Adam Mazur Przyjechali. Wstęp do historii fotografii

Adam Mazur
Przyjechali. Wstęp do historii fotografii
liminalnej
Kto wie, czy dla Amerykanów wyprawa do Rosji nie jest mniej oczywista niż lot na Księżyc. Na
Księżycu można beztrosko zatknąć gwiaździsty sztandar, pomachać do kamery, zrobić sobie
pamiątkowe zdjęcie i − mniej lub bardziej bezpiecznie − powrócić do siebie. Ryzyko spotkania
obcych form życia jest bliskie zeru, a ideologiczną neutralność gwarantuje kosmiczna próżnia.
Wyjazd do Rosji to jak lot na Marsa. Tak musiało to wyglądać w międzywojniu i w czasie zimnej
wojny. Tak jest też do pewnego stopnia dziś. Znakomite prace genialnego Roberta Rauschenberga są sprawozdaniem z kontaktu z obcą cywilizacją i próbą zderzenia dwóch odległych od
siebie o lata świetlne społeczeństw, kultur i systemów politycznych. Popartowskie kolaże nawiązują wprawdzie do konstruktywistycznych fotomontaży, ale nawet głęboka czerwień nie
jest już w stanie nikogo przekonać do sowieckiej rewolucji. Tworzone pod koniec lat 80., a więc
u schyłku imperium, dzieła są nostalgiczne i utopijne zarazem. Z jednej strony to podzwonne
dla amerykańsko-sowieckich wojen obrazowych, z drugiej to zmaganie się Rauschenberga
z archiwum zdjęć przywiezionych zza Żelaznej Kurtyny i − szerzej − z podróży po świecie. W porównaniu do kolaży fotografie wydają się autonomiczne, niemal modernistyczne. Widać w tych
zdjęciach lekkość, opanowanie, znajomość historii sztuki i fotografii,a nade wszystko wrażliwość. Zdjęcia balansują na granicy dokumentu, notatnika, użytecznego studium form, jakim
fotografia od zarania była dla malarzy. Jest w tym też element turystyki, ale ambitnej. Rauschenberg z dużym wyczuciem unika nieznośnego statusu outsidera zatrzymującego wzrok na
powierzchni rzeczy, niepotrafiącego przeniknąć głębiej.
Wystawa Roberta Rauschenberga pokazywana jest w Łodzi. Gdzieś między Moskwą i Nowym
Jorkiem, między Wschodem i Zachodem. To zmienia postać rzeczy. Każe się zastanowić, czym
są właściwie fotografie podróżnicze przywożone z wycieczek, używane i przetwarzane przez
artystów i dokumentalistów, czym są podróżujące wystawy mistrzów zachodniej sztuki, festiwale fotografii organizowane przez zachodnich kuratorów. W Polsce, czyli nigdzie, jak powiedziałby Alfred Jarry. Idąc tropem łódzkiej wystawy Rauschenberga odkryć można cały świat
zdjęć wymykających się uwadze badaczy skoncentrowanych zwykle na narracji bądź to uniwersalnej (czytaj: podkreślającej okcydentalną hegemonię anglosasko-francusko-niemiecką)
lub też lokalnej (czytaj: prowincjonalnej-narodowej-nieprzetłumaczalnej). Skrajności przyciągają, ale może wreszcie przyszedł czas, by spojrzeć na to, co pomiędzy? Spojrzeć na zdjęcia
wykonane przez przyjezdnych nam, tubylcom, zamieszkałym na równinie − ale przecież nie
pustyni − rozpościerającej się pomiędzy Wschodem i Zachodem. Kim właściwie są przyjezdni?
Od jak dawna i na jak długo przybywają? Dlaczego, co i jak fotografują? Jakie miejsce zajmują
wykonane przez nich zdjęcia w ich dorobku i w historii sztuki czy fotografii? Jaki użytek robią
z fotografii? Jak nas widzą i jak przedstawiają? Czy nas kolonizują, nami pogardzają, czy nas
podziwiają? Czy mają do tego w ogóle prawo? i czym jest ta centralna, środkowo-wschodnio-europejska, polska, a zarazem nie-polska fotografia?
Fotografia jest w podróży od 180 lat. Sfotografowany przez Nicéphora Niépce’a widok z okna,
czy zdjęty przez J. L. M. Daguerre’a paryski bulwar zapowiadają wyprawy badawcze, kolonialne
awantury i turystyczne eskapady. Fotografia rozgrywa się za oknem pracowni. Na wsi. Na ulicy.
Na świecie. Właśnie taka fotografia mnie interesuje. Z tą różnicą, że oglądam zdjęcia i myślę
o podróżnikach, którzy sfotografowali moją wioskę, moją ulicę, mój świat. Fotografia pstryknięta „tam” jest znacznie mniej ciekawa niż pstryknięta „tu”. Nie ma sensu znów analizować
zdjęć wykonanych przez miejscowych dokumentalistów i fotoreporterów, ani tym bardziej
przez legion fotoamatorów, mierzących się z tematem ziemi ojczystej. Interesuje mnie fotografia podróżnicza, ale nie turystyczna. Masowa turystyka to osobny problem. Ci wszyscy polscy
Amerykanie odwiedzający rodziny, Niemcy zwiedzający dawne Prusy Wschodnie oraz Gdańsk,
2
Śląsk i Wrocław, wycieczki z Izraela na krakowskim Kazimierzu i w Auschwitz-Birkenau, czy
Brytyjczycy wpadający na kawalerski weekend do Krakowa.
W tym wernakularnym oceanie zapewne można wyłowić niejeden skarb, ale patrząc na zdjęcia i kolaże Roberta Rauschenberga wiem, że interesuje mnie artysta w podróży, artysta w poszukiwaniu i przekraczaniu granicy doświadczenia wizualnego i egzystencjalnego.
Jeśli się zastanowić, to Rauschenberg stanowi rzadki przykład artysty posługującego się
w swojej twórczości zasadniczo innym medium niż fotografia czy wideo, który dokonuje tak
dogłębnej translacji stworzonego przez siebie zapisu na właściwą sobie formę artystyczną.
Wprawdzie Frank Stella malując, inspirował się zdjęciami położonych na ziemiach polskich
synagog, ale przyjechał i zobaczył to wszystko dopiero na otwarciu swojej wystawy w Muzeum
Historii Żydów Polskich POLIN. Łatwiej o przykłady artystów używających technik bazujących
wprost na fotografii i wideo, takich jak tworząca filmy i instalacje Sharon Lockhart (cykl Milena,
2009-2016), realizująca cykl filmów i performensów Yael Bartana (Mary Koszmary, 2007; Mur
i wieża, 2009; Zamach, 2011), Omer Fast (Spielberg’s List, 2003), czy aranżujący performansy i na ich podstawie realizujący filmy, fotografie, obiekty Christian Jankowski (Historia wagi
ciężkiej, 2013). Wygląda na to, że Polska nie ma już szans na zostanie plenerem dla malarzy
innych niż miejscowi. Z drugiej strony, jeśli już wspomniani zostali tak odlegli od siebie twórcy jak Stella i Jankowski, to może pociągnąć ten wątek i zderzyć synagogi z ciężką historią?
W tym kontekście Polska i − szerzej − Europa Środkowo-Wschodnia wydaje się plenerem równie
koszmarnym, co inspirującym niczym w multimedialnych instalacjach Ori Gerschta (The Forest,
2004; The Clearing, 2006), czy dedykowanych ofiarom Szoa działaniach Christiana Boltanskiego
(Les Habitants de Varsovie, 2001). O podróżach odbywanych do dawnych obozów zagłady nie
wspominając (od Hansa Citroena przez Andreasa Magdanza po Georges’a Didi-Hubermana).
Podróż do Polski i krajów ościennych w poszukiwaniu śladów traumatycznej historii jest doświadczeniem liminalnym dla potomków i rodzin ofiar, i naprawdę nie ma w tym nic dziwnego.
Dziwne jest może to, jak często to doświadczenie przekłada się na sztukę. Liminalność można
jednak też rozumieć szerzej, używając jej do opisu fotografii. Nie tylko w sensie nadanym temu
terminowi przez Arnolda van Gennepa i Victora Turnera, piszących o rytuałach przejścia i momencie pośrednim między etapami rozwoju jednostek i grup społecznych. To fotografia wykonana pomiędzy Wschodem i Zachodem, zawieszona pomiędzy tu i teraz a tam i wtedy (często
związana raczej z pamięcią o wydarzeniach niż będąca obrazem aktualnych zdarzeń). Liminalna,
a więc o niejasnej tożsamości i zastosowaniu. Niekanoniczna i nieortodoksyjna, transgraniczna,
oscylująca między limesem (kresem, ale też miedzą) i limenem (progiem, przeszkodą).
Podróżników odwiedzających Polskę można więc podzielić z grubsza na dwie kategorie: artystów używających fotografii i fotografów, którzy z kolei dzielą się na tych o ambicjach artystycznych i takich, którzy wyżywają się w dokumencie, fotoreportażu i innych formatach
zbliżonych do publicystyki. Założyć można także, że wszyscy przyjezdni mają wybór i mogą
wziąć pod uwagę lub odrzucić wiedzę na temat historii miejsca, w którym wylądowali. Wyraźną
cezurą jest tu druga wojna światowa i zagłada Żydów środkowoeuropejskich (w szczególności
polskich). Wystarczy spojrzeć na stworzone przez Louis Arner Boyd czy Willema van de Poola
zapisy przedwojennej Polski, by z łatwością dostrzec, że historia nie była tematem wiodącym.
Nawet Roman Vishniac, który tuż przed wybuchem wojny zrealizował dla YIVO dokumentalny
zapis dotyczący polskich Żydów, koncentrował się na współczesności i − mimo akcentowania
przywiązania do tradycji − raczej odnajdziemy na zdjęciach przyszłość w postaci propagandy ruchu syjonistycznego niż analizę przeszłości. Polska przed wojną zachłysnęła się niepodległością
i nowoczesnością, próbując pod każdym względem dogonić Zachód. Tym się chwalono i to po-
3
kazywano z nadzieją patrząc w przyszłość.
Wnioski płynące z przeglądania przedwojennych i dotyczących przedwojnia książek fotograficznych i publikacji prasowych można spróbować uogólnić. Wygląda na to, że podzielona między
trzy cesarstwa XIX-wieczna Mitteleuropa nie doczekała się swojego Felice Beato czy Alexandra
Gardnera. Podzielona, zawczasu skolonizowana i jedynie z rzadka buntująca się prowincja nie
była ciekawa dla elit mocarstw sięgających z przyjemnością po zdjęcia z Afryki, Azji czy − w wypadku Stanów Zjednoczonych − Dzikiego Zachodu. Obszar, który nas interesuje, miał status
znajomych peryferii imperiów, które należało podporządkować i co najwyżej zinwentaryzować.
W tym kontekście należy rozpatrywać archiwa, takie jak stworzona przez CK fotografa Andreasa Grolla czy realizowane przez urzędy pruskie za pośrednictwem anonimowych dokumentalistów inwentarze podległych obszarów, miast i budynków. Trzeba było Gawriło Principa, żeby
oczy świata zwróciły się na głęboką środkowoeuropejską prowincję, ale wtedy na starą dobrą
XIX-wieczną fotografię podróżniczą było już za późno.
Jako osobny fotograficzny temat w fotografii światowej Polska pojawia się więc najpierw jakby nieśmiało w dwudziestoleciu. To byt heterogeniczny i płynny niczym odmieniane nierzadko
w czterech językach nazwy miejscowości. To strefa graniczna. Podobnie jak cała Europa Środkowo-Wschodnia zagarniająca szereg nowych bytów politycznych, niewielkich i rozproszonych,
a nade wszystko pozostających w cieniu rosnących w siłę reżimów totalitarnych, sowieckiego
i − z czasem − nazistowskiego. Jakkolwiek koszmarnie to zabrzmi, Hitler i Stalin tę naszą Polskę
jako temat w fotografii światowej stworzyli, rozjeżdżając ją czołgami z Zachodu na Wschód i z powrotem. Jak słusznie zauważyła Janina Struk, to wkraczający we wrześniu 1939 roku naziści
dostrzegli egzotykę i na dobre zabrali się do fotografowania podbitego kraju. Zdjęcia wykonane
przez zbrodniarzy i najeźdźców nawiedzają podręczniki historii fotografii i określają w znacznej
mierze wizerunek regionu i jego specyfikę. Ale nie tylko, czego świadectwem jest wizerunek
stworzony podczas wielu podróży do Polski, tuż przed wojną i po jej zakończeniu, przez Johna
Vachona, który daleko bardziej wniknął w tkankę historyczną niż przebywający również na
zlecenie agend amerykańskich organizacji (niosących tuż po wojnie pomoc i dokumentujących zniszczenia) fotografowie agencyjni w rodzaju Roberta Capy; powracającego po latach
emigracji na moment do Polski Chima Seymoura czy fotografującego architekta Harry’ego
N. Cobba. Przykład Vachona ilustruje kategorię fotografa powracającego, poszukującego okazji
do ponownego zmierzenia się z tematem i wnikającego w historie napotkanych osób i miejsc.
Antytezą takiej postawy jest wizyta jednorazowa, krótka i punktowa niczym pobyt Capy,
który podobnie jak wielu powojennych fotografów realizował zlecenie, ilustrując powojenne
zniszczenia w Europie Środkowo-Wschodniej. Dla odmiany Seymour jest przykładem powrotu
po latach z dobrowolnej emigracji. Jedni fotografowie powracają na krótko, inni na stałe (np.
Marian Schmidt), innych z kolei trudno uznać za emigrantów, gdyż nigdy na dobre nie zerwali
więzi z krajem (np. Tadeusz Rolke, Eustachy Kossakowski, Zbigniew Dłubak, Mariusz Hermanowicz, Andrzej Jerzy Lech...). Jeszcze inni pozostają na emigracji, publikując tam swoje zdjęcia
z kraju (Joanna Helander). Nawet jeśli każda historia jest osobista, to w wypadku Europy Środkowo-Wschodniej można mówić o bezlitosnej regule mniej lub bardziej przymusowej emigracji
kształtującej historię XX-wiecznej fotografii. Exodus rozpoczęty wraz z I wojną światową trwał
właściwie do roku 1989 i dla wielu − jak choćby dla Josefa Koudelki czy Bogdana Konopki − nie
skończył się nigdy. Fotografia Środkowo-Wschodniej Europy jest fotografią wychodźczą, wygnaną i powracającą. Podobnie jak do pewnego stopnia literatura, co zauważył w eseju otwierającym Exiles Koudelki Czesław Miłosz.
Kolejny impuls do zainteresowania regionem dała Solidarność i wybór Karola Wojtyły na pa-
4
pieża, co było widomym znakiem schyłku systemu sowieckiej dominacji. Nieprzypadkowo w tym
czasie w Polsce osiedla się Chris Niedenthal, a w zagranicznyh oficynach książki fotograficzne
wydaje Bruno Barbey z Agencji Magnum (Portrait of Poland, 1979-1981), Tomasz Tomaszewski
(Remnants: The Last Jews of Poland, 1986, wraz z Małgorzatą Niezabitowską), Bertien van
Manen przyjeżdża fotografować polskie kobiety, a pod koniec dekady lat 80. pojawia się Carl
de Keyzer, który powróci zmierzyć się z tematem transformacji postkomunistycznej w regionie
w połowie lat 90. (East of Eden, 1996). To zainteresowanie schyłkowym komunizmem jest
oczekiwaniem zmiany, epokowej i epickiej. Oczekiwaniem wieszczonego i nigdy niedokonanego
„końca historii”, który miał oznaczać całkowity tryumf liberalnej demokracji i wolnorynkowego
kapitalizmu. Temat interesuje świetnych i niezależnych od siebie artystów, tak ważnych dla
współczesności jak Allan Sekula, Mark Power, Hannah Collins, Rosalind Salomon... Przy czym
jeśli de Keyzer, Sekula i Power interesowali się przede wszystkim transformacją ekonomiczną,
to Collins i Salomon łączyły to z zainteresowaniem historią, która na tę zmianę oddziałuje. Wybrzmiewa to w tytułach serii zdjęć Salomon Polish Shadow (1988-2003) i Collins (In the Course
of Time, 1996).
W nieco szerszym ujęciu do tematu podchodziły wybitne artystki Zoe Leonard, Rineke Dijkstra, które zmiany dokonujące się w Polsce widziały tak jak Sekula i de Keyzer w kontekście
globalnej ekonomii, ale traktowały je równocześnie bardziej symbolicznie. Swoje zdjęcia witryn
sklepowych i targowisk z Polski Leonard włączyła do monumentalnego projektu Analogue
(1998-2009), z kolei słynne portrety wykonane przez Dijkstrę na polskich plażach (1996) stały
się częścią cyklu rozpisanego także na Ukrainę i Stany Zjednoczone (Beach Portraits, 19922002).
Zupełnie inaczej polski kontekst potraktowała Ahlam Shibli w cyklu skoncentrowanym na
dzieciach z domu opieki (Wydomowienie, 2009). Shibli − podobnie jak wspomniana na początku
tekstu Sharon Lockhart − interesuje się kondycją i problemami młodzieży, nadając zmaganiom
z dojrzewaniem w ekstremalnie niesprzyjających warunkach uniwersalny i poetycki charakter.
Jeszcze mniej dokumentalne i bardziej subiektywne wydają się cykle portretowe wykonane
przez duet Dagmar Keller/Martin Wittwer (Passengers, 2013), którzy wyczekiwali na moment
zamyślenia, zapatrzenia podróżujących po prowincjonalnej Polsce publicznymi środkami transportu. Wykonane z ukrycia zdjęcia stają się malarską niemal metaforą egzystencji połączoną
jedynie cienką nicią z kontekstem społecznym i politycznym Polski drugiej dekady XXI wieku.
Wszystkie wymienione projekty dotyczące przechodzącej transformację Polski i − co częste
− regionu wyróżniają się konsekwencją i czasem poświęconym na ich realizację, co łączyło się
z tygodniami i miesiącami spędzonymi w podróży po regionie. To często powrót do polskich
korzeni sięgających pokoleń wstecz (Allan Sekula, Polonia and Other Fables, 2009), czy będących próbą zmierzenia się z własnym miejscem urodzenia (Misha Komonek, First Journey Home,
1997). Efekty w postaci wystaw i autonomicznych książek, reportaży to jednak tylko jedna
z możliwości. Inną przedstawia choćby Sebastião Salgado, który również fotografował polskich robotników i upadający wielki przemysł byłych państw bloku sowieckiego, ale włączał do
swojego projektu Workers. An Archeology of the Industrial Age (1993) tylko pojedyncze zdjęcia.
Innym typem fotografii − mniej epickim, za to jeszcze bardziej lirycznym − są pojedyncze
fotografie i cykle skoncentrowane na polskim partnerze lub partnerce fotografa lub fotografki.
Oprócz modelowej „polskiej żony”, która sprawia, że fotograf taki jak Chris Niedenthal nie ma
rozterek, decydując się na pozostanie w ludowej Polsce, a Richard Kern czy Craigie Horsfield
fotografują z wyjątkowymi rezultatami swoje polskie żony i bywają w Polsce podczas przysłowiowych odwiedzin u teściów, zdarzają się bardziej incydentalne, ale także ciekawe przygody
5
miłosne. W ten sposób wytłumaczyć można szereg zdjęć choćby Nan Goldin (Pawel on the
Beach Laughing, Positano, Italy, 1996), fotomontaże Heinza Cibulki, czy intymny dziennik
mniej znanego austriackiego fotografa Philippe Gerlacha (Gosia, 2010). To także ciekawa, liminalna fotografia dotycząca wydarzeń osobistych, przeżyć intymnych. Mniej intymny charakter
mają zdjęcia wykonane podczas podróży zawodowych po krajach regionu przez autorów tak
wybitnych jak Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Torbjørn Rødland...
Wyliczanka nazwisk pozwala uchwycić zasadniczą kwestię dotyczącą rangi zdjęć wykonanych na peryferiach przez fotografów z centrum. Na ile zdjęcia istotne są w ich dorobku? Czy
aby nie wypełniają również marginesu ich twórczości? Z pewnością tak jest, gdy chodzi o pojedyncze zdjęcia − choć i tu, jak w wypadku bałtyckich, najsłynniejszych w serii zdjęć Dijkstry,
zdarzają się wyjątki. Obliczone na powrót publikacje książkowe i wystawy, cykle Horsfielda,
Collins, Salomon, ale też Michaela Ackermana, duetu Dagmar Keller/Martin Wittwer czy Marka
Powera, którzy wielokrotnie powracali, a nawet na lata zamieszkali w Polsce, uznać należy za
kluczowe dla ich dorobku. Choć rzadko zdarza się przypadek Niedenthala czy Nicolasa Grospierre’a, którzy przyjechali do kraju, zasymilowali się i z powodzeniem stali się częścią narodowej narracji historycznej.
Wymienieni fotografowie i artyści pochodzą z zachodnich centrów kultury: Londynu, Berlina,
Nowego Jorku, Wiednia, Paryża. Czy tylko dla fotografów z Zachodu Polska jest interesującym
tematem? Można znaleźć nieliczne przykłady zainteresowania wśród fotografujących przedstawicieli Wschodu. Wielokrotne, sięgające lat 80. pobyty w Polsce Japończyków Takui Tsukahary czy Yuanyuana Yanga (10 Days in Kraków, 2014), którzy z odmiennej perspektywy postrzegają wydarzenia i historię regionu. Trudno mi w tej chwili podać choćby jeden przekonujący
przykład fotografa z Afryki, Ameryki Południowej czy Indii, który zrealizowałby pracę na temat
regionu. Jeszcze inny temat to wymiana pomiędzy fotografami z państw regionu tak bliskimi
a zarazem od siebie odległymi jak Czechy, Ukraina czy Polska. Przykład fotografów kolektywu
Sputnik Photos podróżujących na egzotyczną dla Polaków Białoruś można skontrastować ze
zdjęciami wykonanymi przez czeski duet Martin Jasansky i Lukas Polak w Polsce, która wydaje
się co najmniej równie dziwna naszym południowym sąsiadom.
Fotografia liminalna Europy Środkowo-Wschodniej to coś innego niż Ameryka Roberta Franka.
Podróż ma być może podobny charakter, ale odnajdywane po drodze sensy są zgoła inne. To
raczej podróż do kresu (nie „na kresy”). Peryferia nawiedzane przez gwiazdy zachodniej kultury
poszukujące wspomnień, traumy, tożsamości, transformacji; to co innego niż chętnie i jakże przewidywalnie podejmowane podróże z prowincji do centrum, ze wsi do miasta. Co z tą
fotografią i tymi obrazami zrobić? Zwykle nie kwalifikują się do globalnego kanonu, ale też
wypadają z narracji peryferyjnych znajdując się w przestrzeni niczyjej. Pytanie, czym byłaby
Ameryka bez Roberta Franka należy zamienić na pytanie o to, czym byłaby Polska bez Johna
Vachona, Rineke Dijkstry, Allana Sekuli, Hanny Collins, Rosalind Salomon, Mishy Kominka
i wielu innych, o których wciąż tak mało wiemy.
Adam Mazur, krytyk, kurator, historyk sztuki i amerykanista, wykłada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Autor książek m.in. Kocham fotografię (2009); Historie fotografii w Polsce
1839-2009 (2010); Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po roku 2000
(2012); Głębia ostrości (2014). Redaktor naczelny magazynu o sztuce współczesnej „SZUM”.
Wraz z Łukaszem Gorczycą prowadzi blog poświęcony polskim książkom fotograficznym (polishphotobook.tumblr.pl).
6