konwencje i znaczenia w filmie

KONWENCJE I ZNACZENIA W FILMIE
John Carey
Przełożyła Alicja Helman
„Kino” 1985, nr 3
Konwencje filmu można opisywać jako stałe wzory wykorzystywane przez
realizatorów w celu komunikowania znaczeń publiczności kinowej. Konwencje
obejmują potencjalnie każdy element pozostający pod kontrolą realizatora np. punkt
widzenia kamery, technikę montażu, przedmioty wykorzystane w kadrze, oświetlenie,
dialog i strukturę akcji. Konwencje są stałe w tym sensie, że szczególna technika
montażu lub ruch kamery są wykorzystywane wielokrotnie przez tego samego twórcę
lub wielu twórców dla zakomunikowania skończonego, rozpoznawalnego zbioru
znaczeń. Tak rozumiane konwencje są elementami strukturalnymi obecnymi stale, we
wszystkich filmach. Chciałbym też podkreślić, że pojecie realizatora odnoszę tu do
autora zbiorowego, zarówno reżysera jak i montażysty, scenarzysty lub operatora,
którzy sprawują kontrolę nad konwencjami będącymi przedmiotem mojej uwagi.
Literatura przedmiotu traktuje konwencje filmowe w rozległej perspektywie.
W poszczególnych przypadkach ujęcia te mogą rzucać światło na niektóre konwencje np.
porównanie pozycji kamery do techniki powieściowej jaką jest punkt widzenia. Postawy takie
potraktowane łącznie mogą jednakże w rozległości ujęcia zagubić istotę naszego rozumienia
znaczenia w filmie. W jaki sposób publiczność pojmuje, co się dzieje, gdy ogląda film? Skąd
rodzi się znaczenie?
Aby zająć się tym zagadnieniem trzeba najpierw poddać analizie niektóre powszechnie
przyjęte postawy, które mają wpływ na nasze myślenie o filmie.
Punkty widzenia na film
Wiele popularnych książek o filmie, podobnie jak krytyka zamieszczana na łamach
gazet i w telewizji przyjmują estetyczny punkt widzenia w sposób nader powierzchowny,
osądzając filmy jako złe lub dobre za pomocą zbioru norm. Często ten zbiór jest niczym
innym, jak wyrazem czysto osobistej postawy krytyka. Filmy na ogół porównuje się z innymi
filmami tego samego reżysera lub filmami tego samego gatunku dla wsparcia argumentów
dotyczących wartości rozpatrywanych dzieł.
Z tego punktu widzenia filmy uznawano za nudne, ekscytujące, zabawne, rozwlekłe
itp. Zawierały one olśniewające i głośne sceny oraz otoczone były atmosferą sensacyjnych
plotek dotyczących realizacji bądź aktorów. Krytyka dziennikarska nie wypracowała modelu
wyjaśniającego (tj. umiejętności formułowania odpowiedzi na pytania, dlaczego rzecz toczy
się w określony sposób i jak nabiera znaczenia) ani też nie brała pod uwagę roli audytorium
w procesie komunikacji. Nie oznacza to, iż krytykę tego rodzaju należy dezawuować jako
bezwartościową. Jest ona ważna dla publiczności, której pomaga w podjęciu decyzji, jakie
filmy oglądać, a także dostarcza materiału do rozmówek towarzyskich na przyjęciach.
Niewiele jednak wnosi do teorii filmu.
Zbliżony punkt widzenia znajdziemy w krytyce i historii filmów awangardowych oraz
artystycznych. Podejście estetyczne charakteryzuje również wykładowców niektórych
kursów wiedzy o filmie. Przywiązują oni szczególną wagę do tego, co dzieje się w filmie,
poza samą akcją, a wiec do sposobów posługiwania się kamerą, oświetlenia, ewolucji
charakterów oraz innych komponentów całości. Te szczegóły służyły do oceniania filmu
w kategoriach jasno określonego zbioru norm. Dodajmy, że ten zbiór norm jest często
respektowany również przez naukowców. Także i ten punkt widzenia charakteryzuje się
poważnymi ograniczeniami jako model wyjaśniający. Jest związany z pojęciem „dobrego
filmu" – jego tendencjami rozwojowymi, spójnością i niespójnością, przełomami (np.
pierwszy film wykorzystujący określoną technikę) i innymi właściwościami, które zapewniają
filmowi wartość. Typowy dla takiego stanowiska jest dystans między realizatorami a
publicznością. W istocie, proces komunikacyjny, poprzez który następuje wymiana znaczeń
między artystą a audytorium, może być potraktowany jako tabu i niewytłumaczalna sakralna
podstawa twórczości. Wielu renomowanych krytyków filmowych traktuje procesy
komunikacyjne jako element wysoce tajemniczy, który czyni film formą sztuki, ale nie może
zostać rozszyfrowany.
Praktyki zawodowe, których uczą w profesjonalnych szkołach i które opisywane są w
podręcznikach mówią explicité o prawach i procedurach, którymi realizator winien się
kierować tworząc film. W niektórych wypadkach technika jest charakteryzowana jako
rzemieślnicza poprawność bez jakichkolwiek rozważań na temat jej znaczenia, takich jak np.
odpowiedź na pytanie, jak posłużyć się cięciem montażowym, by uzyskać ciągłość akcji. W
innych przypadkach znaczenie jest przypisane technice w sposób niezmienny: np. przejście
cięciem z planu średniego do zbliżenia, by zakomunikować wzrastające napięcie. Zazwyczaj
praktyki zawodowe bardziej zajmują się tym, jak coś jest zrobione, a nie jak powinno być
zrobione w określony sposób.
Literatura tego rodzaju dostarcza ogromnego materiału badaczom, którzy chcieliby
analizować znaczenia, ponieważ mogą tam znaleźć precyzyjny opis wielu konwencji.
Teoretycznego ujęcia problemu konwencji nie znajdujemy jednakże u autorów piszących
zawodowe poradniki.
Inna grupa badaczy wyprowadza film z ujęcia językowego. Bazin mówi o „gramatyce” i
„składni” filmu. Jest to nęcąca perspektywa, umożliwia bowiem powstawanie pożytecznych
prac opisujących i analizujących strukturę filmu. Zawiodła ona jednak wielu autorów na jedną
z dwu dróg charakteryzujących się wyraźnymi ograniczeniami. Pierwsza droga zakłada
odnoszenie do filmu struktur lingwistycznych i poszukiwanie filmowych morfemów i fonemów
oraz gramatycznych powiązań między nimi. Lecz w filmie istnieje zbyt wiele elementów
nieporównywalnych do struktur lingwistycznych (i vice versa). Rezultatem takiego podejścia
może być tylko nieadekwatna gramatyka filmu odnosząca się do ograniczonego zbioru
rozwiązań.
Drugą językową drogą, która na pozór wygląda nader zachęcająco, jest przenoszenie
do filmu zasad strukturalnych powieści lub teatru. Jest rzeczą oczywistą, że filmowcy
zapożyczają liczne konwencje z obu tych mediów. Balazs zauważył to w odniesieniu do
wczesnych filmów: „Kiedy reżyser chce zmienić scenę, a nie chce pokazać scen pośrednich,
często używa kurtyny cienia, technicznie określonej mianem „ściereczki” przesłaniającej
obraz. Innymi słowy, rozpoczyna nową scenę środkiem zapożyczonym z teatru".
Jakkolwiek ta perspektywa jest użyteczna dla zrozumienia pewnych konwencji w filmie,
dobrze jest wiedzieć, kiedy ten sposób badania osiąga granice swoich możliwości i zaczyna
się wtłaczanie struktury filmowej w formy literackie bądź teatralne.
Wielu badaczy odnosi do filmu teorie komunikacji. W tej grupie możemy
zaobserwować dwa odmienne punkty widzenia: tych, którzy wierzą, że film operuje
wrodzonymi, uniwersalnymi właściwościami, które dyktują strukturę konwencji i tych, którzy
utrzymują, że konwencje filmowe zostały stworzone przez realizatorów i wyuczone przez
publiczność. Istota sprawy znajduje swoje odbicie w samej terminologii używanej przez
poszczególne grupy, gdy dyskutują na ten temat. Czy realizatorzy filmowi tworzą czy
odkrywają, wynajdują czy tylko czynią użytek z konwencji? Czy D.W. Griffith stworzył czy
odkrył montaż równoległy? Można dowodzić, że odkrył właściwość immanentnie związaną
z medium filmowym lub – alternatywnie – że stworzył konwencję, której publiczność musiała
się nauczyć.
Niektórzy badacze traktują filmowców jak chemików, którzy odkrywają właściwości
jakiegoś elementu i posługują się nimi zgodnie z prawami natury. Arnheim formułuje
zdecydowanie tezy teoretyczne popierające ten punkt widzenia. Utrzymuje on mianowicie,
że istnieje fizyczny porządek i rzeczywistość wizualna, z którą jesteśmy biologicznie
i percepcyjnie zestrojeni i na którą możemy błyskawicznie reagować. Dla Arnheima bodziec
wizualny ma swój własny charakter i zawiera obiektywne właściwości, które rządzą
systemem organizacyjnym naszych mózgów. Ten stosunek determinuje formę i znaczenie
specyficznych, strukturalnych elementów filmu. Z tego punktu widzenia, konwencje filmowe
są manifestacjami samego medium filmowego i „fizjologicznego wyposażenia" widzów. Co
więcej, właściwości filmu są uniwersalne i niezmienne. Nie zmieniają się w zależności od
tych, którzy realizują i oglądają filmy lub w zależności od czasu.
Podczas gdy Arnheim dowodzi, że znaczenie jest zakorzenione w procesach
biologicznych, Sol Worth utrzymuje, że jest ono zakorzenione w procesach komunikacji
społecznej i w stosunkach między tymi, którzy posługują się obrazami, by przekazać
znaczenie, a tymi, którzy oglądają oraz interpretują te obrazy. Z tego punktu widzenia można
powiedzieć, że filmowcy tworzą konwencje a publiczność uczy się ich. Obie strony
dysponują tą samą wiedzą i doświadczeniami odwołującymi się do innych filmów, obrazów,
wizualnych elementów codzienności, jak też konwencji wyrastających z powieści, teatru i
wielu innych mediów. Ten amalgamat wspólnej wiedzy i doświadczeń zabezpiecza materiał
i zbiór ograniczeń dla konwencji, które są prawdopodobne w danym okresie.
W obrębie tej perspektywy trzeba rozumieć równie dobrze odbiorców jak realizatorów,
by w pełni zdawać sobie sprawę z konwencji filmowych oraz ich znaczenia. Dodajmy, że jest
to model płynny, w którym zmieniają się konwencje, różnicuje publiczność oraz możliwe są
rozliczne znaczenia i interpretacje konwencji. Jeśli nawet konwencje wyłaniają się ze
złożonych interakcji między różnymi elementami, są jednak poznawalne i mogą być
przedmiotem analizy.
Jeśli chciałoby się uprościć wszystkie perspektywy uprzednio opisane, okaże się, że
konwencje filmowe mogą być uznane za:
1. procesy artystyczne, które mogą być dostrzeżone, lecz nie zrozumiane;
2. zawodowe praktyki, które nie wymagają dalszej analizy;
3. wizualny ekwiwalent struktur językowych;
4. zapożyczenie z innych dziedzin (jak powieść czy dramat);
5. statyczny system praw determinowanych przez rzeczywistość wizualną, z którymi
jesteśmy biologicznie zestrojeni;
6. mechanizmy tworzone przez filmowców i wyuczone przez publiczność, wykorzystujące
schematy podzielane przez obie grupy i dlatego zmieniające się w czasie i w różnych
kulturach.
Przejścia czasowe i przestrzenne w filmie
Aby oceniać perspektywy, w jakich patrzymy na film, powinniśmy przeanalizować zbiór
konwencji występujących w wielu filmach. Zbiór ten zawiera te mechanizmy i techniki, które
wykorzystuje film, aby informować o zmianach przestrzennych i czasowych, tj. sposobach,
jakimi reżyser komunikuje, że dane ujęcie lub scena rozgrywa się w innym miejscu i czasie
niż poprzednia. Dla przykładu: jeśli oglądamy scenę, która opisuje port lotniczy w Atlancie, a
reżyser chce przejść do sceny rozgrywającej się na lotnisku w Paryżu w dwa tygodnie
później, jak nam komunikuje o tym przejściu? Takie przejścia, a zatem i ich konwencje,
występują w niemal wszystkich pełnometrażowych filmach fabularnych.
Ogólnie rzecz biorąc konwencje przejść czasowych i przestrzennych wykorzystują
ściemnienia, rozjaśnienia, roletki, wędrującą maskę i cięcia przy zmianie sceny. Wchodzi
w to także znaczny zbiór ujęć wcinanych między sceny. Mogą to być napisy informujące nas
o mającej nastąpić zmianie lub symbole wizualne, jak np. kalendarz ścienny gubiący kartki,
statek przemierzający ocean czy zegarek, którego wskazówki biegną na naszych oczach.
Przebadanie dużej grupy filmów fabularnych z lat 1920-1970 uwidacznia w sposób
oczywisty strukturę tych konwencji i drogi, na jakich komunikowane jest znaczenie. Odsłania
znaczące zmiany w mechanizmach oznaczania przejść czasowych i przestrzennych
w historii filmu, a także stałość wzorów posługiwania się tymi mechanizmami w obrębie
poszczególnych okresów. Realizatorzy obserwują konwencje używane przez swoich
współczesnych, a nie zbiór inwariantnych zasad. Co więcej, odmiany wobec konwencji
współczesnych mają również charakter wzorów, tak, by uczyć odbiorców, co one mogą
znaczyć. Te właśnie ustrukturowane warianty dostarczają środków, za pomocą których
dokonują się historyczne zmiany konwencji.
Rozważmy to na przykładzie jednego elementu (np. jedna scena przenika
w następną lub mamy proste ściemnienie w jednej, a rozjaśnienie w drugiej, bez żadnych
wciętych napisów lub kadrów w obrębie przejścia): w latach 1920-30 analiza odsłoni
powszechne posługiwanie się ściemnieniem, umiarkowane występowanie przenikań,
sporadyczne pojawianie się ścieraczki lub maski. W latach 1940-50 dokonuje się znaczący
zwrot: użycie zaciemnienia podlega gwałtownej redukcji. W tym okresie konwencją
dominującą staje się przenikanie, a ścieraczka lub maska stają się rzadkie. Wyłania się
nowa konwencja: proste przejście cięciem z jednej sceny do drugiej. W latach 1960-70
posługiwanie się ściemnieniem jest redukowane dalej, przenikania są mniej powszechne,
zaczyna dominować proste cięcie. Te wzory są stałe w komediach, filmach przygodowych
i innych rodzajach filmów w obrębie każdego okresu.
Jeśli zbadamy ilość przejść z elementem multiplikowanym (takich, kiedy np. spadające
kartki z kalendarza zostają wcięte w obręb przejścia) w stosunku do ilości wszystkich przejść
w filmie, znajdziemy znaczący udział przejść z elementem multiplikowanym w latach 20-tych.
W przybliżeniu będzie to dwie trzecie przejść. Ilość przejść z elementem multiplikowanym
utrzymuje się w granicach 25% w latach 1930-50. Spada ostro do mniej niż 5% w latach
1960-70.
Długość czasu trwania potrzebnego na przejście zmienia się w historii filmu w sposób
znaczący. W obrębie poszczególnych okresów czas potrzebny na przejście jest raczej stały.
Biorąc pod uwagę wszystkie typy przejść, zarówno przez element pojedynczy jak i z
elementem multiplikowanym, czas potrzebny dla pełnego dokonania się przejścia spada
z 6 sek. w latach 20-tych do mniej niż pół sekundy w dekadzie 1960-70. Np. typowy film z lat
20-tych ściemnia się w jednej scenie (1 sek.), daje wcięty napis informacyjny (4 sekundy)
i rozjaśnia się w nowej scenie (1 sek.). Typowy film lat 40-tych przechodzi od sceny do
sceny powolnym przenikaniem (3 sek.). Film lat 80-tych posłuży się trwającym bardzo krótko
przenikaniem (1 sek.) lub prostym cieciem (0 sek.). Kiedy twórca zmienia konwencje danego
okresu, wariant przez niego użyty ma za zadanie wnieść nowe znaczenie. Zatem jeśli
w filmie z lat 80-tych pojawi się 3-sekundowe przenikanie, chodzi zazwyczaj o jego
ekspresyjne znaczenie wykraczające poza prostą informację, iż oto dokonuje się przejście.
Np. w filmie „Oto jest głowa zdrajcy”(1966) przetrzymane przenikania w trakcie przejść
czasowo-przestrzennych pojawiają się w momentach o najwyższym napięciu
dramaturgicznym.
W latach 30-tych i 40-tych występowała poważna ilość skonwencjonalizowanych
wciętych kadrów w momentach przejść – zegar z obracającymi się wskazówkami, statek
przemierzający Atlantyk, pociąg jadący przez góry, zakwitający kwiat itp. Reżyser, który
posłużył się takim konwencjonalnym symbolem, mógł oczekiwać, że publiczność
wywnioskuje, co on znaczy bez żadnych dodatkowych informacji. Publiczność mogła
odnosić symbol do swej wiedzy z innych filmów, gdzie ten symbol miał szczególne
znaczenie i przez to wnioskować, ku czemu zmierzał autor. Twórcy mogli jednak użyć też
symboli nieskonwencjonalizowanych dla ułatwienia informacji o przejściu. W takich
przypadkach instruowali widzów co do znaczenia nowej konwencji. Np. w filmie „Lloyd's of
London" (1936) ujęcie dzwonu okrętowego służy do komunikowania przejść czasowoprzestrzennych w całym utworze. Gdy dzwon pojawia się po raz pierwszy, widzimy cały
kontekst sytuacji, który informuje nas co do znaczenia tego elementu. Jest to stary dzwon
okrętowy w tawernie. Kiedy przychodzi wiadomość o zaginionych statkach, dzwon dzwoni i
informacja pojawia się na tablicy. Później dzwon pojawia się już bez tego kontekstu, by
sygnalizować przejście w czasie i dostarczyć nowych wiadomości. Widzowie mogą odnosić
ujęcie do jego pełnego kontekstu (z czym zetknęli się wcześniej) i tym samym rozumieć
znaczenie, dokładnie w ten sam sposób, jak czynią to natknąwszy się na symbol
skonwencjonalizowany, który odnoszą do szerszego kontekstu, a jego znajomość
zawdzięczają filmom uprzednio oglądanym.
Zmiany w konwencjach przejść są pouczające dla oceny komunikacji między
realizatorami i publicznością. W latach dwudziestych napisy wcięte między sceny
informowały widzów jednoznacznie o tym, iż dokonuje się zmiana czasoprzestrzenna.
Twórca mógł równocześnie posłużyć się napisem dla skomentowania akcji. W latach
dwudziestych, gdy realizator wychodził poza opowiadanie, by dokonać przejścia
czasoprzestrzennego, wykorzystywał często tę okazję, by przekazać odbiorcom jakieś
szczegóły dotyczące postaci lub akcji, te, których publiczność nie mogła wydedukować z
przebiegu obrazów. W „Królu Królów" (1927) wcięte napisy są czasem cytatami z Biblii, co
wzmacnia moralną treść przekazu. A zatem realizator wykorzystuje informację werbalną,
całkowicie zewnętrzną wobec wizualnie przedstawionej akcji, aby komunikować o
przejściach czasoprzestrzennych i komentować sceny. W latach trzydziestych konwencje te
często zastępowano – w przypadku przejść czasoprzestrzennych – przez włączenie np.
nagłówków gazet, notkę napisaną ręką bohatera lub inne podobne werbalne wypowiedzi,
które wynikały z danej sceny filmowej. Np. scena w biurze przechodziła w tytuł z gazety
informującej o strajku, ta z kolei na podtytuł przekazujący kolejną informację, by przejść do
scen na zewnątrz fabryki, ukazujących robotników i policję gotowych do konfrontacji. W
latach czterdziestych spotykamy jeszcze nieliczne informacje werbalne wcięte w film w
momentach przejść. Ale większość tych wcięć to symbole wizualne: zniszczony but, nieomal
pusta butelka, tonący statek. W latach pięćdziesiątych wcięcia w obrębie przejść niosą mniej
informacji. Wydaje się, że napięcie dramatyczne i inne ekspresyjne sygnały komunikowane
są głównie za pomocą formy wykorzystującej element multiplikowany. Reżyser nie używa
wcięć, aby sugerować napięcie dramatyczne. Sama struktura przejścia wydaje się
komunikować znaczenie ekspresyjne. W „Kapeluszu pełnym deszczu" (1957) multiplikowany
element przejścia pojawia się, gdy Eva Marie Saint idzie do domu, by powiedzieć mężowi,
że go opuszcza. Wizualne wcięcia w obrębie przejść czasoprzestrzennych nie są ani
dramatyczne w swym wyrazie, ani potrzebne widzowi jako informacje o przejściu. Ta
struktura przejścia, rzadka zarówno w filmie drugiej połowy lat pięćdziesiątych, jak i w filmie
właśnie wymienionym, służy wzmożeniu napięcia oczekiwanej konfrontacji.
Podsumowując, komunikowanie poprzez wcinane napisy w latach 20-tych zostaje
w latach trzydziestych zastąpione nagłówkami gazet i telegramami, w latach czterdziestych
symbolami wizualnymi, a w latach pięćdziesiątych strukturami wizualnymi. W latach 60-tych
użycie wcięć w obrębie przejść staje się rzadkie. Większość przejść czasoprzestrzennych
dokonuje się prostym cięciem od jednej sceny rozgrywającej się w jakimś miejscu i czasie
do innej sceny dziejącej się w innym momencie i w innym miejscu. W tym punkcie rodzi się
istotne pytanie. Jeśli cięcia łączące sceny są identyczne z cięciami w obrębie scen, skąd
publiczność wie, że przejście czasoprzestrzenne miało miejsce? I jak twórca może
komunikować ekspresyjne sygnały dotyczące akcji, gdy sugeruje przejście? W latach
sześćdziesiątych przejście było sygnalizowane przez stosunek strukturalny lub symboliczny
informacji wizualnej zawartej w obrębię ujęć poprzedzających i następujących po przejściu:
ujęcia te należały do toku akcji. W „Planecie małp" w obrębie sceny kamera panoramą
przechodzi na ujęcie słońca. Następuje cięcie do innego ujęcia słońca z nieco odmiennego
kąta widzenia. Kamera panoramuje w dół do innej sceny rozgrywającej się w innym miejscu
i czasie. W obu scenach przedmiot wizualny (słońce) i ruch kamery służą posuwaniu akcji
naprzód. Ale przez swój stosunek strukturalny komunikują też dodatkowe znaczenia. Twórcy
i publiczność wiedzą, że ten wzór sygnalizuje przejście czasoprzestrzenne.
Zmiany w konwencjach przejść czasoprzestrzennych wskazują, że konwencje filmowe
nie są statycznym systemem inwariantnych zasad. Przejścia czasoprzestrzenne ewoluowały
w kierunku odchodzenia od eksplicytnych informacji werbalnych na rzecz symbolicznej
informacji wizualnej. Publiczność lat 20-tych przyzwyczajona do wcinanych dodatkowych
napisów przeszła do przedmiotów wizualnych zawierających informację werbalną (nagłówki
gazet), a potem do wizualnych przedmiotów-symboli (statek przemierzający ocean),
następnie do samych struktur wizualnych i ostatnio, do stosunków wizualnych, które musi
wnioskować z przedmiotów i ruchów kamery przed i po przejściu czasoprzestrzennym. W
rezultacie, konwencje stały się bardziej efektywne, w tym znaczeniu, że przejście zajmuje
teraz mniej czasu. W przeważającej mierze znaczenie jest rezultatem współdziałania
konwencji i struktury wizualnej, a w mniejszym stopniu eksplicytnego lingwistycznego lub
piktograficznego zakodowania, co sugeruje, że publiczność dojrzała, jeśli chodzi o poziom
rozumienia komunikacji filmowej. Nie tylko przystosowała się do zmian w mechanizmach
przejść, lecz także nauczyła się percypować i rozumieć konwencje natury bardziej
symbolicznej w znacznie krótszym czasie.
Ten proces zmiany prowadzący od eksplicytnych wypowiedzi werbalnych ku
symbolicznej informacji wizualnej ma swoje odpowiedniki w innych mediach. Malarstwo
przedrenesansowe często posługiwało sie słowami, by zakomunikować słuchaczowi cel
i znaczenie obrazów. Podobnie reklamy prasowe w Stanach Zjednoczonych zmieniły się
radykalnie w okresie 1950-1970, jeśli chodzi o zaufanie do znaczeń przenoszonych przez
słowa. W latach pięćdziesiątych nieomal każda reklama była wypełniona akapitami
drukowanej informacji. W latach siedemdziesiątych wiele reklam zawiera albo jeden tylko
slogan, albo nie proponuje żadnego. Przeważająca część znaczenia kodowana jest przez
techniki fotograficzne i skojarzenia z zakresu symboliki wizualnej. W miarę jak publiczność
dojrzewała do zrozumienia wzrastającej ilości konwencji przejść, reżyserzy korzystali z tej
wiedzy nagromadzonej w umysłach widzów do tworzenia skojarzeń między filmami
współczesnymi i dawniejszymi. „Żądło" (1973), film nawiązujący do jednego
z wcześniejszych okresów w historii Ameryki, czyni użytek z konwencji przejścia
pochodzących właśnie z tego okresu (napisy wcięte pomiędzy sceny), aby przekazać jego
klimat. Podobnie westerny klasy B realizowane w latach siedemdziesiątych, lecz wzorowane
na typowych schematach fabularnych westernu lat czterdziestych, wykorzystują nagłówki
gazet i listy gończe, by nawiązać do formy tych wcześniejszych filmów.
Konwencje i znaczenia
Co to wszystko mówi nam o konwencjach filmowych?
Konwencje tu opisane w sposób oczywisty nie mają charakteru statycznego, jak
sugerują to podręczniki. Ponadto, ewolucja konwencji oznaczających przejścia
czasoprzestrzenne nie potwierdza tezy, iż struktura filmu jest związana z pewną wrodzoną
rzeczywistością wizualną, jak utrzymuje Arnheim. Wydaje się, że niektóre wczesne
konwencje zapożyczają pewne elementy z teatru. Lecz takie zapożyczenia ze sztuki, którą
publiczność w tym okresie dobrze rozumiała, są tylko jedną cząstką w ogólnej strukturze, a
nie modelem wyjaśniającym konwencje i znaczenia. Podobnie, analogie lingwistyczne mogą
być użyteczne, lecz model języka nie wydaje sie właściwy wobec konwencji filmu.
Analiza przejść czasoprzestrzennych potwierdza model sugerowany przez Wortha
i innych teoretyków komunikacji (np. Batesona), utrzymujących, że konwencje wizualne są
społeczną umową między tymi, którzy tworzą komunikaty a tymi, którzy je odbierają. Ten
model wyjaśnia stałość wzorów w danym czasie i ich zmianę w przebiegu czasowym.
Pozwala także strukturować odmiany konwencji, stosowane przez poszczególnych twórców.
Model winien być jednak nadal sprawdzany. Jeśli trafne jest spostrzeżenie, że konwencje
i związane z nimi znaczenia w filmie nie są powierzchniowymi manifestacjami wrodzonych
i uniwersalnych wzorów rzeczywistości wizualnej, zatem należałoby wnosić, iż są one
wyuczone. Ponadto, współcześni naiwni widzowie muszą uczyć się znacznie większej ilości
wzorów, niż ta sama kategoria widzów w latach dwudziestych, ponieważ obecnie widzowie
muszą oglądać i rozumieć filmy realizowane w czasie całych dziejów kina. Wreszcie, naiwni
widzowie bardzo szybko spotykają w filmach współczesnych ten poziom konwencji
wizualnych, który ma charakter w wyższym stopniu symboliczny, niż w filmach lat
dwudziestych. Można by zatem oczekiwać, iż albo (1) współczesne dzieci, którym serwuje
się to wszystko naraz popadają w stan niebywałego pomieszania, albo (2) pewne
mechanizmy filmu i telewizji zmierzają do tego, aby wyuczyć dzieci konwencji i adaptować je
do tempa, w jakim muszą je przyswajać.
Analiza amerykańskich telewizyjnych filmów rysunkowych i kinowych filmów dla dzieci,
zrealizowanych w ostatniej dekadzie, odsłania strukturę podobną do struktury wielu filmów
realizowanych w latach dwudziestych i trzydziestych dla widowni dorosłej. Telewizyjne filmy
rysunkowe wykorzystują wolne przenikanie, ścieraczki i maski dla komunikowania przejść
czasoprzestrzennych. Typowa półgodzinna kreskówka wykorzystuje jedno standardowe
przejście czasoprzestrzenne w całym programie. Np. dwusekundowe przenikanie za każdym
razem, gdy reżyser pragnie powiadomić o przejściu. Często konwencja sięga po dobrze
znany symbol reprezentujący bohatera spektaklu. Rysunkowy program z Batmanem
wykorzystuje wędrującą maskę w kształcie płaszcza bohatera przy każdym przejściu
czasoprzestrzennym. „Freedom Force" proponuje maskę trójkątną (ich symbol), a „Plastic
Man" zwitek plastyku pomiędzy scenami. Ponadto każdy z tych filmów posługuje się
standardowym efektem dźwiękowym dla wsparcia konwencji wizualnej. Wędrująca maska w
filmie rysunkowym wymaga około trzech sekund. W wielu filmach dla dzieci przejście
czasoprzestrzenne jest podkreślane wypowiedziami werbalnymi. Wypowiedzi te można
włożyć w usta bohatera w scenie bezpośrednio poprzedzającej przejście lub powierzyć
narratorowi. Funkcja narratora w filmach dla dzieci jest podobna do tej, jaką pełniły napisy
między kadrami w filmach z lat dwudziestych. Np. w pełnometrażowym filmie fabularnym pt.
„Scruffy” niewidzialny narrator w wybranych momentach informuje publiczność, że przejście
właśnie się dokonuje, a przy tym – komentuje akcję. A zatem charakterystycznymi cechami
filmów dla dzieci są właściwości następujące: czas potrzebny do dokonania przejścia,
wzmocnienie przekazu informacją w dodatkowym kanale; stałe posługiwanie się jedną
konwencją w danym programie; wsparcie informacją werbalną z zewnątrz. Sugerują one, iż
dzieci są wprowadzane w konwencje wizualne we wczesnym stadium rozwoju, i że w
filmach tych występują mechanizmy nauczające konwencji. Struktura przejść
czasoprzestrzennych w filmach dziecięcych dowodzi, że konwencje zmieniają się zależnie
od publiczności, do której filmy są adresowane. Zatem rozumienie procesów komunikacji
filmowej wymaga modelu, który uwzględnia stosunek między źródłem bądź nadawcą
informacji a tymi, do których jest ona kierowana. Konwencje są wyrazem stosunku między
realizatorami a publicznością.
Model w działaniu
Zbadanie jednego zbioru konwencji – przejść czasowych i przestrzennych – odsłania
zasady, które mogą być użyteczne dla skonstruowania bardziej ogólnego, aczkolwiek
próbnego modelu konwencji i znaczeń w filmie. Ci, którzy realizują filmy dzielą wspólny
zasób wiedzy i doświadczeń z tymi, którzy filmy oglądają. Niektóre z tych doświadczeń są
natury fizjologicznej (np. percepcja koloru) i przez to są względnie stałe. W przeważającej
mierze jednak wspólne doświadczenia są częścią życia społecznego: jak przemówienia
polityków, rodzinne obiady czy plotki z przyjaciółmi. Także wiele z naszych wspólnych
doświadczeń zapośredniczonych jest przez środki masowego przekazu: ilustrowane
magazyny, telewizje i – co najistotniejsze dla naszego modelu – filmy. Oczywiście,
doświadczenia te i wiedza, która z nich wynika nie są jednakie u wszystkich realizatorów
i każdego z widzów. Niemniej, te płynne i zmienne schematy, razem ze wszystkimi
elementami dostępnymi w filmowym medium, dostarczają składników dla konstrukcji
znaczenia w konwencjach filmowych.
Reżyser, który chce zakomunikować pewne znaczenia publiczności, czy to będzie rys
akcji czy umiejscowienie sceny, używa słów, działań, kostiumów i dekoracji wraz z takimi
filmowymi elementami, jak punkty widzenia kamery i techniki montażowe dla przekazania
tego znaczenia. Bardzo rzadko (jeśli kiedykolwiek) przedstawienie filmowe odpowiada
czemuś w świecie rzeczywistym: jest konstrukcją, która może zawierać pewne elementy
z realnego świata. Te elementy jednakże zorganizowane są zgodnie z wzorami
relatywizowanymi wobec filmowych konwencji. Strukturowanie transformuje elementy
zaczerpnięte z rzeczywistości i daje im znaczenie uzależnione od kontekstu filmu.
Kiedy ludzie oglądają filmy, mogą traktować to, co widzą, jako część realnego świata i
interpretować to zgodnie z takim przeświadczeniem. Istotnie, donoszono, że na wczesnym
etapie rozwoju kina widzowie czasem zrywali się i wykrzykiwali różne kwestie kierowane do
bohaterów. Jest bardziej prawdopodobne, że niektóre jednostki interpretują pewne aspekty
filmu, w szczególnych okolicznościach, w kategoriach zaczerpniętych z rzeczywistego
świata i przez to pomijają ten sposób interpretacji, jaki poczyniłyby akceptując konwencje
filmowe. Na przykład weteran wojny wietnamskiej może wywnioskować inne znaczenie
jakiejś sceny z „Łowcy jeleni” (1979) niż to, które zamierzył reżyser.
Byłoby to nader mylące, gdyby wszystkie znaczenia w filmie otwierały się na
nieskończenie rozległe interpretacje, zależne od życiowego doświadczenia każdego
z widzów. Może nas bawić dyskusja o osobowości bohatera z kimś, kto również obejrzał ten
sam film co my. Byłoby to jednak kłopotliwe, jeśli nasz dyskutant interpretowałby film jako
western w starym stylu, podczas gdy my uznaliśmy go za science-fiction rozgrywającą się
w XXI wieku. Konwencje filmowe jawią się nam jako potężne narzędzie reorganizujące
i transformujące elementy realnego świata oraz czyniące je częściami świata filmowego.
Ponadto sterują one publicznością prowadząc do zawężenia obszarów interpretacji filmu,
interpretacji odwołujących się do tego, co uprzednio wyuczone w trakcie oglądania filmów,
które wykorzystywały te same konwencje. Z tego punktu widzenia można mówić o dwu
składnikach konwencji filmowych: sygnale i odniesieniu. By przekazać znaczenie reżyser
musi dać sygnał (np. przenikanie) i odniesienie, które powie widzom, do jakiego rodzaju
nabytej uprzednio wiedzy o filmie winni się odwołać, by zrozumieć znaczenie. Na przykład,
jeśli oglądamy dziś film, w którym znajduje się ujęcie zawierające kartki spadające z
kalendarza i rozpoznajemy, iż pochodzi on z lat trzydziestych, wywnioskujemy, że jest to w
pełni uzasadnione przejście. Gdyby coś wskazywało na to, że film powstał w latach
pięćdziesiątych, odniesienie do kontekstu sugerowałoby, iż ujęcie takie jest niestosowne.
Jeśli coś w tym samym filmie odnosiłoby się do kontekstu lat sześćdziesiątych moglibyśmy
śmiać się z realizatorów, jeśli odczulibyśmy, iż zmierzali do nieekspresyjnego przejścia, lub
śmiać się razem z realizatorami, gdybyśmy byli pewni, że konwencja z lat trzydziestych
została świadomie wykorzystana dla uzyskania efektu komicznego.
Biorąc rzecz bardziej ogólnie: realizatorzy muszą komunikować swojej publiczności
(przez punkty widzenia kamery, światło, dźwięk), że biorą pod uwagę ustrukturowane
oczekiwania widzów w zakresie konwencji filmowych, właściwych dla czasu, kiedy film został
zrealizowany; bądź odchodzą od tych konwencji na rzecz innego zbioru konwencji znanego
publiczności; bądź też odchodzą ku czemuś nowemu, lecz w tym przypadku muszą nie tylko
nauczyć publiczność nowych konwencji, lecz zbudować kontekst odniesienia, który da
konwencjom znaczenie zamierzone przez twórcę, gdy publiczność napotyka je ponownie
w tym samym filmie lub w jakimś filmie późniejszym.
Konkluzja
Zbadanie konwencji i znaczeń w filmie zapewniło oczywistość zaproponowanemu
modelowi teoretycznemu. Jednakże nieodzowne są dalsze badania, zwłaszcza jeśli chodzi
o interpretację przez publiczność różnych typów filmów i o konteksty społeczne, w których
filmy są oglądane.
Rozważmy sekwencję wstępną w filmie „Imperium kontratakuje", gdzie reżyser
odwołuje się do wiedzy publiczności na temat konwencji serialu filmowego. Publiczność
czyta napis, który identyfikuje film jako „rozdział szósty”. Ten mechanizm odnosi film do
kontekstu seriali lat czterdziestych i pozwala widzowi wnioskować, iż „Imperium..." jest
częścią długiego serialu, a nie tylko następuje po „Gwiezdnych wojnach". Ponadto,
„Gwiezdne wojny" musiały być „rozdziałem piątym", ponieważ akcja prowadzi wprost ku
filmowi „Imperium kontratakuje". Czy każdy kto oglądał film wyciąga ten wniosek? Być może
niektórzy nie uczynili tego, lecz dowiedzieli się z komentarza telewizyjnego lub z rozmów
o filmie z przyjaciółmi. Jaka jest rola tych kanałów informacji – prezentacji telewizyjnych,
reklam kinowych, dyskusji w gronie znajomych – dla interpretacji znaczenia w filmie?
Wydaje się, że wiele filmów realizowanych w latach osiemdziesiątych odwołuje się do
znajomości licznych filmów, co pozwala rozumieć niektóre szczególne sekwencje w danym
filmie. Na przykład sekwencja wstępna w filmie „Airplane!" (1980) wykorzystuje konwencję
muzyczną ze „Szczęk” (muzyka, która sygnalizuje zbliżanie się rekina), aby wywołać efekt
komiczny. Widz, który nie widział „Szczęk" nie zrozumie chwytu parodystycznego. Ale
istnieje inne wyjaśnienie – potencjalnie każdy widz amerykański słyszał uprzednio muzykę
ze „Szczęk" np. w reklamach radiowych lub zapowiedziach telewizyjnych, może wiec
wnioskować znaczenie zamierzone przez twórców „Airplane!”. A zatem te inne kanały
informacji o konwencjach i znaczeniach w filmie są pomocne dla ukształtowania wiedzy,
którą posługują się ludzie oglądający filmy. Wydaje się, że wiele konwencji jest związanych
z pewnymi kategoriami filmów np. z westernami. Jakie są logiczne typy tych filmów w ujęciu
realizatorów i odbiorców? Czy „filmy pościgu" lub „filmy z Burtem Reynoldsem" są takimi
logicznymi kategoriami filmów, z którymi związane są określone konwencje? Czy „Francuski
łącznik" (1971) i „The Blues Brothers" (1980) operują tym samym zbiorem konwencji?
Zbadanie tych spraw prawdopodobnie odsłoni, iż podział na typy logiczne nie jest
zjawiskiem jednowymiarowym i że każdy film wykorzystuje konwencje związane z dwoma,
trzema lub więcej logicznymi kategoriami.
Dodajmy, że dyskusja tu prowadzona ograniczyła się tylko do komercyjnych filmów
fabularnych. Gdyby włączyć dokumenty, dramaty dokumentalne lub kino domowe, strategie
rzeczywistości dla oceny zdarzeń weszłyby w bardziej bezpośrednią konkurencję
z filmowymi konwencjami w sterowaniu interpretacją tego, co odbiorcy oglądają w kinie.
Te obszary badań określają potrzebę komunikacyjnego modelu filmu, w którym
odbiorcy uczestniczą na równi z widzami.
P.S. Autor wykorzystał tu rezultaty swych badań opublikowane uprzednio pt.: Temporal and Spatial
Transitions In American Fiction Films w: „Studies In the Anthropology of Visual Comunication” 1,1
(Fall 1974).
Przełożyła Alicja Helman