Untitled - BWA Kielce

WYSTAWY INDYWIDUALNE:
1998
Galeria OKiW, Warka
2002
Muzeum Ludowych Instrumentów
Muzycznych, Szydłowiec
2003
Galeria „Centrum Kultury Południe”,
Radom
2009
Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
2013
Galeria Akademii Sztuk Pięknych,
Gdańsk
2014
Galeria „Gardzienice”, Lublin
J A R O S Ł A W PA J E K
E-mail: [email protected]
>Urodzony 13 lipca 1963 w Woli Lipienieckiej
>1978-1983 – Liceum Sztuk Plastycznych,
Kielce, dyplom – Technik Konserwacji Rzeźby
>1984-1989 – studia na Uniwersytecie
M. Curie-Skłodowskiej, Lublin
>1989 dyplom w pracowni rzeźby prof. Sławomira
Mieleszki
>2003 – studia podyplomowe muzealnicze na
Wydziale Historycznym w Instytucie Etnologii
i Antropologii Kulturowej na Uniwersytecie
Jagiellońskim, Kraków
>2013 – doktorat na Wydziale Rzeźby i Intermediów Akademii Sztuk Pięknych, Gdańsk.
WYSTAWY ZBIOROWE:
1983
wystawa podyplomowa absolwentów
PLSP w Kielcach, BWA, Kielce
1987
Galeria „Kont”, Lublin
1988
Galeria „Biała”, Lublin
1996
Salon Zimowy (1997, 1998, 1999)
Galeria Związku Artystów Rzeźbiarzy,
Warszawa
1998
Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko
2002
Galeria ARCAC, Cannes (Francja)
2005
60 lat PLSP Kielce, BWA, Kielce
2008
„Galeria Przez Dotyk”, Muzeum
Regionalne, Stalowa Wola
2008
Przedwiośnie 31, BWA, Kielce,
2008
Salon nagrodzonych – Przedwiośnie 31,
Galeria Sztuki Zielona, Busko-Zdrój
2009
Przedwiośnie 32, BWA, Kielce
2010
Przedwiośnie 33, BWA, Kielce
2010
Salon nagrodzonych – Przedwiośnie 33,
Galeria Sztuki „Zielona”, Busko-Zdrój
2014
Przedwiośnie 37, BWA, Kielce
2015
Alfabet rzeźby, Muzeum Rzeźby
Współczesnej, Centrum Rzeźby
Polskiej, Orońsko
2015
Wystawa LAB ORO - Galeria Akademii
Sztuk Pięknych im. Eugeniusza
Geperta, Wrocław
2016
Wystawa VII Międzynarodowego
Pleneru Ceramicznego LAB ORO,
Galeria „LIPOWA 3”, Kraków
UDZIAŁ
2004
W SYMPOZJACH:
Plener Związku Polskich Artystów
Plastyków, Centrum Rzeźby Polskiej,
Orońsko
2006
Międzynarodowy plener, Muzeum
Regionalne, Węgorzew
2007
Międzynarodowy plener rzeźbiarski
w ramach projektu „Galeria przez dotyk”,
Muzeum Regionalne, Stalowa Wola
2008
Międzynarodowy plener rzeźbiarski
Galeria „Przez dotyk” – druga edycja,
Muzeum Regionalne, Stalowa Wola
2011
Międzynarodowy plener rzeźbiarski
Alanya Stone Sculpture Symposium,
Turcja
2014
Plener rzeźbiarski – Galeria „Poraj”,
Poraj
2014
Międzynarodowy Plener Ceramiczny LAB
ORO – Centrum Rzeźby Polskiej,
Orońsko
PRACE W ZBIORACH:
>Muzeum Narodowe, Lublin
>Muzeum Regionalne, Siedlce
>Muzeum Regionalne, Stalowa Wola
NAGRODY:
2008
Nagroda Rektora Uniwersytetu
Jana Kochanowskiego na wystawie
Przedwiośnie 31 – BWA, Kielce
2010
Nagroda Prezesa Targów Kielce
na wystawie Przedwiośnie 33,
BWA, Kielce
ODZNACZENIA:
2001
Zasłużony Działacz Kultury
2011
Zasłużony dla Kultury Polskiej
T
wórczość rzeźbiarska Jarosława Pajka dzieje się
równolegle do jego obowiązków zawodowych.
Będąc od lat osadzonym w środowisku rzeźby i jej
twórców, z którymi obcuje na co dzień, realizuje
on z podziwu godną konsekwencją własną wizję
artystyczną. Niewątpliwie wynika ona jednak
z osobnych źródeł i jest rezultatem poważnej
motywacji wewnętrznej ekspresji, a nie tylko potrzebą konfrontacji z dziełami prezentowanymi
w galeriach Centrum Rzeźby Polskiej.
Jarosław Pajek jest twórcą dojrzałym i samodzielnym. Nie ulega sezonowym modom i tendencjom.
Wydaje się, że ma już pełną świadomość swoich
poszukiwań artystycznych zorientowanych na kondycję egzystencjalną człowieka, którą postrzega
przez pryzmat historii rzeźby, ale także zabarwia
własnymi emocjami i przemyśleniami. Jego prace
cechuje pogłębiona refleksja, której podporządkowane są środki formalne o nieprzesadnej ekspresji,
raczej powściągliwe, co zaświadcza
o zdolności empatii i autentyczności narracji.
Tematy znajduje w samej historii sztuki – która
stanowi najistotniejsze źródło inspiracji, ale także
odnajduje we współczesności ich aktualną, nieprzemijającą obecność. Tym samym jego postawa
i samoświadomość artystyczna zorientowana jest
na uniwersalny, ponadczasowy wymiar przekraczający indywidualny przypadek i umiejscowienie
w czasie. Jest to więc rodzaj modyfikowania dialektu rzeźbiarskiego, który uaktualnia odwieczne
problemy, niekoniecznie poprzez modernizację
formy, a raczej poprzez jej archetypową ważność.
Większość realizacji to formy kameralne. Bardzo
osobiste, niekiedy intymne. Ujawniają niebywały
respekt wobec materiału, który dla artysty stanowi
wartość samą w sobie.
Obca im jest eksperymentalna prowokacja, która
daje pusty efekt, czy sprowadza się do popisu
kunsztu, chociaż walory warsztatu są nie do przecenienia. Ich poetyka ciąży w kierunku metafory,
choć niektóre prace wchodzą w obszar symboliczny i mimo niewielkiej skali monumentalizują sferę
semantyczną. Wprawdzie wykonane są
z materii, która opiera się działaniu czasu, poprzez
subtelne modulacje i syntetyczne transformacje,
robią jednak wrażenie wysublimowanych poematów o efemeryczności naszego bycia w świecie,
jego postrzeganiu i nieuchronności spraw eschatologicznych. Jest to więc w jakimś stopniu sztuka
zorientowana na sacrum. I niezależnie od tego
czy odwołuje się do tradycji mitologicznej, czy
ikonografii religijnej, jej podmiot prowadzi zawsze
swój osobisty dialog z absolutem.
Mariusz Knorowski
< XIV, 2012
granit
wym. 36 × 51 × 26 cm
> I, 2012
granit
wym. 48 × 30 × 37 cm
BIAŁE W BIAŁYM CZY KAMIEŃ
JAROSŁAW PAJEK
Fenomenologia wydaje się pojęciem-kluczem
do najnowszego cyklu kamiennych prac, które Jarosław Pajek wyodrębnił, podprowadzając
medium i tematykę na skraj ciszy abstrakcji wobec
oddechu figuracji. Podejmowana szczególnie
przez wyznawców idei minimalistycznych, m.in.
Carla Andre, Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego czy
Mirosława Filonika, fenomenologia ducha rozumiana była przez Hegla jako rozwój dokonujący
się po spirali i osiągający za każdym nawrotem
wyższy i treściowo bardziej rozwinięty poziom I.
I
I Artur Przybysławski, Heglowska koncepcja tragedii, „Estetyka i Krytyka”
2014, nr 4, s. 158.
Konfrontacja z pracami Jarosława Pajka sprzyja
medytacji i partycypującej obserwacji, odczytywań
związków i dokonywanych przez artystę ich wyciszeń – co zaowocowało cennym w sztuce uniknięciem ilustracyjności, który ten wielki ikonograficzny
temat: Droga Krzyżowa, najczęściej prowokuje.
Zaproponowane interpretacje kolejnych etapów
granicznej peregrynacji są pięknymi obiektami
przestrzennymi, przypominającymi o skupionych
formach Eduarda Chillidy, wydają się też nieświadomie i twórczo czerpać może z dokonań suprematystów, minimalistów, twórców chińskich rycin
czy surrealistów / frotażystów, którzy „pobierali”
niepodrabialną fakturę zewnętrznego świata
w obręb własnych kompozycji. Uwolnione od
zasad symetrii ikony Białe na białym Kazimierza
Malewicza ( jak metafora energii sztuki, której nie
da się zatrzymać), wydają się duchowym patronem cyklu prac Jarosława Pajka. Znajdujemy
w sekwencjach rzeźbiarza – odnoszący do
przebiegu wędrówki Zbawiciela – ruch, dynamikę,
zmaganie, a zarazem odwieczną, archetypową
powagę znaczeń samego medium – skały, którą
tak głęboko rozumieli twórcy najsłynniejszego
z ogrodów zen – w Kioto. Hans Georg Gadamer
podkreślał: wszystko to co symboliczne, a zwłaszcza symboliczność sztuki, polega na niekończącej
się grze odsłaniania i skrywania.
Bardzo cennym kontekstem czytania cyklu
Jarosława Pajka jest dyskrecja w nawiązaniach do
chrześcijańskiej Biblii. Potencjał wszystkich kompozycji poprzez ugeometrycznienie, a zarazem
pozostawienie w niektórych partiach żywiołu
skał nietkniętych, uniwersalizuje ich znaczenia,
komunikując się bodaj z każdym mieszkańcem
globu. Świątynny okręg Angkor Wat w Kambodży
z XII wieku, którego nadzwyczaj minimalistyczną
architekturę (czym zachwycił się Ad Reinhardt)
objęły na wieki girlandy autentycznych drzew,
staje się także potencjalnym bliskim problemem
do odczytań w wykutych przez Jarosława Pajka
sekwencjach drogi na Golgotę. Jest w nich przede
wszystkim bezcenna w wyobrażeniach religijnych
nieopresyjność, odbiorca może przy nich swobodnie oddychać, może nawet przymierzać narrację własnego życia, gdyż nie da się w obserwacji
kolejnych stacji uniknąć przeszywających uczuć
określanych przez Rolanda Bartha jako punctum.
Wisława Szymborska pisała:
Pukam do drzwi kamienia
– To ja, wpuść mnie.
Chcę wejść do twego wnętrza
rozejrzeć się dokoła
nabrać ciebie jak tchu...II.
Kamienie konceptualne, kamienie pokutne,
kamienie węgielne wydają się równouprawnionymi momentami semantycznymi drogi krzyżowej
Jarosława Pajka, czystą otwartością. Daleką analogię prawdopodobnie można wskazać w otwartych cięciem ascetycznych płótnach Concetto
spaziale – Atessa (koncept przestrzenny – oczekiwanie) Lucia Fontany z 1960 roku, który dodał:
Nie zniszczyłem, lecz stworzyłem. Korzeniami
nieświadomymi były też prawdopodobnie prace
mistrzów: Adama Prockiego i m.in. Rzeźba przydrożna Tadeusza Łodziany, z którym Jarosław miał
bezpośrednią styczność, jeżdżąc do artysty do
pracowni i prowadząc z nim długie rozmowy na
temat jego twórczości. Zapowiedzią tej zachwycającej powściągliwości w sztuce Jarosława Pajka
wydaje się dziewczęcy portret wyodrębniony jako
szablonowa interpretacja w kamieniu o bogatej
stratygrafii. Powstał nawiązujący może do egipskiej aspektywy wizerunek, który określiłam kilka
lat temu Neftydą (egipską boginią) – albo Marią – 3
żoną Jarosława Pajka, zarazem muzą. Chciałabym
dla uprzestrzennienia osobowości artysty odnieść
się do własnych przemyśleń z wcześniejszych
konfrontacji z jego sztuką. W 2009 roku pisałam:
W „Kaplicy” Centrum Rzeźby Polskiej
w Orońsku grupę bliskich i ważnych dla siebie
rzeźb pokazał szerszej publiczności Jarosław Pajek
– artysta, a zarazem działający w Orońsku kurator
wystaw, plenerów, autor licznych – „nasłuchujących
wewnętrznego głosu dzieł” – aranżacji przestrzennych, wśród nich prac Jerzego Jarnuszkiewicza,
Józefa Łukomskiego, Magdaleny Abakanowicz,
Wandy Czełkowskiej, etc., etc. Wspomnienia
z przeprowadzonych spotkań z artystami, z wizyt
w pracowniach, z „akuszerowania” powstawaniu nowych wydarzeń kulturalnych wydają się
ważnym doświadczeniem artysty, którym dzieli
się w rozmowach. Rzeźba – jako dziedzina zdolna
Wisława Szymborska, Wybór poezji, Warszawa 1970, s. 98.
II
przyjąć i wyrazić skomplikowane emocje osobiste,
najczęściej abstrahująca od mnogości postaw
innych twórców, z którymi łączy artystę codzienność – pozostaje dla Jarosława Pajka przestrzenią
autorefleksji, kształtem myślenia czy rozmową
formą – doświadczaniem nieustannie potrzebnym,
niezagubionym w „mantrze” życia.
W „Kaplicy” wyeksponowano obiekty wczesne,
późniejsze i najnowsze (najliczniejsze), rezonujące z rytmem kamiennych i polichromowanych
elementów dziewiętnastowiecznego wnętrza. Prace
odczytuje się stopniowo. Wydają się rozpięte
w opozycyjnych strefach: spokoju, wyciszenia,
snu..., krzyku, bluźnierstwa, mozołu i in.
Kamienna, „leżąca” horyzontalnie „Głowa”
staje się rozmową ze „Śpiącą muzą” i „Mademoiselle Pogany” Constantina Brâncuşiego, rzeźbami
z cyklu „Sen kamienia” Stanisława Horno-Popławskiego (np. „Przebudzenie”), z wydobytymi ze skał,
optycznie „lśniącymi” czy „wirującymi” pracami
Adama Prockiego. Te ważne dla artysty osobowości współczesnej rzeźby, przywoływały ikonograficzne motywy ludzkiego ciała, poszukując w nich
kulturowych praobrazów, symboli, pojęć, odnosząc
do idei sztuki, świata, kosmosu. Jarosław Pajek,
wydobywając z kamienia zarys twarzy uśpionego
człowieka, mimo powściągliwej ingerencji w jego
kształt, ujawnił to, co właściwe ziemskiemu ciału:
nieznaczne zapadnięcie (dołek) przy oku, miękkość
(przymkniętych) ust, – może obraz snu bliskiej
osoby.
„Portret Marii”: tu wyciszenie delikatnej,
smukłej twarzy, ma coś z nastroju „Czytającej list”
Vermeera, głowa lekko skłania się w przód, wzrok
skierowany ku dołowi, forma jakby przypominała
o rzeźbach Donatella – może staje się echem
„Zwiastowania”. Tył głowy otworzył Jarosław Pajek
na przestrzeń czerwonawym „jak skały Bretanii”,
„poszarpanym” brzegiem – przywodząc refleksję
o człowieku, który jest częścią i continuum Natury.
Myśl tę wzmacniają piękne bruzdy o naturalnym
przebiegu, powstałe z nachodzących na siebie
płatków gliny, nadające formie szlachetny wyraz
(za tę rzeźbę Jarosław Pajek otrzymał w roku 2008
nagrodę w Salonie Wiosennym w BWA w Kielcach
[nagroda rektora Uniwersytetu im. Jana Kochanowskiego]): „...rysa (...) nie pozwala przeciwień-
5
< IV, 2011
granit
wym. 58 × 46 × 32 cm
I, 2012
granit
wym. 28 × 46 × 34 cm
6
stwom rozpaść się, lecz przeciwieństwo miary
i granicy ujmuje (sprowadza) we wspólny obrys.
(...) byt, ku któremu kieruje się prawda, ma mieć
istotne cechy sporu, w którym wywalczona jest
jedność świata i ziemi” 1.
Niemal czystą abstrakcją oddziałuje forma
matowego, wykutego z większej skały, pozornie
naturalnego kamienia, którego śladem pierwotnych gabarytów pozostaje (przylegający, częściowo opasujący go, przebiegający po formie
diagonalnie) fragment „belki”, o wierzchu gładkim,
polerowanym. Ten wydobyty z jednego głazu
układ dwóch kontrastujących ze sobą elementów,
w dłuższym procesie percepcji przywołuje obraz
jarzma nałożonego na ludzkie plecy.
Rezonans z ikonografią religijną czytelny jest
w kilku kolejnych pracach: pojawiają się motywy
steli nagrobnej, np. wykonana z gliny „transformacja” ludzkiej (krępej, monumentalnej) sylwety
w nagrobny pomnik. Wśród nich pokazano symboliczny judaik – wertykalną stelę, a zarazem jakby
ruinę budowli, o otwartym na nasz widok wnętrzu 2. Na bocznej ścianie monumentu wyłaniają
się fragmentarycznie zachowane teksty w języku
hebrajskim i górująca nad nimi gwiazda Dawida
(to praca z czerwonawej, wypalonej gliny z nalotem patyny o zielonoszarawym odcieniu).
Konotacje z motywem chusty Weroniki
ujawniają się w rzeźbie, (która wydaje się rozmową autora z samym sobą), złożonej z dwóch
jakby portretów, a zarazem masek, powstałych
poprzez łączenie niewielkich partii odciskanych
w glinie fragmentów własnej twarzy, poddanych
następnie dość znacznej interpretacji, aż do niemal
całkowitego zatracenia cech autoportretowych.
Pozostały dwie formy niejako w momencie rozmowy, spowiedzi czy opłakiwania, a odniesienia
do sacrum wzmacniają przebiegające na awersie
jednej i wewnątrz drugiej twarzy „średniowieczne”
szkarpy. Obok architektoniczności angażują uwagę
malarskie efekty kształtowania formy: odcienie
błękitnoturkusowych szarości i ciemnej zieleni,
rodzaj „atmosferyczności”. Twarze „boleściwe”,
„bolejące”, które nabierają lekkości, (dematerializują) przez patynę, w rewersach pozostają skórą,
negatywem, maską. „Ból (...) rozrywa, rozdziela (...)
w taki jednak sposób, że wszystko ściąga na siebie,
skupia w sobie” 3.
Wśród ceramicznych form wyróżnia się
również grupa figuratywnych postaci o odjętych
głowach, np. zdestruowany człowiek, skłoniony
w geście żywej udręki, ujawniający swoje puste
(poprzerastane kratownicą ścianek) wnętrze, bądź
niekompletne wyobrażenia nagich ciał kobiety
i mężczyzny, których płeć symbolicznie różnicuje
również barwa patyny (ciepła, „cielista”
i ciemniejsza, chłodnozielonkawa), wspomagająca
kontrast wyrazu (skłaniających się ku sobie) form:
surowości, kanciastości w relacji do delikatności
i zmysłowości.
Pokazane zostały również obiekty odnoszące się do wielowiekowej ikonografii tortur czy
martyrologii. Z tradycji obrazowania w malarstwie
średniowiecznym, Jarosław Pajek zaczerpnął jakby
metodę symultanicznego łączenia w obrębie jednego dzieła scen odległych od siebie w czasie: na
wznoszącym się na strzelistej skale (domyślnym)
krzyżu wkomponował odśrodkowo trzy, zwrócone
twarzami na otwartą przestrzeń, sylwetki męczenników, prowadząc refleksję w kierunku metafory
stopniowego umierania człowieka, czy poddając
syntezie obraz Golgoty, bądź (w najodleglejszych
analogiach) odmiennie od Aniołów Rublowa interpretując Trójcę Świętą.
W innej pracy zawieszone w przestrzeni wysmukłe, wygięte ciało jakby koresponduje
z minojskimi akrobatami skaczącymi ponad ciałem
byka (z fresku pałacu w Knossos). Jednak u Jarosława Pajka (odlana w brązie) sylweta „akrobaty”
pokazana została tylko we fragmencie, a lekki gest
jego skoku zatrzymał ostry hak, przeszywający
„kręgosłup” wygiętego „skoczka” – niby jakiś przebłysk z Ikarowego lotu, czy (wyobrażanego również
przez Władysława Hasiora 4) torturowanego anioła.
W kolejnym miejscu zawoalowany, kaleki,
horyzontalnie zawieszony w przestrzeni ludzki
tors został przeszyty stalowymi ostrzami, które transformują formę w jakiegoś bezgłowego
centaura, w zbrutalizowaną transpozycję „wyciszonych” przedstawień męczeństwa św. Sebastiana;
też w (przywoływane przez Tadeusza Różewicza)
poćwiartowane, jak mięso, ciała ofiar konfliktów
zbrojnych, czy „obozowe wozy wypełnione stertami
ciał zmarłych”. „Wieloznaczna i pouczająca jest tak
pojęta ‘historia’ wyobrażeń o figurze ludzkiej,
o nieszczęsnych kształtach ludzkich” – pisała
Urszula Czartoryska 5.
Współczesną groteską posłużył się Jarosław Pajek w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, tworząc
odważnymi układami form, cykl osobliwych figur
– ni to ludycznych, ni nomadycznych, przerysowanych w proporcjach, układach ciała
i w gestach. Jedną z nich był żebrak, pełzający po
podłożu horyzontalnie nieomal jak foka, ciągnący
za sobą bezwładne nogi, cyrkowym gestem wznoszący ku przechodniom dłoń po jałmużnę
i domyślnie proszący „wzrok”. Wyczuwalny wydaje
się tu duch rzeźby transawangardy, neoekspresjonizmu, jakby jakiś kontrapunkt, np. do ironicznego
cyklu człekokształtnych małp Jörga Immendorffa 6.
Równie odmienna od pozostałych prac, skrzydlata,
przyczajona pod „osłoną piór” postać ma coś z wyszarpującego wnętrzności oprawcy Prometeusza 7.
Przykuwa uwagę odnaleziona w płaskości
przeciętego głazu narzutowego twarz kobiety – nawiązująca profilami do spuścizny sztuki
starożytnego Egiptu. Powstaje ciekawy dialog:
formy (optycznie) szablonowej – a więc języka nowoczesnego – z rozpoznawalnym echem egipskiej
aspektywy (migdałowa forma oka en face), wspomnieniem idealnych rysów Nefretete. Niewielki,
biały owal (zastępujący oko) ma też coś z detalu
masek ludów prymitywnych, a wysmukłość twarzy
i falista, „malarska”, nieregularna, fascynująca
formalnie stratygrafia skały, jakby jakoś odnosiły
do plastycznie do rzeźbionych głów z Jerycho
czy świątynnych fresków. Wyczuwalny wydaje się
również rezonans – wewnętrzne pokrewieństwo –
z wzmiankowanym wcześniej, delikatnym, szlachetnym „Portretem Marii”.
Wydobyty z odnalezionego kamienia profil to
być może „Neftyda” – najłagodniejsza, najbardziej
miłosierna spośród bogiń egipskich, córka boga
ziemi Geba i bogini nieba Nut, siostra i żona Seta,
siostra Izydy i Ozyrysa. Po makabrycznej, bratobójczej walce, w której Set poćwiartował oraz
rozproszył ciało Ozyrysa, Neftyda wraz z Izydą
wyruszyły w podróż odszukały szczątki boga,
starannie złożyły i spokojną, wytrwałą opieką przywróciły do życia III.
Dorota Grubba, Spokój Neftydy. Jarosław Pajek. Rzeźby, Kwartalnik Rzeźby
„Orońsko” 2009, nr 3–4, s. 17–20.
III
Najnowszy – skupiony, jakby metareligijny,
choć ściśle do chrześcijańskiej sztuki przylegający
– cykl Jarosława Pajka jest cennym dokonaniem
artystycznym, który powstrzymuje dążenia
mecenasów z kręgów struktur religijnych (też
niejednokrotnie politycznych) postulujących silną
ilustracyjność, a także przeskalowania, czasem
radykalne, jak w Sanktuarium w Licheniu czy
w przeobrażonym monumentalnym wizerunku
Chrystusa „neorodyjskiego” pejzażu w Świebodzicach. Skala omawianych kompozycji Jarosława
Pajka jest powściągliwa, sprzyjająca prywatnym
uniesieniom, intymnym iluminacjom czy wręcz
życiodajnym „przesunięciom Ducha”.
Hegel postulował, iż zadaniem sztuki jest: ażeby
duch był nie tylko zrodzoną z jaźni substancją, lecz
w swoim przedstawianiu [siebie] był przedmiotem
tej oto jaźni; ażeby nie tylko wytwarzał siebie ze
swego pojęcia, lecz posiadał także samo pojęcie
jako swą postać, tak by pojęcie i stworzone dzieło
sztuki uświadamiały sobie siebie nawzajem jako
jedno i to samo IV.
Dorota Grubba-Thiede
Przypisy do autocytatu:
1
Wojciech Suchocki, W miejscu sumienia. Śladem myśli o sztuce Martina
Heideggera, Poznań 1996, Wyd. UAM, s. 33–34.
2
Inspiracją był film Romana Polańskiego Pianista, oparty na autobiograficznej książce Władysława Szpilmana, wybitnego polskiego pianisty
pochodzenia żydowskiego. W nawiązaniu do wojennych losów wirtuoza,
w najwyższej kondygnacji wnętrza rzeźby „ukrył” Jarosław Pajek niewielką
postać człowieka.
3
W. Suchocki, W miejscu sumienia..., op. cit., s. 44.
4
Szczególnie chodzi tu o różne wersje rzeźb pod tytułem: Przesłuchanie
anioła Władysława Hasiora (od 1964).
5
Urszula Czartoryska, Okrutna jasność, w: Alina Szapocznikow (1926–1973),
Warszawa 1998, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, katalog wystawy,
s. 13.
6
Jörg Immendorff, Znaki, symbole i wizje, Warszawa 1998, Muzeum Narodowe w Warszawie, katalog wystawy.
7
Wybrane profile rzeźby wydają się również przypominać charakterystyczny układ skulonego człowieka, jakby sylwety z filmu Ptasiek Alana Parkera.
Autorka dziękuje P. Jarosławowi Pajkowi
za rozmowę i wszystkie przekazane materiały.
IV
Artur Przybysławski, Heglowska koncepcja tragedii, „Estetyka i Krytyka”
2014, nr 4, s. 160.
II, 2012
granit
wym. 29 × 50 × 42 cm
III, 2012
granit
wym. 34 × 24 × 38 cm
XV, 2012
bazalt
wym. 57 × 21 × 29 cm
9
XIII, 2012
bazalt
wym. 60 × 25 × 50 cm
XIII, 2013
granit
wym. 48 × 24 × 34 cm
XI, 2013
granit
wym. 31 × 40 × 18 cm
VII, 2013
granit
wym. 26 × 35 × 33 cm
VI, 2011
granit
wym. 37 × 54 × 40 cm
11
IX, 2013
granit
wym. 32 × 38 × 55 cm
X, 2013
granit
wym. 58 × 40 × 23 cm