Artysta wiecznie żywy

Artur Piskorz
Artysta wiecznie żywy
Po 10 minutach jazdy z dworca w St. Albans z Janem Harlanem, szwagrem i długoletnim
współpracownikiem Stanleya Kubricka, skręcamy w lewo i przez wielką bramę wjeżdżamy
na boczną drogę. Potem jeszcze jedna brama i jeszcze jedna z tabliczkami informującymi, że
to teren prywatny. Po kilku minutach docieramy na dziedziniec. Plątanina korytarzy (na
ścianach jednego z nich wisi kilkadziesiąt masek z Oczu szeroko zamkniętych) i ogromna
kuchnia. Wchodzi Christiane Kubrick i zaprasza na lunch przy wielkim dębowym stole.
„Ukradliśmy go z planu Lśnienia” – informuje po chwili z uśmiechem. Kiedy przychodzi czas
na kawę, przenosimy się do innego pomieszczenia, wypełnionego od podłogi po sufit
książkami. „Kiedy żył mąż, mieliśmy tutaj naszą salę projekcyjną – mówi Christiane Kubrick.
– Tutaj możemy spokojnie porozmawiać”.
– Artur Piskorz: Na początku marca minęła 15. rocznica śmierci Stanleya Kubricka.
Doskonale pamiętam ten niedzielny poranek, kiedy zadzwonił telefon od znajomego,
który powiedział tylko: „Włącz telewizor”.
– Christiane Kubrick: To było obezwładniające. Odszedł tak nagle. Już kończąc pracę nad
filmem Oczy szeroko zamknięte (1999), wyglądał bardzo źle. Pomyślałam wówczas, że
powinien iść się przebadać. Będąc synem lekarza, był jednak przekonany, że sam jest
lekarzem.
– No i ta miedziana bransoletka na ręce…
– C.K.: Tyle razy mu powtarzałam, że to czary-mary, ale on twierdził, że noszenie jej mu
pomaga… Wyglądał na kompletnie wycieńczonego. Miał posturę swej matki, którą atak serca
dopadł koło siedemdziesiątki. W pewien sposób pocieszam się, myśląc, że gdyby nie odszedł
od razu, to zostałby inwalidą do końca życia. Wyglądał, jakby umarł we śnie. To był
gwałtowny atak i zapewne zgon nastąpił nagle. Nie cierpiał. W każdym razie taką mam
nadzieję. Było to dla nas wszystkich ogromnie przygnębiające, bo kiedy żył, dom był pełen
ludzi, pełen energii.
– Kiedy się o tym dowiedziałem, natychmiast pomyślałem o dwóch rzeczach: po
pierwsze, że już nigdy nie będzie kolejnego filmu Stanleya Kubricka. Po drugie, co z
Oczami szeroko zamkniętymi?
– C.K.: Na szczęście, i wbrew powszechnym opiniom, Oczy… były filmem skończonym.
Należało jedynie dodać muzykę i przygotować kampanię reklamową. Dodatkowo w Stanach
Zjednoczonych mieliśmy problem z cenzurą. Poszło o scenę orgii i musieliśmy zasłonić w
niej te fragmenty obrazu, które nie spodobały się cenzorom. To było idiotyczne, bo jako widz
chciałabym to zobaczyć. Ta scena z założenia miała być szokująca, gdyż jej bohaterowie są
ohydni i Stanley chciał, żeby to właśnie tak wyglądało. Żeby to było odbicie rzymskiej orgii,
która ma niewiele wspólnego z seksem. Obrazy orgii, jakie wszyscy mamy w pamięci jeszcze
z czasów szkolnych, to jakieś scenki związane z jedzeniem winogron, piciem wina i
wylegiwaniem się na podłodze z powodu tajemniczego braku mebli.
Stanley przeczytał opowiadanie Arthura Schnitzlera wkrótce po zrealizowaniu 2001:
Odysei kosmicznej (1968) i bardzo mu się ono spodobało. Był niezwykle podekscytowany
myślą, że mógłby nakręcić film na podstawie tej książki. Tyle, że wtedy Terry Southern
przyniósł Mechaniczną pomarańczę Anthony’ego Burgessa, więc Schnitzler powędrował na
półkę. Ta książka nigdy nie przestała go jednak interesować. Ciągle o niej mówił. Bardzo
dobrze, że zrobił ten film, kiedy był starszy, ponieważ jest to spojrzenie dojrzałej osoby.
Początkowo chciał nakręcić Oczy… z Woodym Allenem w roli głównej. Miała to być
lekko żartobliwa opowieść o żydowskim doktorze z Nowego Jorku. Ostatecznie Stanley
stwierdził, że to zaszkodziłoby Allenowi, że bohater byłby jakoś ułomny, niepozbierany,
niecieszący się powodzeniem u kobiet, nieszczególnie pociągający… Łatwo byłoby o
etykietki. Dlatego wybrał dwójkę atrakcyjnych i dobrze sytuowanych ludzi pozbawionych
tego rodzaju problemów, którzy stają się nieszczęśliwi na swoje własne życzenie i którzy
nagle, z powodu swego lenistwa, zaczynają się atakować.
– Jan Harlan: Stanley chciał pierwotnie nakręcić niskobudżetowy czarno-biały film do
pokazywania w kinach studyjnych. Dublin i Londyn miały udawać Nowy Jork. Ale nie był
zadowolony ze scenariusza. Dlatego ostatecznie nigdy nie dotarł do Woody’ego Allena, z
którym kiedyś rozmawiałem i który wyznał, że nie miał o tym pomyśle zielonego pojęcia.
– C.K.: Niestety, w Wielkiej Brytanii filmu nie zrozumiano. Został wręcz wyśmiany. Także w
USA nie odniósł sukcesu. W Japonii, w Ameryce Południowej czy na południu Europy
cieszył się za to ogromnym powodzeniem. Z Japonii dostaliśmy faks, że to niesamowity film,
po którym pary wychodzą z kina, trzymając się za ręce. Tak było w tych krajach, gdzie ludzie
nie traktują lekkomyślnie swego życia intymnego. I nie chodzi tutaj nawet o pojęcie grzechu.
Zwyczajnie życie nie jest wiele warte, jeśli sypiasz z kim popadnie. Dlatego zapewne więcej
myślą oni na temat strat, jakie niesie niewierność. I dlatego podstawowe przesłanie filmu już
w jakiś sposób istnieje w ich świadomości. Freud i Schnitzler byli przyjaciółmi i moralistami,
nie będąc jednocześnie religijni. Nie twierdzili, że za swoje czyny spłoniesz w ogniu
piekielnym, ale że sam sobie na własne życzenie stwarzasz piekło. Tu i teraz.
– Być może zawinił sposób promocji filmu?
– C.K.: Promocja była błędem. Do tego także prasowe doniesienia w stylu: „Kubrick wreszcie
zrobił film, który będzie wyuzdany”. Osobiście wykonałam dziesiątki telefonów z prośbą o
niepowtarzanie tego rodzaju opinii. Ostrzegałam, że taka reklama zwodzi publiczność, która
będzie oczekiwać filmu pornograficznego. Nie słuchali.
Spotkanie
– Rozpoczęliśmy rozmowę od ostatniego filmu Stanleya Kubricka. A jakie są pani
wspomnienia z okresu realizacji Ścieżek chwały (1957), kiedy się poznaliście i gdzie
zagrała pani krótki epizod?
– C.K.: W filmie nie ma żadnej kobiety, a Stanley chciał zakończyć Ścieżki chwały akcentem
lirycznym. Napisał więc scenę z niemiecką dziewczyną wywleczoną przed grupę żołnierzy,
aby im coś zaśpiewać. Zobaczył mnie w telewizji, zadzwonił do mojego agenta, a ja
dowiedziałam się, że mam do zagrania jakąś małą rolę u nieznanego mi amerykańskiego
reżysera. Pomyślałam, że może dobrze pokazać się w amerykańskim filmie. Reszta jest
historią. Jeśli natychmiast wpadasz w oko drugiej osobie, a ona tobie, to obydwoje jesteście
szczęściarzami. Mieliśmy wiele szczęścia, ponieważ wywodziliśmy się z kompletnie różnych
środowisk. Do tego ja dźwigałam ciężar potwornego dziedzictwa...
– Stanley był reżyserem. Pani zajmuje się malarstwem. Czy sądzi pani, że można mówić
o jakimś wzajemnym inspirowaniu się? Na ścianach wiszą portrety pani męża. Czy
któryś z nich jest pani szczególnie bliski? Czy na którymś z nich udało się uchwycić
cechę charakteru męża, którą ceniła pani najbardziej?
– C.K.: Zapewne w jakiś sposób na siebie wpływaliśmy, chociaż nie można tego
jednoznacznie określić. Byliśmy nierozłączni. Bez wątpienia Stanley inspirował mnie, co
łatwo zrozumieć, gdyż był wyjątkową osobowością. Ja bym siebie nie stawiała na jakimś
piedestale, chociaż myślę, że w pewien sposób on uniósł mnie z sobą. Zapewne miałam na
niego wpływ, ale głównie przez fakt, że mnie kochał. W przeciwnym wypadku o niczym
takim nie byłoby mowy.
Malując czyjś portret, nigdy nie jest się w pełni zadowolonym. Zawsze towarzyszy
myśl, że warto spróbować po raz kolejny i zrobić to lepiej. Tak też robiłam. Mam także wiele
szkiców. Kto wie, może kiedyś spróbuję namalować jego kolejny portret? Stanleya
zwyczajnie i po prostu kochałam. Czasami myślałam, że był nie do zniesienia. On zresztą
podobnie myślał o mnie. Sprzeczaliśmy się, ale nigdy nie było to poważne. Nigdy nie miałam
wątpliwości, że byłam dla niego ważna. Wielu ludzi nie doświadcza tego przez całe swoje
życie. Obydwoje byliśmy uprzednio w innych związkach, które były dla nas przykrym
doświadczeniem. Dlatego docenialiśmy to, co nas spotkało. Fakt, że wcześniej nie byliśmy
szczęśliwi, był dla nas ważną lekcją z przeszłości.
Mity i legendy
– W jakim stopniu mąż przejmował się krążącymi o nim legendami: a to, że boi się latać,
że prowadzi samochód z prędkością maksymalnie 40 mil na godzinę, że nosi kask, że
żyje niczym pustelnik i tak dalej?
– C.K.: Stanley nie był pustelnikiem. Spotykał się z ludźmi, rozmawiał z nimi. Usta mu się
nie zamykały! Był bardzo emocjonalny i wszystko przeżywał. Fakt, niewiele podróżował. Nie
znosił tego, ale przede wszystkim nie miał powodów do opuszczania domu, gdzie mógł
pracować. Miał tu swoje studio i w nim się zamykał. Poza tym był jednak bardzo towarzyski.
Dom był zawsze pełen ludzi. Stanley nie lubił chodzić do modnych restauracji, gdzie
przesiadywali znani ludzie show-biznesu. Kiedy tylko się tam pojawiał, wówczas natychmiast
ktoś podchodził i zagadywał. Inną sprawą było to, że nie był specjalnie rozpoznawalny, bo nie
pojawiał się w telewizji.
– J.H.: To, że nie latał, było faktem. Ta fobia pojawiła się jakiś czas po tym, gdy nauczył się
prowadzić samolot i sporo czasu spędził w powietrzu. Miał licencję pilota. Znakomita
większość innych historii to kompletny nonsens. A ponieważ nie zadawał się z mediami, więc
wszystkie te opowieści się nawarstwiały.
– Wykorzystał to Alan Conway – oszust podający się za Stanleya Kubricka.
– C.K.: No właśnie. W niczym nie przypominał Stanleya. To było okropne, bo potem
dostawaliśmy listy od rodziców piszących: „Mój syn był molestowany przez Stanleya
Kubricka”. Straszne. Policji udało się ostatecznie namierzyć tego oszusta, ale wkrótce potem
on zmarł. Pełno było tego rodzaju historii. W pewien sposób cieszę się, że Stanley nie dożył
epoki Internetu, bo nie wyobrażam sobie, co by o nim teraz wypisywali.
– Wspomniała pani o domu, który był jednocześnie miejscem pracy. Trudno było
połączyć i pogodzić pracę nad filmem z życiem rodzinnym?
– C.K.: Jestem chyba najgorszą gospodynią domową na świecie, chociaż gotuję i zajmuję się
dziećmi, psami i kotami. Zajmowałam się także mężem, kiedy żył. W domu zawsze jednak
panował chaos i przypominał on fabrykę, bo obydwoje w nim pracowaliśmy. Stanley był
bardzo tolerancyjny w stosunku do mojego bałaganiarstwa, bo był zresztą w tym do mnie
podobny. Z pewnością nasz dom nigdy nie był szczególnie uporządkowany.
Archiwum
– Stanley Kubrick pozostawił po sobie ogromną ilość przedmiotów, które nagromadziły
się w trakcie przygotowań do realizacji poszczególnych filmów. Kto wpadł na pomysł,
aby ich część udostępnić publiczności?
– J.H.: Jakieś 10 lat temu Ken Adam [scenograf Doktora Strangelove i Barry’ego Lyndona –
przyp. A.P.] zaprosił nas na swoją wystawę do Filmmuseum we Frankfurcie. Wówczas HansPeter Reichmann zasugerował otwarcie podobnej wystawy poświęconej Kubrickowi.
Początkowo uważaliśmy, że najpierw powinna zostać ona zorganizowana w Nowym Jorku
lub Londynie. Jednak Reichmann przekonał nas, że Stanley Kubrick był artystą światowego
formatu i że taka wystawa nie musi być zainicjowana w miejscu, skąd pochodził, czy gdzie
spędził większość życia. Z Frankfurtu przybył też doświadczony archiwista, z którym niemal
przez rok wybieraliśmy potencjalne eksponaty. Równocześnie kontaktowałem się z
wytwórniami filmowymi w celu uzyskania pozwoleń na wykorzystanie różnych filmów,
obrazów, dokumentów i projektów, których byli właścicielami. Wypożyczaliśmy także
przedmioty, których sami nie byliśmy właścicielami. Przedsięwzięcie okazało się ogromnym
sukcesem. Po Frankfurcie był Berlin, potem Melbourne, Gandawa, Zurych, Rzym, Paryż,
Amsterdam, Los Angeles i São Paulo. Teraz przyszedł czas na Kraków.
– Jakie kryterium wyboru przyszłych eksponatów zastosowano?
– J.H.: Dwa kryteria. Po pierwsze, nie mogły to być rzeczy osobiste. Po drugie, nie mogły być
nudne. To, co zostało, powinno być interesujące dla szerokiej publiczności, jak i dla osób
zainteresowanych filmem, na przykład studentów filmoznawstwa. A zatem wystawa musi być
ciekawa dla tych, którzy chcą miło spędzić czas, jak i dla tych, którzy rzeczywiście są
zainteresowani szczegółami.
Recepcja twórczości
– Jak z upływem czasu zmienia się odbiór dzieła Kubricka? Przecież większość jego
filmów była początkowo odrzucana, krytykowana, by z biegiem czasu osiągnąć status
klasyki. Wystarczy wspomnieć Odyseję kosmiczną czy Lśnienie.
– J.H.: Filmy Kubricka nie znikają ze świadomości. To cecha typowa dla dzieł prawdziwego
artysty. Oczywiście, że publiczność nie zawsze od razu doceniała jego filmy, często budziły
one kontrowersje. Ale to problem, który jest udziałem wszystkich prawdziwych artystów.
– W 2013 roku wydano na płytach Blu-ray pierwszy film Kubricka, Strach i pożądanie
(1953), od którego sam reżyser odżegnywał się przez całe życie. Jednak w
odrestaurowanej formie film zdecydowanie broni się mimo upływu 60 lat od jego
premiery.
– C.K.: Kiedy jesteś artystą i stworzysz coś w wieku 19–20 lat, to nawet jeśli jest to
wystarczająco dobre, z perspektywy czasu myślisz sobie: co za koszmar. Tak było w tym
przypadku. Stanley nigdy nie pozwolił mi obejrzeć tego filmu. Za każdym razem, kiedy go
prosiłam, odpowiadał: „Daj mi spokój”.
– J.H.: Artysta jest własnym sędzią i to on osądza swoje dzieło. Stanley nie lubił tego filmu i
to mi w zupełności wystarcza. Strach i pożądanie wydano na Blu-rayu, bo Stanley nigdy nie
zarejestrował praw do tego utworu i wygasły one po 50 latach. Film był jego własnością
prywatną. Dlatego też ktoś inny, zgodnie z literą prawa, mógł ten obraz teraz opublikować.
Ani tego nie chcieliśmy, ani temu nie kibicowaliśmy. Niczego też nie mogliśmy z tym zrobić.
Rzecz jasna wszystko promowano sloganami, że to arcydzieło, że musimy wspierać pamięć
wielkiego artysty… Bzdury. Chodzi tylko o pieniądze. Wydają film i nic ich to nie kosztuje
poza wyprodukowaniem dysków. To kusząca sytuacja. I tyle na ten temat.
– Filmy Kubricka nie uciekają od przemocy. Wystarczy przywołać Mechaniczną
pomarańczę (1971) czy Full Metal Jacket (1987). W ogóle tematyka wojenna zdawała się
go szczególnie interesować.
– C.K.: Owszem, ale w Mechanicznej pomarańczy przemoc ma charakter niemal baletowy.
To obraz zła w jego czystej postaci. Istniejącego w danej osobie. Widzisz, co ta przemoc
powoduje, więc nadajesz jej komiksowy charakter. Zmieniasz penis w statuetkę, za pomocą
której mordujesz. Wówczas staje się to strawne i przyswajalne. Nie zmienia to charakteru
problemu przemocy. Tego, czym jest i gdzie się rodzi. Stanleya zawsze interesowały granice
naszego umysłu, podobnie jak granice wszechświata. O wojnie zaś mówił bezustannie.
Rozmawialiśmy o tym, od kiedy tylko się poznaliśmy. Jak to się dzieje, że mieszkańcy
najbardziej cywilizowanych krajów najczęściej zmieniają się w najgorszych zbrodniarzy
wojennych. Jak to jest możliwe? To był temat, który go zawsze interesował.
Oczywiście Stanley wiedział bardzo dużo o Holokauście. Sam doświadczył
antysemityzmu jeszcze w Stanach, gdzie jako młody chłopak był atakowany i bity. Obawiał
się antysemityzmu także na płaszczyźnie zawodowej. Gdy przyszło kręcić Aryjskie papiery,
Stanley zorientował się, że zupełnie nie potrafi sobie tego wyobrazić i że jest to zbyt
przerażające. A w dodatku wszystko trzeba sfilmować i pokazać na ekranie. Dlatego
powiedział, że nie jest w stanie tego zrobić. Powiedział: to zbyt bolesne i nie wiem, czy ktoś
będzie chciał to oglądać, jeśli pokażę wszystko, o czym przeczytałem. Przemoc była jednym z
powodów, dla których nie chciał zrobić filmu o Holokauście.
– Z tym wiąże się kolejne pytanie: w jakim stopniu biografia Kubricka miała wpływ na
jego filmy, które raczej nie zawierają przecież szczególnie wyrazistych odniesień do jego
osobistych przeżyć. A jednak niektórzy krytycy starają się wytropić wpływ jego
żydowskiego pochodzenia przekładający się na narrację czy obraz. W jakim stopniu
sam Kubrick był świadom istnienia tych wszystkich akademickich rozważań i
spekulacji? Przykładowo, w książce Geoffreya Cocksa The Wolf at the Door: Stanley
Kubrick, History & the Holocaust możemy wyczytać, że kiedy w Oczach szeroko
zamkniętych bohater grany przez Toma Cruise’a idzie ulicą i zostaje zaatakowany przez
grupę mężczyzn…
– J.H.: …a tak! Zostaje zepchnięty na błękitnego mercedesa i potem w książce pojawia się
cała tyrada o aluzji do Holokaustu. Kompletny nonsens! Oczywiście, każdy ma prawo do
własnych fantazji, ale nie należy ich od razu przypisywać Stanleyowi Kubrickowi.
– C.K.: Czytałam mnóstwo tego typu rzeczy w Internecie… „Stanley Kubrick był Żydem
przepełnionym nienawiścią do samego siebie, dlatego wziął sobie za żonę Niemkę”.
Dziękuję bardzo!
– J.H.: Stanley zawsze pragnął zrobić film o Holokauście. Chciał w udramatyzowany sposób
pokazać ten jeden z najgorszych epizodów w historii ludzkości. Nadzieję pokładał w
zekranizowaniu powieści Louisa Begleya Wojenne kłamstwa. Przygotowania do produkcji
zostały jednak przerwane, kiedy okazało się, że Steven Spielberg nakręcił Listę Schindlera
(1993). Byliśmy w kontakcie ze studiem w Warszawie, szukaliśmy plenerów w Polsce i
ówczesnej Czechosłowacji. Ostatecznie zdecydowaliśmy się na kręcenie w Brnie, na południu
Polski oraz na północy dzisiejszych Czech. Wówczas, a mówię o początku lat 90. XX wieku,
w wielu tamtejszych wioskach czas się zatrzymał. Dzisiaj wszystko zostało już
unowocześnione, ale w tamtych czasach, kiedy przyjechało się do jakiejś miejscowości i
pościągało wszystkie propagandowe hasła i głośniki ze słupów, wszystko wyglądało
dokładnie tak, jak w latach 40. W Brnie mieliśmy już pozwolenie na zamknięcie kilku ulic na
weekend i wywieszenie nazistowskich flag z okien. Według nas było to jedyne miejsce, które
mogło udawać Warszawę z czasów okupacji, ponieważ architektonicznie powojenna
Warszawa w niczym nie przypominała tej sprzed wojny.
– Czy nie istnieje obawa, że każdy z niezrealizowanych projektów Kubricka,
przeniesiony po latach na ekran przez innego twórcę, będzie stygmatyzowany jako „film
nienakręcony przez Stanleya Kubricka”? Weźmy za przykład AI. Sztuczną inteligencję
(2001).
– J.H.: Stygmatyzowanie, jeśli już, będzie się zapewne odbywać w umysłach krytyków.
Stanleyowi bardzo podobało się opowiadanie Briana Aldissa służące za podstawę scenariusza
AI. Uważał także, że Steven Spielberg lepiej poradzi sobie z wyreżyserowaniem tej dość
ponurej historii, że ją nieco rozjaśni, podkreślając jej bajkowy charakter, który Stanley sam
bardzo lubił. Pragnął, aby zarówno baśniowy, jak i poważniejszy aspekt tej historii były na
równi zrozumiałe. Jeśli pominiemy ten pierwszy, wówczas okaże się, że mamy do czynienia z
czymś dość przygnębiającym: ludzkość zniknęła. Jedyne, co pozostało to nasze roboty, które
rozwinęliśmy w takim stopniu, że to im, a nie nam udało się przetrwać. Sami siebie
zniszczyliśmy. Steven niczego nie chciał zmieniać w scenariuszu, chociaż należało
uwzględnić wiek odbiorców. Nie można robić filmu za 90 milionów dolarów, którego nie
będą mogli obejrzeć dwunastolatkowie. Dlatego musiał zredukować erotykę, której było
sporo w wersji oryginalnej, nie zafałszowując jednocześnie przesłania całej historii.
Stanleyowi z pewnością film Spielberga by się spodobał. Obydwaj byli bardzo
podekscytowani możliwością współpracy. Do dzisiaj mam ich przed oczami, kiedy omawiają
ponad 600 szkiców, które Chris Baker wykonał do tego filmu. Niestety, sprawy nie potoczyły
się zgodnie z planem. Stanley zajął się reżyserią Oczu szeroko zamkniętych, pozostawiając
realizację AI Spielbergowi.
– C.K.: W tamtych czasach technologia komputerowa była jeszcze w powijakach i Stanley
miał wątpliwości, czy uda mu się uzyskać pożądany efekt na ekranie. Liczył także, że
Spielberg będzie miał więcej siły przebicia, będzie miał dostęp do lepszej technologii. Stanley
obawiał się, że ta historia lepiej wygląda w jego głowie, niż będzie wyglądać na ekranie, i że
widzowie nie będą chcieli oglądać tak krytycznego spojrzenia na ludzkość.
Technika
– Czy to oznacza, że Kubrick miał świadomość, iż nie tyle reżyseruje film, ile raczej
reżyseruje
„film
Stanleya
Kubricka”,
a
przez
to
ciąży
na
nim
większa
odpowiedzialność?
– J.H.: Nie. Jeśli czegoś się obawiał, to jedynie przeciętności. Pracował wolno i ostrożnie.
Szanował swoją publiczność i rzadko ogarniało go uczucie samozadowolenia.
– C.K.: Nie sądzę, żeby podchodził do tego w taki właśnie sposób. Myśląc tak, trzeba być
ogromnie zadufanym w sobie, a on taki nie był. Natomiast był niewiarygodnie
samokrytyczny; bardzo świadomy tego, by nie nakręcić filmu, który rozczaruje widzów.
Chciał także utrzymać status ulubieńca Warner Bros., ponieważ to umożliwiało realizację
kolejnych filmów.
– W jaki sposób manifestował się legendarny perfekcjonizm Stanleya Kubricka, biorąc
pod uwagę techniczną stronę realizacji filmu?
– J.H.: Aspekt techniczny był zawsze bardzo ważny, ale bezwzględnie podporządkowany
opowiadanej historii, pełniąc wobec niej funkcję służebną. Nigdy odwrotnie. Przykładowo, w
trakcie przygotowań do Barry’ego Lyndona (1975) niezmiernie istotne było wypracowanie
właściwej stylistyki obrazu i oświetlenia, biorąc pod uwagę fakt, że epoka ta [XVIII wiek –
przyp. A.P.] została uwieczniona na obrazach wielu ówczesnych mistrzów malarstwa.
Źródłem światła po zachodzie słońca były wtedy świece, ogień czy księżyc. Stanley, usiłując
jak najwierniej odtworzyć atmosferę tamtych czasów na taśmie filmowej, wykorzystał
specjalne obiektywy produkowane przez Zeissa dla NASA. Posługiwanie się nimi w trakcie
zdjęć było niezwykle problematyczne, ponieważ nie zapewniały odpowiedniej głębi ostrości.
Z kolei w przypadku Lśnienia (1980) po raz pierwszy posłużył się skonstruowanym przez
Garretta Browna steadicamem. Nadawał on ruchowi kamery całkowitą płynność, bez
konieczności układania szyn i korzystania z wózka czy żurawia.
– A co decydowało o doborze formatu obrazu?
– J.H.: Dzisiaj format obrazu telewizyjnego pozostaje standardowy. Ale kiedy Stanley robił
filmy, wówczas miał przed sobą perspektywę reprodukcji filmu na taśmie wideo, której nigdy
nie lubił. Z pewnością spodobałyby mu się płyty DVD i Blu-ray, ponieważ dopiero na nich
można obejrzeć film we właściwym formacie. Drażniło go, że obraz filmu pokazywanego w
telewizji trzeba było albo rozciągnąć, albo ścisnąć. I dlatego też zmieniał format obrazu z
myślą o tym właśnie problemie. Miał świadomość, że większość publiczności nie lubi
oglądać filmów z dwoma czarnymi pasami na ekranie, że domaga się „pełnego obrazu”, co,
rzecz jasna, jest zwodnicze, bo w rzeczywistości widzi mniej, niż zostało nakręcone. Dopiero
przy Oczach szeroko zamkniętych pojawiła się możliwość kręcenia w formacie łatwo dającym
się przystosować do obecnych standardów.
– Z każdym swoim kolejnym filmem Kubrick zdawał się też przykładać coraz mniejszą
wagę do czołówek, które stawały się coraz bardziej minimalistyczne.
– J.H.: Czołówki filmów stały się minimalistyczne wówczas, kiedy Stanley mógł je już tak
aranżować. Nie były takie ani w Lolicie (1962), ani tym bardziej w Spartakusie (1960).
Wtedy nie mógł sobie tego jeszcze zagwarantować. Kontrakt z aktorami obligował go do
tego, że ich nazwiska pojawią się w czołówce filmu. A jeśli ich, to i autora zdjęć i tak dalej.
Jak pokazać to w interesujący sposób? Stanley był tutaj mistrzem. Wystarczy wspomnieć
Lolitę, gdzie widzimy stopę dziewczyny i rękę mężczyzny malującego jej paznokcie u stóp.
Podobnie w Doktorze Strangelove (1964), którego czołówka także przeszła do historii. Starał
się robić coś, co nie wpłynęłoby źle na odbiór samego dzieła. Nie ma niczego nudniejszego
niż czytanie tych wszystkich nazwisk jeszcze przed rozpoczęciem filmu. Dla widza nic to nie
znaczy.
Kubrick przy pracy
– Dzisiaj na nośnikach cyfrowych, oprócz filmu, można znaleźć materiały dodatkowe
poświęcone jego realizacji. Niestety, w wypadku filmów Kubricka nie ma zbyt wielu
takich archiwaliów. Lśnieniu towarzyszy znakomity making of nakręcony przez Vivian
Kubrick, córkę Stanleya. Wiadomo także, że jest sporo materiału z realizacji Full Metal
Jacket. Czy kiedyś ujrzy on światło dzienne?
– J.H.: Zapewne chodzi o fragmenty znajdujące się w moim filmie dokumentalnym Stanley
Kubrick: Życie w obrazach (2001). Ukradłem kilka sekwencji z filmu Vivian. Decyzje o
udostępnieniu tego rodzaju materiałów pozostają głównie w gestii Warner Bros. Moja rola
ogranicza się jedynie do ich wspierania. Istotnie, przeglądamy te materiały i niewykluczone,
że powstanie dokument o realizacji Full Metal Jacket. Niestety, nie mamy tego typu
archiwaliów na temat wcześniejszych filmów Stanleya.
– A kwestia dźwięku? 2001: Odyseja kosmiczna była realizowana w stereo, ale już
Mechaniczna pomarańcza, uchodząca zresztą za pierwszy film z dźwiękiem Dolby w
historii kina, monofonicznie.
– J.H.: Długo nad tym debatowaliśmy z ludźmi z Dolby Labs. W końcu Stanley stwierdził, że
biorąc pod uwagę różnorodność projektorów w salach kinowych, ich nieznaną jakość oraz
brak możliwości odtwarzania stereofonicznego dźwięku w wersji optycznej, nie może
pozwolić sobie na ponoszenie ryzyka słabej jakości reprodukcji ścieżki dźwiękowej. Stąd
decyzja o Dolby w mono, co przynajmniej redukowało szumy. Pewnym bonusem tego
rozwiązania był fakt, że za kilka groszy nabyliśmy prawa do wykorzystania znakomitego
wykonania IX symfonii Beethovena, które Deutsche Grammophon miał w swym katalogu, ale
go już nie publikował, ponieważ było w wersji mono. Kolejne filmy Kubricka realizowano w
stereo. Z Odyseją kosmiczną zaś wyglądało to tak, że film został nakręcony na taśmie 70 mm.
Dopiero potem fizycznie doklejono do niego taśmę magnetyczną z dogranym dźwiękiem.
Nawiasem mówiąc, właśnie pracuję nad wydaniem CD z muzyką do Lśnienia. Niestety,
sprzedaż płyt z muzyką filmową dramatycznie spada. Dotyczy to bieżących produkcji, więc
nie wiem, jak to się przekłada na starsze filmy. Chciałbym, żeby ten album się ukazał. Nie z
powodów komercyjnych. Zwyczajnie chciałbym, żeby nazwisko Stanleya Kubricka nie znikło
z powszechnej świadomości.
Dwie godziny rozmowy mijają błyskawicznie. Jeszcze tylko wizyta na grobie
reżysera, który wraz z córką Anyą jest pochowany na terenie posiadłości, i pora wracać na
dworzec. Żegnamy się słowami: do zobaczenia w maju w Krakowie, w czasie wystawy w
Muzeum Narodowym poświęconej twórczości Stanleya Kubricka.