Przeczytaj fragment

WSTĘP
Krytycy, którzy wpisują Woolf w nowoczesność, podkreślają, że stoi
ona w centrum przemian, gdy nastąpiło przejście do paradygmatu nowoczesności. Wskazują na jej twórczą obecność w debacie wokół definicji
tych przemian, oraz wszelkich projektów samookreślenia twórców tego
nowego ruchu. Dwa punkty widzenia dominują w krytycznych omówieniach jej twórczości: analiza konfliktu między obecnością w jej tekstach
zmienności, chaosu oraz pragnienia ładu, dążność do zakreślenia granic
tej zmienności, a także próby umieszczenia jej twórczości w kontekście
modernistycznego przełomu, gdzie podlegają krytyce wszelkie stałe
punkty odniesienia i afirmuje się raczej stawanie się niż spełnienie.
Woolf, z jednej strony, opisuje nowoczesność jako epokę przesilenia
kulturowego, wyczerpania dotychczasowych tradycji i form myślenia, rozumienia rzeczywistości.1 Włącza się także w poszukiwanie nowego języka adekwatnego dla wyartykułowania modernistycznych lęków, niewiarygodności ujęcia rzeczywistości w kategoriach ładu, epistemologicznej
niepewności albo całkowitego zerwania związku umysłu i rzeczywistości
opartego na referencji. Jednak, z drugiej strony, w przeciwieństwie do
Spenglerowskiej idei „zmierzchu Zachodu”, wieszczącej apokaliptyczny
kres cywilizacji, Woolf wydaje się dopatrywać w tym przesileniu potencjału twórczego nie tyle możliwości wyłonienia się nowych form – które z czasem kostnieją w konwencje, niepodważalne zasady, narzucające
wyobraźni artysty ograniczenia – ile zwrotu ku afirmacji samej zmiany,
tendencji odśrodkowych i antyautorytarnych.
1
Bullock 69–70: W przypisach nazwiskiem autora i numerem strony odsyłamy do
źródła w bibliografii, w wypadku większej liczby pozycji tego samego autora podajemy
nazwisko i skróconą formę tytułu. W tej książce tytuły artykułów, opowiadań, esejów
i rozdziałów są ujęte w cudzysłów, natomiast tytuły publikacji książkowych są podane
kursywą.
8
Wstęp
Obrazoburczy wydźwięk eseju Woolf „Nowoczesna powieść”, który
przenika pragnienie odkrycia nowych sposobów reprezentacji, a przede
wszystkim nieodparta potrzeba wyzwolenia siebie jako pisarza z ograniczających konwencji estetycznych, stawia Woolf w rzędzie tych, którzy
byli autorami modernistycznego przełomu i pozwala przywoływać wielkiego filozoficznego obrazoburcę końca XIX wieku, Fryderyka Nietzschego. Mieści się on w tym samym paradygmacie myślenia, co Woolf, paradygmacie, który wyrasta z niezadowolenia i poczucia nieadekwatności
dotychczasowych kategorii opisu rzeczywistości i opiera się na dążeniu
do zniesienia metafizycznych fikcji i estetycznych konwencji.
W swoich dziennikach Woolf zadaje pytanie, czy możliwe jest przedstawienie rzeczywistość w dziele sztuki: „Czy posiadam zdolność przekazywania prawdziwej rzeczywistości? Czy raczej piszę rozprawy o sobie
samej?” (19 czerwca 1923) (The Diary of Virginia Woolf 2:248).2 Te pytania
zapowiadają również jeden z fundamentalnych dla interpretacji Woolf
dylemat, co stanowi główny temat jej twórczości: świat zewnętrzny czy
świat wewnętrzny, świat własnego „ja”. Tę kwestię uzupełnia następne
pytanie – czym jest ta „prawdziwa rzeczywistość”, przedmiot zainteresowania artysty, czy niezapośredniczonym doznaniem świata takiego,
jakim jest obiektywnie, czy światem przefiltrowanym przez świadomość,
z perspektywy poznającego podmiotu. W Pokoju Jakuba narrator zwraca
uwagę na ten niezwykły brak opisu prawdziwego życia, na niezdolność
dotychczasowych prób przekazania o nim prawdy: „Dziwna sprawa z życiem polega na tym, że chociaż jego natura jest ludziom znana od setek
lat, nikt jakoś dotąd nie przedstawił jego adekwatnego opisu. Mamy plan
Londynu, a nikt jeszcze nie stworzył mapy naszych namiętności. Co napotkasz, kiedy skręcisz za ten róg?” (Pokój Jakuba 166).
Krytycy w twórczości Woolf dostrzegają z jednej strony dialektykę
dążenia do reprezentacji rzeczywistości tu i teraz, a z drugiej strony do
przekraczania ram rzeczywistości empirycznej tam, gdzie odsłania się
wzór, porządek, który objaśnia rzeczywistość. W eseju autobiograficznym
„Szkic z przeszłości” Woolf kontrastuje „[coś] w rodzaju nijakiej waty”
(Chwile istnienia ..., „Szkic z przeszłości”181) z wzorem, który się za nią
ukrywa. Niemniej jednak ten wzór czy porządek, którego Woolf poszukuje w chaosie rzeczywistości, nie niesie ze sobą żadnego rozpoznania
obecności transcendencji ani odniesienia do absolutnych wartości czy absolutnego bytu, będącego źródłem sensu istnienia. Nawet jeśli daje wyraz przekonaniu, że istnieje wzorzec ukryty poza zewnętrznym chaosem
2
„Have I the power of conveying the true reality? Or do I write essays about myself?”
(19 June 1923) [tekst w moim tłumaczeniu].
Wstęp
9
i eksperymentuje z różnymi możliwościami konstruowania wzorców,
ostatecznie żaden z nich nie urasta do statusu ostatecznej formuły domykającej złożoność struktury postrzeganego świata i percypującej go świadomości. Woolf, pomimo że pociąga ją ukryty ład, mimo tego że kształtuje swoje postaci jako pielgrzymów poszukujących utraconego poczucia sensu, pozostaje wierna antymetafizycznemu dyskursowi w swoich
tekstach.
Na obecność w twórczości Woolf dyskursu antymetafizycznego
wskazuje ateizm i sceptycyzm zarówno co do obecności transcendencji
w życiu, jak i w kwestii możliwości odniesienia siebie do transcendentnej
rzeczywistości. Woolf wielokrotnie deklarowała swój ateizm, odrzucała
jakiekolwiek transcendentne odniesienia, które mogłyby objaśnić rzeczywistość, była bardzo krytyczna wobec instytucji Kościoła w Anglii, nauk
i zasad głoszonych przez kościoły chrześcijańskie w tym kraju. Jednym
z wielu przykładów jest zapis w Dzienniku, w którym Woolf oburza się
na znajomą, ponieważ odrzuciła propozycję uczestnictwa w mityngu
pokojowym ze względu na to, że miał się odbyć w niedzielę: „W jakim
straszliwym uścisku wciąż trzyma je chrześcijaństwo [...].To, jak sądzę,
jest wciąż największy przeciwnik – strach przed Bogiem” (Chwile wolności.
Dziennik 72). Z jednej strony w tekstach Woolf można zauważyć radykalne dystansowanie się od wiary w jakąkolwiek Istotę wyższą, nadrzędną
wobec człowieka. Z drugiej strony widać u niej wrażliwość na nieuchwytne aspekty rzeczywistości, na doświadczenia epifaniczne, które wytrącają z rutyny, wykraczają poza tu i teraz, ale których Woolf nie rozpatruje w kategoriach religijnych. De Keukelaere, odwołując się do koncepcji
mimetyzmu Girarda, zauważa w tekstach Woolf nieobecność wertykalnej
transcendencji nakierowanej na Boga. Została ona zastąpiona wypaczoną
formą transcendencji ukierunkowanej na człowieka. Przejawia się w niemal idolatrycznym kulcie Innego, obdarzonego autonomią zrównującą go
niemal z Bogiem i w dążności do przyznania Innemu centralnego miejsca
we własnej tożsamości.3
Głównym przejawem tej wypaczonej transcendencji jest, jak w wypadku Rhody, nastawienie postaci na samounicestwienie, które zastępuje odkupienie.4 Corner definiuje pana Ramsaya jako niekonsekwentnego
ateistę, który choć początkowo w głębi cierpi z powodu nieobecności
Boga, jednak stopniowo dorasta do w pełni świadomego ateizmu, kiedy
przestaje szukać pocieszenia i akceptuje grozę rzeczywistości.5 Podobnie
De Keukelaere 196–97, 199, 205–207, 211–12.
Tenże 212.
5
Corner 418–21.
3
4
10
Wstęp
Gaipa wskazuje, że napięcie między ideami pani i pana Ramsay odzwierciedla konflikt wiary i niewiary, sceptycyzmu, który leżał u podstaw kryzysu religii w epoce wiktoriańskiej.6 Gaipa interpretuje pusty dom w drugiej części Do latarni morskiej jako obraz czysto materialistycznej koncepcji
rzeczywistości pozbawionej obecności Boga i podlegającej ewolucji, samoistnemu procesowi wykluczającemu działanie Boga.7 W opozycji do tych
interpretacji stoi Poresky, która dostrzega w postaciach Woolf dążenie do
Boga, ale niemożliwość głębszego zjednoczenia z transcendencją interpretuje w teologicznych kategoriach upadku ludzkości i utraty Bożej łaski.
Poresky, analizując postaci Woolf, odróżnia jaźń od ego, powierzchownej tożsamości, i uznaje jaźń za centrum ludzkiej psyche, ostoję jedności
i całości, czego poszukują wszystkie postaci. Złożona, zdezintegrowana
osobowość dochodząc do jaźni, dociera zarazem do Boga, ale duchowo
skażona natura ludzka, zdominowana przez samoświadomość, nie jest
gotowa pozostać długo w tym stanie. Może tylko liczyć na krótkotrwałe
przezwyciężenie zerwania więzi z Bogiem, tak jak w ostatniej powieści
Między aktami, gdzie źródłem duchowej terapii jest miłość.8
Niemniej antymetafizyczny dyskurs Woolf nie ogranicza się tylko do
ateizmu i krytyki chrześcijaństwa. Wielu krytyków zwraca uwagę na jej
zainteresowanie mistycyzmem9 i jego obecność w twórczości Woolf, np.
Guiguet,10 Blackstone,11 Rosenbaum czy Corner, którzy jednak nie odsyłają jej mistycyzmu do jakiejkolwiek formacji religijnej czy doświadczenia
jedności z Bogiem.12 Rosenbaum dostrzega mistyczne elementy w twórczości Woolf przede wszystkim w symbolice światła i jak uważa, są one
pochodną wpływu Moore’a i jego neoplatońskich inspiracji.13 Corner wyróżnia dwa rodzaje mistycyzmu w twórczości Woolf: doświadczenie fuzji
„ja” i świata zewnętrznego oraz konfrontację z rzeczywistością odrębną
od „ja”, która według Cornera koresponduje z ateizmem Woolf i która
prowadzi do rozpoznania cudu raczej w samej codzienności, niż w duchowych doznaniach.14 Apter otwarcie odrzuca religijny czy mistyczny
charakter jej wizji świata przenikniętego świadomością,15 a Hussey twierGaipa 6.
Tenże 2.
8
Poresky 15–18.
9
Owen 159–60.
10
Guiguet 281.
11
Virginia Woolf 30.
12
Richter określa ją jako „mistyka, który w nic nie wierzył” (Richter 417).
13
Rosenbaum, „Virginia Woolf and the Intellectual Origins of Bloomsbury” 17; Rosenbaum, „Railing Against…” 89.
14
Corner 410, 413, 416, 422–23.
15
Apter 3.
6
7
Wstęp
11
dzi, że choć Woolf tworzy wizję rzeczywistości transcendentnej wobec
czasu i przestrzeni, jednocześnie pozostaje ona w łączności z życiem i
opiera się nie tyle na mistycznym doświadczeniu, ile na twórczej wyobraźni.16 Również Paulsell odziera mistycyzm Woolf z religijnej otoczki
i utożsamia go bardziej z niewyrażalnością swych wewnętrznych przeżyć
i wrażeń, z poczuciem bezradności języka dla opisu objawienia prawdy
o istocie bytu, o istnieniu wzoru ukrytego za pozorami, co Woolf określa
mianem „czegoś w rodzaju waty”.17 Kane może jest najbliżej przypisania
Woolf quasi-religijnej duchowości, stawiając tezę, że Woolf jako ateistka
nie przyznawała się otwarcie do religijnych doświadczeń i maskowała
swoje mistyczne doznania pod określeniem „chwile bycia”. Jednak jak
stwierdza Kane, mistycyzm w rzeczywistości pojawia się najczęściej w jej
twórczości jako doznanie utraty „ja” i pochłaniania przez coś większego,
jako istnienie poza czasem, objawienie sensu, synestezja, które przybliżają
Woolf raczej do koncepcji teozoficznych niż religijnie rozumianej transcendencji.18
Zarazem obecna jest u Woolf świadomość, że życie straciło dotychczasowy fundament, a współczesność „to epoka, kiedy najwyraźniej nie
jesteśmy już mocno zakotwiczeni; wszystko wokół nas jest w ruchu; sami
jesteśmy w ruchu” (Collected Essays, „The Narrow Bridge of Art” 2:218),19
to czas rozpadu, gdy „wszystkie więzy jedności zostały zerwane” (2:219),
epoka wątpliwości i niezgody, która jednak potrzebuje „jakiejś ogólnej
siły udającej formę” (2:219). Woolf świadomie odnosiła się do sytuacji,
gdy kwestia zrozumienia rzeczywistości zaczęła stanowić nierozwiązywalny problem, gdy dotychczasowe definicje utraciły wiarygodność i prawomocność, gwarancję zarówno absolutu, jak i autorytetu tradycji. Kapur
zwraca uwagę na brak u Woolf jednoznacznej oceny rzeczywistości, na
nieobecność formuły definiującej życie, podsumowującej i porządkującej
sprzeczności życia (Kapur 8).
Woolf w eseju „Nowoczesna powieść” opisuje rzeczywistość, posługując się metaforami aureoli i „półprzejrzystej przesłony” wokół ludzi:
„Życie to nie jest szereg symetrycznie ustawionych reflektorów, życie
to jasna aureola, półprzejrzysta przesłona otaczająca nas od pierwszego
przebłysku świadomości aż do samego końca” (Pochyła wieża, „Nowoczesna powieść” 288). Metafory te podkreślają ontologicznie niepewny status życia, jego prowizoryczne istnienie między połowiczną mateHussey 141.
Paulsell 252.
18
Kane 328, 332–337.
19
Wszystkie cytaty z Collected Essays (Vols. 1–4. London: Hogarth Press, 1968) Virginii
Woolf zostały podane w moim tłumaczeniu na język polski.
16
17
12
Wstęp
rialnością „półprzejrzystej przesłony” a czystą inteligibilnością „jasnej
aureoli”, a ostateczne wskazują na jego nieuchwytny i nieokreślony charakter. Zarazem Woolf odrzuca metafory życia jako linearnej sekwencji,
symetrycznej konfiguracji, oraz symbolikę światła, a więc cały dyskurs racjonalizujący życie, redukujący je do świadomości: W eseju biograficznym
„Szkic z przeszłości” Woolf zapisuje swoją niepewność wobec przekonania o istnieniu trwałego fundamentu życia: „Jeżeli życie ma jakąś podstawę, na której stoi [...]” (Chwile istnienia ..., „Szkic z przeszłości” 170). Woolf
dostrzega w życiu połączenie istnienia i nieistnienia, aktywność świadomości i nieświadomości, jednak przy większym udziale nieświadomości
i nieistnienia: „Każdy dzień zawiera o wiele więcej nieistnienia niż istnienia” (Chwile istnienia ..., „Szkic z przeszłości” 180); „dobro było osadzone
w czymś w rodzaju nijakiej waty. Tak jest zawsze. Wielkiej części każdego
dnia nie przeżywa się świadomie” (Chwile istnienia ..., „Szkic z przeszłości”181). Narrator Pokoju Jakuba opisuje życie jako wędrówkę, ale całkowicie pozbawioną linearnego i teleologicznego charakteru: „Tyle, ile rogów przy Holborn, tyle jest przepaści na drodze naszej wędrówki. Ale
my podążajmy dalej prosto” (Pokój Jakuba 167). Podczas tej wędrówki pojawiają się przepaście, nie przebiega ona z góry wyznaczonym szlakiem,
prostym, wiodącym do jakiegokolwiek celu, ale raczej drogą niepewną,
nieciągłą, pełną przerw. Z tym obrazem wędrówki kontrastuje wezwanie
narratora: „Ale my podążajmy dalej prosto”, które sugeruje, że oprócz
tej wędrówki i przepaści – metaforycznego chaosu istnieje też jakiś wzór,
ideał, który pozwala podążać „dalej prosto”, realizować własną wizję, narzucać na chaos świata swoje jasno określone punkty orientacyjne i samemu konstruować ład. Woolf w swych tekstach porusza się między
przekonaniem o chaosie rzeczywistości a pragnieniem określenia wzoru
porządkującego ten chaos, a jej teksty rejestrują napięcie, nigdy do końca
nierozwiązane.
Pytanie, czy teksty Woolf reprezentują rzeczywistość, czy raczej świat
wewnętrzny, stanowi jedną z centralnych kwestii w literaturze krytycznej, które wywołują spory wokół interpretacji jej twórczości. Dominuje
pytanie, czy konstrukcja świata przedstawionego w tekstach Woolf opiera się na założeniu, że rzeczywistość sprowadza się do świadomości i jej
doznań, a to, co postrzegamy jako rzeczywistość, jest nieautonomiczne
i całkowicie zależy od świadomości, czy na założeniu, że istnieje świat zewnętrzny poza świadomością. Ta kwestia ontologiczna i epistemologiczna przekłada się na dylemat z zakresu estetyki, czy sztuka odzwierciedla
rzeczywistość zewnętrzną, czy jest wobec rzeczywistości autonomiczna;
czy należałoby mówić o mimesis, czy raczej o poiesis.
Wstęp
13
Krytycy na ogół oceniają Woolf jako pisarkę zaabsorbowaną światem
wewnętrznym w stopniu przewyższającym pozostałych pisarzy modernistycznych. Dualizm zarówno świata wewnętrznego, jak i zewnętrznego
i trudności ich pogodzenia ze sobą rozpoznawany jest u Woolf przez większość krytyków, którzy widzą w jej twórczości dążność do przedstawienia „paradoksalnej natury życia”.20 Krytycy podkreślają, że ambiwalencja
Woolf, obecność przeciwstawnych tendencji do racjonalizmu i mistycyzmu, buntu i posłuszeństwa, „dwudziestowiecznego dążenia do wolności i dziewiętnastowiecznej potrzeby ładu”,21 subiektywizmu i obiektywizmu, empiryzmu i idealizmu, jest cechą charakterystyczną dla ujęcia
rzeczywistości przez Woolf. Sama pisarka daleka jest od harmonizującej
sprzeczności tendencji do pogodzenia umysłu i świata, uznając te domeny
istnienia za równoprawne i komplementarne. Dualizm Woolf wpisuje się
najczęściej w kartezjańską koncepcję relacji między światem wewnętrznym a umysłem, którego idee przesłaniają rzeczywistość, tworząc własny obraz świata. Zasłona wyobrażeń i pojęć tworzonych przez umysł
oddziela go od rzeczywistości, a to przekonanie, jak zauważa Blackstone,
jest źródłem niechęci Woolf wobec wszelkich systemów czy to filozoficznych, religijnych czy politycznych, zamykających umysł w kręgu swoich
teoretycznych konstrukcji i niedopuszczających bezpośredniego wglądu
w rzeczywistość.22 U niektórych krytyków, jak Bennett i Hussey, można
dopatrzeć się platońskiej wersji dualizmu Woolf. Bennett widzi u podstaw
sztuki Woolf dychotomię zjawiska i ukrytej za ich zasłoną istoty rzeczywistości. Jej powieści to zapis poszukiwań idealnego, niosącego sens obrazu
życia, który odsłania się tylko przelotnie, a nowatorska poetycka forma
jej powieści jest pochodną takiej wizji sztuki i rzeczywistości.23 Hussey
dostrzega w twórczości Woolf platoński dualizm transcendencji, wieczności, która jest prawdziwą rzeczywistością, i świata pozorów, który ma
naturę niesubstancjalną, dotkniętą nieusuwalnym brakiem, a jej powieści
wyrażają dążenie do tej wyższej rzeczywistości, która jednak pozostaje
zakorzeniona w życiu.24
Dominujące podejście krytyczne do twórczości Woolf opiera się na
założeniu, że pierwotną rzeczywistością przedstawianą w jej tekstach
jest świat wewnętrzny, a rzeczywistość zostaje sprowadzona do obrazu
w umyśle obserwatora. Natomiast celem sztuki jest reprezentacja tego, co
dzieje się wewnątrz umysłu. Zarazem niekoniecznie oznacza to całkowitą
Kapur 8.
Richter 417, 421.
22
Blackstone Virginia Woolf 7, 22–25.
23
Bennett 18.
24
Hussey xx, 30, 141, 155–154.
20
21
14
Wstęp
eliminację zewnętrznej rzeczywistości i pogrążenie się w solipsystycznej
wizji. Jednak wielu krytyków sądzi, że dla Woolf świadomość stanowi
zarówno punkt wyjścia, jak i dojścia, natomiast świat zewnętrzny jest
marginalny wobec dramatu samej świadomości i jej wysiłku poznania
siebie i tego, co poza sobą.25 Model takiej subiektywistycznej interpretacji ustanowił Auerbach. W swojej analizie Do latarni morskiej utożsamia
on stanowisko Woolf z subiektywizmem, gdzie rzeczywistość zewnętrzna jest tylko odbiciem w świadomości, funkcjonuje jako wiązka wrażeń
pojawiających się w umysłach postaci i nigdy nie nabiera statusu obiektywnego autonomicznie istniejącego bytu. Główną strategią estetyczną,
którą posługuje się Woolf w swych powieściach, aby zrealizować to subiektywne nastawienie, jest metoda wielorakiego odzwierciedlania rzeczywistości w powieści poprzez rejestrowanie wrażeń wielu podmiotów,
które same podlegają ciągłym przemianom. Sztuka przybliża się do rzeczywistości, naśladując aktywność świadomości, która swobodnie zestawia wrażenia, nie umiejscawiając ich w czasowym porządku, odniesienia
do czasu.26
Większość tych analiz tekstów Woolf podtrzymuje mimetyczny i referencyjny model dzieła sztuki jako reprezentacji. Krytycy widzą w jej twórczości realizację zasady mimetyzmu i pragnienie, aby powieści stanowiły
odzwierciedlenie postrzeganej rzeczywistości, ale tej istotnej rzeczywistości wewnętrznej. Awangardowa forma powieści Woolf – przesunięcia
chronologii, strumień świadomości, mnogość punktów widzenia – umożliwia bowiem uchwycenie prawdziwej rzeczywistości, którą upraszczają
lub wręcz pomijają pisarze obstający przy realistycznej metodzie. Ta rzeczywistość, którą dodatkowo komplikuje trauma wojny i rozpad wiktoriańskiego systemu wartości, ujawnia się w nieskoordynowanym przepływie wrażeń, w chaosie doznań, uczuć i myśli.
Śladem Auerbacha idzie znacząco duża część krytyków, między innymi Chastaing, która w powieściach Woolf odkrywa kreację świata całkowicie zależnego od świadomości,27 Guiguet, Kumar, Ralph Freedman
czy Apter. Zazwyczaj interpretują oni Woolf jako pisarkę zaabsorbowaną
światem wewnętrznym, choć ich interpretacje podlegają zróżnicowaniu,
gdy dochodzi do wniosków dotyczących roli świata zewnętrznego, konkretu, materialnego aspektu rzeczywistości w jej tekstach. Guiguet, tak jak
Auerbach, łączy Woolf z subiektywizmem, wskazuje na jej przekonanie,
że świat zewnętrzny jest nieprzenikalny dla umysłu, rodzaj niepoznawalPor. Daiches, „The Nature of Virginia Woolf’s Art” (11–12).
Auerbach 509–516, 524.
27
Chastaing 103.
25
26
Wstęp
15
nego noumenonu, co Guiguet określa jako nicość, której realność nadaje
dopiero aktywność zmysłów. Mimo to, jak podkreśla Guiguet, jej idealizm ewoluuje i Woolf stopniowo, zachowując idealistyczne jądro swoich koncepcji, zwraca się ku afirmacji konkretu, tego, co objawia się na
powierzchni. Niemniej życie wewnętrzne to dla niej pierwotna rzeczywistość, a kwestia, jak ukazać świat wewnętrzny poprzez to, co na zewnątrz,
stanowi punkt wyjścia dla jej koncepcji sztuki.28 W jej powieściach, np.
w Pani Dalloway, świat zewnętrzny okazuje się zapisem wrażeń przepływających przez świadomość Klarysy Dalloway.29 Guiguet zwraca uwagę
na stopniową intensyfikację komponentu subiektywnego w powieściach
Woolf i zawłaszczanie świata zewnętrznego przez wewnętrzny, jeszcze
częściowe w Pani Dalloway i Do latarni morskiej, w Falach zaś już prawie
całkowite.30 Ralph Freedman wpisuje swoją interpretację Woolf w analizę gatunku powieści lirycznej, która uprzywilejowuje życie wewnętrzne.
Woolf uznaje świadomość z jej zdolnością do aktywnej percepcji i tworzenia za pierwotną rzeczywistość, ale zarazem dąży do syntezy umysłu i świata zewnętrznego.31 Ta synteza przeciwieństw dochodzi do głosu w jej koncepcji wyobraźni, którą Freedman objaśnia jako połączenie
„obiektywnej obserwacji i symbolicznej interpretacji”.32 Kluczowa dla
Woolf koncepcja chwili, którą można definiować jako iluminację, intuicyjny wgląd w naturę świata33 i która ustanawia jedność wizji i faktów,
utwierdza dominującą rolę świata wewnętrznego u Woolf.34
Inną kategorią uznawaną za kluczową dla zrozumienia modernistycznej formy powieści Woolf jest czas, który traci swój dotychczasowy
charakter linearnego, chronologicznego uporządkowania zdarzeń. W typowych krytycznych ujęciach czas u Woolf jest rozumiany jako la durée
Bergsona, uwewnętrznione doświadczenie przemijania, sprzeczne z ideą
czasu jako chronologicznej sekwencji.35 Ta nowa funkcja czasu w powieści
koreluje z interpretacją Woolf jako pisarki krajobrazu wewnętrznego. NieGuiguet 315, 368, 385.
Tenże 375.
30
Tenże 379.
31
R. Freedman 185–264.
32
Tenże 201.
33
Kumar zestawia tę koncepcję przebłysków rzeczywistości w twórczości Woolf z pojęciem epifanii Joyce’a (Kumar, „Joyce’s Epiphany…” 29).
34
R. Freedman 200.
35
Kumar cytowany w Goldman, Virginia Woolf… 62). Omówienia tekstów Woolf w kategoriach filozofii Bergsona, zwłaszcza jego koncepcji czasu, można znaleźć u Stamirowskiej i Whitwortha (120–24). Stamirowska zwraca także uwagę na obecność istotnych elementów psychologicznych koncepcji Jamesa w prezentacji rzeczywistości i świadomości
w tekstach Woolf (Stamirowska 207–217).
28
29
16
Wstęp
którzy krytycy, jak np. Albright, odwołują się do filozofii Berkeleya i jego
formuły esse est percipi, analizując znaczenie świata wewnętrznego w tekstach Woolf. Ten Berkeleyowski solipsystyczny idealizm najbardziej wyraziście dochodzi do głosu w Do latarni morskiej i Falach.36 Subiektywizm
przejawia się w uprzywilejowanej roli aktów obserwacji, gdy przedmiot
staje się częścią postrzegającej świadomości, a także w wielości obserwatorów. W interpretacji Albrighta Fale stanowią kulminację jej tendencji
do subiektywizowania świata powieści, uwewnętrzniania tego, co na zewnątrz umysłu; dochodzi on do wniosku, że pod tym względem Woolf
osiąga tu kres możliwości estetycznych.37 Apter przesuwa akcent na kwestie epistemologiczne u Woolf i za centralne zagadnienie jej twórczości
uznaje pytanie o percepcję i stosunek świadomości do świata zewnętrznego, dramat świadomości szukającej drogi do świata na zewnątrz, poza
sobą. Dla zrozumienia wizji Woolf Apter nie proponuje dualistycznego
modelu opartego na przeciwstawieniu świadomości i świata, rzeczywistości subiektywnej i obiektywnej, ale raczej model integracji, zgodnie
z którym świat zewnętrzny i świadomość przenikają się. Jednak ta monistyczna wizja nie ma według Aptera zabarwienia religijnego, a mistycyzm czy doświadczenie rozpłynięcia się indywidualności są nieobecne
u Woolf.38
Niektórzy krytycy, uznając dominację świata wewnętrznego, zarazem
rozpoznają znaczenie interakcji między umysłem a światem zewnętrznym, przepuszczonym przez filtr świadomości. Należy do nich Moody,
który podkreśla dominację świata wewnętrznego w twórczości Woolf, np.
w Do latarni morskiej, gdzie powieść rozgrywa się głównie na planie świadomości; opowiada się on jednak za interpretacją Woolf w kategoriach realizmu. Rzeczywistość pozostaje obiektywnym faktem, choć potraktowanym jako coś ubocznego. Woolf np. w Do latarni morskiej realizuje strategię wykorzystywania elementów świata zewnętrznego do konstruowania
obrazu świata wewnętrznego tak, że dochodzi do ich scalenia, natomiast
daleka jest od solipsystycznego odgradzania umysłu od zewnętrznego
świata.39 W interpretacji Narenmore’a ta dominacja świata wewnętrznego
przejawia się w dążeniu do jedności, do przezwyciężenia granicy między
tym, co wewnątrz i na zewnątrz, jaźnią a światem. Ostatecznie początkowy konflikt między światem jaźni oraz światem bez „ja” ulega rozwiązaniu poprzez zanik tożsamości i stopienie się różnic w jedności.40
Albright 113.
Tenże 9–10.
38
Apter 3.
39
Moody 30–32, 36.
40
Narenmore 103–11, 245.
36
37