trening czyni mistrza, ale stajesz się nim dopiero, grając ważne mecze”. Matka chłopca
twierdzi, że „dla niego wojna to przygoda”. I chyba ma sporo racji. Mads postrzega wojnę jako szansę
przeżycia czegoś niesłychanie ekscytującego, co pozwoli mu uwierzyć w siebie i stać się „prawdziwym
mężczyzną”. Kolejna ważna postać to Daniel – nieformalny przywódca grupy. Jest pewny siebie, nie
musi niczego (i nikomu) udowadniać, co więcej – uważa, że to inni powinni się uczyć od niego. Nie
boi się wygłaszania kontrowersyjnych opinii na temat wojny i tego, jaką postawę należy w jej obliczu
przyjąć. Sam reżyser w taki oto sposób opisuje bohaterów swojego filmu:
Ciekawa była relacja między Madsem i Danielem. Mads jest typem naiwnego idealisty, niepewnego swej wartości, nieśmiałego. Musi udowodnić, że jest dobrym żołnierzem. Żeby tego dokonać, musi być zaakceptowany przez
Daniela, który jest przywódcą stada, samcem alfa, cynicznym i wyrachowanym. Mads i Daniel reprezentują jasną
i ciemną stronę ludzkiego charakteru, są jak nasza obecność w Afganistanie, gdzie niesiemy pokój i wojnę jednocześnie. Mads jest pokojem, Daniel wojną. Ich energie ścierają się przez cały film. Pod koniec widać wyraźnie, że
wojna bierze górę, a Mads musi coś zmienić w sobie, by móc przetrwać. W pewnym sensie traci wtedy niewinność3.
Daniel to postać tyleż kontrowersyjna, co zagadkowa; gdyby była fikcyjna (ale nie jest i to
właśnie niepokoi), moglibyśmy dodać: „zarysowana grubą kreską”. Człowiek ten, w przeciwieństwie
do Madsa, nie chce niczego w sobie zmieniać – i nie zmienia. Daniel, jakiego znamy z pierwszych
scen filmu i ten, którego oglądamy na końcu, to niemal ta sama – zimna, pewna siebie i cyniczna –
postać, mimo że po drodze zdarza mu się zabić kilku Talibów. „To, że śmiejesz się z tych rzeczy, nie
czyni z ciebie świrusa”. To jedno z tych wypowiedzianych przez bohatera (to słowo nabiera w tym
kontekście nowego znaczenia) zdań, które dość dobrze go charakteryzuje, a któremu z niezwykłym
2
Nazwa duńskiej bazy wojskowej wczesnego reagowania w prowincji Helmand w Afganistanie.
3
J. Metz Pedersen, op.cit., s. 20.
229
zaciekawieniem i uwagą przysłuchuje się Kim (wojskowy medyk). Wprowadzony jako ostatni skośnooki Duńczyk wydaje się prezentować najbardziej racjonalną postawę. Patrzy nie tylko na wojnę, ale
również na zachowania swoich kolegów, nie oceniając ich jednak. Sam próbuje zrozumieć zasady, jakie
panują w ogarniętym konfliktem zbrojnym Afganistanie. Nie prezentuje, w przeciwieństwie do Daniela, postawy „typowo bojowej”, próbuje raczej analizować niektóre zjawiska, opierając się na własnych
obserwacjach. Chyba jako pierwszy zaczyna rozumieć, na czym polega trudność sytuacji, w której
znalazł się on i jego koledzy – to ryzyko spowodowane niewiedzą, kto właściwie jest wrogiem, a komu
potrzebna pomoc. Właśnie owa trudność odróżnienia oprawcy od ofiary wydaje się być jednym z najistotniejszych problemów, z którym mierzyć się muszą żołnierze wyjeżdżający na misje do Afganistanu. Kim wymieniony zostaje jako ostatni właśnie ze względu na fakt, że jego postawa jest najbardziej
racjonalna. Armadillo traktuje jednak przede wszystkim o ludziach, którzy nie potrafią zbliżyć się do
istoty tego, czego dotykają, ale dają się ponieść złudzeniom.
W filmie widać, że w Afganistanie walczysz z nieznanym wrogiem, który ostatecznie staje się jedynie wymysłem
twojej wyobraźni. Odczłowieczenie i alienacja, jakie do tego dochodzą, są przerażające. Wielu młodych żołnierzy,
którzy jadą tam trochę w poszukiwaniu przygód, nie zdaje sobie sprawy z okrutnej rzeczywistości, jaka za tym stoi.
I to jest dla mnie straszny obraz współczesnej wojny i współczesnej młodzieży, która staje się tak znieczulona, że
musi jechać na wojnę, by coś poczuć4.
Zadziwiające, jak bardzo wojna widziana oczami bohaterów filmu Metza Pedersena róż-
ni się pod tym względem od tej przedstawionej zaledwie dwa lata wcześniej przez Samuela Moaza
w przejmującym filmie Liban. W dziele nagrodzonym Złotym Lwem na festiwalu w Wenecji żołnierze
nie potrafią zabijać z zimną krwią. Strach miesza się tu z poczuciem winy, co w efekcie prowadzi niemal
do utraty zmysłów. Najbardziej niepokojące jest jednak to, że o ile w przypadku filmu Moaza mamy do
czynienia z kinem fikcji, o tyle obraz Metza Pedersena ukazuje postacie, które są – chyba w każdym
tego słowa znaczeniu – prawdziwe. Tak oto reżyser wspomina swoje przeżycia związane z pierwszą
walką, w której uczestniczyli bohaterowie jego filmu:
Mówili: „To miała być ostra akcja. A tu nic. Kilka strzałów”. Byli za daleko. Nie mogli naprawdę poczuć tego, co
chcieli. Wtedy po raz pierwszy zrozumiałem, co się tam dzieje. Jadąc tam jako cywil, sądziłem, że gdy trafimy w wir
walki, zacznie się szaleństwo: ludzie będą czuli strach, będą robili w portki, płakali. Zobaczyłem coś zupełnie prze4
J. Metz Pedersen, Gdyby ten film nakręcono w Polsce, poleciałyby głowy, rozm. P. Orłowski, www.wp.pl [dostęp online 10.10.2011]
230
ciwnego. Pierwsza bitwa zostawiła jakiś posmak i wszyscy chcieli więcej. To mnie przeraziło – wojna, która działa
jak narkotyk5.
Tym samym porównaniem posłużyła się Kathryn Bigelow w obsypanym Oscarami fabular-
nym filmie The Hurt Locker. W pułapce wojny. Jak pisze Anita Piotrowska: „Wojna to przecież ekscytująca męska przygoda, zastrzyk adrenaliny, interaktywne kino akcji, ekstremalne wakacje. Pozostawia
traumy, ale ma też znacznie bardziej podstępne działanie [...]”6.
Armadillo to film o nas – wojna nie tyle jest „w nich”, co właśnie „w nas”. Współczesny
człowiek zamieszkuje obszar, którego dwa przeciwległe bieguny wyznaczają postacie Madsa i Daniela.
Tyczy się to zarówno potencjalnego uczestnika jakiejkolwiek wojennej wyprawy, jak i widza, który
bombardowany przez coraz to intensywniejsze medialne bodźce staje się uodporniony na najbardziej
przerażające obrazy – nie tylko te operujące czystą fikcją. Duński reżyser w swoim filmie ukazuje nam
przecież obraz współczesnej młodzieży.
Zaryzykowałbym stwierdzenie, że świat przedstawiony w Armadillo to rzeczywistość wi-
dziana głównie oczami Madsa i Daniela. Jednak nie w sensie dosłownym. Mowa o rzeczywistości
postrzeganej przez człowieka zagubionego we współczesności, który odbiera świat zdeformowany,
niespójny, niepełny i w znacznej mierze wyobrażony. Konstrukcja Armadillo przypomina schemat fabularnego filmu wojennego w jego przygodowej odmianie. To odważny krok ze strony reżysera, ale
jakże wymowny.
Czy to oznacza, że nagrodzony w Cannes obraz Metza Pedersena nie pokazuje prawdy?
Bynajmniej. Jak słusznie zauważa Marek Hendrykowski: „dokument filmowy nie był nigdy, nie jest
i nie będzie czystą prawdą przez sam fakt bycia filmem dokumentalnym, podobnie jak film fikcji nie
powinien być z tych samych przyczyn traktowany jako zmyślenie i fałsz”7. W Armadillo doszło do wymieszania elementów kina faktów i fikcji. Żonglerka dwoma podstawowymi rodzajami filmowymi nie
posłużyła jednak reżyserowi do swobodnych manipulacji (o co często był oskarżany), ale nieoczekiwanie odsłoniła drugie dno problemu, z jakim postanowiła zmierzyć się ekipa Metza Pedersena. Swoiste odrealnienie świata jest, paradoksalnie, ujawnieniem prawdy o rzeczywistości i ludziach, którzy
w takich, a nie innych warunkach muszą w jej obrębie funkcjonować. Idąc dalej – mowa tu nie tylko
o głównych bohaterach filmu, ale również o jego odbiorcy. Bartosz Staszczyszyn widzi w Armadillo
5
Ibidem.
6
A. Piotrowska, Wakacje w Afganistanie, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 20, s. 38.
7
M. Hendrykowski, Sztuka krótkiego metrażu, Poznań 1998, s. 56.
231
odbicie problemu współczesnego człowieka, którego obraz świata zdeformowany jest poprzez nowe
media. Krytyk nazwał film „opowieścią o człowieku i o tym, jak nasza wyobraźnia deformowana jest
przez wszechobecne kulturowe przekazy (…)”.
Oto krajobraz – pisze dalej Staszczyszyn – iście księżycowy, świat ołowianie mroczny, wiecznie zakurzony. Monochromatyczne, brudnozielone zdjęcia Larsa Skree ukazują afgańską prowincję jako rzeczywistość rodem z postapokaliptycznego filmu. Jakbyśmy nagle znaleźli się w nowej wersji Mad Maxa. Tyle tylko, że wydarzenia, których będziemy świadkami, są dosadnie realne. Opowiadając o wojnie w Afganistanie, Janus Metz Pedersen przeprowadza
na nas filmowy eksperyment. Manipuluje emocjami widza, zmienia tonacje i charakter swej opowieści, by pokazać,
jak łatwo ulegamy iluzjom. Jego Armadillo jest w istocie opowieścią o tym, jak media i kultura kształtują nasze wyobrażenia o świecie, jak zniewalają nas nasze odbiorcze przyzwyczajenia8.
Dualizm filmu Metza Pedersena przejawia się na kilku poziomach. Z jednej strony jesteśmy
świadkami prawdziwych wydarzeń, w których uczestniczą „prawdziwi żołnierze” (użycie cudzysłowu
jak najbardziej uzasadnione), z drugiej – wydarzenia te zostają (poprzez zastosowanie odpowiednich
filmowych środków) odrealnione, co pozwala spojrzeć na Armadillo z nieco innej perspektywy badawczej. Realizm wiąże się tu z konkretyzacją czasu, miejsca i bohaterów – duńska armia wysyła młodych,
nieznających jeszcze wojny żołnierzy na misję do Afganistanu9. Odrealnienie natomiast pełni w filmie
dwojaką funkcję. Po pierwsze, konkretność Danii i Afganistanu schodzi na plan drugi, ustępując miejsca bardziej uniwersalnemu problemowi ludzkiej natury (człowiek i wojna)10. Po wtóre, postawione
zostaje pytanie, w jaki sposób współczesny widz percypuje i interpretuje treści zawoalowane w „nowoczesną filmową formę”.
Fikcjonalny charakter Armadillo nie wiąże się jednak tylko ze stosowaniem zabiegów odre-
alniających świat przedstawiony w sposób opisany powyżej. Reżyser – jak sam zauważa – dopuszcza
w metodzie opowiadania przez siebie historii elementy inscenizacji.
Ważną sceną w filmie jest impreza pożegnalna, w której żołnierze przed wyjazdem do Afga-
8
B. Staszczyszyn, Armadillo – wojna jest w nas. Dokument o różnych obliczach wojny, „Film” 2011, nr 05, s. 73.
9
Znamienne, że sam temat filmu wpisuje się dość dobrze w ramy jednego z jedenastu wyszczególnionych przez Łukasza Plesnara typów
fabularnego kina wojennego: „Fabuły prezentujące przemianę rekrutów-indywidualistów, nie mających pojęcia o wojnie i wojowaniu,
w zgrany i doskonale się rozumiejący kolektyw, który w walce potwierdza swe żołnierskie umiejętności […]”. Zob. Ł. Plesnar, 100 filmów
wojennych, Kraków 2002, s. 19.
10
„Staraliśmy się nakręcić szczere kino, porozmawiać o horyzoncie tej historii tak, aby była czymś więcej niż rozszerzonym serwisem
informacyjnym. Zrobić z niej film odpowiadający na uniwersalne pytania o człowieku i wojnie”. Zob. Wideowywiad: Planete Doc,
Rozmawiamy z twórcami Armadillo [wywiad z Janusem Metzem Pedersenem], www.filmweb.pl [dostęp online: 10.10.2011].
232
nistanu zabawiają się ze striptizerką. Sprawa o tyle kontrowersyjna, że dziewczyna została – specjalnie
na potrzeby filmu – opłacona przez... reżysera. Janus Metz Pedersen w następujący sposób wyjaśnia
swój pomysł:
Było to w początkach mojej współpracy z żołnierzami. Przyszli w poniedziałek rano do koszar i opowiedzieli o świetnej imprezie. Uznałem, że byłaby to ważna scena w filmie. Pokazywałaby, że nie są to maminsynki, które siedzą
w domu i płaczą, bo muszą jechać na wojnę, lecz podekscytowani faceci. To podekscytowanie ma w sobie coś
z seksualności. Śmierć i seks równie mocno kręcą żołnierzy. Oczywiście nie chcieli kolejny raz zapłacić striptizerce,
bo to droga sprawa. […] Można to nazwać rekonstrukcją wydarzeń. Powinienem zamieścić napis na dole ekranu:
rekonstrukcja. Ale ja tak tego nie odczuwałem. Widziałem to jako sposób opowiadania historii, który zgadza się
z rzeczywistością i sposobem myślenia żołnierzy11.
Wniosek mógłby być taki, że kamera nie musi rejestrować wydarzeń, by prezentowana hi-
storia była prawdziwa. Należy tylko jak najciekawiej ją przedstawić. Pojawia się jednak pytanie: o czym
tak naprawdę chce nam opowiedzieć Janus Metz Pedersen? I kolejne: czy wie, o czym opowiada?
W tym miejscu powraca kwestia kategorii prawdy i wątpliwości, czym ona faktycznie jest. Gdybyśmy
omawianą scenę spróbowali przeanalizować z punktu widzenia poetyki filmu dokumentalnego, mogłaby wzbudzić mieszane uczucia, a nawet w pewnym sensie podważyć wiarygodność całego filmu.
Traktując jednak Armadillo jako dzieło półfabularne, w którym chodzi przede wszystkim o przekazanie
pewnych uniwersalnych treści za pomocą czysto filmowych rozwiązań, dzieło zdecydowanie się broni.
„Śmierć i seks równie mocno kręcą żołnierzy”. Sądzę, że ten rodzaj dualizmu – próbując zrozumieć
intencje reżysera, a nawiązując do jego wypowiedzi o człowieku i wojnie – należałoby omówić nieco
szerzej. Jeśli film faktycznie ma udzielać odpowiedzi na uniwersalne pytania, to trzeba się zastanowić,
czy chodzi tu tylko o żołnierzy. Gdybym miał przekształcić to zdanie w oparciu o film Metza Pedersena,
brzmiałoby ono następująco: „Śmierć i seks równie mocno kręcą ludzi, aby jednak mogli poczuć się
spełnieni i usprawiedliwieni, muszą stać się żołnierzami”. Tylko czy czegoś przy okazji nie stracą i czy
są w ogóle świadomi, co tak na prawdę – parafrazując słowa reżysera – wojna z nimi robi? Janus Metz
Pedersen patrząc na swoich bohaterów z dystansem, wydaje się doskonale rozumieć ich sytuację
mentalną, nie jest jednak jednym z żołnierzy12. Czy zatem faktycznie wie, co zgadza się z ich sposobem
11
J. Metz Pedersen, Sfilmowałem budzące się demony…, op. cit.
12
„Nie nosiliśmy broni, bo po pierwsze – mieliśmy ręce zajęte kamerami, po drugie – nie umielibyśmy jej obsługiwać, a po trzecie –
chcieliśmy nakreślić wyraźną linię: my jesteśmy filmowcami, wy jesteście żołnierzami. Nie jesteśmy wami” – J. Metz Pedersen, Sfilmowałem
budzące się demony…, op. cit.
233
myślenia? Pytanie o tyle wydaje się zasadne, iż sami bohaterowie po obejrzeniu gotowego materiału filmowego mieli do reżysera pretensje, że zmanipulował ich wypowiedzi. Z drugiej jednak strony,
zdaniem Metza Pedersena żołnierze sami uzgadniali pomiędzy sobą, co mają mówić przed kamerą.
Strasznie trudno robi się takie filmy. Kiedy podtykasz komuś pod nos mikrofon, otrzymujesz wyćwiczoną gadkę polityczną. Wrażenie, że rozmawia się z papugą. Jakby słuchało się afgańskich polityków – oficjalne wypowiedzi są takie,
że miejscowa ludność bardzo się cieszy z naszej obecności, bo niesiemy im pomoc. Wystarczy jednak się rozejrzeć, by
zobaczyć coś zupełnie innego. Dlatego postanowiłem, że nie będę robił wywiadów. Będę obserwował i słuchał tego,
co żołnierze mówią między sobą. [...] Jedno wiem na pewno – że uzgadniali między sobą, co mówić, by nie być pociągniętymi do odpowiedzialności. I to jest problem – tuszowanie. Jestem pewien, że to się dzieje w armii na co dzień13.
Reżyser rysuje wyraźną linię demarkacyjną, stosując prosty podział: my – oni. Jednocze-
śnie bardzo mocno – jak na dokumentalistę – ingeruje w świat przedstawiony na ekranie. Nie przypuszczam jednak, by można było posądzić Janusa Metza Pedersena o tworzenie własnych historii.
Pamiętajmy o tym, że głównymi bohaterami filmu Duńczyka nie są doświadczeni przez wojnę, dojrzali
emocjonalnie weterani, ale młodzi mężczyźni, którzy najprawdopodobniej nie ukończyli jeszcze 25
roku życia. Są podnieceni, lecz jednocześnie zagubieni i nawet jeśli już zaczynają cokolwiek rozumieć,
to najczęściej nie potrafią tego wyrazić – a nie potrafią, bo się boją. Myślę, że najbardziej zależało reżyserowi na uniknięciu jakichkolwiek rozwiązań, które mogłyby spowodować posądzenie go o próbę
zrealizowania filmu propagandowego.
Zadziwiające, jak bardzo pierwotny zamysł minął się w tym przypadku z efektem końcowym.
I mimo że do udziału w festiwalu w Cannes filmy dokumentalne prawie nigdy nie są dopuszczane, to
właśnie tam zdecydowano się wypromować dzieło Metza Pedersena. Wówczas duńska armia zrozumiała, jak niewiele wspólnego z jej zamówieniem ma koncepcja filmu, którą zaproponował reżyser.
Próbując zmierzyć się z problemem wspomnianej na początku moich rozważań wielowy-
miarowości Armadillo, niezbędna wydaje się krótka analiza wybranych scen, ze szczególnym uwzględnieniem szeroko pojętej audiowizualności, czyli istoty filmowego medium.
Zasadne wydaje się również zwrócenie uwagi na – tak charakterystyczne dla kina wojenne-
go – konwencje (i związaną z nimi ikonografię) oraz właśnie media, których obecność, jak się wydaje,
ma charakter autotematyczny. Nie do przecenienia jest również rola oryginalnej muzyki autorstwa
Uno Helmerssona.
13
Ibidem.
234
Już pierwsze sceny wprowadzają widza w atmosferę kina wojennego. Widzimy ogrodzenia
z drutu kolczastego, wojskowe śmigłowce, żołnierzy we mgle oraz niemal poetycko wyeksponowany
zachód słońca nad „Bazą Wczesnego Reagowania Armadillo”, o czym informują napisy u dołu ekranu.
Jak pisze Bartosz Staszczyszyn, „Metz Pedersen świadomie żongluje kinowymi schematami, by pokazać, jak zdeformowane jest nasze postrzeganie wojny”14.
Oprócz dźwięku wydawanego przez nieco leniwie obracające się śmigła helikopterów sły-
szymy niediegetyczne (a co za tym idzie – zdecydowanie bliższe poetyce filmu fabularnego) psychodeliczne brzmienia wprowadzające widza w pewnego rodzaju trans.
Z podobną „dźwiękową sytuacją” mamy również do czynienia w scenie na lotnisku, przed
odlotem żołnierzy do Afganistanu. Młodzi mężczyźni żegnają się ze swoimi rodzinami. Nie może obyć
się bez łez dziewczyn i „mądrych” przestróg ojców: „Nie narozrabiaj tam” – znamienne, że słowa te
kierowane są do Daniela. Również w tej scenie muzyka pełni istotną funkcję. Słychać tęskną, brzmiącą niezwykle subtelnie kołysankę przypominającą nieco Taniec cukrowej wróżki z Dziadka do orzechów Czajkowskiego. Po chwili widzimy wnętrze transportowca wypełnione śpiącymi żołnierzami.
Ujęcia przeplatają się z poetycko sfotografowanymi krajobrazami górzystego, skąpanego w mroku
Afganistanu. Scenie, która jest jednocześnie czołówką filmu, towarzyszą niepokojące tony wygrywane na wiolonczeli. Utwór ten, tak różniący się od wspomnianej wcześniej kołysanki, wykonywany
przez Annę Dagar i Czeską Filharmonię Narodową pojawia się w filmie czterokrotnie, powracając na
prawach lejtmotywu.
Muzyka w Armadillo buduje również napięcie. Sceny obserwacji miejscowej ludności (głów-
nie w planach totalnych), której niemal każdy przedstawiciel może okazać się wrogiem, a także „przechadzkę” po polu minowym ilustruje melodia przypominająca swym rytmem bicie ludzkiego serca.
Muzyki nie jest również pozbawiona kluczowa w kontekście całego filmu scena, kiedy
dwóch duńskich żołnierze zabija czterech Talibów. Słyszymy długie hipnotyzujące dźwięki i powtarzające się miarowo tąpnięcia imitujące wybuchy bomb; powraca również wiolonczela. Solo towarzyszy
obrazowi rannego żołnierza, potem przechodzi w scenę odlotu śmigłowca po akcji. Lejtmotyw pojawia
się w audiosferze wtedy, gdy mamy do czynienia z nagromadzeniem charakterystycznej dla poetyki
fabularnego kina wojennego ikonografii. Problem w tym, że – mówiąc głosem Bartosza Staszczyszyna
– „wydarzenia, których jesteśmy świadkami, są dosadnie realne”15. Czy rzeczywiście Metz Pedersen
odrealnia świat, który przedstawia? A może paradoksalnie – w dobie ponowoczesności, kiedy kinowy
14
B. Staszczyszyn, op. cit.
15
Ibidem.
235
widz potrzebuje coraz więcej bodźców – reżyser obrabia materiał filmowy w taki sposób, by osiągnąć
coś w rodzaju nadrealizmu, a tym samym osadzić swój film w dużo szerszym kontekście kulturowym?
Cytowany przed momentem krytyk w taki oto sposób interpretuje przerobiony przez Metza Pedersena reportaż z wyprawy do Afganistanu:
Metz Pedersen dokonuje w swym filmie rzeczy niezwykłej – z reporterskiej relacji o wojnie czyni opowieść o wrażliwości współczesnego człowieka, który widzi świat poprzez medialny zgiełk i popkulturowe klisze. Mówi o tym,
jak ekranowa rzeczywistość oswaja nas z okrucieństwem. Rzeczywistość, na którą patrzymy, okazuje się jednak
bardziej dotkliwa, niejednoznaczna i przerażająca. Gdy to, co dotąd było częścią wirtualnej rzeczywistości, nagle
staje się realne16.
Uchwycony problem znakomicie ilustruje świetnie nakręcona i zmontowana scena, w któ-
rej bohaterowie filmu relaksują się, grając w grę wojenną (FPS – First-Person Shot). Kiedy na ekranie
laptopa widzimy zmierzającą do celu rakietę, następuje cięcie w chwili poprzedzającej jej wybuch.
Widz nie jest już świadkiem wirtualnej rozrywki, ale prawdziwej eksplozji. Oglądamy zdjęcia z noktowizora, rejestrujące zaobserwowany w pobliżu wybuch. W audiosferze znów słychać niepokojącą muzykę. Żołnierze jadą na miejsce zdarzenia. W zielonym świetle noktowizora wyglądają niczym zombi.
Janus Metz Pedersen udowadnia, jak świetnie potrafi władać językiem filmowym, operując przy tym
symbolem. Zapytany o przytoczoną powyżej scenę, wyjaśnia:
Film stara się zabrać widza na wycieczkę do umysłów żołnierzy. Chcąc pokazać ten wymiar wojny, musieliśmy przyjąć bardziej poetyckie podejście, bo nie mamy innego języka, by o tym mówić. Potrzebujemy poezji i metafory. To
jest kwestia upadku człowieka, dotarcia do jądra ciemności. Film mówi o czymś głęboko zakorzenionym w ludzkiej
naturze i naszej kulturze17.
Pojęcia „natura” i „kultura”, które w obiegowym przekonaniu funkcjonują na zasadzie prze-
ciwieństw, nieustannie się ze sobą w filmie Metza Pedresena mieszają. Sądzę zresztą, że jedno z istotnych pytań postawionych przez reżysera brzmi, jak w dzisiejszych czasach można się w tej pojęciowej
parze rozeznać (o ile to w ogóle możliwe). Wojna jest w nas, ale – dlaczego?
Są w Armadillo sekwencje, które wydają się być niemal czystą kreacją. Jesteśmy świadkami
16
Ibidem.
17
J. Metz Pedersen, Gdyby ten film nakręcono w Polsce…, op. cit.
236
ciągu scen z życia oddziału, przeplatanych zachodami słońca i wschodami księżyca. Co ciekawe, w warstwie audialnej nie słyszymy odgłosów otoczenia, odgłosów wojny. Zostały one zastąpione muzyką
symfoniczną. Wyeksponowanie natury może – rzecz jasna – nawiązywać do tak ważnej dla reżysera
natury ludzkiej. Jednak kwestią równie istotną wydaje się być problem mediów i wspomnianych wcześniej popkulturowych klisz.
Może Janus Metz Pedersen tworzy po prostu nowy język współczesnego filmu wojennego,
co w efekcie sprawia, że jego dzieło zawiera w sobie dwa równorzędnej wagi, doskonale przedstawione tematy: „człowiek i wojna” oraz „człowiek i media”, które de facto niezwykle płynnie łączą się w jeden niczym w przypadku opozycji natura – kultura. Jak pisze Małgorzata Hendrykowska w kontekście
współczesnego wojennego filmu polskiego:
Najmłodsi twórcy filmowi, urodzeni w latach 60. czy 70., nie chcą opowiadać tych samych militarno-okupacyjnych
historii. Być może emocje, o których mówią tak chętnie, nowoczesna narracja, dynamika, powszechna zrozumiałość
etc., to nic innego jak próba stworzenia własnego języka mówienia o wojnie i okupacji. Takiego samego języka, jakim
dla pokolenia polskiej szkoły filmowej było niedomówienie, metafora, symbol, ów język ezopowy, którym twórcy
doskonale porozumiewali się z widzami. Nie bez znaczenia jest także możliwość wykorzystywania nowych technik
filmowych18.
Sądzę, że zacytowany powyżej fragment można odnieść nie tylko do współczesnego kina
wojennego w Polsce. Urodzony w 1974 roku Janus Metz Pedersen, znakomicie panując nad materią
filmową, tworzy niezwykle dynamiczny, nacechowany emocjonalnie i – co najważniejsze – zrozumiały
obraz wojny. Nie rezygnuje jednak przy tym z liryzmu lekko unoszącego się nad całością dzieła. Dzieła
o wojnie, która w różnych swoich wariantach i pod różnymi postaciami zawsze była, jest i, niestety,
chyba będzie w nas.
18
M. Hendrykowska, Film polski wobec wojny i okupacji. Tematy, motywy, pytania, Poznań 2011, s. 209.
Marek Hendrykowski
D o k u m e n t – f i kc j a – r e a l i z m
Teoria wobec praktyki
Zacznijmy od zasadniczego pytania. Czy współczesna teoria filmu może dostarczyć bada-
czom instrumentarium pojęciowego i użytecznego w konfrontacji z niebywałym pomieszaniem materii,
z jakim mamy do czynienia we współczesnych przekazach audiowizualnych? Jak dostosować posiadane
przez nas narzędzia teoretyczne do realiów praktyki komunikacyjnej, z którą się na co dzień stykamy?
Na naszych oczach dzisiejsze kino przeżywa burzliwy okres nieustających przemian i trans-
formacji. Bóg wiatrów Eol sprawił, iż okręty Eneasza zostały zaatakowane potężnym sztormem. W zachowaniach doświadczonej załogi, która niejedno widziała i przeżyła, daje o sobie znać wyjątkowy niepokój. Wszystkie ręce na pokład! Na wzburzonych wodach szaleją sprzeczne żywioły. Dotychczasowy
kurs został utracony. W serca żeglarzy wkrada się chaos, poczucie zagubienia i powszechna dezorientacja. Znajdujemy się w obszarze pomieszania – w strefie, w której następują poważne zaburzenia
w komunikowaniu za pomocą ruchomych obrazów.
Dokument czy fabuła? A może jedno i drugie? Już dawno porzuciliśmy myśl o istnieniu wy-
raźnych, jasno wytyczonych granic pomiędzy fikcją i dokumentem, a wraz z nią naiwną wiarę, że są
to rodzaje stabilne, jednoznacznie określone i wyraziste, występujące w danym przekazie w czystej
postaci. Zachwiały się stare prawdy i dawne, niegdyś użyteczne kryteria oparte na przekonaniu o ich
całkowitej odrębności. Coraz bardziej poszerza się terytorium pogranicza, gdzie panują szczególne
prawa i wszystko jest możliwe. Co rusz stykamy się dzisiaj z filmami, w których czynnik fikcji miesza się
i przenika ze swoiście zaaranżowaną faktualnością, w których nie sposób oddzielić od siebie obu tych
odmian komunikatu.
239
240
Pisze Mirosław Przylipiak, autor najnowszej ze znanych mi definicji filmu dokumentalnego
pochodzącej z książki Poetyka kina dokumentalnego1, opublikowanej w roku 2004:
Ponieważ wiele z omawianych przeze mnie filmów sytuuje się na marginesach dokumentalizmu, ich analizy będą
zarazem formą weryfikacji niniejszej definicji. Zależało mi na tym, aby była jak najbardziej precyzyjna. Ważniejsze
jednak od precyzji, nigdy w stu procentach nieosiągalnej, jest to, aby dostarczała narzędzi do analizy przypadków
granicznych, nieczystych, inkorporujących w obręb dokumentalizmu metody zaczerpnięte z innych audiowizualnych rodzajów i gatunków2.
W pełni podzielam polemiczne stanowisko cytowanego autora wymierzone przeciw oso-
bliwej tendencji części badaczy kina polegającej na udowadnianiu, iż „dokumentalizm w istocie jest
niemożliwy, że filmy dokumentalne »w ostatniej instancji« niczym nie różnią się od filmów fabularnych, będąc – jak tamte – fikcją, tyle że groźniejszą, bo udającą rzeczywistość, przez co łatwo jest
przemycić utajone treści ideologiczne”3. Na przykładzie takich efekciarskich twierdzeń widać doskonale, jak rozmywanie pojęć, brak precyzyjnych narzędzi i słabość metod opisu czynią powierzchownie
i nienaukowo uprawianą teorię filmu pseudoteorią, spychając ją na pozycje publicystyki.
Nieco historii
Niedługo minie pół wieku od pionierskich eksperymentów Nam June Paika (1963–1964)
z ingerowaniem w danym momencie w obraz rzeczywistości emitowany w przekazie telewizyjnym.
Półwiecze to dostatecznie wiele, aby mówić o względności i pełnym przewartościowaniu pojęć, jak:
obraz zarejestrowany na taśmie, obraz telewizyjny, obiekt sfilmowany, rzeczywistość prefilmowa itp.
Dochodzi do tego jeszcze coś, mianowicie współczesna inwazja obrazów cyfrowych, których istotą
jest wirtualna rzeczywistość. Od momentu, kiedy się pojawiła i po raz pierwszy została eksperymentalnie wykorzystana do tworzenia obrazów kinematograficznych, świat materialny przestał już być
niezbędny w procesie ich powstawania. Śmiało wybiegający w przyszłość i niezwykły eksperyment
sprzed blisko półwiecza, jakim było City Space Petera Kamnitzera (1968), podobnie jak wiele innych
ówczesnych prób, z biegiem lat stał się codziennością. Przedstawienia wirtualne dawno temu opuściły
1
M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk – Słupsk 2004. Zob. Rozdział 1: Definiowanie kina dokumentalnego, s. 17–50. Tamże
definicja filmu dokumentalnego, s. 49–50.
2
Ibidem, s. 50.
3
Rozdział 2 Czy kino dokumentalne naprawdę istnieje?, op.cit., s. 51 i nast.
241
mury laboratoriów, wnikając bardzo głęboko w nasze życie i zbiorową świadomość.
Dzisiaj kształtują ją nowe poszukiwania i całkiem inna codzienność, ale problem różnic
dzielących dokument i fikcję oraz problem złożonych zależności, jakie je łączą – pozostały. Chciałbym
w tym miejscu oderwać się od zbyt krótkiej, moim zdaniem, perspektywy kina kilku czy nawet kilkunastu ostatnich lat i wyjść poza aktualną synchronię. Może być ona bowiem zaledwie kolejnym epizodem, przelotną przygodą kinematografii, podczas gdy badacza podejmującego temat relacji między
dokumentem a fikcją filmową powinny interesować o wiele szersze fazy czy wręcz długofalowe cykle
przemian zachodzące wewnątrz obu tych rodzajów.
Na przestrzeni z górą 120 lat wielokrotnie zmieniały się: techniki i technologie wytwarzania
i projekcji ruchomych obrazów, środki wyrazu, kolejne etapy rozwoju kinematografii, gatunki, konwencje przedstawiania, kierunki i style w sztuce filmowej. Istniał jednak przez cały czas wytworzony
w kulturze filmowej XIX wieku podział na dokument i fikcję. Znała go nie tylko publiczność filmowa
w epoce Edisona i braci Lumière, ale także mieli jego świadomość pierwsi teoretycy kina, a wśród nich
praktyk i teoretyk w jednej osobie Bolesław Matuszewski4.
Opublikowana we Francji w 1898 roku prekursorska rozprawa Matuszewskiego Nowe
źródło historii przynosi nowoczesną i zarazem bardzo precyzyjną koncepcję dokumentalizmu rozumianego jako nasycony szczegółami, drobiazgowy i jednocześnie niebywale dokładny, fotooptyczny
zapis wyglądów filmowanej rzeczywistości. Już w pierwszym akapicie tej pionierskiej rozprawy mowa
expressis verbis o dokumentach kinematograficznych (documents cinématographiques), których nieustannie gromadzona i poszerzana kolekcja miałaby stać się podstawą utworzenia paryskiego muzeum czy też składnicy kinematograficznej. Warto przy tej okazji zauważyć i dobitnie podkreślić, że
określenie „dokument kinematograficzny” pojawia się u Matuszewskiego ponad ćwierć wieku wcześniej niż u Johna Griersona.
Nowatorska idea tworzenia archiwów filmowych, choć pierwszorzędnie ważna, nie powin-
na jednak przesłaniać doniosłości estetycznych aspektów koncepcji kinematografii, jaką zaprezentował w obu swoich paryskich publikacjach Matuszewski. W drugim akapicie oryginalnego francuskiego
tekstu Nowego źródła historii natrafiamy na znamienne wyrażenie, które stanowi rodzaj słowa-klucza
naprowadzającego nas na właściwy trop. Określeniem tym są tranches de vie (tranches de vie drôle,
tranches de vie publique et nationale etc.)5.
4
B. Matuszewski, Une nouvelle Source de l’histoire, Paris 1898. Przekład polski w tomie: Nowe źródło historii. Ożywiona fotografia czym
jest, czym być powinna, red., oprac. i przedmowa Z. Czeczot-Gawrak. Warszawa 1995, s. 47.
5
Ibidem, s. 47.
242
Do której z ówczesnych estetyk przynależy owo pojęcie? Odpowiedź nasuwa się sama.
Twórcą określenia tranche de vie jest przecież Emil Zola. Jak przystało na fotografa, cytowany użytkownik tego określenia pozostaje w swych poglądach pod wpływem dominującej w kulturze i sztuce
tamtego okresu estetyki naturalizmu. Tranches de vie, czyli „wycinki życia” (albo, jak powiedziałby
André Bazin, „płaty życia”) to termin, który należy do centralnych pojęć metody twórczej naturalizmu.
W ruchomych obrazach rejestrowanych za pomocą chronofotografii liczy się jedynie to, co autentyczne, realne, ukazane in crudo i bez retuszu, niczym pod okularem mikroskopu, przy odrzuceniu
wszelkiej idealizacji – czyli: bezwzględnie prawdziwy obraz rzeczywistości, który konstruuje się na
podobieństwo metod przyrodniczo-materialistycznych stosowanych w ówczesnej nauce i sztuce.
Analizowane tutaj teoretyczne rozważania Bolesława Matuszewskiego, spisane przezeń
i opublikowane – podkreślmy raz jeszcze – w roku 1898, pozostawały w bezpośrednim związku nie
tylko z jego własną praktyką realizatorską nadwornego fotografa cara Rosji, nie tylko z awangardowym kierunkiem, jakim był wówczas naturalizm, lecz również z tym, co filmowali inni, co pokazywano
wówczas w kinematografach na całym świecie. Nie zapominajmy, że „wycinki życia” stanowiły w pionierskim okresie kinematografii podstawę każdego seansu. I to one właśnie przyciągały na pokazy
tłumy widzów, wywołując ich niekłamany zachwyt ze względu na niebywałą dokładność i wierność
odtworzenia każdego szczegółu.
Warto w tym miejscu dodać, że określeniem „dokumenty życiowe” posługiwał się jeszcze
przed Matuszewskim inny pasjonat ruchomych fotografii Władysław Umiński. Przeszło dwa lata wcześniej, prezentując czytelnikom warszawskiego „Tygodnika Ilustrowanego” wynalazek „cynematografu”, pisarz – ceniony autor powieści podróżniczych, fantastycznych i popularnonaukowych – pisał:
„Przyrząd ten stanie się nie tylko przyjemną rozrywką, nauczycielem, ale i zbieraczem cennych dokumentów życiowych, z których będą korzystali nasi synowie i wnukowie”6.
Po nim, ale w obu przypadkach również na długo przed Matuszewskim, w podobnym du-
chu wypowiadali się Bolesław Prus i Zygmunt Korosteński. Ma rację Małgorzata Hendrykowska pisząc
w artykule poświęconym tym niezwykłym i do dziś mało znanym, najdawniejszym polskim tekstom
z pionierskiego okresu kinematografii, iż zaprezentowana przez Umińskiego „ocena perspektyw cynematografu w szerokim kontekście społeczno-kulturowym godna jest pomysłów Bolesława Matuszewskiego (…)”7.
6
W. Umiński, Z krainy czarów, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 1.
7
M. Hendrykowska, Pierwszy polski tekst o kinematografie braci Lumière, „Iluzjon” 1994, nr 3–4.
243
Fikcjonalizacja przekazu
Kinematografia tamtej doby uprawiała już z powodzeniem nie tylko dokumentalną reje-
strację ważnych wydarzeń, pełniąc rolę kroniki końca wieku, lecz również wysoce dowolną w sposobie
autentyzacji ekranowych przedstawień rekonstrukcję sławnych faktów historycznych. Sięgnijmy po
konkretne przykłady. W jednym i w drugim przypadku chodzi o ten sam rok 1897, w którym został
nakręcony zarówno reportaż Matuszewskiego z defilady w Peterhofie, jak i reportaż filmowy Alexandre’a Promio z przybycia cara Mikołaja II i prezydenta Francji Félixa Faure’a do Peterhofu, ale powstała
też pierwsza seria scen (pseudo)dokumentalnych wyprodukowanych przez wytwórnię braci Lumière.
Ich sztafaż był jeszcze teatralny, na tyle bowiem pozwalały ówczesne ograniczone możli-
wości inscenizacji w warunkach kinematografii studyjnej. Przedstawienia te analizowane od strony
sposobu ich sfilmowania, podobnie jak wcześniejsza Egzekucja Marii, królowej Szkotów (reż. William
Heise, prod. Edison, 1895), miały od samego początku charakter konwencjonalny. Właściwy im teatralny rodowód związany jest ściśle z XIX-wieczną tradycją tzw. tableaux vivants, czyli żywych obrazów scenicznych. Konwencja ta zyskała sobie wielką popularność nie tylko na scenie. Z czasem opanowała również malarstwo historyczne oraz fotografię.
Z kolei film przejął konwencję tableaux vivants niemal od samego początku istnienia kine-
matografii i zaadaptował ją – co warto podkreślić – zarówno na potrzeby fikcji ekranowej, jak i dokumentu. Nie znaczy to, że umowność ekranowych przedstawień od razu została bezkrytycznie przez
wszystkich zaakceptowana. To XIX-wieczna praktyka filmowych inscenizacji historii i bieżącej teraźniejszości dała początek omawianej konwencji i wkrótce wylansowała ją w szerokim obiegu społecznym. Zasadnicza opozycja dokumentu i fikcji w praktyce filmowej czy refleksji teoretycznej została
więc ustanowiona nie w latach 20. (jak mylnie utrzymywali Sadoul, Rotha, Jacobs i Toeplitz), lecz na
przełomie XIX i XX wieku, w najdawniejszych początkach kinematografii.
Jesienią roku 1899 wydarzyło się coś, o czym warto pamiętać, ilekroć rozważamy późniejszą
ewolucję świadomości kulturowej ruchomych obrazów i kwestię ich prawdziwości w kategoriach krytyki
źródeł. Gdy po słynnym J’accuse Emila Zoli opublikowanym na łamach „Aurore”, Francja, Europa i świat
żyły rewizją procesu oskarżonego o szpiegostwo kapitana armii francuskiej Alfreda-Henri Dreyfusa, Georges Méliès wyczuł palącą aktualność tego tematu dla kina. Nie mogąc liczyć na autentyczne zdjęcia
dokumentalne wykonane na miejscu zdarzeń, postanowił zainscenizować w swoim studiu filmowym nie
tylko sam proces, ale i całą sprawę, poczynając od roku 1894. Tak powstało dwanaście osobnych epizodów nakręconych przez niego w 1899 roku pod wspólnym tytułem L’Affaire Dreyfus.
244
Rok wcześniej podróżujący z kinematografem po Europie środkowo-wschodniej i impe-
rium rosyjskim operator Lumière’ów, Francis Doublier, również sfalsyfikował filmowy zapis procesu
Dreyfusa oraz jego zesłania na Diabelską Wyspę. Zrobił tak, bo sprawa Dreyfusa była niezmiernie
aktualnym gorącym tematem i takiego filmu spodziewała się po nim szeroka, przede wszystkim żydowska, publiczność. Właściwie było to zaledwie parę ujęć (oddziały wojska, widok jakiegoś gmachu
w Paryżu, okręt wojenny), do których projekcjonista dodawał komentarz na żywo. Podczas jednego
z takich seansów w dalekim Żytomierzu zdarzył się skandal. Pewien anonimowy uczestnik pokazu zakwestionował autentyczność tych scen, dowodząc, że początki sprawy Dreyfusa ukazane na ekranie
po prostu nie mogły zostać sfilmowane, bo w tamtym momencie nie było jeszcze kinematografii. Owo
zapomniane zdarzenie odkrył i zrekonstruował blisko sto lat później znakomity angielski historyk kina
wczesnoniemego Stephen Bottomore8.
Powróćmy do Mélièsa. Realizator Sprawy Dreyfusa był tak mocno przywiązany do konwen-
cji żywych obrazów będących rekonstrukcją historycznych wydarzeń, iż trzy lata później zdecydował
się na wyczyn jeszcze bardziej karkołomny. Wiosną 1902 nakręcił bowiem film będący – rzecz zaiste
kuriozalna – antycypacją zdarzenia historycznego, które miało dopiero nastąpić (sic!). Mowa o słynnej
filmowej replice paradokumentalnej, jaką była Koronacja Edwarda VII. Na ekranie trwała ona blisko
sześć minut, a złożył się na nią – podobnie jak w przypadku Sprawy Dreyfusa – ciąg osobnych obrazów,
z których każdy ukazywał pewien fragment ceremonii koronacyjnej. W sumie było ich dziesięć: od
powitania przyszłego monarchy przez arcybiskupa Canterbury do wiwatu tłumów i fanfar na cześć króla po uroczystości. Dekorację przedstawiającą widok wnętrza katedry westminsterskiej wybudował
Méliès w swoim studiu w Montreuil. Pieczołowicie zadbał też o to, by wszystkie punkty ceremoniału
przebiegały w całkowitej zgodności z protokołem. W swojej, trzeba przyznać, kuriozalnej rekonstrukcji
wydarzenia historycznego ante factum Mèliès odwoływał się do swoiście traktowanej faktografii, jaką
była wierność protokołowi ceremonii koronacyjnej. Podczas realizacji obecni byli znawcy dworskiego
protokołu, sprowadzeni specjalnie z Anglii do Francji. Tak więc fikcjonalizując przekaz, jednocześnie go
autentyzował. Do zagadnienia tego wypadnie nam jeszcze powrócić w dalszej partii rozważań.
Pomysł antycypowanej rekonstrukcji uroczystości wziął się stąd, że Méliès mógł wprawdzie
sfilmować to, co działo się przed i po koronacji, ale obecność operatora filmowego z kamerą w tamtych
czasach była jeszcze wykluczona w trakcie samej ceremonii koronacyjnej odbywającej się w katedrze
westminsterskiej. A właśnie zdjęcia z tego miejsca, ze zrozumiałych powodów, stanowiły dla widza
szczególną atrakcję. Na odtworzenie wydarzeń w owej, jakże niecodziennej, formie autor filmu (po8
S. Bottomore, Dreyfus and Documentary, „Sight and Sound” vol. 53, 1984, nr 4.
245
przez swego przedstawiciela w Londynie Charlesa Urbana) uzyskał na dworze brytyjskim specjalne
pozwolenie.
Z powodu choroby króla koronacja opóźniła się o kilka tygodni. Mając gotowy film, Méliès
wiedział doskonale, jak wielką atrakcję stanowi aktualność tematu w oczach widza, odczekał więc
z premierą i pokazał go po raz pierwszy nazajutrz po koronacji. W obawie o stan zdrowia monarchy
ceremoniał ograniczono do minimum. Inaczej było w filmie Mélièsa, w którym znalazło się więcej niż
podczas samej uroczystości, co Edward VII przyjął z rozbawieniem, oglądając pomysłowo zainscenizowane z udziałem aktorów zdjęcia we wnętrzu katedry.
Jak widać, kinematografia u swych najdawniejszych początków postępowała z konwencją
dokumentalną równie swobodnie jak dzisiaj. Zmieniły się technologie wytwarzania obrazów i środki
wyrazu. Ale generalna idea tego rodzaju przedstawień oparta na wykorzystaniu znanych wyobrażeń
– wpisanych w świadomość społeczno-kulturową danego miejsca i czasu, którym może zadośćuczynić
zarówno dokument, jak i jego fikcjonalna imitacja – trwa nadal. Nie wolno zapominać, że fikcja tworzona przez kino niekoniecznie jest skazana na status czegoś ex definitione fałszywego, ona także może
z powodzeniem służyć prawdzie. Fikcyjne, a więc wymyślone, pochodzące z wyobraźni nie znaczy koniecznie fałszywe. Zmyślenie wcale nie wyklucza prawdy: „prawda z wymysłem się splata”. Głosił to
już dwa tysiące siedemset lat temu Hezjod w Teogonii.
Dwa rodzaje
W odróżnieniu od literatury w filmie funkcjonują dwa rodzaje filmowe: rodzaj dokumentalny
(w umownym skrócie nazywany dokumentem) i rodzaj fikcjonalny (potocznie, choć poniekąd mylnie
zwany fabularnym bądź – hasłowo – fabułą). Podział na dwa przeciwstawne względem siebie rodzaje
filmowe nie jest kwestią abstrakcyjną (czytaj czysto teoretyczną). Warto podkreślić, iż takie właśnie
ujęcie zagadnienia rodzajowości widowiska ekranowego nie opiera się na jakimś ustanowionym a priori
przez teoretyków filmu założeniu i nie należy jedynie do teorii. Wynika ono wprost z obserwacji codziennej i niecodziennej praktyki komunikacyjnej. Od czasu opisanego wyżej ustanowienia obu konwencji na przełomie XIX i XX wieku filmy faktów i filmy fikcji wypełniają sobą całą przestrzeń genologiczną kina, współtworząc – od początku istnienia kinematografii aż po dziś – fundament i kod odbioru
każdego, bez wyjątku, sposobu komunikowania za pośrednictwem języka ruchomych obrazów.
Dotykamy w tym miejscu kolejnej kwestii o zasadniczym znaczeniu. Chodzi o metodologicz-
ny aspekt badania związków między dokumentem a fikcją w filmie. Jak dotąd kategorie dokumentu
246
i fikcji filmowej należą w praktyce badawczej niemal wyłącznie do poetyki opisowej, wywołując przez
to zawężenie pola obserwacji do wymiarów jednostkowej synchronii. Zbyt wąskie, wycinkowe ujęcie
tej problematyki pociąga za sobą wiele komplikacji i terminologicznych nieporozumień. Refleksja genologiczna zawarta w ujęciu jedynie synchronicznym bywa tyleż użyteczna, co zdradliwa. Sprawdza
się bowiem tylko „poza procesem” i bez uwzględnienia właściwej mu dynamiki przemian. Unieruchomiony obiekt badań niczym preparat funkcjonuje w strefie, która została sztucznie wyizolowana na
poziomie opisu indywidualnego utworu.
Znamy negatywne skutki krytykowanego tu statycznego podejścia do kwestii rodzajów
filmowych. Tak uprawiana refleksja nad semiotyczno-kulturowymi zależnościami i związkami, jakie
łączą oba rodzaje filmowe, nie posiada dostatecznej mocy wyjaśniania, okazując się nieprzydatna, ilekroć trzeba objaśnić i poddać naukowej refleksji różnice – i podobieństwa – występujące w porządku
określonej diachronii. Słowem: ukazać proces historyczny i opisać zachodzące w tym procesie zagadkowe metamorfozy relacji dokument – fikcja, z jakimi mamy do czynienia na przestrzeni całej historii
kina i dziejów sztuki filmowej.
Genologia podobnie jak poetyka jest dziedziną teorii filmu. Badania nad poetyką opisową
utworu filmowego prowadzone pod kątem występowania w nim rodzajów i gatunków filmowych powinny mieć swój odpowiednik w komplementarnych studiach z zakresu poetyki historycznej; takiej
poetyki, która stawia w centrum uwagi nie pojedynczy – statycznie rozpatrywany – film, lecz proces
przemian. Dopiero połączenie obu tych aspektów, to znaczy ujęcia synchronicznego z ujęciem diachronicznym, pozwoli dostrzec w danym dziele element o wiele szerszego systemu kultury współczesnej i zrozumieć to, co dzieje się zarówno w nim samym, jak i w procesie kulturowych przemian,
którego jest cząstką.
Nauka o rodzajach i gatunkach filmowych, jaką jest genologia filmu, nie może poprzesta-
wać jedynie na spojrzeniu synchronicznym bez uwzględnienia perspektywy diachronicznej, bo tylko
w niej incydentalna odmienność danego dzieła znajduje wytłumaczenie w szerszych ramach historycznej ewolucji. Dotyczy to w szczególności kwestii powiązań fikcji i dokumentu. Ani w pojedynczym
przekazie filmowym, ani w procesie historycznofilmowym jedno nie istnieje bez drugiego. Pomijany
dotąd z reguły w badaniach – jako kłopotliwy, nazbyt skomplikowany i trudno uchwytny – proces
historyczny stanowi klucz do głębszego zrozumienia obu interesujących nas pojęć.
Postuluję zatem ponowne rozpatrzenie całokształtu tej złożonej problematyki z akcentem
położonym na jej procesualny (historycznofilmowy) charakter. Historyczny aspekt relacji łączącej rodzaj określany mianem filmu faktów z rodzajem filmu fikcji nie wyklucza użyteczności obu tych termi-
247
nów w zakresie poetyki opisowej. Nadaje jednak obu kategoriom głębszy wymiar i sens. Jest rzeczą
oczywistą, że były one, są i nadal będą stosowane w granicach określonej synchronii i nieraz jeszcze
okażą się wielce przydatne w odniesieniu do badań nad pojedynczym utworem (przekazem, komunikatem). Diachroniczny punkt widzenia otwiera jednak przed nami o wiele ciekawszą perspektywę
poznawczą dla studiów nad rodzajami i gatunkami. Zainteresowanie tym właśnie aspektem leży jak
najbardziej w interesie nauki o filmie. Okazuje się bowiem, że żadna inna dziedzina refleksji naukowej
nie potrafi lepiej niż nowocześnie uprawiane filmoznawstwo objaśnić natury tej relacji i powiązać ją
z macierzystym dla niej kontekstem historycznofilmowym czy – szerzej – kontekstem kulturowym
danego miejsca i czasu.
Genologia wychodzi z szafy
Kategorii rodzajów filmowych nie należy traktować ani jako pakownych, mieszczących
w sobie wszystko szaf, ani też jako sklepowych regałów z przejrzyście poukładanym asortymentem.
Gatunki filmowe nie są szufladami, a granice między nimi czymś na kształt dzielących je przegródek.
Najwyższy czas skończyć z całkowicie anachronicznym na gruncie nowocześnie uprawianej nauki o filmie „szufladkowym” (segregacyjnym) pojmowaniem kategorii genologicznych. Zagadnienie rodzajów
filmowych wymaga dzisiaj całkiem innego ich wymodelowania zarówno pod względem historii, jak
i w odniesieniu do aktualnej współczesności.
Kino faktów i kino fikcji są pojęciami o zmiennym zakresie. W różnych okresach historycz-
nych mogą one znaczyć co innego. Oba rodzaje filmowe nie są bowiem kategoriami raz na zawsze
skrystalizowanymi, zamkniętymi i istniejącymi w skończonej postaci. Różnorakie więzi łączące dokument i fikcję w przedstawieniach ekranowych nie opierają się na żadnej apriorycznie ustanowionej czy
z góry zaprogramowanej doktrynie. Związek pomiędzy nimi jest relacją dynamiczną: żywą, zmienną
i nieustannie ewoluującą.
Kina dokumentalnego, podobnie jak kina fikcji, nie sposób uznać za projekt „gotowy”, raz
na zawsze ostatecznie skodyfikowany. Oba rodzaje nieustannie się rozwijają i zmieniają, stanowiąc na
przestrzeni dziejów kinematografii i sztuki filmowej swoistą work in progress. Dzieje się ona na naszych
oczach, wystarczy powołać się w tym miejscu na doskonały przykład, jakim są współczesne dokumenty: polskie, czeskie, słowackie czy rosyjskie – z ich „zaburzonym”, nieostrym, ale za to jakże otwartym,
intrygującym i nośnym poznawczo podejściem do udziału elementów fikcji w kinie dokumentalnym.
Wynika stąd, iż rodzaje filmowe nigdy nie były i nie są czymś stałym. Stała jest jedynie ich
248
biegunowa opozycja występująca w procesie komunikacji. Właśnie ten dwupolowy, dwubiegunowy
układ występujący w filmie i w kulturze ruchomego obrazu jako całości różni kategorię rodzaju od
gatunku. Cokolwiek oglądamy, cokolwiek pojawia się przed widzem na ekranie podlega elementarnej
kategoryzacji, w granicach której rozpoznane zostaje jako faktualne bądź fikcjonalne. Raz jeszcze podkreślam, iż nie chodzi tu bynajmniej o jakiś wydumany scholastyczny problemat, lecz o refleksję teoretyczną zdolną opisać najróżniejsze sposoby tworzenia komunikatów audiowizualnych oraz praktykę
ich odbioru i morfologię odczytywania przekazu, który został wyrażony w języku ruchomych obrazów.
Generalnie można tutaj wyróżnić pięć następujących wariantów modelowej relacji, jaka
zachodzi pomiędzy fikcją a dokumentem:
1. Jeśli jedno, to nie drugie i vice versa
(całkowite przeciwieństwo, kontradykcja, relacja zaprzeczenia).
2. Film fikcji połączony z elementami dokumentu
(tu m.in. wstawki dokumentalne, paradokumentalizm oraz stylizacja na dokument).
3. Film faktów połączony z elementami fikcjonalnymi
(tu m.in. reinscenizacja autentycznych wydarzeń, apokryf, fabularyzacja etc.).
4. I jedno, i drugie
(zmieszanie z sobą obu rodzajów skutkujące w przekazie niemożnością ich rozróżnienia).
5. Ani jedno, ani drugie
(casus filmu abstrakcyjnego czy kina czystego, gdzie obie kategorie zostają poniekąd zawieszone).
Jak widać, najwięcej miejsca zajmują w tym zestawieniu przypadki pośrednie i pograniczne.
Nic dziwnego. Pytanie, co oglądamy w danym momencie na ekranie – rzeczywistość czy fikcję – ma
swój wymiar praktyczny, nie opuszcza nas w trakcie projekcji strumienia ruchomych obrazów ani na
chwilę. Funkcjonuje tutaj coś na kształt czytelnej, choć niepisanej umowy kulturowej, nieformalnego
porozumienia między nadawcą przekazu a jego adresatem. Retoryka fikcji i retoryka dokumentu. To
ich obecność w danym przekazie ustanawia kod odbioru. Nie chodzi przy tym tylko o jednorazowe
ustalenie klucza odczytania. Raz włączony przez widza tryb rozpoznania działa przez cały czas na zasadzie czujnika kontrolnego. Sygnały i elementy konwencjonalności, nieustannie angażujące w odbiorze
zasadniczą opozycję dokument – fikcja, dochodzą do nas rozrzucone na różnych piętrach przekazu:
w obrębie poetyki pojedynczego ujęcia, sceny, sekwencji, konstrukcji montażowej, modelu narracji,
przede wszystkim jednak na poziomie całego komunikatu.
Jeśli zatem powiadamy, iż opozycja faktualne – fikcjonalne tkwi u podstaw każdego bez
wyjątku przekazu filmowego (z filmem abstrakcyjnym i cinéma pur włącznie), to mamy na myśli nie
249
coś wysoce abstrakcyjnego, lecz fundamentalną podstawę komunikacji dokonującej się za pośrednictwem ruchomych obrazów. Dodajmy, że z tego właśnie powodu rodzajowość jest zjawiskiem, które
rozgrywa się o wiele głębiej niż tylko „na powierzchni” danego komunikatu wizualnego czy audiowizualnego. Była już mowa o tym, że oba rodzaje filmowe dają o sobie znać i podlegają semantycznej weryfikacji w strukturze głębokiej przekazu, ze szczególnym podkreśleniem jego konstrukcji jako całości.
Realizm w świetle teorii rodzajów
Rzut oka na historię problematyki zależności łączącej fikcję i dokument na przestrzeni dzie-
jów kinematografii uzmysławia, że powraca ona w kolejnych okresach jej rozwoju. Dzieje się tak, ponieważ rozwój ten nie przebiega po linii prostej. Dokonuje się on fazowo i cyklicznie, przechodząc od
jednego stadium do drugiego na zasadzie spirali. Spiralny model przemian obu rodzajów filmowych
pozwala wyjaśnić, dlaczego mamy do czynienia ze zdarzającymi się co pewien czas powrotami do tej
samej kwestii, która w pewnym momencie zostaje rozwiązana, i zdaje się zanikać, a następnie powraca w kolejnym okresie dziejów kina i stadium ewolucji języka ruchomych obrazów jako tyleż stary, co
nowy dylemat do rozstrzygnięcia.
Jednym z kluczowych pojęć ściśle związanych z problematyką rodzajów filmowych jest po-
jęcie „realizmu”, nad wyraz wieloznaczne i wyjątkowo złożone w swych konotacjach, które słusznie
uchodzi za arcytrudne do zdefiniowania. Szersze spojrzenie na pewien ciąg przemian, jakie na przestrzeni dziesiątek lat zachodziły w języku ruchomych obrazów, odkrywa przed nami szereg jego wcześniejszych wersji z przeszłości. Mimo wielu różnic coś przecież ciągle się powtarza. Zarówno na gruncie
dokumentu, jak i kina fikcji termin „realizm” łączy się mianowicie każdorazowo z magią działania kina9.
Związek ten sprawia, że w procesie historycznofilmowym dążenie do realizmu nie jest czymś samoistnym, lecz wiąże się ono z sięgającą do źródeł tego medium koniecznością odświeżenia właściwej mu
ekspresji w kolejnym stadium rozwoju kinematografii i sztuki filmowej.
Realizm występował i nadal występuje w przekazie filmowym pod wieloma różnymi po-
staciami. Dzisiejszy nowy realizm – z jego płynną poetyką, pomieszaniem kodów i niezdefiniowaną
ambiwalencją różnorodnych dokumentalno-fikcjonalnych przedstawień – to przecież w końcu nic innego, jak współczesne ponowienie długiej serii historycznych już dzisiaj koncepcji realizmu filmowego
9
Termin „realizm” używany jest w niniejszej pracy w znaczeniu odmiennym niż stosowane przez Lva Manovicha pojęcie „realizmu
kinowego”. W szczególności nie przeciwstawiam go fotorealizmowi syntetycznych (wytwarzanych komputerowo) obrazów cyfrowych.
Dostrzegam bowiem w tych ostatnich nie absolutne novum, lecz swoistą kontynuację wcześniejszych wersji historycznych realizmu
wypracowanych przez kino. Zob. Lev Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański. Warszawa 2006, s. 306 i nast.
250
sprzed dziesiątek lat.
Cofając zegar historii światowego kina, odnajdujmy echa tego, co już niegdyś było. Są w nim
dążenia: duńskiej Dogmy, cinema direct, commitment debate z przełomu lat 50. i 60., Kracauerowskich
idei filmu fotograficznego (photographic film) oraz wątku znalezionego (found story) – idźmy dalej –
Bazinowskiego podziału na filmowców wierzących w obraz i tych, którzy wierzą w rzeczywistość, estetyki neorealizmu (tu całkiem dosłownie), realizmu poetyckiego, brytyjskiego dokumentalizmu, Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit), Wiertowowskiego Kina-Prawdy czy wreszcie formuły „Takie jest
życie” (La vie telle qu’elle est) zainicjowanej przez Louisa Feuillade’a na kilka lat przed pierwszą wojną
światową etc. Dopiszmy do tego jeszcze nasz własny, rodzimy przykład: etyczne powinności filmowca
spod znaku kina moralnego niepokoju – obojętne w tym momencie dokumentalisty czy fabularzysty –
oparte na postulacie opisu rzeczywistości jako „antyfikcji” (odpowiednik kina realizmu społecznego).
W każdej z przywołanych tutaj wersji (niegdyś nowego) realizmu odnajdujemy odmiennie wyrażony
dawny spór toczony przez dwa rodzaje filmowe: dokument i fikcję. Zmieniały się koncepcje i poetyki
kina, ale jedno pozostawało niezmienne: wszystkie czerpały dla siebie energię z frontalnego zderzenia
obu żywiołów i rozmaicie aranżowanego współistnienia przeciwieństw pomiędzy dwoma rodzajami
filmowymi. Spróbujmy bliżej opisać ten biegunowy układ napięć, wskazując kolejno na cztery charakterystyczne jego aspekty. Należą do nich:
1. konflikt,
2. konfluencja,
3. konfrontacja,
4. koegzystencja.
Ad 1. Konflikt
Konflikt pomiędzy oboma rodzajami nadaje generalny sens ich istnieniu i stanowi podstawę
ich funkcjonowania. Faktualność i fikcjonalność są dwoma sprzecznymi dążeniami (tendencjami) komunikatu filmowego. Podobnie rzecz przedstawia się w porządku diachronicznym. Od Edisona, Reynauda, braci Lumière i Mélièsa aż po współczesność dążenia te wiodą z sobą nigdy niezakończony
spór (toczący się na dobrą sprawę przez całą historię kinematografii). Kino faktów i kino fikcji dzieli
nie tylko zasadnicza niezgodność interesów, ale i konflikt wartości. Oba rodzaje i obie tendencje zawierają w sobie odmienny pogląd na naturę przekazów kinematograficznych, a z czasem także na film
jako dziedzinę sztuki. Jeśli jednak na odwieczny konflikt między nimi spojrzeć nieco inaczej – jako na
sprzeczność wynikającą z dwu odmiennych potrzeb i generalnej różnicy celów komunikowania – moż-
251
na dojść do wniosku, że antagonizm faktualne – fikcjonalne stanowi źródło niewyczerpanej energii
kina nieustannie pobudzające jego rozwój.
Ad 2. Konfluencja
Rodzaje filmowe nie powinny być traktowane na zasadzie dychotomii. Konflikt między nimi
jest wprawdzie czymś stałym, nie wyklucza jednak możliwości łączenia się i mieszania, którą określimy
mianem konfluencji. Konfluencja fikcji i dokumentu stanowi zjawisko szczególnie intrygujące z dzisiejszego punktu widzenia. Współczesne żeglowanie widowni po zdradliwych wodach fikcji i dokumentu
nie należy do czynności prostych czy całkiem bezpiecznych. Powszechne mieszanie obu tych żywiołów
w kinie (i w mediach) doby dzisiejszej trudno też nazwać praktyką incydentalną. Stało się ono – to
mieszanie – wszechobecną normą, a nie wyjątkiem od reguły przejrzystej rozdzielności pomiędzy fikcją a niefikcją. Widać, że po raz kolejny w swych dziejach kino jako środek komunikowania i sztuka
filmowa jako środek twórczej ekspresji potrzebują dla dalszego rozwoju nieustannej konfluencji tych
dwóch współobecnych na ekranie jakości, czerpiąc dla siebie energię z ich połączenia i zderzania jednej z drugą.
Metafora rodzajów filmowych jako konkurencyjnych wobec siebie żywiołów pozwala nam
posłużyć się kolejną metaforą – wspomnianej już konfluencji. Zaczerpnięty z fizyki i geografii termin
konfluencja wywodzi się z obserwacji natury i dotyczy rzek i prądów morskich (także lodowców). Sięgnijmy w tym miejscu po wyrazisty przykład zaczerpnięty z geografii Ameryki i historii żeglugi. Na
wschód od Manhattanu znajduje się cieśnina nazwana przez XVIII-wiecznych holenderskich osadników Bramą Piekieł. Jej nazwa wzięła się stąd, że dzielni żeglarze ze Starego Kontynentu z najwyższym
trudem radzili sobie z potężnym zdradzieckim nurtem, który w tym miejscu stale występuje. Wir ów
tworzą spotykające się na wschód od wyspy rzeki East i Harlem. Ich niebezpieczna dla żeglugi konfluencja nie wynika jedynie z samego spotkania obu rzek, lecz także z dużej różnicy poziomów przypływów i odpływów po obu stronach cieśniny.
W moim przekonaniu fikcja i dokument we współczesnym kinie są dla zwykłych widzów
i dla badaczy filmu taką właśnie Bramą Piekieł. Na jeszcze bardziej niezwykły fenomen konfluencji
natrafiamy u nas, czyli w regionie wielkopolskim. Oto na obrzeżach Wągrowca spotykają się dwie
niewielkie rzeki: Nielba i Wełna. Nie byłoby w tym niczego niezwykłego, gdyby fakt, że nie zbiegają się
ze sobą, lecz wpadają na siebie prostopadle, przecinając się pod kątem prostym. Ciekawe, że fenomen
opisywanej tu konfluencji nie jest dziełem natury, lecz efektem działalności człowieka, który w XIX
wieku nadał im taki bieg w procesie kompleksowej melioracji tamtych okolic.
252
Podkreślając sztuczny charakter drugiego z opisywanych przed chwilą fenomenów, akcen-
tuję, iż pojęcia faktualności i fikcjonalności – podobnie jak terminy „kino dokumentalne” i „kino fikcji”
niezależnie od takich czy innych „naturalnych” przesłanek wynikających z natury (także przecież zmieniającej się) samego medium – należą jednak zasadniczo do porządku kultury. O ich znaczeniu i funkcji
pełnionej w procesie komunikowania decyduje bowiem element konwencjonalny.
Za kinem faktów i kinem fikcji stoją dwa odmienne kody nadawania i odbioru ruchomych
obrazów. Oba pojęcia należy więc odnosić nie tyle do samej natury kinematograficznego medium, ile
przede wszystkim do pośrednictwa kulturowej konwencji10. Konwencja rodzajowa, o której tu mowa
ma charakter par excellence znakowy, a więc symboliczny. Wynika ona z niepisanej, lecz powszechnie
obowiązującej umowy, z jaką mamy do czynienia w procesie komunikacji między nadawcą i adresatem
przekazu.
Ad 3. Konfrontacja
Konfrontacja rodzajów fikcji i dokumentu w przedstawieniu ekranowym pozostaje zjawi-
skiem ciągłym i wszechobecnym. Dochodzi do niej zarówno w indywidualnym dziele filmowym (będącym przedmiotem uwagi poetyki opisowej), jak i na poziomie ponadjednostkowym (obszar zainteresowania poetyki historycznej). Nie jest przy tym tak, że poetyka opisowa skazana jest nieuchronnie na
ustatycznienie badanego obiektu. Analizowane w danym momencie pozycja i układ figur na szachownicy oddają przecież stan toczącej się gry. Podejście synchroniczne nie tylko nie eliminuje diachronii,
ale wręcz nie może się bez niej obejść.
W świetle zaproponowanego przez nas ujęcia indywidualny komunikat audiowizualny
przez to, że niesie znaczenia, również okazuje się procesem! Właściwie przeprowadzony opis poetyki
danego filmu musi prowadzić do uruchomienia zawartej w nim perspektywy diachronicznej. Z drugiej
strony poczynione tu zastrzeżenie prowadzi do wniosku, że poetyka historyczna nie jest czymś „lepszym” od poetyki opisowej, więc nie może uzurpować sobie badawczego monopolu na studiowanie
dynamiki przemian dokonujących się w obrębie: epok kina, poszczególnych okresów, kierunków czy
serii dzieł.
Bezkonfliktowa harmonia łącząca rodzaj dokumentalny z rodzajem fikcjonalnym praktycz-
nie w kinie nie występuje. Dokument i fikcja są bowiem dwoma rywalizującymi z sobą dążeniami,
10
Dodajmy w tym miejscu, że problematyka relacji funkcjonalnych pomiędzy kinem fikcji i kinem dokumentu pojawiła się na gruncie
polskiej teorii filmu stosunkowo wcześnie, bo już w połowie lat 70. w artykule M. Hendrykowskiego, Kreacja i reprodukcja w sztuce filmowej,
„Kino” 1975, nr 5 oraz w książce A. Helman, Film faktów i film fikcji. Dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice 1977.
253
a konkurencja między nimi ma charakter niezbywalny, organizując ciągle i od nowa zarówno morfologiczny aspekt formowania się znaczeń pojedynczego przekazu, jak i systemowy wymiar przemian zachodzących w języku ruchomych obrazów. Splot dokumentu i fikcji nie jest węzłem gordyjskim. A jeśli
już to życiodajnym dla kina – jako systemu komunikowania i jako dziedziny sztuki – związkiem dwu
przeciwstawnych elementarnych żywiołów składających się na jego naturę i zarazem kulturę.
Ad 4. Koegzystencja
W procesie filmowego komunikowania dokument i fikcja nie dają się całkowicie rozdzielić.
Wprawdzie pozostają one czymś antagonistycznym jako odmienne rodzaje kina, nie wykluczają się
jednak nawzajem, lecz współistnieją ze sobą na zasadzie dwu przeciwstawnych biegunów, tworząc
układ wzajemnych napięć. Okazują się przy tym koegzystować, co bardzo ważne, nie tylko w obrębie
serii złożonej z dwóch lub więcej różnych przekazów, lecz również w granicach jednego i tego samego
komunikatu. Im bardziej wyraziście realizuje się on jako dokument, tym mocniej daje o sobie znać jego
biegunowe przeciwieństwo, czyli fikcja filmowa, i vice versa.
Jedni sądzą, że kino służy do zabawy, inni utrzymują, że do poszukiwania prawdy. Nie nale-
ży uważać tych dwu poglądów za sprzeczne i niemożliwe do pogodzenia. Spróbujmy połączyć z sobą
oba stanowiska, twierdząc, że i w jednym, i w drugim przypadku zasadnicza rola przypada funkcji
poznawczej komunikatu filmowego. Wszystko jedno, czy jest on dokumentem („rzeczywistością”) czy
fikcją („nierzeczywistością”). Zabawa nie wyklucza poznania, wręcz przeciwnie, jak przekonuje Johan
Huizinga, właśnie ono jest jej celem. W życiu i w kinie homo ludens i homo cognitans pozostają dobrymi znajomymi, a zasiadając przed ekranem, tworzą wspólnie jedną i tę samą widownię.
Przypomnijmy, że kinematografia u swych źródeł (Muybridge, Anschütz, Marey, Demeny
i inni) zaczynała od funkcji poznawczej, a nie ludycznej. Zawieszenie oglądanego strumienia ruchomych obrazów pomiędzy „rzeczywistością” a „nierzeczywistością” (cudzysłów sygnalizujący umowność obu tych pojęć po raz kolejny nieobojętny) stanowi elementarny dylemat każdego procesu odbioru. Współistnienie biegunów dokumentu i fikcji w przekazie filmowym nieustannie pobudza naszą
uwagę. I każe nam co rusz rozstrzygać, czy na ekranie mamy do czynienia z tworami wyobraźni i zmyśleniem czy też ze światem realnie istniejącym.
Dzięki przywołaniu i wykorzystaniu określonych elementów retorycznych kod dokumentu
i kod fikcji służą porozumieniu nadawcy przekazu z jego adresatem. Znajomość tego kodu (względnie
kompetencja zapewniająca obu stronom uczestnictwo w kulturze ruchomego obrazu) jest warunkiem
podstawowym i absolutnie koniecznym. Dochodzi do niej jednak coś więcej. Dokumentalna bądź fik-
254
cjonalna dominanta rodzajowa danego komunikatu, a także połączenie obu rodzajów i oscylowanie
między nimi uruchamia dwie różne odmiany atrakcji: jedną czerpaną z konwencji dokumentu, a drugą
z fikcji. Tutaj daje o sobie znać nie tylko konwencja retoryczna danego przekazu, ale i właściwa mu
indywidualna inwencja.
Oba bieguny – szeroko rozpostarte w przestrzeni kultury ruchomego obrazu – każą o sobie
stale pamiętać, współtworząc w świadomości każdego z nas suspens epistemologiczny z ontologią
w tle.
Koegzystencja rodzajów filmowych reguluje w praktyce proces komunikowania. Oznacza
bowiem ich nieustanne współwystępowanie w funkcji powszechnie zrozumiałego i używanego systemu sygnalizacyjnego. Antynomiczny charakter przeciwstawienia rzeczywistość – nierzeczywistość
decyduje o przypisaniu danego przekazu do jednej z dwóch konwencji i sprawia, że do oglądania filmu
nie trzeba przystępować z własną, krystalicznie czystą definicją dokumentu i fikcji ekranowej. Żadna
specjalistyczna kodyfikacja rodzajów filmowych nie jest do tego potrzebna. Wystarczy, że widz dysponuje elementarną świadomością dzielącej je różnicy. Jego wyobraźnia zdolna będzie wówczas nie
tylko jednorazowo rozstrzygać, czy to, co ogląda, ma status dokumentu (czytaj: rzeczywistości) czy też
fikcji (czytaj nierzeczywistości), lecz również nieustannie oscylować i kursować w trakcie filmu między
jednym a drugim w procesie ciągłej konfrontacji obu rodzajów.
Rodzaj stanowi podstawową jednostkę systematyzacji form filmowych i – szerzej - audio-
wizualnych. Inaczej niż ma to miejsce w kulturze literackiej, w zakresie komunikacji filmowej oraz audiowizualnej funkcjonuje dwurodzajowy podział wszelkich przekazów na: filmy faktów i filmy fikcji
(umownie zwane filmami dokumentalnymi i filmami fabularnymi). Rodzaje filmowe w praktyce często
łączą się i przenikają.
Każdy z rodzajów filmowych ma własne centrum (pod pojęciem tym rozumiemy odpo-
wiednio: ośrodek fikcjonalności bądź też ośrodek dokumentalizmu). Wyznacza go to, co powtarzalne:
datum, a nie novum. Centrum rodzaju filmowego można określić jako jego konwencjonalny, stereotypowy wizerunek zapisany w zbiorowej pamięci i kursujący w systemie kultury danego miejsca czy
czasu. Wizerunek ten skupia w sobie elementy i cechy najbardziej wyraziste, modelowe. Nie tylko
poszczególne gatunki filmowe mają swoją retorykę. Własną retoryką posługują się również oba rodzaje. Zarówno rodzaj filmowy i gatunek są zjawiskami zmiennymi, podlegając nieustannej ewolucji
w procesie rozwoju języka ruchomych obrazów.
Właśnie istnienie umownych centrów rodzaju fikcjonalnego i rodzaju faktualnego pozwala
nawet niezbyt wprawnemu widzowi rozpoznać obecność „sygnałów rodzajowości” w postaci wiązki
255
wyróżników danego rodzaju pojawiających się w konkretnym przekazie.
W świetle zaprezentowanej tu koncepcji, model relacji łączącej rodzaje filmowe zawiera w sobie:
1. Centrum (wokół którego skupia się retoryka rodzaju).
2. Dwa przeciwstawne bieguny (faktualności bądź fikcjonalności, wokół których koncentruje się
pierwiastek inwencji danego rodzaju).
3. Pogranicze obu rodzajów (strefę przenikania się kina dokumentu i kina fikcji).
Na funkcję stabilizatora, jaką w konstrukcji kategorii rodzaju filmowego pełni centrum,
składa się wiele różnych atrybutów rodzajowości. Ich czytelny (powszechnie znany i konwencjonalny)
charakter sprawia, że w procesie odbioru filmu do rozpoznania danego rodzaju wystarcza całkiem
niewiele, i nie jest niezbędna znajomość kompletu ani nawet bogatego repertuaru takich wyróżników.
Kompetencja widza może się ograniczać – i zazwyczaj bywa ograniczona – do znajomości ich wąskiego
spektrum. W przypadku połączenia fikcji i dokumentu w przekazach bazujących na synkretyzmie rodzajowym (casus docu-fiction, docu-dramy, gatunków fikcji paradokumentalnej etc.) wystarczy samo
rozpoznanie dominanty rodzajowej jednego z nich.
Centrum danego rodzaju filmowego tworzy jego względną stałą. W definicji pojęcia doku-
mentu i fabuły wyznacza ona coś na kształt właściwego im środka ciężkości. Dzięki istnieniu wspomnianego centrum adresat przekazu bez trudu odnajduje klucz do niego w postaci powszechnie
znanych środków wyrazu charakterystycznych dla obu rodzajów retoryki. Właśnie w tym kluczowym
momencie – na poziomie poszczególnych składowych i na poziomie zaprojektowanej przez nadawcę
odbiorczej hipotezy całości przekazu – rozstrzyga się podstawowy dylemat odbioru: rzeczywistość
czy nierzeczywistość. Parafrazując przytoczoną wyżej myśl Andrew Tudora, można by powiedzieć, iż
dzięki wykształceniu własnej konwencji retorycznej nie tylko gatunek, ale również rodzaj filmowy jest
tym, za co go wszyscy wspólnie uważamy.
Wyrazistość i względna stałość atrybutów nie oznacza jednak, że ośrodek konwencji rodza-
jowej pozostaje czymś raz na zawsze ustalonym i niezmiennym. Właściwa kategoriom fikcjonalności
i faktualności retoryka obu rodzajów w świetle refleksji badawczej natychmiast odkrywa przed nami
swój zmienny historycznofilmowy wymiar. Jedne wyróżniki okazują się w danym tu i teraz pierwszorzędnie ważne, inne utraciły swój dawny wyraz i atrakcyjność, pełniąc co najwyżej rolę marginalną.
Jeszcze inne w ogóle wypadły ze społecznego obiegu, stając się w kolejnym okresie rozwoju kina i kultury filmowej elementami anachronicznymi.
Z kolei bieguny faktualności oraz fikcjonalności to nic innego jak punkty graniczne kategorii
256
rodzajowych dokumentu i fikcji. W odróżnieniu od funkcji pełnionej przez centrum wokół nich koncentruje się pierwiastek obu inwencji lub, inaczej mówiąc, innowacyjności danego procesu komunikowania. Antynomiczny związek oraz napięcie pomiędzy oboma biegunami mają znaczenie podstawowe. Stanowią bowiem niezbędny w procesie komunikacji filmowej i audiowizualnej układ odniesienia.
Można by je porównać do zawieszenia mostu. Przejeżdżając z jednej strony na drugą, dążymy w ich
kierunku. Dotyczy to zarówno nadawcy, jak i odbiorcy przekazu. Oba „punkty zawieszenia” muszą istnieć, modelują bowiem przekaz. To dzięki nim odbywa się komunikowanie, choć nie uczestniczą bezpośrednio w przemieszczaniu się po danej konstrukcji. Współtworzą jednak jej umocowanie i konieczne
zabezpieczenie, spinając ze sobą dwa przeciwległe brzegi i wyznaczając oba bieguny danej konstrukcji.
Kategoria rodzaju filmowego nie jest, jak się niekiedy sądzi, prostym przeniesieniem ka-
tegorii gatunku na wyższy, to jest „rodzajowy” poziom refleksji badawczej. Pod pewnymi względami
rodzaj filmowy przypomina gatunek. Do aspektów takich należą przykładowo: częste we współczesnym kinie zjawisko synkretyzmu rodzajowego (w odniesieniu do równie powszechnego synkretyzmu
gatunkowego) czy też tak częste dzisiaj występowanie hybryd rodzajowych (w analogii do hybryd gatunkowych).
Istnieje jednak pomiędzy nimi co najmniej jedna zasadnicza różnica. Stanowi ją biegunowy,
antynomiczny charakter związku łączącego film faktów i film fikcji – całkiem odmienny od zależności
i granic pomiędzy rozmaitymi gatunkami czy odmianami gatunkowymi. Nie sposób powiedzieć, że
western jest antynomią melodramatu, a film psychologiczny antynomią (przykładowo) burleski, eseju dokumentalnego czy fresku historycznego. Inaczej w przypadku rodzajów filmowych, dla których
układ biegunowych przeciwieństw stanowi podstawę ich funkcjonowania zarówno w sferze kultury
filmowej, jak i w przestrzeni społecznej komunikacji.
Bez dobrej (odpowiednio nośnej poznawczo) teorii rodzajów filmowych nie da się wyjaśnić
procesów ewolucyjnych, jakie zachodzą w komunikacji audiowizualnej i w sztuce ruchomego obrazu.
W sferycznym modelu rodzajów filmowych, jaki tu kreślimy, liczy się nie tylko ich retoryczne centrum,
lecz także bieguny. Rola przypadająca tym ostatnim okazuje się zasadnicza. Dawne peryferie rodzaju
fikcjonalnego i rodzaju dokumentalnego zmieniły swoje usytuowanie i plasują się dzisiaj w ich centrum. Historia filmu dostarcza na to niezliczonych dowodów. Z praktyki komunikacyjnej kina wiadomo
również, że rozwój danego rodzaju filmowego odbywa się poprzez testowanie biegunowych granic
całego układu. Działa tu pierwszorzędnie ważne sprzężenie zwrotne: droga do odnowy poetyki dokumentu wiedzie przez fikcję, podczas gdy poetyka kina imaginacyjnego odnawia się zawsze poprzez
dokument – jako sui generis ożywczą uwerturę poprzedzającą jego nowe poszukiwania.
257
Nowy realizm
Zmienia się świat i zmienia się przekaz. Środki wyrazu, chwyty i sposoby narracji wczoraj
jeszcze świeże i odkrywcze, dzisiaj są już bezużyteczną pustą retoryką. W dwubiegunowym układzie
rodzajów filmowych pomiędzy dokumentem a fikcją jest jednak ciągle wystarczająco wiele miejsca
na poszukiwanie nowego realizmu (czytaj: realizmu jako rękojmi poznania, odkrywania i dążenia do
prawdy o współczesnym świecie). Pozostaje kwestią indywidualnej decyzji filmowca sam wybór konwencji przedstawienia polegający na wykorzystaniu danego rodzaju przekazu. Czy przekaz ten ma być
dokumentalny, czy – przeciwnie – korzystać z uprawnień fikcji? A może – co współcześnie daje o sobie
znać szczególnie często – łączyć, zderzać ze sobą i kojarzyć oba rodzaje obecne w ramach jednego
komunikatu?
Nie jest bowiem tak, że dokument ma wyłączność czy patent na realizm, a ekranowa fikcja,
z racji operowania „nierzeczywistością”, eliminuje go lub całkiem wyklucza. Zaprzeczeniem realizmu
w przekazie filmowym nie jest fikcja, lecz irrealizm. I dopiero on – obecny nie tylko w filmach fikcji, lecz
także w niektórych przekazach dokumentalnych – okazuje się w swych konsekwencjach prawdziwie
niebezpieczny dla morfologii życia społecznego. Dawno minęły czasy, w których absolutna większość
widzów skłonna była postawić znak równości między obrazem ekranowym a zarejestrowaną w nim
pozaekranową rzeczywistością, uznając, że coś jest prawdziwe, bo zostało sfilmowane.
Na naszych oczach kończy się epoka naiwnego empiryzmu, bezkrytycznej wiary w abso-
lutnie wiarygodny zapis realności prezentowany w przekazie filmowym. Odkąd pojawiły się media
elektroniczne i upowszechnił się obraz cyfrowy, ekranowa rzeczywistość, z jaką stykamy się w kinie,
telewizji, w telefonie komórkowym i na ekranie komputera, nie musi już mieć żadnego poprzedzającego ją odniesienia w postaci realnego świata przed kamerą. Pozostał jedynie syndrom iluzji realności.
Ona sama – pojęta prostodusznie i naiwnie jako to, co rejestruje kamera – została defintywnie zakwestionowana w charakterze czynnika uczestniczącego w procesie przekazu. Obraz – zarówno wizualny, jak i dźwiękowy – można dzisiaj nie tylko dowolnie przekształcać, ale i wytwarzać go bez udziału
jakichkolwiek rzeczywistych obiektów przed kamerą. Dlatego tak ważny staje się dla współczesnego
widza sceptyczny odbiór przekazu.
Zakłamująca rzeczywistość, nieprawdziwa informacja przekracza dzisiaj z dziecinną, chcia-
łoby się powiedzieć, łatwością granice fikcji i dokumentu. Nie ma większego znaczenia, z użyciem jakiej
konwencji rodzajowej została spreparowana i przekazana. Mundus vult decipi. Łże-fikcja docierająca
codziennie do milionach umysłów jest równie niebezpieczna jak łże-dokument. Nie mówimy tu o za-
258
mulającej masową wyobraźnię papce kultury popularnej w przeróżnych jej odmianach, lecz o przejawach perfidnej manipulacji ruchomymi obrazami, których sugestywność wyrazu wywołuje groźne
skutki psychospołeczne.
Niezmiernie niebezpiecznym zjawiskiem współczesnej fazy rozwoju komunikacji audiowi-
zualnej w dobie mediów cyfrowych stała się immersja (wchłonięcie psychiki widza przez ekranowy
obraz). Minęło z górą pół wieku od czasu, gdy Edgar Morin opisywał modelowy mechanizm projekcji-identyfikacji towarzyszący odbiorowi obrazu filmowego. Dzisiaj zjawisko to przybrało groźną,
wynaturzoną postać immersji. Na masową skalę zdarzają się przypadki uzależnienia od cyfrowych
symulakrów, którego skutkiem jest trwałe zaburzenie świadomości w postaci traktowania obrazu wirtualnego jako (hiper)realności mającej status bytu doskonałego i bez porównania bardziej pociągającego od realnego świata.
Obok rosnącej liczby osób bezkrytycznie wierzących w cyfrowe obrazy, owładniętych nimi
i podatnych na szeroko rozumianą pseudoinformację, nadal istnieje jednak dostatecznie wielu ludzi,
którzy nie tylko odróżniają rzeczywistość od nierzeczywistości, ale i chcą być dobrze poinformowani,
stając twarzą w twarz z coraz bardziej skomplikowanym światem, w jakim żyjemy. Dostatecznie wielu,
aby skłaniało to filmowców (dokumentalistów i fabularzystów) do podjęcia maksymalnego twórczego
wysiłku.
Kogo nie zainteresuje dokument i nie wciągnie fikcja, ten może się poczuć prawdziwie zain-
trygowany konfluencją obu tych rodzajów. W zmieniającej się na naszych oczach poetyce ekranowych
przedstawień dzieje się tak coraz częściej. Wciągająca fabuła i wciągający dokument razem stwarzają
nową szansę dla współczesnego kina, inspirując jego społeczną wrażliwość i zdolność tłumaczenia
(a więc interpretowania i objaśniania) świata.
Rozerwany został – zainicjowany niegdyś przez fotografię, a następnie rozwinięty przez
kino – związek głęboko wpisany w system kultury XIX i XX wieku łączący kinematograficzne przedstawienie rzeczywistości z faktycznie dokonanym procesem jej sfilmowania. Technologia cyfrowa
zmieniła naturę samego przedstawienia, odbierając mu dotychczasowe właściwości rejestrowanego
kamerą dokumentu. Ekranowy fantom nie jest już, po dawnemu, refleksem wyglądów materialnego
świata. Nie wymaga dla siebie powiązania z pozaekranowym uniwersum, a co za tym idzie żadnego
quasi-dokumentarnego poręczenia.
Cyfrowy zapis ruchomych obrazów, w odróżnieniu od zapisu fotooptycznego, traci na do-
słowności. Zarówno fikcjonalne, jak i dokumentalne przekazy kinematograficzne nowej generacji istnieją odtąd w odmiennym od realnego sztucznym uniwersum, jakie stanowi wirtualna sfera kultury
259
i cywilizacji. Jedną z najbardziej znamiennych cech związanych z ich tworzeniem i odbiorem stanowi
wyeliminowanie więzi pomiędzy zapisem ekranowym a tworzywem, które posłużyło do jego powstania. Typowa dla fotooptycznej rejestracji wyglądów realności analogowość filmu (i obrazu telewizyjnego), za sprawą której powstaje iluzja bezpośredniego obcowania z realnym światem, zostaje w tego
typu przekazie od podstaw zakwestionowana.
Przekaz cyfrowy uzmysławia nam pośrednictwo znaków – symbolicznego w swej istocie –
systemu języka ruchomych obrazów. Zanika utrzymująca się od ponad stu lat w obiegu społecznym
iluzja fotooptycznej dokumentalności filmowych przedstawień. Coraz częściej atakują nas obrazy będące symulacją materialnej rzeczywistości, pozbawioną statusu ipso facto. Cyfrowe symulakra z natury swej nie pozostają w żadnym związku z realnym światem, którego istnienie i fizyczna obecność
nie były w ogóle potrzebne do ich wyprodukowania. Kinematograficzny tekst przypomina dzisiaj na
każdym kroku o tym, że jest hipertekstem, a nie wiernym faksymile ukazywanej realności, którego
prawdziwość „gwarantują” rzekomo obiektywne oko kamery i mechaniczny charakter jej zapisu.
Metodologia, głupcze!
Paradokumentalizm, stylizacja na dokument, fabularyzacja, reproduktywizm, kreacjonizm,
dokument artystyczny, cinéma vérité, docu-fiction, docu-drama, dokument inscenizowany, rzeczywistość wirtualna, cyfrowe symulakra, sygnały rodzajowości, synkretyzm – coraz to nowe terminy
badawcze, pojęcia i metody filmoznawstwa, kategorie genologiczne, sposoby modelowania obrazu
rzeczywistości na ekranie, style odbioru...
Mogłoby się wydawać, iż chodzi w tym wszystkim o jakąś nad wyraz wymyślną abstrakcję.
Tak jednak nie jest. Problematyka poruszona w tym studium nie wynika bynajmniej z abstrakcyjnej
spekulacji teoretycznej i nie powinna być traktowana – jak to się dzieje w filmoznawstwie zarówno
rodzimym (dość rzadko), jak i zagranicznym (często) – jako wąsko rozumiany teoremat z zakresu genologii filmu. Wręcz przeciwnie, zagadnienie to ma swój pierwszorzędnie ważny aspekt praktyczny
odnoszący się do najgłębszych podstaw komunikacji wizualnej i audiowizualnej. Teoria i metodologia
filmu spotykają się tutaj bezpośrednio z praktyką filmową: nie tylko praktyką twórczą, lecz również
dotyczącą odbioru przekazu.
Rzecz w tym, że w procesie komunikowania filmowego – zarówno indywidualnym, jak zbio-
rowym – dokonuje się ciągła konfrontacja żywiołów fikcji i dokumentu. Miejscem zderzenia i polem
nieustannej walki pozostaje za każdym razem system języka ruchomych obrazów. W miarę jak zmienia
260
się nasza rzeczywistość, a wraz z nią sposoby komunikowania o niej, ewoluuje również i ustala się
ciągle od nowa relacja (system napięć) pomiędzy fikcją a dokumentem.
W tym miejscu należy jednak poczynić ważne zastrzeżenie natury metodologicznej: prze-
kaz filmowy nie istnieje w komunikacyjnej próżni. Jego zawartość i kształt konfrontują się nie między
sobą (co byłoby czczą abstrakcją), lecz są konfrontowane z rzeczywistością moralną danego miejsca
i czasu. Mowa tu o rzeczywistości w sensie szczególnym – o rzeczywistości społecznej pojmowanej
jako sfera wyboru. W niej bowiem zanurzone jest to, co komunikowane. I do niej także odnoszą się
wszelkie skutki podejmowanych – takich, a nie innych – decyzji i wyborów. Zarówno od strony autora, jak i po stronie odbiorcy danego przekazu. To tutaj realizują się strategie autorskie i strategie
odbioru (style czytania), tu również zapadają w procesie komunikowania konkretne rozstrzygnięcia
semantyczne o mniejszym i większym znaczeniu. Obejmują one wszystkie poziomy i funkcje przekazu:
od najniższych aż po generalną wymowę całości, w ramach której komunikat w funkcji filmowego
dokumentu lub komunikat operujący fikcją zostaje przekazany i odczytany.
Bywa niekiedy, że są to wybory niezwykle wymowne, doniosłe i brzemienne w skutki, jak
pamiętna decyzja Krzysztofa Kieślowskiego sprzed lat trzydziestu po filmie Dworzec (1980), by nie realizować już więcej filmów dokumentalnych. Nie realizować ich, dlatego że mogą zostać wykorzystane
w złej wierze i zaszkodzić sfilmowanej osobie wbrew jakiejkolwiek intencji ze strony realizatora11.
Bywa też kiedy indziej, że granice między kinem fikcji a kinem dokumentalnym są celowo
zacierane w imię takiej czy innej ideologii. Tak właśnie dzieje się z dzisiejszą teorią postmodernistyczną (umownie zwaną teorią po Lacanie), nieprzypadkowo zainteresowaną głównie pierwiastkiem fantazji w kinie jako czymś potencjalnie bardziej „rewolucyjnym” od dokumentu. Teoria ponowoczesna,
o której tu mowa, kwestionuje i zwalcza hollywoodzkie „obrazy na uwięzi” po to, by w ich miejsce
podstawić własną „politykę filmowej fantazji”. Jak powiada na kartach Realnego spojrzenia jego autor
Todd McGowan: „filmowa fantazja uwalnia podmiot od reguł rządzących możliwym doświadczeniem,
a tym samym unaocznia to, co niemożliwe”.12
Przywołany przed chwilą modny w Polsce badacz rutynowo wręcz kojarzy każdy przekaz
filmowy z ideologią, doszukując się jego znaczeń – co znamienne – wewnątrz dzieła, a nie na zewnątrz
w powiązaniach z kontekstem. Okazuje się jednak bezradny, ilekroć trzeba dokonać bardziej wnikliwej
i subtelnej analizy semiotycznej danego filmu, polegającej na funkcjonalnym rozbiorze jego struktury.
Na wszelki wypadek deklaruje więc własną rezerwę wobec pojedynczych studiów nad takim czy in11
Szerzej pisał na ten temat M. Jazdon w książce Kino dokumentalne Krzysztofa Kieślowskiego. Poznań 2002, s. 88–89.
12
T. McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, przeł. i wstępem opatrzył K. Mikurda, Warszawa 2008, cyt. s. 62.
261
nym dziełem filmowym, usiłując w to miejsce wprowadzić w obieg niby-uniwersalną teorię prymatu
sensów ideologicznych w granicach wszelkiej rzeczywistości ekranowej, opartą na koncepcie „fantazmatycznego wymiaru medium” i jego „nieuchronnie politycznego wymiaru”13.
W odróżnieniu od McGowana od dawna potrafimy wnikliwie analizować i interpretować
zawiłości wielorakich związków między fikcją i dokumentem występujących w przekazach filmowych
– zarówno nieartystycznych, jak i artystycznych. Szczególnie intrygującego materiału do obserwacji
dostarcza pod tym względem właśnie dokument artystyczny (poetycki)14, a także te odmiany filmu fabularnego, w których posłużono się stylizacją na dokument15. Zajmowanie się pojedynczymi utworami
i ich uważne studiowanie nie jest bynajmniej słabością, lecz przeciwnie domeną i siłą nowocześnie
uprawianego filmoznawstwa. Wszystko zależy od sposobu, w jaki się to robi, a także od analityczno-interpretacyjnej wnikliwości badacza.
Związki i zależności funkcjonalne łączące faktualność z fikcjonalnością odsłaniają wielkie
bogactwo znaczeń, jakie może z sobą nieść komunikat filmowy. Nie tylko wówczas, gdy w grę wchodzi
przekaz prymarnie modelujący, lecz również wtedy, gdy mowa o dziełach sztuki filmowej par excellence – kategorii przekazów, w których (oprócz aspektów dotyczących syntaktyki, semantyki i pragmatyki
wypowiedzi w rozumieniu Morrisowskim16) dochodzi do głosu ich funkcja estetyczna. Mimo upływu
dziesiątek lat niegdyś prekursorska, a dzisiaj klasyczna koncepcja Morrisa zawarta w tej rozprawie nie
straciła niczego ze swej mocy wyjaśniającej.
Dodam w tym miejscu, że w przeciwieństwie do niektórych rzeczników postmodernistycz-
nej teorii filmu nie żywię jako badacz filmu najmniejszych złudzeń co do tego, że dokument jest bardziej impregnowany na nieprawdę i fałsz od ekranowych „zmyśleń” i „fantazji”. Doświadczenie, jakim
dysponujemy – zarówno dzisiejsze, jak i pochodzące z odległej przeszłości – uczy bowiem, iż o wszystkim decyduje nie dokumentalny czy też fikcjonalny charakter danego przekazu, lecz użycie bądź manipulatorskie nadużycie rodzajowej konwencji, którą autor (nadawca) się posłużył.
Co odróżnia konwencjonalny chwyt od manipulowania formą i treścią filmowego przekazu?
Nie tak wiele i bardzo wiele jednocześnie. Właściwie w grę wchodzi tylko jedna, ale za to zasadnicza
13
Ibidem., s. 67 i nast.
14
Zob. m.in.,: A. Śliwińska, W świecie paradoksów („Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy” i „Sztygar na zagrodzie”); K.
Mąka-Malatyńska, „Wanda Gościmińska – włókniarka” – demontaż filmowej nowomowy; M. Hendrykowski, „Elementarz” jako dokument
artystyczny; Wojciech Otto, Człowiek uwikłany w historię („Stolarz”) – studia i analizy zamieszczone w książce: Wojciech Wiszniewski, red.
M. Hendrykowski, Poznań 2006.
15
M. Jazdon, Między fikcją a dokumentem. O estetyce obrazu filmowego w „Pianiście” Romana Polańskiego, wykład habilitacyjny
wygłoszony 10 maja 2010 roku przed Radą Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej UAM w Poznaniu.
16
Ch. Morris, Signs, Language and Behaviour, New York 1946.
262
różnica. Stanowi ją moment, w którym dany element czy chwyt służący przedstawieniu rzeczywistości przestaje być narzędziem jej poznawania, a staje się narzędziem manipulacji jej obrazem; manipulacji rozumianej jako wszelkie działanie falsyfikujące obraz ukazanej rzeczywistości w imię takich
czy innych celów. Manipulacja jest chwytem niegodziwym. Aby się przed nią obronić, niezbędna jest
sceptyczna postawa widza (i rzecz jasna badacza), ich nieufny – oparty na krytycznym rozumowaniu
i osobistym doświadczeniu – stosunek do ekranowego przedstawienia. Sceptycyzm odbiorcy przekazu
nie gwarantuje automatycznie poznania prawdy, ale pozwala uchronić się przed skutkami manipulacji
dokonanej przez jego nadawcę.
Verisimilitudo
Kino jest szczególnego rodzaju ekstensją naszego poznania. Jako medium od początku swe-
go istnienia poszerza naszą wiedzę o człowieku i o świecie. Także wtedy, gdy zmyśla na potęgę. Najciekawsze – najbardziej intrygujące czy atrakcyjne dla autora i dla widza – sprawy rozgrywają się z reguły
na styku filmu z rzeczywistością. To swoisty paradoks, bo zarówno fikcjonalnym, jak dokumentalnym
obrazom filmowym, choćby nawet uchodziły one za najbardziej realistyczne w sensie ontycznym,
przysługuje wyłącznie status ekranowego fantomu: niby-realności i nierzeczywistości. Właśnie wspomniany styk ekranowych przedstawień z szeroko pojętą rzeczywistością pozaekranową nadaje im każdorazowo głębszy sens i odpowiednie znaczenie.
Cóż jednak zrobić w sytuacji, gdy dany film wymyka się kategoriom prawdy i fałszu, gdy
wydaje się prawdziwy i nieprawdziwy jednocześnie? Nie chodzi tu tylko o to, że pojęcia „prawdziwości” i „nieprawdziwości” pozostają nieostre, niedookreślone i wieloznaczne, co w rozważaniach nad
udziałem prawdy w filmie kieruje nas na manowce sofizmatów, jak: niby-realność, autentyzm fikcyjnej
postaci, prawdziwość fikcji filmowej, fałsz dokumentu, realizm symulakrów etc. A przecież w każdym
z przywołanych przed chwilą przykładów, jak to się mówi, jest coś na rzeczy. Pozostańmy jeszcze przez
moment przy pojedynczym komunikacie filmowym, posługując się w rozważaniach nad strukturą jego
znaczeń metaforą sieci.
Jeśli porównać sieciową strukturę przekazu filmowego do sieci rybackiej, może ona miej-
scami łowić prawdę, a w innych „dziurawych” miejscach przepuszczać przez siebie fałsz. Nasuwa się
myśl, że rezultaty konkretnego połowu bywają bardzo różne. To znaczy: w zależności od dobrego lub
złego stanu zarzuconej sieci – prawdy w danym filmie może być więcej lub mniej. I kolejna myśl: zarówno prawda, jak i nieprawda w przekazie filmowym nie występują nigdy w postaci absolutnej, lecz
263
są czymś stopniowalnym. Oglądając dany film, mniej lub bardziej świadomie jesteśmy skłonni dostrzegać, oceniać i definiować stopień jego prawdziwości (bądź nieprawdziwości).
Używanie samej kategorii prawdziwości pozostaje nadal możliwe i dopuszczalne pod wa-
runkiem, że do jej weryfikacji zastosujemy odpowiednie narzędzia i procedury badawcze. Taką niezmiernie użyteczną w badaniach i studiach nad filmem kategorią operacyjną jest verisimilitudo, czyli
prawdopodobieństwo (od łac. verisimilis – prawdopodobny). Termin verisimilitudo pozwala na nowo
postawić kwestię prawdziwości lub nieprawdziwości przekazów filmowych zarówno względem poszczególnych elementów ich struktury, jak i w odniesieniu do całości. Umożliwia też wyjaśnienie wielu
trudnych kwestii filmoznawczych. Należą do nich przykładowo: fikcjonalizacja i autentyzacja przekazu, współobecność pierwiastków prawdy i fałszu, antynomia dokumentu i fikcji, dialektyka realności
i zmyślenia, falsyfikacja dokumentu, apokryf historyczny, rekonstrukcja dokumentalna i wiele innych.
Stoimy na stanowisku, że „prawda” pozostaje terminem nadal użytecznym i, co więcej, nie-
zbędnym w rozważaniach nad filmem. Pozostaje nim pod warunkiem, że zdefiniujemy ją jako kategorię stopniowalną. Należy przez to rozumieć, że jej udział w przekazie filmowym podlega każdorazowo
weryfikacji zarówno ze strony nadawcy przekazu, jak i w procesie jego odbioru. Ów proces weryfikacji
może być rozstrzygnięciem w znacznym stopniu intuicyjnym bądź też – bogato i wszechstronnie uargumentowanym za sprawą zastosowanych procedur analityczno-interpretacyjnych. Generalnie jednak jest on działaniem racjonalnym.
Przekaz filmowy (telewizyjny, cyfrowa virtual reality etc.) w najrozmaitszych swych formach
i postaciach okazuje się tak czy inaczej powiadomieniem o rzeczywistości – tworem symbolicznym,
tekstem sformułowanym w języku ruchomych obrazów. Nie znaczy to, że ekranowe przedstawienia
– jako byty fantomatyczne, a co za tym idzie nierzeczywiste – nie mają nic wspólnego z realnym światem spoza kadru. Z punktu widzenia antropologii kultury funkcja poznawcza komunikatu będącego
zorganizowanym strumieniem ruchomych obrazów pełni w nim rolę nie tylko bardzo eksponowaną,
ale i w wielu przypadkach najważniejszą. Tak w zakresie fikcji, jak po stronie kina faktów.
Stwierdzenia te odnoszą się bezpośrednio do kwestii prawdziwości przekazu. W komunika-
cie kinematograficznym z prawdą bądź nieprawdą mamy do czynienia jedynie w sensie najbardziej potocznym i ogólnym, opartym na ekwiwokacji. Powtórzmy raz jeszcze: nie ma w nim absolutnej prawdy
ani absolutnej nieprawdy. Poczynione zastrzeżenie nie oznacza bynajmniej, że unieważniony został
tym samym pierwszorzędnie ważny i doniosły problem prawdziwości samego przekazu. Wbrew koncepcji lansowanej przez część narratywistów ekranowe przedstawienia historii nie są całkowicie równoprawne w odniesieniu do faktów historycznych, których dotyczą – tylko dlatego, że każda dowolna
264
ich wersja (patrz: opisane wyżej pseudokokumentalne filmy Georgesa Mélièsa i in.) jest możliwa. Owszem, możliwa, ba, dopuszczalna i występująca w praktyce, ale nie znaczy to, że równie prawdopodobna i tyle samo warta poznawczo.
Z metodologicznego punktu widzenia podejście historyków narratywistów wniosło jednak
do naukowego dyskursu pewną istotną wartość. Dostarczyło mianowicie nowych impulsów refleksji
badawczej nad rejestracją wydarzenia historycznego na taśmie filmowej, a także nad specyficznym
statusem fenomenu, który nazywamy „faktem historycznym”. Mimo tych zasług nie zdołało wyjść
poza horyzont obiegowego traktowania kategorii prawdy i fałszu w przekazie kinematograficznym
jako prostej dychotomii. Nie znaczy to, że w toczącym się nadal sporze o historycznofilmowe imponderabilia przyznajemy pełną rację rzecznikom przeciwnego stanowiska, w myśl którego przekaz filmowy
był, jest i będzie wiarygodnym źródłem historii, zdolnym zapisać obiektywną prawdę na temat danego
wydarzenia.
Chodzi jedynie o to, że nie sposób ograniczyć rozumienia i stosowania obu tych kategorii
wyłącznie do substancjalnego aspektu przekazu. Fakt, że coś zostało sfilmowane (skamerowane), wcale nie czyni automatycznie tego, co zarejestrowano przedstawieniem bezwzględnie prawdziwym. Podobnie z fikcją, w tym również wirtualną rzeczywistością, której fikcjonalny charakter nie czyni z gruntu nieprawdziwą. O tym, że dany obraz filmowy uznajemy za prawdziwy lub nieprawdziwy, rozstrzyga
bowiem nieporównanie bardziej złożony zestaw procedur weryfikacyjnych.
Sceptycyzm, o którym była wcześniej mowa (uwaga: chodzi tu o sceptycyzm zarówno au-
tora przekazu, jak i jego odbiorcy), stanowi warunek podstawowy i niezbędny do przeprowadzenia
weryfikacji rzeczywistości ekranowej. Ściślej rzecz ujmując: weryfikacji obrazu rzeczywistości, który
został zaprezentowany w danym filmie – dokumentalnym bądź fikcjonalnym.
Ekranowe obrazy świata (zarówno materialnego, jak i stanowiącego rzeczywistość we-
wnętrzną) są dla autora filmu i dla jego widza jedynie sposobem przybliżenia. Nigdy rzeczywistością
samą. Wszelkie środki wyrazu i chwyty, jakich użyto do ich wykreowania, mają na celu uprawdopodobnienie przekazywanej wizji rzeczywistości (ergo efekt realistyczny). Tak pojęty realizm zdolny jest
odnawiać nasze spojrzenie na świat, myślenie o nim i przeżywanie go. Stąd bierze się jego magia. Świadomość tego zadania i związanych z nim rozmaitych zabiegów czyni wprowadzaną przez nas kategorię
verisimilitudo instrumentem nad wyraz przydatnym w badaniach nad semiotyką przekazów kinematograficznych. Ilekroć bowiem operuje się prawdopodobieństwem jako współczynnikiem przekazu,
w polu uwagi jego autora, widza i badacza – tak czy inaczej – obecna jest przez cały czas perspektywa
prawdy.
265
Społeczna funkcja komunikowania
Komunikowanie za pośrednictwem przekazu filmowego i języka ruchomych obrazów jest
wymianą informacji dokonywaną w mniejszym lub większym obiegu społecznym. Zgodnie z etymologią słowa „komunikować” (od łacińskiego communico – uczynić wspólnym, połączyć, łączyć się,
wymieniać się czymś z kimś, rozmawiać) proces ten przebiega za każdym razem w wymiarze par excellence społecznym. Zarówno w kinie, jak i poza nim obaj uczestnicy aktu komunikacji, to znaczy autor
filmu i jego odbiorca, należą do określonej zbiorowości rozumianej jako wspólnota. Od tego, jak się
komunikują, o czym ze sobą rozmawiają i w jaki sposób się porozumieją (co zostanie przekazane i jaki
ostatecznie będzie w danym przekazie udział fałszu lub prawdy), zależy poziom świadomości jednostki
i danego społeczeństwa jako szerszej wspólnoty.
Konsekwencje społeczne tego procesu okazują się bardziej doniosłe, niż mogłoby się wy-
dawać. Skutkuje on znajomością bądź nieznajomością zarówno świata, jak i ludzi, przyrostem wiedzy
bądź niewiedzy (mylnych sądów) o jednym i o drugim. Wspólnota źle poinformowana – taka, której
świadomość karmiona jest byle jakimi bezwartościowymi przekazami – składa się z jednostek zagubionych i zdezorientowanych. W tym sensie najogólniej tutaj pojęte poinformowanie dokonujące się
w akcie komunikacji masowej (za pośrednictwem komunikatorów, jak: książka, kino, radio, telewizja,
prasa, sieć, internet) może pełnić konstruktywną lub, przeciwnie, destruktywną rolę, co przekłada się
bezpośrednio nie tylko na zbiorową świadomość, ale i na jakość egzystencji wszystkich uczestników
życia społecznego.
Podkreślam, nie ma niczego nadzwyczajnego w tym, że od pewnego czasu kino po raz kolej-
ny w swych dziejach tak głęboko się zmienia, stawiając pod znakiem zapytania dotychczasowe relacje
pomiędzy tym, co przywykliśmy uważać za fikcję, a tym, co uważamy za dokument. Stosownie do skali
tych przemian zmienia się również samo pojęcie realizmu. W szczególnym stopniu dotyczy to skutków
ekspansji cyfrowych symulakrów. Związki między faktualnością a fikcjonalnością zostają na naszych
oczach – jak już nieraz bywało w historii kinematografii – zakwestionowane i na nowo przepracowane.
Formy ekranowe wytwarzane przez system kultury filmowej i audiowizualnej okazują się niemal nieskończenie różnorodne, a inwencja twórców – w połączeniu z katalizującą ich wyobraźnię chłonnością
i ciekawością widowni – sprawia, że sztuka ruchomego obrazu, którą uprawiają, ulega nieustannej
metamorfozie.
Publikacja wydana w ramach
15. Międzynarodowego Festiwalu Filmów Dokumentalnych OFF CINEMA
__
Organizator / Wydawca
Centrum Kultury „Zamek”
Ul. Św. Marcin 80/82, 61-809 Poznań
Tel. +48 61 64 65 204, 61 64 65 246
Tel./fax +48 61 64 65 308
www.zamek.poznan.pl / www.offcinema.pl
e-mail: [email protected]; [email protected]
__
SFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW:
__
PARTNER: