Poza granice widzialności. Maszyny widzenia a percepcja przyrody

Poza granice widzialności. Maszyny widzenia a percepcja przyrody

Maciej Ożóg – adiunkt w Katedrze
Mediów i Kultury Audiowizualnej
UŁ. Zajmuje sie˛ historia˛ i teoria˛
sztuk medialnych, problematyka˛
cyberkultury i społeczeństwa
informacyjnego, a także
badaniami artystycznego
wykorzystania mediów
lokacyjnych i technologii
mobilnych.
MACIEJ OŻÓG
POZA GRANICE
WIDZIALNOŚCI
„Maszyny widzenia”
a percepcja przyrody
Proponuja˛c zwie˛zła˛ definicje˛ poje˛cia
surveillance, Kevin D. Haggerty i Richard V. Ericson pisza˛, że „nadzór zakłada pozyskiwanie i analize˛ informacji
o społecznościach w celu zarza˛dzania
ich aktywnościami”1. Ich propozycja
wynikała z che˛ci wykroczenia poza
„fiksacje˛ na punkcie kamer przemysłowych i tajnych operacji”, która˛ uznali
za charakterystyczna˛ dla współczesnej
dyskusji nad ta˛ problematyka˛. Zakres
znaczeniowy tej kategorii faktycznie
zdominowany został przez powia˛zanie
jej w dyskursie nauk o społeczeństwie
i kulturze z kontekstem socjalizacji
i wychowania, a zwłaszcza z problematyka˛ szeroko rozumianej kontroli
1
K.D. Haggerty, R.V. Ericson, The
New Politics of Surveillance and
Visibility, [w:] The New Politics of
Surveillance and Visibility, red.
K.D. Haggerty, R.V. Ericson, University of Toronto Press, Toronto
2006, s. 3.
Warszawa
2011
107
MACIEJ OŻÓG
społecznej. Unikaja˛c jednoznacznie negatywnego uje˛cia tej kategorii, cze˛stego
tak w powszechnym użyciu, jak i w dyskursie naukowym, Haggerty i Ericson
podzielaja˛ powszechnie dziś przyjmowana˛ w obszarze badań nad nadzorem
(surveillance studies) obserwacje˛ Davida Lyona, że nadzór jest fenomenem
ambiwalentnym, „zarazem stwarza możliwości i ogranicza, zakłada opieke˛
i kontrole˛”2. Otwieraja˛c możliwość szerszego spojrzenia na problematyke˛ inwigilacji, zaproponowana na wste˛pie definicja wyrasta jednak wprost z tradycji
zakorzenionej w Benthamowskim projekcie Panoptykonu i jego współczesnym
odczytaniu skodyfikowanym w Foucaultowskiej koncepcji panoptyzmu3.
Propozycja Francuza, choć poddawana licznym reinterpretacjom i krytycznym
analizom wskazuja˛cym na braki, niekonsekwencje czy po prostu nieadekwatność niektórych stawianych przez niego tez w stosunku do współczesnych form
nadzoru, stanowi wcia˛ż nie tylko istotny punkt odniesienia, lecz także wyznacza zasadniczy zarys surveillance studies jako projektu o charakterze antropocentrycznym, skierowanego przede wszystkim na badanie zróżnicowanych
form monitoringu, nadzoru, kontroli i zarza˛dzania ludźmi oraz podejmowanymi
przez ludzi działaniami.
Technologie inwigilacji w służbie nauki
Szybki rozwój nowoczesnych technologii inwigilacyjnych w XIX, a przede
wszystkim w XX wieku jest, jak zauważa Lev Manovich, elementem szerszego,
trwaja˛cego co najmniej od momentu opracowania zasad perspektywy linearnej,
procesu automatyzacji widzenia (automatisation of vision)4. Technologie automatyzuja˛ce percepcje˛, choć ich rozwój niewa˛tpliwie wia˛że sie˛ z da˛żeniem do
sprawowania kontroli nad rzeczywistościa˛5, stanowiły przede wszystkim czynnik przyśpieszaja˛cy, czy wre˛cz umożliwiaja˛cy poste˛p naukowy.
„Biora˛c pod uwage˛ skale˛ monitoringu zorientowanego na zjawiska pozaludzkie,
pomijanie takich praktyk [w badaniach nad nadzorem] uznać należy za poważne przeoczenie”6. Spostrzeżenie amerykańskiego autora skłania mnie do
skupienia uwagi na wykorzystaniu nowoczesnych narze˛dzi nadzoru do obserwacji fenomenów przyrody. Minione stulecie to okres bezprecedensowego
rozwoju technologii poszerzaja˛cych granice ludzkiej percepcji, umożliwiaja˛cych obserwacje˛, eksploracje˛ i poznanie obszarów niedoste˛pnych zmysłom.
2
3
4
5
6
108
D. Lyon, Surveillance Society: Monitoring Everyday Life, Open University Press,
Philadelphia 2002, s. 3.
M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny wie˛zienia, przeł. T. Komendant, Aletheia, Warszawa 1996.
L. Manovich, Nowoczesne maszyny inwigilacyjne: perspektywa, radar, grafika trójwymiarowa i widzenie komputerowe, przeł. A. Piskorz, „Kultura Współczesna” 2009
nr 2, s. 31–51.
B. Latour, Science in Action, Harvard University Press, Cambridge 1987.
K.D. Haggerty, Tearing Down the Walls: On Demolishing of Panopticon, [w:]
Theorizing Surveillance: The Panopticon and Beyond, red. D. Lyon, William Publishing, Portland 2006, s. 31.
POZA GRANICE WIDZIALNOŚCI...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
Pozwalaja˛ one na dokładniejsza˛ i skuteczniejsza˛ obserwacje˛ rzeczywistości
i przyczyniaja˛ sie˛ w istotny sposób do rozwoju wiedzy naukowej. Z jednej
strony wykorzystywane w nauce technologie nadzoru pełnia˛ funkcje poznawcze, stanowia˛ protezy percepcyjne, sztuczne organy zmysłowe7, z drugiej – sa˛
istotnym czynnikiem kształtuja˛cym wyobrażenie ludzi o sobie i otaczaja˛cym ich
świecie u progu nowego millenium.
Opis zróżnicowanych form monitoringu przyrody nie jest jednak głównym celem tego tekstu. Jest nim natomiast analiza takich praktyk, które operuja˛c technologia˛, stawiaja˛ pytania o wpływ „maszyn widzenia” na powszechna˛ wiedze˛
o przyrodzie i stosunek do niej. Zdaja˛c sobie sprawe˛ z kulturowego uwarunkowania tak samej nauki, jak i naukowego monitoringu przyrody, stajemy
bowiem w obliczu pytań: Jakie sa˛ granice ludzkiej percepcji i poznania? Jakie sa˛
możliwe formy relacji pomie˛dzy kolekcjonowaniem danych a ich analiza˛ i interpretacja˛? W jaki sposób intensywny monitoring przyrody wpływa na powszechne rozumienie kategorii, takich jak natura, przyroda, kultura? Jaki jest
polityczny, ideologiczny, kulturowy kontekst naukowej obserwacji przyrody?
Problemy wyznaczone przez te pytania stanowia˛ podstawe˛ rozwijanego w obre˛bie historii i filozofii nauki metadyskursu nauki. Co jednak znacza˛ce, kwestie
te podejmowane sa˛ także w sztuce. Liczni artyści nie tylko komentuja˛ osia˛gnie˛cia naukowe, ukazuja˛c i interpretuja˛c je w szerokim kontekście kulturowym,
ale cze˛sto sami uczestnicza˛ w badaniach naukowych. Jak zauważa Steven
Wilson, w dobie kulturowej konwergencji coraz cze˛ściej dochodzi do zacierania granic mie˛dzy sztuka˛ a nauka˛, sami zaś artyści przyjmuja˛ niejednokrotnie
role˛ kompetentnych komentatorów czy artystów badaczy8. Działaja˛c na granicy
sztuki i nauki, korzystaja˛ z tych samych technologii, w tym z różnorodnych
technologii nadzoru. Analiza kulturowego kontekstu i społecznych konsekwencji rozwoju nowoczesnych narze˛dzi inwigilacji przyjmuje szczególnie interesuja˛ce formy w praktykach charakterystycznych dla tzw. trzeciej kultury9,
wykraczaja˛cych poza opisywany przez C.P. Snowa10 dualizm nauk ścisłych
i humanistyki. Współpraca naukowców i artystów daje nadzieje˛ na upowszechnienie efektów badań naukowych i zrozumienie kulturowych implikacji poste˛pu
naukowego. Jednocześnie umożliwia krytyczna˛ refleksje˛ nad założeniami,
metodami i celami badań naukowych.
Poszukuja˛c kulturowej interpretacji takich zjawisk, jak wpływ nowoczesnych
„technologii widzenia” na sposób postrzegania przyrody, zmiany w rozumieniu
rza˛dza˛cych nia˛ prawidłowości oraz stosunek człowieka do przyrody i jego miej-
7
S. Penny, Big Father, Documentation, http://ace.uci.edu/penny/works/bigfather.html
(10 lutego 2010).
8 S. Wilson, Information Arts: Intersection of Art, Science, and Technology, The MIT
Press, Cambridge 2002.
9 Na temat trzeciej kultury zob. J. Brockman, The Third Culture: Beyond the Scientific
Revolution, Simon&Schuster, New York 1996.
10 C.P. Snow, Dwie kultury, przeł. T. Baszniak, Prószyński i S-ka, Warszawa 1999.
109
MACIEJ OŻÓG
sce w jej obre˛bie, posłuże˛ sie˛ przykładami artystycznych uje˛ć tej tematyki,
przede wszystkim tymi, które powstaja˛ w obszarze sztuk medialnych. Interesować mnie be˛da˛ te działania artystyczne, które oparte sa˛ na badaniach interdyscyplinarnych i akcentuja˛ eksperymentalny charakter praktyki artystycznej.
Sztuka jako translacja nauki. Zdalny monitoring przyrody w instalacjach
Andrei Polli
Głównym tematem prac Andrei Polli jest problem zmian klimatycznych spowodowanych aktywnościa˛ człowieka, a zwłaszcza kwestia globalnego ocieplenia
klimatu. Tym samym jej sztuka staje sie˛ głosem w debacie, która od dłuższego
czasu ogniskuje uwage˛ światowej opinii publicznej. Charakter dyskusji nad tym
zagadnieniem można uznać za symptom szerszego procesu charakterystycznego dla cywilizacji medialnej – upolitycznienia, ideologicznego i ekonomicznego uwarunkowania oraz instrumentalnego traktowania informacji i wiedzy
dostarczanej przez nauke˛. Twórczość Polli także uwikłana jest w ten proces, zaś
sama artystka nie ukrywa swych proekologicznych pogla˛dów, jej prace stanowia˛
jednak zarazem wnikliwa˛ analize˛ uwarunkowań poznania naukowego i specyfiki naukowych procesów komunikacyjnych oraz ich zależności od wykorzystywanych technologii monitoringu.
Współpracuja˛c z przedstawicielami nauk o środowisku, artystka wykorzystuje
jako podstawowy materiał swych realizacji dane dotycza˛ce środowiska naturalnego, przede wszystkim ekosystemów morskich oraz obu biegunów. Informacje o zanieczyszczeniu powietrza, zmianach temperatury, nate˛żeniu wiatru
i pra˛dów oceanicznych ła˛czone sa˛ w jej multimedialnych instalacjach z monitoringiem audio i wideo. Użycie tak szerokiego spektrum technologii nadzoru
w istotny sposób wpływa na znaczenie jej prac. Polli manifestuje skale˛ obserwacji i realny zasie˛g monitoringu przyrody. Możliwości panoptycznej obserwacji, jakimi dysponuje współczesna nauka, maja˛ jednak niejednoznaczne
konsekwencje. Pozyskiwanie danych nie jest bowiem tożsame z produkcja˛
wiedzy. Wobec mnogości informacji coraz wyraźniej ujawnia sie˛ konieczność
ich przetwarzania, selekcji, kategoryzacji, jednym słowem – interpretacji.
Rozwój technologii pozwala na coraz dokładniejszy ogla˛d rzeczywistości, co
jednak niekoniecznie prowadzi do poznania, a przede wszystkim nie przekłada
sie˛ wprost na wzrost ekologicznej świadomości. Polli wskazuje, że, syndrom
nadprodukcji danych oraz ich powszechna doste˛pność wywołuja˛ paradoksalny
efekt znikania rzeczywistości, która choć obecna w zmediatyzowanej postaci,
odrywa sie˛ od indywidualnego doświadczenia.
Kwestia ta podje˛ta została w instalacji T2, w której wizualizacja pozyskiwanych
w czasie rzeczywistym danych dotycza˛cych wiatru i ruchu wód Oceanu Spokojnego i transmitowane na żywo obrazy wybrzeża zestawione sa˛ z medialnymi
doniesieniami dotycza˛cymi morskich ekosystemów. Suna˛ce u dołu ekranu
w niekończa˛cej sie˛ procesji informacje okazuja˛ sie˛ zbyt abstrakcyjne, a przez to
pozbawione siły przycia˛gania, wre˛cz nuża˛ce. Konfrontuja˛c je z audiowizualna˛
reprezentacja˛ danych, Polli ujawnia brak efektywności takiego sposobu komu-
110
POZA GRANICE WIDZIALNOŚCI...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
nikowania. Nawet najbardziej istotne informacje roztapiaja˛ sie˛ w powodzi
przekazów medialnych; nie tyle informuja˛ o świecie, co wywołuja˛ efekt znieczulenia na informacje.
Refleksja nad komunikacja˛ masowa˛ powia˛zana jest w tej pracy z poszukiwaniem innych form upubliczniania efektów naukowych obserwacji i analiz.
W konfrontacji z suchym komunikatem tekstowym ujawniona zostaje siła bardziej kontekstualnego i przede wszystkim mniej abstrakcyjnego komunikatu
tworzonego dzie˛ki wizualizacji i sonifikacji danych. Przetłumaczone na je˛zyk
animowanych wizualizacji i dźwie˛ków informacje pochodza˛ce wprost z urza˛dzeń monitoruja˛cych zyskuja˛ zmysłowa˛ forme˛, co przyczynia sie˛ do osłabienia
bariery komunikacyjnej. Wytworzona zostaje w ten sposób immersyjna przestrzeń, która nie tyle informuje o naturalnych procesach, co pozwala na ich
zmysłowe doświadczenie.
Zarówno w tej, jak i w innych opartych na przetworzeniu danych o środowisku
naturalnym instalacjach, takich jak N., która przenosi widza w ekstremalne
warunki Antarktydy czy Arlight Taipei obrazuja˛cej z kolei skale˛ zanieczyszczenia powietrza w stolicy Tajwanu, Andrea Polli stara sie˛ nie tyle przedstawić
wybrany, ograniczony i wyizolowany zestaw informacji, co unaocznić wielowymiarowy system relacji wyłaniaja˛cy sie˛ z zestawienia danych pochodza˛cych
z różnych źródeł. Jej prace przyjmuja˛ forme˛ specyficznego asamblażu nadzoru
(surveillant assemblage)11, w którym akcentowany jest przede wszystkim złożony i procesualny charakter monitorowanych zjawisk. Wybrany przez autorke˛
sposób prezentacji danych, choć wykracza dalece poza reguły formalnego
je˛zyka nauki, jest bez porównania bardziej efektywny jako środek komunikowania wiedzy. Autorka uzyskuje ten efekt przez wytworzenie przy pomocy
obrazu i dźwie˛ku doświadczenia o charakterze niemal intymnym. Nieskończone cia˛gi abstrakcyjnych informacji koreluje ze soba˛ i przetwarza w taki
sposób, że oddziałuja˛ one w pierwszej kolejności na poziomie emocjonalnym
i intuicyjnym, co pozwala na przełamanie bariery je˛zykowej i wytworzenie
indywidualnej, osobistej reakcji odbiorcy na oparta˛ na naukowym monitoringu,
lecz przekazywana˛ z pomoca˛ artystycznej translacji, wizje˛ ekosystemu.
Prace Polli wskazuja˛ także na nieusuwalne kulturowe uwarunkowanie naukowego monitoringu przyrody. Choć coraz bardziej zaawansowane technologie
nadzoru pozwalaja˛ na coraz dokładniejsza˛ obserwacje˛, „czytanie ksie˛gi natury”
zawsze, nawet na najbardziej podstawowym poziomie, jest już interpretacja˛
pozyskiwanych danych. Wynika to z charakteru stawianych pytań oraz wyboru
metod badawczych, ale również ze specyfiki stosowanego instrumentarium.
Problem translacji jest zatem wpisany od pocza˛tku w naukowe badanie natury.
Celem nie jest już zatem poszukiwanie sposobów i narze˛dzi służa˛cych bezpośredniej komunikacji wiedzy, gdyż takowa nie jest po prostu możliwa, ale
raczej krytyczne rozpoznanie kontekstualnego charakteru naukowego poznania.
11
K.D. Haggerty, R.V. Richard, The Surveillant Assemblage, „British Journal of Sociology” 2000 nr 4(51), s. 605–622.
111
MACIEJ OŻÓG
Kwestia ta staje sie˛ wyraźnie widoczna w przypadku badań naukowych, które
poruszaja˛ opinie˛ publiczna˛ tak jak kwestia globalnego ocieplenia. Andrea Polli,
poszukuja˛c nowych sposobów interpretacji i przekazywania konkretnych danych dotycza˛cych zmian klimatycznych, nie tylko wskazuje na problemy komunikacyjne wynikaja˛ce ze specyfiki je˛zyka nauki, ale da˛ży do przekroczenia,
a przynajmniej ograniczenia skali upowszechnianych przez media cza˛stkowych
i błe˛dnych interpretacji danych naukowych. Oferuje alternatywny model
komunikacji, który z jednej strony pozwala na bardziej efektywne informowanie
opinii publicznej o stanie wiedzy na temat środowiska, z drugiej zaś – funkcjonuje jako metadyskurs nauki, w którym pytania o charakter poznania i status
wiedzy naukowej powia˛zane sa˛ wprost z analiza˛ technologii i strategii naukowego monitoringu.
Globalna technologia, lokalne doświadczenie
Zainicjowany w 2007 roku projekt Call Me!12 niemieckiego artysty Kalle Laara
powstał dzie˛ki wykorzystaniu technologii kojarzonej wprost z monitoringiem
szpiegowskim (mikrofony służa˛ce do podsłuchów) oraz telefonów komórkowych, które uznać należy za najbardziej współcześnie rozpowszechniona˛ technologie˛ lokalizacyjna˛. Laar redefiniuje jednak i przekracza powszechnie przyje˛te sposoby ich użycia, korzystaja˛c z nich w celu zgoła odmiennym od tych
znanych choćby z filmów szpiegowskich. Podsłuchiwanym „obiektem” sa˛ w tym
przypadku zlokalizowane w różnych cze˛ściach świata lodowce13, zaś telefon
komórkowy służy jako narze˛dzie umożliwiaja˛ce komunikacje˛ z odległymi
i trudno doste˛pnymi rejonami Ziemi. Co znacza˛ce, wywołuja˛cy efekt teleobecności projekt Laara oferuje możliwość „podróży” równocześnie w dwóch wymiarach. Z jednej strony uczestnicy projektu zyskuja˛ niemal nieograniczony, bo
oparty na powszechnie doste˛pnej technologii telekomunikacyjnej, doste˛p do
przestrzeni wysokogórskich lodowców. Moga˛ wsłuchać sie˛ w dźwie˛ki lodowca
potencjalnie z każdego miejsca globu i dosłownie w każdej chwili. Z drugiej
strony, umiejscowienie mikrofonu w wydra˛żeniu głe˛boko pod powierzchnia˛
lodu pozwala na podsłuchiwanie „wewne˛trznego życia” lodowca, na usłyszenie
dźwie˛ków, które nawet dla człowieka znajduja˛cego sie˛ w danym miejscu pozostaja˛ niesłyszalne.
Laar ujawnia i wykorzystuje rzadko eksplorowane możliwości technologii inwigilacyjnych. Podsłuch służy w tym przypadku nie tylko do poszerzenia spektrum
doświadczenia zmysłowego, ale okazuje sie˛ narze˛dziem umożliwiaja˛cym nawia˛zanie bliższego, bardziej emocjonalnego, a co za tym idzie, bardziej osobistego kontaktu z odległym i obcym obiektem. Podkreśla to sam artysta, deklaruja˛c w opisie projektu, że „celem nie jest sensacyjne doniesienie z dziwnego
12
13
112
Zob. http://www.callingtheglacier.org/ (15 stycznia 2010).
Pierwotnie projekt realizowany na alpejskim lodowcu Vernagt. Wersja prezentowana podczas festiwalu Ars Electronica w Linzu w 2007 roku pozwalała na
poła˛czenie z lodowcem Pasterze. Laar planuje także przeniesienie realizacji w inne
miejsca, m.in. w Pireneje i na Grenlandie˛.
POZA GRANICE WIDZIALNOŚCI...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
i odległego świata, ale indywidualne doświadczenie procesów, które dotycza˛
wszystkich”14. Efekt ten pote˛gowany jest przez użycie telefonu komórkowego,
najbardziej personalnego środka komunikacji pośredniej. W tym kontekście
równie ważny jak samo wsłuchanie sie˛ w głos lodowca podczas bezpośredniego
poła˛czenia telefonicznego jest proces decyzyjny prowadza˛cy do wykonania
takiego gestu. Angażuja˛c przypadkowe osoby w tak niecodzienne i dziwne
działanie, Laar prowokuje do postawienia kilku zasadniczych dla świadomości
ekologicznej pytań: W jaki sposób odnosimy sie˛ do umożliwiaja˛cego nasza˛
egzystencje˛ ekosystemu? Jak definiujemy swoje miejsce w jego obre˛bie? Jakie
miejsce w codziennym doświadczeniu zajmuje troska o przyrode˛? Czy jesteśmy
w stanie nawia˛zać emocjonalna˛ relacje˛ z odległymi, a jednak wyznaczaja˛cymi
szerokie ramy naszej egzystencji fenomenami przyrody? Narze˛dzia inwigilacji
służa˛ w przypadku Call Me! przybliżeniu odległych fenomenów natury i wprowadzeniu ich w codzienne doświadczenie.
O ile analizowane wcześniej prace Andrei Polli dotykały przede wszystkim
problemu upowszechnienia wiedzy naukowej za pośrednictwem artystycznej
translacji je˛zyka nauki, co oczywiście pośrednio wia˛zało sie˛ z kształtowaniem
świadomości ekologicznej, o tyle przywołane w tej cze˛ści tekstu realizacje artystyczne podejmuja˛ wprost zagadnienie świadomości istnienia w, poprzez, dla
i dzie˛ki przestrzeni naturalnej, stanowia˛cej oczywisty kontekst ludzkiej egzystencji. Technologie nadzoru i strategie naukowego monitoringu wykorzystywane sa˛ tutaj jako narze˛dzia umożliwiaja˛ce przybliżenie pozostaja˛cych poza
granicami naturalnej percepcji i zarazem trudnych, cze˛sto swoiście hermetycznych treści oraz uczynienie ich elementem lokalnego doświadczenia.
Akt telefonicznego poła˛czenia z lodowcem, choć dotyczy kwestii ocieplenia
klimatu, pozwala na przeniesienie abstrakcyjnej ze wzgle˛du na globalny charakter kwestii, w konkretne jednostkowe doświadczenia. Z kolei interaktywna
instalacja Corpora in Si[gh]te15 zrealizowana w 2008 roku przez kolektyw artystów dNA (doubleNegatives Architecture) skupia sie˛ na monitoringu najbliższego, bezpośrednio doświadczanego otoczenia. W pracy tej poła˛czone zostaja˛
obrazy wideo ukazuja˛ce przestrzeń otaczaja˛ca˛ galerie˛, w której prezentowana
jest instalacja, z trójwymiarowymi graficznymi wizualizacjami, powstaja˛cymi
w wyniku cia˛głego przetwarzania otrzymywanych za pośrednictwem rozsianych w okolicy sensorów danych o stanie środowiska. Pozyskiwane informacje
sa˛ ła˛czone i przetwarzane za pomoca˛ obiektów programowych zwanych „super
oczami”. One z kolei tworza˛ rozproszona˛, dynamiczna˛, samoreguluja˛ca˛ sie˛
sieć, której aktywność można obserwować w postaci animacji. Choć technologiczna strona tej pracy wydaje sie˛ niezwykle skomplikowana i wyrafinowana, wejście w przestrzeń instalacji pozwala na całkowicie nowe doświadczenie otoczenia, które widziane z perspektywy sieci czujników ujawnia swa˛
14
15
K. Laar, Call Me! Calling the Glacier, [w:] Digital Art and Culture 2009 Conference
Proceedings, online: http://escholarship.org/uc/item/42f0d7sq (10 marca 2010).
Zob. http://doublenegatives.jp/ (23 stycznia 2010).
113
MACIEJ OŻÓG
zmienna˛, odczuwalna˛, lecz niewidzialna˛ strukture˛. Szczególnie efektywne i zarazem efektowne jest poła˛czenie obrazów z kamer prezentuja˛cych widzialna˛
powierzchnie˛ przestrzeni z wizualizacjami zmian czynników atmosferycznych.
Konfrontacja stałej, niezmiennej, materialnej formy miejskiej architektury z dynamicznymi figurami reprezentuja˛cymi płynna˛ architekture˛ danych wskazuje na
wre˛cz organiczny charakter owej niematerialnej tkanki miasta. W pracy tej
mniejsze znaczenie ma analiza danych i konkretne wartości uzyskiwanych
pomiarów. Owszem, możliwe jest prześledzenie wpływu ludzkiej aktywności na charakter i dynamike˛ zmian zachodza˛cych w jej obre˛bie oraz analiza
naturalnych cykli zmian pogody, na plan pierwszy wysuwa sie˛ jednak nowe
odczucie przestrzeni jako obdarzonego własnym rytmem życia ekosystemu.
Równocześnie Corpora in Si[gh]te pozwala na doświadczenie nowej formy
technologicznie augmentowanej usieciowionej percepcji, określanej przez
twórców instalacji mianem „optyki informacyjno-ekologicznej” (Info-Ecological-Optics)16. Spojrzenie zostaje wyprowadzone poza ciało i uwolnione od
uwikłania w podmiot rozumiany jako centrum pola percepcyjnego. Widz
postrzega przestrzeń dosłownie nie swoimi oczami, gdyż wizualizacja danych
dokonywana jest niezależnie od osoby patrza˛cej i, co równie ważne, powstaje
w wyniku wewna˛trzsystemowych relacji mie˛dzy poszczególnymi „oczami” sieci. Obserwujemy przestrzeń widziana˛ przez sztuczny byt percepcyjny. Uczestnik zostaje wcia˛gnie˛ty w te˛ sieć, postrzega przestrzeń z całkowicie nowego,
innego punktu widzenia. Zewne˛trzne spojrzenie uste˛puje miejsca spojrzeniu
zlokalizowanemu we wne˛trzu nie tyle przestrzeni, co płynnego procesu nieustannych przemian zachodza˛cych w obre˛bie systemu monitoringu. W ten
sposób przekroczony zostaje do pewnego stopnia antropocentryczny charakter
percepcji i podkreślone znaczenie sztucznych maszyn percepcyjnych dla
kształtowania wizji rzeczywistości w XXI wieku. Jednocześnie technologia monitoringu służy w tej pracy do stworzenia swoistego laboratorium percepcyjnego, w którym przez porównanie naturalnych i technologicznych sposobów
postrzegania rzeczywistości stworzona zostaje przestrzeń do analizy i refleksji
nad ich swoistościa˛ i wzajemnymi zależnościami. Corpora in Si[gh] traktować
można zatem jako mechanizm otwieraja˛cy przestrzeń debaty nad przeobrażeniami percepcji w dobie jej technologicznej augmentacji i automatyzacji. Eksternalizuja˛c percepcje˛, autorzy Corpora in Si[gh] zadaja˛ pytania o wpływ
technologii monitoringu na przemiany percepcji naturalnej. Wskazuja˛, że tego
typu narze˛dzia sa˛ nie tylko rozszerzeniami organów zmysłowych, ale także
przyczyniaja˛ sie˛ do przeobrażenia zarówno samej percepcji naturalnej, jak
i sposobów jej rozumienia.
16
114
K. Abe, The Architecture Has Visibility or Informational Percption, [w:] Corpora in
Si(gh)te: Book I, red. doubleNegatives Architecture, Tokyo 2008, s. 4, online: http://
doublenegatives.jp/publication/CiS_BookI˛_cc_by-nc-sa.pdf (10 lutego 2010).
POZA GRANICE WIDZIALNOŚCI...
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
¤
Zakończenie. Druga strona nadzoru
Śledza˛c historie˛ eksploracji Ziemi przez przedstawicieli cywilizacji zachodniej,
William Goetzmann17 oraz kontynuator jego myśli Stephen Pyne18 wskazywali
na relacje˛ mie˛dzy odkryciami geograficznymi a wykorzystywanymi technologiami reprezentacji. W pierwszej epoce podróży morskich dominowały malarstwo i rysunek. Epoka eksploracji interioru to czas powszechnego wykorzystywania fotografii i filmu. Trzeci okres, zwia˛zany z badaniem obszarów ekstremalnych, jak bieguny czy głe˛bie oceaniczne, to okres technologii zdalnej percepcji. Spostrzeżenia te wypada jednak uzupełnić, wskazuja˛c, że współczesność to przede wszystkim epoka, dla której najbardziej charakterystyczne jest
nie tyle użycie jednej określonej technologii, co ła˛czenie różnych narze˛dzi
skanuja˛cych, monitoruja˛cych, śledza˛cych i pozycjonuja˛cych w zdecentralizowana˛, rozproszona˛ sieć powszechnej obserwacji. Powstaja˛cy w ten sposób
asamblaż nadzoru służy zarówno postpanoptycznej kontroli społeczeństwa, jak
i utrzymanej w zupełnie innym duchu wzmożonej obserwacji przyrody. W tym
tekście, unikaja˛c pokusy determinizmu technologicznego, starałem sie˛ skupić na
pozytywnych efektach wykorzystania technologii nadzoru w nauce i sztuce.
Wszystkie przywołane prace korzystaja˛ z technologii nadzoru jako narze˛dzi
poznawczych, które wpływaja˛ na percepcje˛ otaczaja˛cej rzeczywistości i skłaniaja˛ do zastanowienia nad tym, w jaki sposób odnosimy sie˛ do natury, innych
ludzi i samych siebie. Jak postrzegamy procesy o charakterze globalnym, takie
jak zmiany klimatyczne, ale też jaki jest nasz stosunek do najbliższego otoczenia i wiedza o nim. Znacza˛ce wydaje sie˛ to, że w każdej z nich za sprawa˛
technologii dokonuje sie˛ personalizacja doświadczenia. Także sama technologia przestaje być anonimowa˛ siła˛; zyskuje konkretne kształty w percepcyjnym
doświadczeniu jednostki. Interpretowana w optymistycznym duchu, jawi sie˛
jako siła sojusznicza, pozwalaja˛ca w nowy, bardziej intensywny, może głe˛bszy
sposób doświadczać siebie jako cze˛ści zdecentralizowanej sieci przyrody.
BEYOND THE LIMITS OF VISIBILITY.
„MACHINES OF VISION” NATURE’S PERCEPTION
The author addresses the issue of the influence of modern technologies of
vision on the perception of nature, changes in the understanding of its
organisation as well as an interpretation of man’s attitude towards nature
and its place within it. There are presented examples of artistic depiction of
this problem, especially from the area of media art, e.g. such authors as
Andrea Polli, Kalle Laar and doubleNegatives Architecture collective. The
analysis of their works is carried out from the methodological perspective
delimited by on the one hand posthumanist research, on the other by studies
on surveillance in the age of digital media.
17
18
W.H. Goetzmann, Exploration and Empire: The Explorer and the Scientist in the Winning of the American West, Alfred A. Knopf, New York 1966; tegoż, New Lands, New
Men: America and the Second Great Age of Discovery, Viking Penguin, New York 1986.
S. Pyne, Space: The Third Great Age of Discovery, [w:] Space: Discovery and
Exploration, red. M.J. Collins, S.K. Kraemer, Hugh Lauter Levin, Westport 1993.
115