Portret artysty z czasów młodości

Artur Piskorz
Portret artysty z czasów młodości
„Utalentowanym gówniarzem” miał rzekomo określić Kirk Douglas 30-letniego Stanleya
Kubricka po spotkaniu z nim na planie Ścieżek chwały (1957), a wkrótce potem Spartakusa
(1960). Aktor jedynie potwierdził to, co było dość oczywiste dla wszystkich. Ale talent to nie
wszystko, istotne są również czynniki zewnętrzne, jak choćby kontekst społeczno-historyczny
epoki, w której dorastał, czy charakter środowiska rodzinnego.
Kubrick urodził się w kraju, który na początku XX wieku miał za sobą napływ kilku fal
imigrantów ze Starego Kontynentu, a pośród nich dość liczną żydowską diasporę. Należał do
drugiego pokolenia urodzonego już na amerykańskiej ziemi. Jego ojciec wykształcił się na
lekarza, a to oznaczało zdobycie paszportu dającego wstęp do klasy średniej. Mały Stanley
być może nie opływał w luksusach, ale też jego dzieciństwo i młodość dalekie były od
niedostatku. Galicyjskie korzenie przodków reżysera przyczyniły się do wytworzenia w nim
sentymentu do czasów Austro-Węgier i wpływów Wiednia. Stąd zainteresowanie Kubricka
takimi pisarzami, jak Stefan Zweig bądź Arthur Schnitzler oraz częste odwoływanie się do
odkryć innego wiedeńczyka – Zygmunta Freuda i filmów Maxa Ophülsa.
Dom rodzinny
Innym źródłem inspiracji było środowisko domowe, bo pasje ojca: fotografia i szachy
przeszły na syna. Urodzinowy prezent, profesjonalny aparat fotograficzny Graflex, wywarł na
nastoletniego Stanleya magiczny wpływ. Rzeczywistość stawała się o tyle interesująca, o ile
dawała się uchwycić obiektywem aparatu i zamienić w czarno-białe zdjęcie. Do fotografii
wkrótce dołączyły szachy. Kubrick będzie stale zapraszał swych współpracowników do
„szybkiej partyjki” na planie. Złoży też swemu hobby ekranowy hołd. Jedna z sekwencji w
Zabójstwie (1956) rozgrywa się w nowojorskim klubie szachowym, w którym zapaleni gracze
oddają się namiętnym pojedynkom za pieniądze. Zwykł mawiać, że jeśli gra w szachy ma
jakikolwiek związek z kręceniem filmu, to pod względem uczenia się cierpliwości i
dyscypliny w dokonywaniu wyboru między alternatywami w chwili, kiedy podjęcie
impulsywnej decyzji wyda się bardzo atrakcyjne.
Słabe wyniki na świadectwie szkoły średniej uniemożliwiły nastoletniemu Kubrickowi
wstęp na uniwersytet. Zinstytucjonalizowaną formę kształcenia wypełniło zaspokajanie
ciekawości na własną rękę – stąd fotografia stała się przepustką do świata filmu.
Sprezentowany przez ojca Graflex mieścił się w papierowej torbie, z którą Kubrick
przemierzał ulice Nowego Jorku. Czynił tak z dwóch powodów: urządzenie schowane w
papierowej torbie nie zwracało niczyjej uwagi, co pozwalało mu na robienie zdjęć z ukrycia, a
poza tym nie chciał wyglądać na kolejnego turystę snującego się z aparatem po mieście.
„Look”
Pierwsze zdjęcie, za które Kubrick otrzymał pieniądze, przedstawiało pogrążonego w smutku
kioskarza otoczonego gazetami, których nagłówki oznajmiały śmierć prezydenta Franklina
Delano Roosevelta. Kubrick sprzedał je do magazynu „Look”, najbardziej innowacyjnego,
obok „Life’u”, czasopisma ilustrowanego. Oba podtrzymywały mit spełniającego się snu o
dobrobycie, ale prace publikowane w „Look” były subtelniejsze i wyciszone.
Był rok 1945, kiedy Kubrick w wieku 17 lat rozpoczął kilkuletnią współpracę z
prestiżowym pismem, spotykając na swej drodze życzliwych sobie opiekunów. O stosunku,
jaki mieli do młodego Stanleya jego starsi koledzy, świadczy komentarz zamieszczony w
majowym wydaniu magazynu z 1948 roku. Można w nim przeczytać, że 19-letni Kubrick jest
już „weteranem” fotografii, zaś jego kumple z redakcji „w duchu przyjaznej współpracy
założyli Klub Wychowywania Stanleya z myślą o przypominaniu mu, by zabrał z sobą
klucze, okulary czy obuwie ochronne oraz innego rodzaju drobiazgi”. Członkowie Klubu
przyznają, że młodszy kolega może czasami o czymś zapomnieć, lecz z zawodowego punktu
widzenia Stanley nie wymaga żadnej pomocy ani opieki.
Co nie oznaczało, że Kubrick nie był podatny na żadne wpływy. Środowisko „Look”
bez wątpienia przyczyniło się do ukształtowania młodego fotografika, nawet jeśli był to
wpływ pośredni. Choćby Dana Micha, jednego z ówczesnych szefów magazynu, który
twierdził, że należy posiadać wiedzę dziesięciokrotnie większą od tej, jaka jest niezbędna do
pracy nad danym tematem. Czy to przypadkiem nie tutaj należy doszukiwać się późniejszego
zwyczaju Kubricka do gromadzenia niezliczonej ilości materiału w trakcie przygotowań do
realizacji kolejnego filmu? Od strony wizualnej zdjęcia Kubricka niewątpliwie inspirowała
też technika Arthura „Weegee” Felliga, który portretował ofiary wypadków, morderstw,
samobójców czy ludzi wyskakujących z okien płonących budynków. Współpraca z pismem
nie polegała jedynie na okazjonalnym podrzucaniu do redakcji fotografii z nadzieją, że któraś
z nich zostanie zakupiona i ukaże się drukiem.
Kubrick dość szybko zaczął otrzymywać zamówienia na całe serie zdjęć związanych z
określonym tematem. Jak sam potem przyzna, „doświadczenie to było dla mnie bezcenne nie
tylko dlatego, że nauczyłem się wiele na temat fotografii, ale także dlatego, że było to
źródłem błyskawicznej edukacji na temat życia i świata”. Stąd zapewne jego późniejsze
przekonanie, że najlepszym sposobem nauczenia się czegoś jest praktyczne zmierzenie się z
problemem. Czy to robienia zdjęć, czy też kręcenia filmów.
Filmowa edukacja
Swą wiedzę na temat tego ostatniego wzbogacał, uczęszczając na filmowe projekcje w
nowojorskim Museum of Modern Art. To tutaj miał okazje zapoznać się z europejskimi
klasykami włoskiego neorealizmu, niemieckiego ekspresjonizmu i radzieckiej awangardy.
Kubrick sięgnął także po teoretyczne pisma jej przedstawicieli – Siergieja Eisensteina i
Wsiewołoda Pudowkina. O ile koncepcje tego pierwszego z biegiem czasu nazwie triumfem
formy nad propagandową treścią, o tyle rozważania Pudowkina pozostawią na nim niezatarte
wrażenie ze względu na uwagi o montażu, który Kubrick uważał za specyficzną i
wyróżniającą cechę filmowego medium. Na przykład wielokrotne powtarzanie ujęć
postrzegał jako sposób testowania różnych wariantów danej sceny.
Pod koniec 1948 roku „Look” zamówił u Kubricka fotoreportaż, którego głównym
bohaterem był Walter Cartier – bokser wagi lekkiej. Historia, którą można określić mianem
„jednego dnia z życia”, była zatytułowana Prizefighter. Składała się z 19 fotografii i zajęła
cztery pełne strony magazynu. Fotoreportaż zaczynał się pobudką boksera, spotkaniem z
trenerem, spacerem z dziewczyną i kończył wieczorną walką, którą Cartier wygrywa przez
nokaut. Znaczenie tego zadania było dla Kubricka szczególne. Po pierwsze, obserwowanie
walki pięściarzy wywołało na nim ogromne wrażenie jako manifestacja męskości, siły i
pierwotnej energii. Po drugie, stało się inspiracją do realizacji pierwszego filmu
dokumentalnego Dzień walki (1951).
Kubrick sprzedał film do RKO za 4 tysiące dolarów, co oznaczało niewielki zysk w
wysokości 100 dolarów. Finansowy zawód rekompensowało jednak zamówienie i
sfinansowanie przez wytwórnię kolejnego dokumentu. Jego bohaterem był Fred Stadmueller
– księdz z Nowego Meksyku, który z powodu wielkości swojej parafii do wiernych może się
dostać wyłącznie samolotem. Latający ojczulek (1951) to w pewnym stopniu replika Dnia
walki i wariacja na temat „jednego dnia z życia” – tu sympatycznego duchownego i
troskliwego gospodarza doglądającego powierzonego mu majątku i ludzi. Bohater z jednej
strony odprawi mszę w którymś z licznych kościółków położonych na rubieżach podległej mu
parafii, weźmie udział w pogrzebie, ale także – w razie potrzeby – rozdzieli i pogodzi kłócące
się z sobą dzieci czy natychmiast stawi się na wezwanie matki chorującego dziecka. Niczym
nieustraszony heros wskoczy do swojego samolotu i poleci do szpitala, by zanieść pociechę
błagającej o pomoc matce.
W sprawnie zrealizowanym filmie trudno doszukiwać się inscenizacyjnych
fajerwerków czy charakterystycznych cech stylu obecnych w późniejszych dokonaniach
Kubricka. Tym niemniej, kiedy Kubrick zobaczył swój film na dużym ekranie, zrozumiał, że
fotografia to za mało. Postanowił zostać reżyserem filmowym, zaś pierwszym krokiem na
drodze ku urzeczywistnieniu tego planu było rozstanie się z redakcją „Look”.
Fabularny debiut
Kubrick nakłonił swego przyjaciela z czasów szkolnych, młodego poetę Howarda O.
Sacklera, do napisania scenariusza filmu fabularnego. Strach i pożądanie (1953) to opowieść
o czwórce żołnierzy zagubionych za liną frontu na terytorium wroga, stanowiąca, w dobie
wojny w Korei, uniwersalistyczną parabolę ludzkiego losu. Całość spowija egzystencjonalna
aura, ewoluując w stronę symbolicznej przypowieści rozgrywającej się równocześnie w tyleż
realistycznym, co onirycznym krajobrazie. Strach i pożądanie niemal jak w soczewce skupia
w sobie charakterystyczne cechy stylu Kubricka: narrację zza kadru, motyw szaleństwa i
obłędu, postać sobowtóra, perwersję relacji damsko-męskich, obsesyjność w dążeniu do
celu… Kubrick w wieku 24 lat był już ukształtowanym artystą.
Tematycznie Strach i pożądanie stanowi pierwszy z cyklu wojennych kubrickianów.
W swej twórczości reżyser w lubością powracać będzie do zbrojnych konfliktów, upatrując w
nich pretekst do przedstawienia klarownie zarysowanych postaw bohaterów. Uważał, że
wojna to czas wymuszający taką właśnie polaryzację zachowań i nadający postawom ludzi (i
filmowych bohaterów) ogromną dozę dramatyzmu: „żołnierz jest zmuszony do opowiedzenia
się za czymś lub przeciwko czemuś w świecie, w którym ludzie nauczyli się akceptować szarą
nicość, nauczyli się przyjmować pozy, by być postrzeganymi jako »normalni« czy też
»przeciętni«”.
Strach i pożądanie zostało nakręcone bez ścieżki dźwiękowej. Kubrick miał nadzieję,
że partyzanckie metody realizacji filmu jedynie pogorszą efekt i całość da się odpowiednio
zgrać w warunkach studyjnych. Dopiero kiedy do tego doszło, reżyser zdał sobie sprawę z
ogromu kosztów przedsięwzięcia. Aby zdobyć fundusze na dokończenie udźwiękawiania
obrazu, Kubrick podjął się pracy na zamówienie, czyli realizacji promocyjnego filmu
dokumentalnego dla Seafarers International Union. Marynarze (1953) dali twórcy pierwszą
okazję do pracy z kolorową taśmą, po którą reżyser sięgnie dopiero przy okazji Spartakusa.
Otarł się także o pracę w telewizji. W 1952 roku James Agee zarekomendował
Kubricka Normanowi Lloydowi, który pracował właśnie nad telewizyjnym filmem Mr.
Lincoln według scenariusza Ageego. Kubrick był zdesperowany w swoich poszukiwaniach
funduszy koniecznych na dokończenie filmu, dlatego zdecydował się na przyjęcie tej
propozycji, obejmując funkcję drugiego reżysera. Współpraca nie miała dalszego ciągu, a
telewizyjny epizod pozostał na szczęście tylko epizodem.
Fabularny debiut Kubricka nie okazał się spektakularnym sukcesem. Co prawda, tu i
ówdzie w nowojorskiej prasie ukazały się oszczędnie pochlebne recenzje, ale ich pojawienie
się należy raczej przypisywać osobistym koneksjom Kubricka (znajomości z czasów pracy
dla „Look”) aniżeli rzeczywistym zainteresowaniem krytyki. Anegdota głosi, jak to po
projekcji jeden z krytyków miał stwierdzić, że choć sam film jest koszmarny, to jego reżyser
bardzo utalentowany. Także Kubrick zaczął się dystansować: „Mieliśmy dobre pomysły, ale
nie wiedzieliśmy jak je udramatyzować. Całe przedsięwzięcie to nakręcony na taśmie 35 mm
film, który student szkoły filmowej zrobiłby na szesnastce”. Z biegiem czasu reżyser
zapragnął o swoim debiucie nie tylko zapomnieć, ale również fizycznie go wyeliminować.
Strach i pożądanie miał być filmem, którego nie było. Stąd przez całe dziesięciolecia utwór
funkcjonował w na poły legalnej kopii wideo o katastrofalnej wręcz jakości. Dopiero w 2013
roku pojawił się w odrestaurowanej formie na dysku Blu-ray.
Debiutancka fabuła była dla Kubricka konieczną lekcją do odrobienia. Szczęśliwie
sam uczeń był wystarczająco inteligentny, aby wyciągnąć z niej odpowiednie wnioski. Co
prawda młody Stanley potknie się jeszcze na swoim drugim filmie, ale i to doświadczenie
ostatecznie przekuje na swój sukces. Dla wielu Kubrick metrykalnie w dalszym ciągu będzie
zapewne jeszcze długo „gówniarzem”, ale jego trzeci film, Zabójstwo (1956), okaże się
dziełem dojrzałego artysty i punktem wyjścia do dalszej, nieprzeciętnej kariery.