Maria Kornatowska Podróże Lecha Majewskiego

Maria Kornatowska
Podróże Lecha Majewskiego
Bycie sobą jest jedynym religijnym
doświadczeniem, które wszyscy przeżywamy.
Doświadczeniem możliwym do przekazania jedynie częściowo,
za pośrednictwem języka sztuki.
John Updike
Lech Majewski to artysta osobny. Outsider. Wędrowiec niespokojny, niczym z karty tarota lub
obrazu Boscha. W ciągłym poszukiwaniu nowych miast, nowych krajobrazów, nowych źródeł
inspiracji dla swojej wyobraźni. Z zawodu - reżyser filmowy, z powołania - malarz i poeta.
Człowiek sztuki - choć w epoce internetu podobne określenie brzmieć może anachronicznie.
Ale Majewski idealnie do niego przystaje. Nowoczesny w myśleniu, w łączeniu różnorodnych
środków ekspresji i technik, w posługiwaniu się kamerą cyfrową i wideoinstalacjami. Zarazem
jednak anachroniczny właśnie. A może raczej należałoby powiedzieć: staroświecki. Zapatrzony
w średniowiecze i renesans - w Belliniego i Giorgione - lub metafizycznego Giorgia de Chirico,
by trzymać się wieku dwudziestego.
Zapatrzony w starych mistrzów kina śródziemnomorskiego, w Antonioniego i Felliniego.
Powiększenie skłoniło Lecha Majewskiego do wybrania łódzkiej Szkoły Filmowej zamiast Akademii Sztuk Pięknych. Pracę magisterską na Wydziale Reżyserii pisał na temat magii w Osiem
i pół. Twórca La strady patronował nie tylko debiutanckiemu tomikowi wierszy młodego reżysera,
ale i jego okultystycznym zainteresowaniom, akwatyczno-lunarnym fascynacjom.
W twórczości Majewskiego motywy alchemiczno-magiczne zajmują kluczowe miejsce.
Nieprzypadkowo zrobił Angelusa, film o malarzach prymitywistach, Teofilu Ociepce i Erwinie
Sówce, śląskich alchemikach i różokrzyżowcach. Nieprzypadkowo przywoływał w swoim filmie
Boschowski Ogród rozkoszy ziemskich - dzieło sekretnych wtajemniczeń. Bosch - ulubiony
malarz Felliniego, duchowy uczeń największego mistyka niderlandzkiego XIV wieku Jana Ruysbroecka, członek hermetycznej sekty z Hertogenbosch odwoływał się w swoich dziełach do
idei alchemicznych przeobrażeń. Degeneracja i rozkład materii prowadzić miały ku doskonalszym formom życia duchowego. Można by się dopatrzyć ukrytych analogii między postaciami
śląskich malarzy niedzielnych i osobą mistrza z Hertogenboschu.
Uczennica i współpracownica Carla Junga, Aniela Jaffe, w eseju Symbolism in the Visual
Arts rozważając charakter awangardowej sztuki pierwszej połowy dwudziestego stulecia, pisze
o poszukiwaniu „ducha w materii poprzez proces transmutacji”, o poszukiwaniu przez artystów
„niezmiennego sedna życia i rzeczy”. „Duch, w którym owa sztuka była zanurzona - pisze Jaffe
- był duchem ziemskim, duchem chtonicznym, przez średniowiecznych alchemików zwanym
Merkuriuszem. To on, zdaniem artystów, kryje się poza zewnętrznością natury. [...] Podobnie
jak średniowieczne ruchy hermetyczne, tak i sztukę modernistyczną rozumieć trzeba jako
mistycyzm ducha materii, a zatem jako ekspresję naszej epoki, kompensacyjną w stosunku
do chrześcijaństwa”. Bohaterowie Angelusa pośród dziwacznego, surrealistycznego pejzażu
próbują materię przetworzyć w złoto, uwolnić uwięzionego w niej ducha. Ich mistycyzm można
by śmiało określić jako merkurialny. Podobnie jak postawę twórcy filmu. Symbolika alchemiczna, masońska, odwołania do mistycznych traktatów i Anioła Ślązaka budują kanwę Angelusa,
jeden z jego poziomów. Z drugiej strony, tak jak w innych filmach i powieściach autora Ewangelii według Harry’ego, widoczne są wątki chrystologiczne, a zwłaszcza temat ofiarowania,
zapowiadający perspektywę zmartwychwstania, czyli odkupienia materii.
Angelus przypomina, w pewnym sensie, palimpsest. Kolejne warstwy nakładają się na siebie,
odsłaniając przy uważnej lekturze różne znaczenia i możliwości interpretacji. Jest to ciekawie
2
- inaczej niż w filmach Kutza - wystylizowana, śląska, niemal alegoryczna opowieść. Podzielona
na rozdziały. Z gwarowymi dialogami nawet na ezoteryczne tematy. Pomiędzy ziemią i niebem,
które jak błękitnawy klosz otacza ziemię. Z owym stożkowatym wzgórzem, na którym ma się
dokonać ofiara. Pomiędzy ludowym realizmem a duchowością. Trochę w stylu Fra Angelico.
Majewski, jak każdy artysta obsesyjny, ma swoje ulubione motywy i konwencje, powracające
w rozmaitych wariantach w różnych filmach. Felliniowskie „piękności” o obfitych biustach,
specyficzne sceny kopulacji nasuwające myśl o alchemicznych zaślubinach, o zespoleniu
przeciwieństw, utrzymane w felliniowskim duchu występy prowincjonalnych artystów, tańce,
transparentowe hasła, żywioły ognia i wody itd. Modne niegdyś piosenki tworzą muzyczne,
a zarazem historyczne tło. Charakteryzują klimat epoki. Pobrzmiewa w nich niekiedy nuta osobliwej nostalgii. Autor Angelusa umiejętnie miesza plebejskość, humor, nierzadko rubaszny,
z ezoteryzmem. Szyfruje znaczenia swoich filmów, przynajmniej niektórych, na wzór twórców
hermetycznych, choćby Boscha właśnie, w warstwie symbolicznej. Jej sens niekoniecznie musi
docierać do świadomości wszystkich widzów, ale może działać na ich wyobraźnię i emocje. Na
podświadomość.
Majewski kreuje świat zamknięty. Izolowany od realnej przestrzeni, a jednocześnie w niej
zanurzony. Śląskie kamienice i zaułki, knajpy i sale domów kultury. Piaszczyste pustkowie i weneckie labirynty. Woda to ulubiony żywioł Majewskiego. Nic tedy dziwnego, że ważnym etapem
jego podróży stała się Wenecja, miasto - jak pisał Fellini - „zbudowane na wodzie i namalowane
w powietrzu. [...] Odbite w zwierciadle wody wibruje światłem i refleksami, [...] cudownie zmaterializowany artystyczny sen, magiczne miasto zagrożone unicestwieniem”.
W przenikniętej duchem śmierci Wenecji umieścił więc Majewski akcję Ogrodu rozkoszy ziemskich, filmu bardzo, jak mi się wydaje, osobistego, filmu o umieraniu, o rozkładzie materii z jakiej
składa się ciało człowieka, ale i o zmartwychwstaniu. Sztuka, ów duch zamieszkujący materię,
dzięki magii nowych technik zwycięża w pojedynku ze śmiercią. „Zapis świateł i cieni - mówi
reżyser - i nagle ktoś się materializuje, staje się postacią - patrzymy na czyjąś twarz”.
Śmierć, „obecna - jak powiedział w jednym z wywiadów - przez cały czas w naszym życiu”
jest zresztą tematem bardzo bliskim twórcy Wypadku. Towarzyszy jego bohaterom - artystom maudits. Sztuka - w wizji Majewskiego - ocala bowiem, ale i niszczy. Niesie ładunek autodestrukcji. Za bycie artystą płaci się cenę najwyższą. Za „przeciwstawianie się stereotypom
i martwocie społeczeństwa”. Za niezgodę na bezsens życia, mizerię ludzkiej kondycji, brzydotę
i bolesną pustkę otaczającej rzeczywistości. Basquiat umiera z przedawkowania narkotyków,
Wojaczek popełnia samobójstwo w alkoholowym upojeniu.
Reżyser zdaje się w pewien sposób identyfikować ze swymi bohaterami, z malarzami z Janowca,
którzy chcą ocalić świat przed ostateczną katastrofą, z malarzem, który nie umie przystosować
się do standardów obcego etnicznie społeczeństwa, z poetą, duszącym się w klaustrofobicznej rzeczywistości, w której przyszło mu żyć i z której chce się rozpaczliwie wyrwać, choćby
i w śmierć. Na przekór zatem panującym tendencjom Lech Majewski, filmowiec, malarz i poeta,
utożsamia siebie z wzorcem artysty romantycznego, artysty maudit. Sztuka jest dlań najdoskonalszym tworem ludzkiego ducha, alchemicznym złotem, które odkupuje nasze ziemskie
winy i niesie nieśmiertelność.
Film o tragicznym, wiecznie buntującym się poecie z Mikołowa, fabularyzowany esej, niezwykle formalnie wysmakowany, jest, w moim przekonaniu najbardziej, jak dotąd, artystycznie dojrzałym i poruszającym dziełem Lecha Majewskiego. Manifestem jego twórczej, a może
i życiowej postawy. Wojaczek to ja - mógłby powiedzieć. Oczywiście metaforycznie, poza
kwestią alkoholizmu. Struktura Wojaczka zbliża się w pewnej mierze do poezji. Reżyser, sam
3
przecież poeta, próbuje materię obrazu przetopić na język i rytmy poezji. Podobne dążenie do
wydobywania z materii wizualności ducha i rytmów poezji odnaleźć można w filmowej wersji
opery Pokój saren.
W ostatnim okresie swojej twórczości Majewski najwyraźniej zmierza do sztuki synkretycznej, do ekspresji przekraczającej ograniczenia jednego języka i jednego tworzywa.
Maria Kornatowska, krytyk filmowy, wykładowca w łódzkiej Szkole Filmowej.
4