Magdalena Lebecka Cyfrowa alchemia

Magdalena Lebecka
Cyfrowa alchemia
Wenecja, 1971 rok. Na 36 Biennale Sztuki Współczesnej trwa właśnie wielka retrospektywa
awangardy: pop-artu, op-artu, hiperrealizmu, konceptualizmu. Młody bohater powieści Lecha
Majewskiego Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot Cudownej jest poruszony kontaktem z obrazami Warhola, Lichtensteina, Wunderlicha, Kimury. Ale przeżyciem prawdziwie formującym
staje się dla niego późniejsze spotkanie z dziełem starego włoskiego mistrza w Galleria dell’
Accademia .
“Malarstwo żyje i to dość jawnie, ale jakimś innym, obcym mi życiem. Życiem nie mającym nic
wspólnego z atramentem zieleni Giorgiona, z »Tempestą«, którą można było wycisnąć jak owoc
granatu. Jest stalowe, plastykowe i nieorganiczne. Podziwiam jego siłę, ale pozostawia mnie
ono na zewnątrz; nie pozwala zagubić się w sobie, penetrować. Przed Giorgionem mógłbym
stać kilka tygodni, wciąż znajdując nowe detale, przed Lichtensteinem kilka minut. Giorgione
i Lichtenstein. Ambiwalencja i oczywistość. Tajemnica i jawność. Dzień dzisiejszy był Lichtensteinem, ale ja żyłem we wczoraj Giorgiona. I nagle, słysząc szelest jego obrazu, zdałem sobie
sprawę, że ten szelest już słyszałem. I czułem podobne napięcie - tajemnicę. [...] Tajemnica
zieleni Giorgiona była tajemnicą parku »Powiększenia«. I jak owa błyskawica rozświetlająca
»Tempestę« przeniknęła mnie iluminacja - gdyby Giorgione żył, robiłby teraz filmy, takie jak
»Powiększenie«, wciąż pozostając na płótnie, w krainie cieni”.
Ten kluczowy epizod z powieści z 1996, która dla Lecha Majewskiego ma wyjątkowe znaczenie (nazywa ją swoją opera vitae), jest faktem autobiograficznym. Przywoływany w nieczęstych
publicznych wypowiedziach artysty wyjaśnia, dlaczego młody, nieźle już zapowiadający się malarz zdecydował się zostać reżyserem filmowym.
Dalszy ciąg PRZYGODY Z TEMPESTĄ (by pozostać i przy Antonionim, i przy Giorgione)
wydarzył się ponad 30 lat później, podczas prób do ostatniej pełnometrażowej fabuły - Ogrodu
rozkoszy ziemskich. Przypadek sprawił, że miejsce, w którym przebywał artysta, sąsiadowało
z Galleria dell’ Accademia. Nocą rozpętała się tam gwałtowna burza: błyskawice co pół sekundy
oświetlały zmiękczane strugami wody kontury budowli, gdzie przechowywana jest Tempesta
(Burza). Rejestracja filmowa tego podrzuconego przez rzeczywistość tropu, przyszpilenie w kadrze momentu unikalnej koincydencji zaowocowało kilkuminutowym wideoartem. Z dokumentalnej notacji dokonanej małą cyfrową kamerą powstał wizualny wiersz. A może - poetycki
obraz, jeden z wielu DiVinities Lecha Majewskiego, form, których nazwa oparta jest na grze
słownej: kontaminacji divine z DVD, technologią cyfrową.
W historii kina pojawienie się nowego narzędzia - lekkich, poręcznych, wszędobylskich,
eliminujących dystans kamer wideo - wywołało przełom, określony przez autora Angelusa ,,neorealizmem cyfrowym”.
A jakie znaczenie nowy środek wyrazu miał dla samego Majewskiego od chwili, gdy go dla
siebie oswoił? Czy wpłynął na styl jego sztuki? Czy zainicjował kolejną estetyczną woltę
w twórczości? Dezorientująca dla wielu wydaje się swoboda, z jaką artysta porusza się między
poetyckim skrótem, operowym decorum a skalą plenerowych inscenizacji (myślę o londyńskiej
Odysei na Tamizie). A zjawisko trudne do zaklasyfikowania łatwo zignorować...
Wymownym przyczynkiem do opisu fenomenu recepcji tej twórczości są losy Pokoju Saren.
Wiersz pod tym tytułem z młodzieńczego tomiku Majewskiego rozrósł się w libretto opery,
skomponowanej wspólnie z Józefem Skrzekiem i wystawionej na scenie w Bytomiu. Środowiskowy
ostracyzm wobec “aroganckich amatorów” trwał dopóty, dopóki Międzynarodowe Stowarzyszenie Kompozytorów nie umieściło jej w złotej dwunastce (spośród 600) współczesnych,
najbardziej znaczących oper świata, jako tę, która sięga do misteryjnych źródeł gatunku. Wówczas znalazły się środki, by ją zarejestrować. Nie jest to jednak prosty zapis istniejącego spek-
2
taklu. Pokój Saren - opera autobiograficzna to film sfotografowany z wielką wrażliwością, bogato inkrustowany malarstwem Giorgia de Chirico, opowiedziany w wolnym, hieratycznym rytmie, w którym osobista historia rodzinna wplata się w cykl natury. Niedoceniony w Polsce, ten
muzyczny poemat odnalazł własną, specyficzną drogę do widza - spotyka się z nim w przestrzeniach galerii. Na wiele lat stał się eksponatem w muzeum w Buenos Aires, a we współpracy
z weneckim Biennale, w scenerii XVI-wiecznego oratorium w Palagraziussi wyświetlany był
jako wideofresk. Kolejne wydarzenie to projekcja Pokoju Saren w ramach pełnej indywidualnej
retrospektywy autora w prestiżowym Museum of Modern Art w Nowym Jorku. O tym, jaki
aspekt tej twórczości uznaje się za dominującą jej właściwość, co stanowi scalającą formułę,
świadczy tytuł nowojorskiej ekspozycji: Lech Majewski - Conjuring the Moving Image.
Pomijając bardziej spektakularny byt tej sztuki, jest też jej drugi wymiar - ona płynie podskórnym nurtem, docierając do tych, którzy są gotowi do lektury sięgającego archetypów
metajęzyka. Gdzieś, pokątnie, rozrasta się „wspólnota wtajemniczonych”, którzy odnajdują się
w fascynacji Ogrodem rozkoszy ziemskich, Wojaczkiem i Angelusem albo odkrywają dla siebie
topografię Wenecji, kierując się znakami rozsianymi w Hipnotyzerze i Metafizyce.
Ciekawe, że zazwyczaj dotyczy to odbiorców młodych. Nie przypadkiem reżyser Ewangelii
według Harry’ego chętnie i często zasiada w jury festiwali młodego kina niezależnego.
Wrócę do zawieszonego pytania: czy użycie nowego instrumentu, kamery cyfrowej, znacząco
wpłynęło na twórczość Majewskiego? Najlepszym polem obserwacyjnym jest Ogród rozkoszy ziemskich, jego pierwsza fabuła zrealizowana w tej technice. Niewiele powstało filmów,
w których zastosowany środek techniczny byłby tak - estetycznie i filozoficznie - uzasadniony,
tak ściśle przylegał do opowiadanej historii; był immanentnie w nią wpisany. I nie chodzi tu
o zbanalizowany chwyt autotematyczny, ale o stworzenie wiarygodnego języka wizualnego
pozwalającego przekonująco, a nie deklaratywnie, formułować tzw. istotne pytania. Pytania, których współczesna sztuka unika, których się wstydzi (choć i kategoria wstydu jest dziś
kompromitującym anachronizmem).
W obecności kochanka umiera w Wenecji młoda kobieta (Lech Majewski nie boi się tak oczywistych skojarzeń). Wyrazem sprzeciwu wobec rozpadu, śmierci jest próba rekonstrukcji - na
własny użytek - projektu ziemskiego raju pozostawionego przez Boscha. Ten heroiczny wysiłek
dokonuje się w obecności kamery - trzeciego bohatera opowieści. W pewnym momencie
reżyser, rezygnując z własnej omnipotencji, pozostawia ich samych na planie zdjęciowym. Aktorzy filmują się nawzajem, użyczają postaciom swoich imion - tym samym zaciera się granica
między fikcją a realnością. Taki gest w sztuce filmowej nigdy nie jest niewinny, ani przezroczysty,
np. w filmie dokumentalnym może służyć upodmiotowieniu, a więc nobilitacji fotografowanych
obiektów. Sądzę, że w Ogrodzie... akt wycofania twórcy pełni funkcję podwójną. Symbolicznie
zacieśnia intymną przestrzeń między kochankami. A co istotniejsze - jest manifestacją postawy (i jednocześnie metody): Majewski, autor przemyślanych, dopiętych realizacji, uważa się
przede wszystkim za... medium; nie narzuca się rzeczywistości, ale pozwala jej się otworzyć,
pozostając z nią w symbiozie. W skupieniu nasłuchuje jej podszeptów, weryfikując swoje wizje
w kontakcie z konkretem życia. Mówił mi kiedyś, że nauką pokory było doświadczenie związane
z debiutanckim Rycerzem kręconym w zjawiskowym, wydmowym pejzażu łeby. Gorliwie i precyzyjnie rozrysowywał wówczas każdy kadr i ruch kamery. Ale oddany bez reszty wypełnianiu
swojego planu odwrócił się plecami od fotogeniczności otaczających go zjawisk. Szczęśliwie
naprawiony błąd był chyba ostatnim w praktyce artysty.
Od członków ekipy KrwiPoety słyszałam, że na hasło: uwaga! kamera! zgodnie ze scenariuszem zrywał się wiatr - i to w czterech kolejnych dublach! Jeśli zdjęcie ma być dobre, natura
3
sama nam pomaga - twierdzi Majewski. W przeciwnym wypadku - bojkotuje nas!
Ogród... kręcony tradycyjnie byłby zupełnie innym filmem, DiVinities prawdopodobnie w ogóle
by nie powstały.
Technologia cyfrowa (często traktowana jako ekonomiczna konieczność) zapewniła artyście
autonomię działania: poza dyktatem producentów, terminów, rozbudowanej machiny realizacyjnej, znacznych środków finansowych. Lech Majewski - artysta totalny, jak renesansowy
malarz tworzy w otoczeniu niewielkiej grupki terminujących uczniów, zawiadując całym procesem powstawania dzieła. Sfilmowanie obiektu to dopiero zagruntowanie płótna i próba pierwszego szkicu. Skończoną formę uzyskuje po żmudnej, pracochłonnej komputerowej obróbce.
Dlatego woda kanału weneckiego w urzekającym portrecie żony, Doris, uzyskała gęstą, oleistą
konsystencję płynnego szkła. A Las (Aria) swoją oniryczną fakturę zawdzięcza delikatnym
wibracjom wolno panoramującej kamery.
Ale ,,cyfrówka” jest dla autora Zwiastowania tylko ,,innym modelem pędzla”, którego
możliwości opanował perfekcyjnie. DiVinities nie mają nic z łatwej bylejakości epigonów Dogmy. Tworzy je środkami filmowymi, czytaj: malarskimi. I w tym wyjątkowym przypadku nie
ma tu konfliktu. Osiągnął mistrzostwo w komponowaniu kadru, praca kamery we wszystkich
filmach jest oszczędna; jej ruch uznaje bowiem za bardzo mocny, znaczący środek. (Najbardziej
ortodoksyjny pod tym względem jest Rycerz opowiedziany serią nieruchomych, inspirowanych
sztuką quatrocenta obrazów). U źródeł każdej z kunsztownych realizacji - niezależnie od materii w jakiej powstaje i jakim kodem estetycznym operuje - istnieje wydobyta z nieświadomości
wizja. Ona jest pierwotna w procesie pracy autora Wojaczka.
Wbrew czasem wyrażanemu poglądowi o wewnętrznym pęknięciu tej twórczości uważam ją
za niezwykle spójną. Wiąże ją sieć autocytatów; obsesyjnie nawracających motywów i figur,
które artysta testuje i ... egzorcyzmuje w różnych gatunkach i materiach. A przede wszystkim
- przenikająca każdą z realizacji, bliska Majewskiemu schellingowska wiara, że sztuka może
wprowadzać w stan łaski.
KrewPoety. Poemat w 33 obrazach, eksperymentalna forma, w której Majewski uwolnił się od
terroru dialogu, również wpisuje się w krwioobieg całości dzieła .
Dotychczas widziałam jedynie jego fragmenty (ono wciąż powstaje): kilka mocnych, intensywnych, poruszających wideoartów i parę pięknych monochromatycznych fotogramów. Znam
też scenopis, który jest bardziej białym wierszem niż technicznym instruktażem. To wystarcza,
by odszukać znane tropy.
Postać młodego poety, artysty w konflikcie ze światem, przywołuje wspomnienie Wojaczka,
Basquiata i chłopca z Pokoju Saren. Demoniczny Baden to echo przesyconej przemocą relacji
Basquiata z ojcem. Inspiracją „wizualnych wierszy” są, jak w poprzednich realizacjach, dzieła
sztuki bliskie autorowi, m.in. Zdjęcie z krzyża Rogera van der Weydena, malarstwo Böcklina.
Pojawiają się znane z wcześniejszych utworów motywy akwatyczne. A także wybrane elementy symboliki religijnej w zaskakujących kontekstach: ukrzyżowanie małej pacjentki szpitala
psychiatrycznego, współczesny wariant ofiary Abrahama, imię bohatera nawiązujące do tytułu
tomu poezji Majewskiego - Św. Sebastian. KrewPoety to temat rozpisany w trzech niezależnych
porządkach. W efekcie pracy nad projektem powstała seria czarno-białych fotogramów, 33
samoistne wizje (DiVinities) i wreszcie pełnometrażowy film złożony z wybranych wideoartów.
Ta „parafabuła” zostanie wyświetlona na ośmiu ścianach, pozostałe realizacje zaś wyświetlane
będą pętlowo na 24 osobnych monitorach. Aranżacja monitorów w przestrzeni galerii nie narzuca kierunku wędrówki, niczego arbitralnie nie rozstrzyga. Wchodząc w ten gąszcz (labirynt),
każdy z widzów przechodzi od jednej stacji do następnej i układa sobie z gotowych elementów
4
własną opowieść. Do podobnej zabawy zapraszał kiedyś Cortazar w Grze w klasy. Ta koncepcja,
kwestionująca logikę linearnego następstwa zdarzeń, akcentująca jej umowność, świetnie rymuje się z obecnym w KrwiPoety dyskursem o naturze czasu. Jego symbolem jest poruszający
się wstecz Wolf, owładnięty obsesją cofania wskazówek zegarów. Zawierzając szaleństwu
Wolfa, uznamy, że nic nie jest ostatecznym krańcem, nawet śmierć jest odwracalna. A stare
kobiety wynurzając się z wody, stają się roześmianymi pięknymi dziewczynami, jak w ostatnim
(?) wierszu KrwiPoety, inspirowanym Źródłem młodości Cranacha. Cykl się dopełnia.
Magdalena Lebecka,filmoznawczyni, stale współpracuje z miesięcznikiem KINO, kwartalnikiem KAMERA.
FILM&TV; kwartalnikiem KRESY, miesięcznikiem WIĘŹ.
5