Andrzej Turowski Jedyna droga

Andrzej Turowski
Jedyna droga
„Koła samochodu ślizgają się po drodze zbudowanej żydowskimi rękami. Rozglądam się, czy
nikt nie słyszy, jak głośno zaczyna bić mi serce. I jak zawsze, gdy stajemy twarzą w twarz
z czymś, o czym wiele się rozmyślało, przed czym drżało się ze strachem, co dręczyło bez
ustanku wyobraźnię, okazuje się, że prawdziwy z tym kontakt działa zupełnie inaczej, niż to
sobie wyobrażaliśmy. Próbuję przywołać z pamięci twarze wszystkich bliskich i najbliższych, dla
których droga, którą zbliżamy się do Treblinki, była tą ostatnią.
Gdyby naprawdę istniała nieśmiertelność duszy, ich dusze błąkałyby się przecież po tym miejscu. Wśród dusz, które nie mogą zaznać zbawienia. Zginęła bowiem masa. Kto wie – może
żydowskie dusze to ta mgła, która wisi teraz nad naszymi głowami.
Już widzimy szyny trasy Siedlce-Małkinia. To jest tam, właśnie tam. Na lewo od tamtego
lasku.
A nad pustkowiem tym wisi niebo ołowiane, tak niskie, że można doń sięgnąć. Mlecznoszara
mgła wypełnia całą przestrzeń. Drzewa iglaste majaczą w oddali, jakby okryte czarnym woalem.
Słońce zrobiło się blade i przyćmione. Jak mała, okrągła twarz ludzka, spogląda na wszystko
z góry. Jak pomarszczona, nagle z bólu postarzała twarz żałobnika.
– Skąd się wzięła taka mgła? – pyta ktoś w samochodzie.
– Nad tym miejscem zawsze będzie mgła
– odpowiada ocalony z Treblinki. I widzę wyraźnie, że chce coś dodać, coś wielkiego i głębokiego. Coś takiego, czego jeszcze w życiu nie powiedział. Ale nie może”1.
Rachela Auerbach, Treblinka. Reportaż
7 listopada 1945 roku
Rachela Auerbach była jedną z dokumentalistek Zagłady. Współtworzyła i ochroniła słynne
archiwum Ringelbluma, świadectwo warszawskiego getta. Gromadząc opowieści i fakty,
chciała przekazać historyczną prawdę o tym, co się wydarzyło w miejscach nazistowskich
zbrodni, największego w dziejach ludobójstwa. Do Treblinki pojechała zaraz po zakończeniu
działań wojennych i tam w konfrontacji z tym, co zobaczyła, a może lepiej: z tym, czego już
nie mogła zobaczyć, napisała, wydawałoby się, zwykły reportaż o tym jakże banalnym miejscu, porzuconym wśród pól, a teraz okrytym mgłą zagazowanych i spalonych ciał ponad 800
tysięcy Żydów. „To przecież bezsensowny przypadek, że nasze kości nie walają się po tym polu
– notowała powracające myśli – przecież byliśmy skazani na taką samą śmierć, w tym samym
miejscu...”.
Gdy Rachela Auerbach zbliżała się w 1945 roku do Treblinki, nie istniała już niemiecka tablica
z nazwą miejscowości, dziś dobrze znana z dokumentalnej fotografii, będącej jednym z nielicznych świadectw przerażającej nazwy miejsca śmierci. Prostokątna plansza na drewnianym
słupie z napisem Treblinka i jej administracyjną przynależnością, powtórzoną w języku niemieckim i polskim, została umieszczona wśród trawy pobocza, po prawej stronie biegnącej
w dal żwirowej drogi. Geometrią dominowała nad horyzontem. Po obu stronach drogi, której perspektywa wytyczona z precyzją mierniczego tworzyła idealną przestrzeń, ciągnęły się uprawne
pola. W głębi dostrzegaliśmy zarysy ściany lasu i kępy drzew. Na zdjęciu nie było ani ludzi, ani
domostw. Nie było życia. Rygorystyczny porządek, zapewne wyretuszowanej fotografii, kontrastował z niedoskonałą ostrością rozwijających się planów, z rozmazanymi w oddali konturami,
zatartym kształtem pejzażu. Patrząc na fotografię, mieliśmy wrażenie dźwięczącej w uszach
ciszy i wizualnej próżni, w której pulsuje tylko potworny napis Treblinka.
Projekt Treblinka Zofii Lipeckiej rozpoczęty w 2004 roku intencjonalnie odwołuje się do tej
2
fotografii. Od tamtego czasu artystka co roku przyjeżdża do Treblinki, aby zatrzymać się przed
stojącą tam nową tablicą z nazwą miejscowości i zrobić fotografię drogi w kierunku położonego
dużo dalej obozu zagłady. Widok uchwycony na fotografii artystka powtarza następnie w malowanym obrazie, któremu jako tytuł nadaje datę dzienną wykonania fotografii. W zależności od
warunków atmosferycznych, pory roku i dnia, oświetlenia i refleksów, cieni i kontrastów, mniej
lub bardziej precyzyjnego ustawienia aparatu fotograficznego, techniki zdjęcia i sposobu malowania obrazu poszczególne widoki różnią się od siebie, zachowując jednak podobny schemat.
Tak jak w pamięci coś się zaciera, coś ożywa, niektóre fragmenty tracą na ostrości, inne nabierają wyrazistych kształtów. Czasem w kadrze pojawia się coś niespodziewanego, przyciągając
uwagę, czasem jakiś szczegół bezpowrotnie niknie. Wzrok każdego roku inaczej ślizga się po
powierzchni drogi i ogarnia porośnięte pobocza, inaczej krąży między zabudowaniami, kałużami
wody, drzewami i zagajnikami, różnie nasyca się kolorami, oko przybiera różne pozy, nadając
im zmienne formy ekspresji, czasem trwania, innym razem sztucznej przelotności. Obrazy we
wzroku nabierają życia.
Dla bezpośrednich świadków Zagłady opis nazistowskiej zbrodni dokonanej na Żydach natrafiał na zasadniczą trudność, kryjącą się w jej niewyrażalności. Zatrzymywał się na progu
metafory, która nie odnajdując słownych i obrazowych ekwiwalentów, nie mogła ująć pustki.
Dyskurs historyczny pierwszych opowieści, pełnych poczucia winy, rozpływał się w niematerialności doświadczenia umykającego reprezentacji. Siła epickiej pamięci była jedyną formą
oskarżenia i oporu przeciwko okrucieństwu. Poezja, jak to widział Adorno, wydawała się być
bezbronna. Dzisiaj stając nadal w obliczu koniecznego wyzwania, jakim jest Zagłada, inaczej
rozkładamy akcenty, a przede wszystkim uważamy, aby nie naruszając spokoju śmierci, siłą
materialnego świadectwa dawać dowody prawdzie. Pozostając w aurze pamięci i związanej
z nią symboliki krążenia wokół nieosiągalnego, musimy szczególnie uważać na pułapkę sublimacji tego niewyrażalnego w abstrakcyjnej symbolice. Niebezpieczeństwa, które może doprowadzić do postrzegania tragedii Zagłady i złożoności wielu tkwiących w niej indywidualnych
historii w kategoriach ponaddziejowego fatum lub postmodernistycznego braku. Równie niebezpieczne jest jednoznaczne ciążenie ku archeologicznej historii i zatrata empatycznego
(i traumatycznego) wymiaru tragedii, który w odniesieniu do Zagłady, właśnie ze względu na jej
niewyrażalność, jest konieczny. Nie jestem przekonany czy dzisiaj, jak chce tego Frank Ankersmit w imię jakże ważnej „stosowności”, stając przed tak trudnym wyzwaniem, jakim jest problem Holocaustu, skazani jesteśmy na estetykę, a nie na pojęcia prawdy i moralnego dobra, do
których odwołuje się historia. A jednak, wbrew Adorno, powiedziałby dzisiaj z pozycji historyka
Ankersmit – tylko poezja potrafi mówić o Zagładzie. Jeżeli w pewnych granicach przyjdzie mi
zgodzić się z tym przekonaniem, to tylko wówczas, gdy poezji odbierzemy walor artystycznej
fikcji, a estetykę potraktujemy jako politykę, czyli wspólną perspektywę postrzegania, myślenia
i działania w świecie współczesnym. W tym ujęciu opozycja historii i estetyki (archeologicznej
prawdy i artystycznej wyobraźni) utraci na wartości a pamięć, będąc zakorzeniona w przeszłości, stanie się elementem twórczej wyobraźni zwróconej ku przyszłości. Odtąd estetykę niewyobrażalnego (poezja) będzie można pogodzić z estetyką uobecnionego (historia).
W twórczości Zofii Lipeckiej odnoszącej się do Zagłady jest kilka wątków, które przeplatając
się ze współczesnością, starają się uchwycić w doświadczeniu wzrokowym utraconą obecność.
Nie chodzi Lipeckiej o metafizyczną pustkę niewidzialnego, lecz o konkretne, puste miejsce
pozostałe po tych, którzy je widzieli, lecz nie przeżyli. Chodzi o miejsce widziane w obliczu
śmierci, a zarazem granicę cielesnego oka przesyconego realnością końca życia. Dlatego
o Zagładzie nie mówi artystka jako o czymś niemożliwym, lecz właśnie możliwym i przez tę
3
możliwość budzącym grozę. Tak rozumiane pojęcie pamięci jest zasadniczym problemem i samą
podstawą myślenia o współczesności. Pamięć w jej sztuce wypełnia pustkę Zagłady przywoływaniem świadków i dowodów, wydobywaniem zdarzeń i obrazów z penetrowanego terenu –
pamięć w twórczości Lipeckiej dąży do zbliżeń, uruchamiając metonimiczne łańcuchy wizualnej
wyobraźni, która kierując się ku nieosiągalnemu, zatrzymuje się na granicy pustki i otacza się
współczesnością. Pamięć jest wyobraźnią.
Moje malarstwo, powie artystka, nie jest poszukiwaniem absolutu, nie jest docieraniem do istoty rzeczy. Malarstwo to doświadczenie widzenia. Doświadczenie, które oscyluje między pragnieniem i melancholią, wrażeniem i pustką obdarzając sztukę współczesną aurą przemijalności
i nieuchwytności (nieobecności/obecności; widzenia/niewidzenia). W odniesieniu do współczesności artystka konkretyzuje nietrwałość doświadczenia otaczającego ją świata zmysłową wybujałością kolorów, przestrzennym rozlewaniem się kształtów, matowymi powierzchniami zaparowanych szyb, rozmazaniem widoku, chwilową akomodacją oka do zmian atmosferycznych,
fragmentaryzacją przedstawienia, deformacją postrzegania. Obrazy buduje w drodze, opuszczając miasto, przemieszczając się z miejsca na miejsce, przez okno samochodu lub pociągu, zatrzymuje je migawką aparatu fotograficznego, dzieli na sekwencje, wyostrza plany.
Sztuka ma sens, zgodzi się z tym zapewne Lipecka, o ile uczy nowego spojrzenia, uczy względności każdego spojrzenia, demaskuje konwencje jako schematy, burzy spokój ducha i wzbudza
niepewność siebie, odstręcza od dogmatyzmu i nietolerancji. Wskazuje na szczególność tego,
co przywykliśmy uważać za zwyczajne. W sztuce chodzi, powie Bauman w jednym z wywiadów,
o „niezwykłość permanentną” niezdolną z natury do tego, by w nową zwykłość zastygnąć.
Innymi słowy chodzi o sztukę, która w kruchości istnienia woła o trwałe podstawy, które jednak tylko kruchość może gwarantować. Płynne czasy taką właśnie cechę „wiecznego trwania” przyznają stanom nietrwałości i niedokończoności, znosząc tym samym modernistyczne
przeciwieństwa między tworzeniem a zniszczeniem, koniecznością i przypadkiem, ciągłością
i zerwaniem a wreszcie modą i sztuką. Sztuka współczesna przez świadome niedomówienie,
zamazywanie granic między pojęciowymi stereotypami, prowokuje do myślenia – ale myślenia
pokrewnego poruszaniu się bez mapy i przewodnika. To jest sztuka, która konfrontuje nas z losem. Utopie miejsca (u-topia), tak charakterystyczne dla ongisiejszych awangard, zastępują
dzisiaj utopie drogi (u-via), które nie oferują życiu sensu, wyrażając zaledwie niepewność losu,
a nie ład spełnienia. Losu, który jest wcieleniem tego, co nieznane, a jak podejrzewamy, pisze
Bauman, jest również niepoznawalne; coś, czego nie da się objaśnić ani pojąć. Sztuka w drodze,
niosąc z sobą ciężar tajemnicy losu, nie jest sposobem doświadczania piękna („doskonałości”)
lub nadawania kształtu życiu („zrozumiałości”), lecz wyrazem niepogodzenia ze światem, do
którego należy i krytyką formy, którą sama stwarza.
W tym też kontekście słowa Adorno mówiące o tym, że „zabronione jest szczęście ducha
pośród narastającego nieszczęścia i eksplozji populacyjnych biednych ludów, pośród byłych
i przyszłych katastrof” nabierają nowego znaczenia. Adorno obstawał, że po Oświęcimiu możliwa jest tylko taka poezja, która za punkt wyjścia obiera sobie właśnie Oświęcim. Zygmunt
Bauman był przekonany, że po Holocauście możliwa jest tylko taka socjologia, która Holocaust
obiera sobie za paradygmat. Zdaniem Lipeckiej cień Zagłady pada nieuchronnie na postmodernistyczną wizję sztuki. To sumienie sztuki, która uwikłana w milczenie chce wołać, skazana
na archiwum musi czynić je żywym, skazana na historię musi obarczać ją pamięcią. W powiązaniu z Zagładą pamięć określa utratę, naznacza odczuwanie naszego czasu melancholią.
Pamięć Zagłady to monstrualny paradygmat cywilizacji współczesnej, który w sztukę wpisuje
się jako projekt krytyczny własnej kultury. Między ostrością krytycznego widzenia a melan-
4
cholią utraconego spojrzenia tworzy się w dziele Lipeckiej artystyczne napięcie.
W twórczości Lipeckiej, każda droga jest powtórzeniem tej Jedynej. „Oto ona – najsmutniejsza ze wszystkich żydowskich dróg – pisze Auerbach w cytowanym już reportażu z Treblinki – trasa, którą pokonały setki tysięcy Żydów w zadrutowanych, wypełnionych po brzegi
wagonach towarowych, w gorszych warunkach niż bydlęta wiezione na rzeź… W zasadzie i my
powinniśmy jechać tam koleją, a może nawet pójść pieszo. Jak pobożni pielgrzymi wędrujący
do świętych miejsc. Powtórzyć wszystkie stacje żydowskiej drogi śmierci. Ale kamienie milowe
tej Golgoty nie zostały jeszcze rozmieszczone. Na razie nie jedziemy jeszcze do Treblinki jak na
groby naszych bliskich. Jedziemy po prostu z komisją śledczą obejrzeć samo miejsce. Jedyny
ból, jaki bierzemy na siebie bez żalu, to uderzenia zimnego wiatru smagającego nasze sinoczerwone twarze w pędzącym aucie”.
Wideoinstalacja Lipeckiej z 2013 roku zatytułowana Warszawa – Małkinia jest powtórzeniem
tej drogi. Drogi, którą przebył wraz z wieloma Żydami Jankiel Wiernik 23 sierpnia 1942 roku
w transporcie do Treblinki. Instalacja składa się z czterech wyświetlanych symultanicznie wideo
nakręconych w trakcie współczesnej podroży artystki pociągiem z Warszawy do Małkini, ostatniej stacji przed Treblinką. Wideo zostało zrobione w 2010 roku, dokładnie w rocznicę deportacji
Wiernika. Tłem dźwiękowym instalacji jest lektura fragmentu świadectwa Wiernika opublikowanego w 1944 roku. Wideoinstalacja, pisze w komentarzu autorskim Lipecka, tworzy napięcie
między banalną podróżą pociągiem i opisem tego, co przeżywał ten, który jechał tą samą drogą
do obozu śmierci. Moje dzieło „pragnie wzbudzić emocje, nie wykluczając refleksji, odnosząc się
do przeszłości, nie pozwala wyłączyć się z teraźniejszości. Tworząc skojarzenie między podróżą
pociągiem i deportacją, ucieleśnia postpamięć Zagłady”. O czwartej po południu, wspominał
Wiernik, pociąg ruszył, „kilka minut później zajechaliśmy do obozu Treblinki. Tam dopiero spadła
nam zasłona z oczu. Na dachach nad barakami stali Ukraińcy z karabinami i kaemami. Plac
zasiany trupami, były ubrane i nagie. Twarze ich były wykrzywione strachem i grozą. Czarne
były i opuchnięte. Oczy szeroko rozwarte, języki wywieszone, mózgi rozpryśnięte, ciała zniekształcone. Wszędzie krew. Nasza niewinna krew. Krew naszych dzieci, braci i sióstr. Krew
naszych ojców i matek. A my, bezbronni, czujemy, że nie ujdziemy naszemu przeznaczeniu”.
W twórczości Lipeckiej obok pamięci, jako nieskończoności obliczonego na przeszłość przybliżania się do miejsca, przebywania drogi, pulsowania mnemonicznej materii, mamy do czynienia z procesem powtarzania (postpamięć), wykalkulowanej na przyszłość precyzyjnej rytmizacji
zdarzeń. Powtarzania, które w istocie jest bezustannie uobecniającym oddalaniem i zbliżaniem
się w czasie od/do pustego terytorium poprzez etyczny przymus wykreślania jednej i tej samej
perspektywy istnienia Zagłady w nowoczesnym społeczeństwie.
Jest to zarazem krytyka tego społeczeństwa, które wiążąc nowoczesność z pojęciem postępu,
rodziło nietolerancję. Społeczeństwa, które w imię nadrzędnych zadań wszystko to (i tych), co
stało na przeszkodzie realizacji celu pragnęło odsiać, usunąć, wykluczyć, wyeliminować. Baumanowska metafora ogrodnika i „państwa ogrodniczego” daje dobre wyobrażenie o tej postawie. „Holocaust, pisze Bauman, pojawił się i był realizowany w naszej nowoczesnej, racjonalistycznej społeczności, na wysokim szczeblu rozwoju naszej cywilizacji, u szczytu dokonań
ludzkiej kultury i choćby dlatego jest problemem tej społeczności, tej cywilizacji, tej kultury”.
Jest wyjątkowy w porównaniu z innymi przypadkami ludobójstwa właśnie dlatego, że jest nowoczesny.
Holocaust nie był w nowoczesnej cywilizacji, jak to często zwykło się tłumaczyć, niekontrolowanym wybuchem nienawiści ludzkiej, jak również irracjonalnym aktem autorytarnej
agresji – przeciwnie, twierdzi Bauman, był zorganizowanym przedsięwzięciem rozbudowanych
5
struktur faszystowskiej władzy i normalnych niemieckich ludzi, miał wszelkie znamiona racjonalnej inżynierii społecznej, wykorzystującej potencjał technologiczny i urzędniczy nowoczesnego społeczeństwa. Toteż najstraszliwsze zło w historii ludzkości nie wynikało z pogwałcenia
porządku, lecz odwrotnie, z ustanowienia niepodważalnych, bezbłędnych i niezmiennych zasad
tego po-rządku a zarazem eliminacji z życia społecznego mechanizmów kontroli. Uważam,
pisze Bauman, że najważniejszą lekcją, wynikającą z Holocaustu jest uświadomienie konieczności poważnego traktowania krytyki procesu cywilizacyjnego, włączając weń jego tendencje do zakłócenia i pozbawienia racji bytu etycznych motywacji działań społecznych. W projekcie modernizacji należy ze szczególną i krytyczną uwagą przyglądać się tendencji w nim
tkwiącej do emancypacji założeń racjonalności od zachowań moralnych, do podniesienia zasady racjonalizmu do rangi prawa wykluczającego inne kryteria postępowania. Holocaust można
było przeprowadzić – podkreśla Bauman – tylko w tych warunkach, w których popędy i przekonania moralne stały się marginalne, zbędne, odległe, zneutralizowane lub niewidoczne
w obliczu podporządkowującej urzędniczej dyscypliny i logiki racjonalnego działania. Na stworzenie takiej sytuacji pracowała cała machina państwa nazistowskiego. Holocaust był okrutną twarzą nowoczesności, przerażającą i ekstremalną konsekwencją społecznej nietolerancji
i dążenia do czystości świata, którego higienę miała gwarantować eksterminacja innego/obcego.
Andrzej Turowski, krytyk i historyk sztuki, profesor historii sztuki na Uniwersytecie Burgundzkim w Dijon
we Francji. Doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Jako krytyk artystyczny współpracował przez dekadę lat 70. z Galerią Foksal w Warszawie. Autor kilkuset rozpraw naukowych i artykułów
krytycznych opublikowanych w wielu językach oraz kilkunastu książek (między innymi: Existe-t-il un art
de l’Europe de l’Est?, 1986; Budowniczowie Świata, 2000; Malewicz w Warszawie, 2002, Sztuka, która
wznieca niepokój, 2012). Kurator kilkudziesięciu wystaw, w tym w ostatnich latach Awake and Dream
(2009) oraz Particolare (2011) w Palazzo Dona w Wenecji, a także Powtórki z teorii widzenia w CSW
Zamek Ujazdowski w Warszawie (2010).
1. Rachela Auerbach, Treblinka. Reportaż, [w:] „Zagłada Żydów. Studia i materiały”, nr 8, Warszawa 2012,
s. 75.
6