Muzyka miasta - WordPress.com

Krzysztof B. Marciniak
Muzyka miasta
[Krzysztof B. Marciniak, Muzyka miasta, „Glissando” numer 18, wrzesień 2011, s. 10-13.]
Pięć minut zgiełku na Placu Konstytucji w Warszawie. Pierwsza połowa grudnia 2010
roku, dzień powszedni, godzina 16, pogodnie, około czterech stopni mrozu, decymetrowa
pokrywa śnieżna, mikrofony przenośnego rejestratora skierowane z wysepki pośrodku placu
w ulicę Marszałkowską, w kierunku Centrum1.
Już w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku R. Murray Schafer zapowiadał, że
będzie traktował pejzaż dźwiękowy2 tak, jakby był on pełnoprawną muzyką –
makrokosmiczną kompozycją muzyczną3. Była to wtedy postawa ekscentryczna. Dziś nie
powinna być już niczym dziwnym. Przeciwnie, pejzaż dźwiękowy miasta jest przecież
naturalnym środowiskiem dźwiękowym dla większości odbiorców i nadawców sztuki.
Możliwe więc, że analiza i głębsze zrozumienie specyfiki tego środowiska, okazałoby się
korzystne dla myślenia o współczesnych zjawiskach muzycznych. Jest to zadanie o tyle
skomplikowane, że nadal brakuje nam solidnie ugruntowanej tradycji badań nad tym
obszarem dźwiękowej kultury człowieka.
Wracam na Plac Konstytucji, a właściwie do mojego pięciominutowego nagrania,
którego mogę słuchać po wielekroć – choćby i w zapętleniu – w trakcie pisania tego tekstu.
Najbardziej naturalnym przy opisie pejzażu dźwiękowego wyda się bez wątpienia język
literacki. Przywykliśmy już do takich opisów w niezliczonych powieściach u setek autorów.
Początkowo słyszę więc szumo-plask kół samochodów na wilgotnej nawierzchni, pomruki
silników spalinowych, wycie tramwajów, tryle dzwonków tramwajowych, klaksony
podenerwowanych kierowców, kroki, głosy przechodniów, a nawet krakanie wrony. W
pewnym momencie całą scenerię brzmieniową przeszywa ruszająca opodal karetka. Głos jej
syreny przybliża się osiągając wreszcie nieznośną dla ucha głośność. Przez moment zagłusza
wszystko inne, po czym powoli zanika wraz z oddalaniem się pojazdu. Jednocześnie
ponownie słyszalne stają się odgłosy ulicy: silniki, przenikliwe piski tarcz hamulcowych,
urywki rozmów… Taki opis może spełniać rolę orientacyjnego szkicu. Na tym jednak jego
przydatność się kończy. Przywykliśmy stosować go do zarysowywania tła, podczas gdy tym
razem to sam pejzaż dźwiękowy z jego właściwościami stanowi obiekt zainteresowania.
Żeby wgryźć się głębiej zmuszony jestem, wzorując się na Schaferze, analizować swoje
nagranie w sposób zbliżony do utworu muzycznego. Szczególnie interesuje mnie
1
instrumentacja i wynikający z niej element melodyczny oraz harmoniczny zarejestrowanych
zdarzeń dźwiękowych, ale po drodze konieczna będzie również refleksja nad dynamiką,
rozmieszczeniem dźwięków w przestrzeni oraz czasie i szeregiem innych aspektów. Nie
wyobrażam sobie traktowania (nijak nie przetworzonych) codziennych odgłosów ulicy jako
niezależnych tworów dźwiękowych. W związku z tym najistotniejszą rzeczą wydaje mi się
próba klasyfikacji i omówienia źródeł dźwięków pojawiających się na nagraniu. Zgodnie z
koncepcją Schafera człowiek i natura są kompozytorami symfonii, jaką jest pejzaż
dźwiękowy świata, zaś każde źródło dźwięku to instrument.
Odgłosy zarejestrowane przeze mnie na Placu Konstytucji są przede wszystkim
dźwiękami związanymi z transportem. W odróżnieniu od na przykład odgłosów lasu, w
mieście zdecydowana większość źródeł dźwięku pozostaje w nieustannym ruchu. Wydaje mi
się to czymś więcej niż tylko kwestią miejsca nagrań. Także w organizmie ludzkim układ
krążenia jest najgłośniejszym elementem całości. Niewielki procent nagranych przeze mnie
dźwięków ma określone znaczenie np.: dzwonki, klaksony, mowa, syrena. Przytłaczająca
większość to efekt uboczny pracy, jaką ludzie (kroki) i pojazdy (tramwaj, małe i duże pojazdy
z silnikiem spalinowym) wykonują w szeroko pojętym celu przemieszczania się. Chciałbym
jednak odejść od omawiania miejskiego instrumentarium w kontekście jego funkcji i
uszeregować je w zależności od jego muzycznych właściwości.
Pracujący silnik spalinowy mógłby z powodzeniem uchodzić za dźwiękową wizytówkę
współczesnej cywilizacji. Jest najpowszechniejszym odgłosem miejskiej dżungli, a Plac
Konstytucji nie stanowi tutaj wyjątku. Chór silników samochodowych i autobusowych śpiewa
najniższe partie w nagraniu. Ich ton podstawowy rozciąga się od infradźwięków do około 80
Hz. Każde dziecko w przedszkolu potrafi na swój sposób imitować linię melodyczną
ruszającego pojazdu spalinowego (czy samo to nie świadczy o znaczeniu tego dźwięku?).
Przykład 1: Wykres linii melodycznej dźwięku silnika spalinowego.
2
Pnie się ona parosekundowym glissandem w górę, urywa w chwili zmiany biegu, przez pół
sekundy opada razem ze spadkiem liczby obrotów, po czym znowu rozpoczyna się glissando
wznoszące, osiągającego coraz wyższe obroty, silnika [przykład 1] 4.
Im wyższy bieg, tym proces ten trwa dłużej, ale nie wpływa to na zakres częstotliwości. Tak
od środka brzmi pojedynczy pojazd na prostej drodze, gdy rozpędzając się, nie napotyka
żadnych przeszkód. W warunkach miejskich melodia uzależniona jest od sytuacji w ruchu
drogowym, w związku z czym najczęściej odbiega od powyższego modelu. Na pięciu
minutach nagrania z Placu Konstytucji słychać silniki setek przemieszczających się w
różnych kierunkach pojazdów spalinowych. Całkowicie dominują one dolny zakres
częstotliwości. Stanowią złożoną z krótkich wznoszących glissand podstawę basową całego
pejzażu dźwiękowego [przykład 2].
Przykład 2: dźwięk silnika spalinowego w pejzażu dźwiękowym miasta.
Zgodnie z koncepcją Schafera niskoczęstotliwościowy szum samochodów byłby kluczową
nutą dźwiękową (keynote sound), na tle której postrzegane byłyby pozostałe zdarzenia
dźwiękowe. Gdy jednak wsłuchać się w to uważniej, pomieszane melodie samochodów
tworzą zjawisko, które samo w sobie jest ogromnie frapujące. Przeważnie trudno jest ściśle
oddzielić dźwięk poszczególnych silników od siebie, a głos pojedynczej maszyny przykuć
może uwagę słuchacza na maksymalnie kilka sekund, po czym stapia się z szumem otoczenia
lub dźwiękiem kolejnego silnika. Pasowałoby tu może metaforyczne porównanie do
mikropolifonii Ligetiego. Organizacją ruchu samochodów (a co za tym idzie ich dźwiękiem)
dyryguje system sygnalizacji świetlnej.
Żadne inne dźwięki nie są reprezentowane na nagraniu tak głośno i tak często jak głos
silnika spalinowego. O wiele rzadziej dosłyszeć można cichszy dźwięk elektrycznego silnika
tramwaju. Wynika to przede wszystkim z tego, że w ciągu pięciu minut przez Plac
Konstytucji przejeżdża ich najwyżej kilka. Silnik elektryczny wydaje mi się jednak ważnym
instrumentem pejzażu dźwiękowego miasta. Nie wykluczone, że w dalszej lub bliższej
przyszłości wyprze on silnik spalinowy, co zupełnie odmieni brzmienie naszych miast.
3
Tramwaj również, rozpędzając się, śpiewa gładkie glissando w górę przez szereg
częstotliwości. Jego głos jest jednak o wiele wyższy od silnika współczesnego samochodu (od
około 350 do nawet 980Hz). Różnią się one także rysunkiem melodii. Tramwaj nie zmienia
biegów jak pojazd spalinowy. Słuchając od środka, na prostym odcinku torów, jego melodią
jest długie (około 15 sekund) wznoszące glissando w górę, a następnie analogiczne,
odpowiadające zwalnianiu pojazdu, glissando w dół [przykład 3].
Przykład 3: Wykres linii melodycznej warszawskiego tramwaju.
Istotnym faktem jest też to, że nawet stojący na przystanku tramwaj brzmi stosunkowo
głośnym i wysokim dźwiękiem (ok. 350/380Hz). Zarówno ten dźwięk, jak i dźwięk
ruszającego pojazdu słyszalny jest na nagraniu.
W porównaniu z dźwiękami maszyn, ludzkie kroki wydają się mało bogatą grupą
zdarzeń dźwiękowych. Stanowią za to w pejzażu nagrania praktycznie jedyne źródło
regularnych rytmów. Ruchem przechodniów (podobnie jak pojazdami) kieruje sygnalizacja
świetlna.
Najbardziej rzucającym się w uszy i krzykliwym odgłosem miasta, spośród
zarejestrowanych przeze mnie, jest wspomniana już wcześniej syrena karetki pogotowia
ratunkowego. Mimo mojej wcześniejszej deklaracji nie zaszkodzi tu krótkie omówienie
funkcji tego dźwięku. R. Murray Schafer odróżnia kategorię „świętego hałasu”. Jest to
dźwięk, którego obiektywnie irytująca głośność nie jest kontestowana przez społeczeństwo ze
względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi (np. dzwony kościoła) lub organami
władzy. Karetka jako jeden z „pojazdów uprzywilejowanych” ma nie tylko prawo do
bezwzględnego pierwszeństwa w ruchu miejskim, ale również prawo do dominowania
pejzażu dźwiękowego. Jedno wynika z drugiego. Syrena karetki musi zostać usłyszana przez
wszystkich „zwykłych” kierowców, aby wiedzieli oni o pojawieniu się w okolicy pojazdu
uprzywilejowanego, o jego lokalizacji i kierunku jazdy oraz ewentualnej konieczności
umożliwienia mu przejazdu. Nie spotkałem się dotychczas z krytyką poziomu głośności
syren5. Syreny warszawskich pojazdów uprzywilejowanych, zachodzące w nich zmiany, ich
4
typy i odpowiadające im funkcje, mogłyby same w sobie stanowić bogaty materiał do
osobnego artykułu. Ambitus syreny karetki słyszalnej na nagraniu z Placu Konstytucji to
dokładnie 600-1100 Hz, co daje rozpiętość septymy wielkiej. Dysonansowe (w odczuciu durmollowego Europejczyka) brzmienie sygnału sprzyja zwróceniu na niego uwagi otoczenia.
Na nagraniu słyszymy dwie wersje sygnału. Przez pierwszych 26 sekund syrena wyje krótkie,
następujące po sobie, szarpane glissanda, zaczynające się na wysokości 600 Hz a kończące na
1100 Hz i trwające po około 0,17 sekundy6 [przykład 4].
Przykład 4: wykres dźwięku syreny karetki pogotowia (wersja pierwsza).
Na to wszystko nakładają się jeszcze odbicia fal od otaczających plac budynków. Po upływie
26 sekund, gdy karetka wyjeżdża na prosty odcinek drogi, dźwięk syreny zmienia się. Syrena
wyje gładko „zaokrąglone”, sinusoidalne glissando w granicach tych samych częstotliwości
co poprzednio [przykład 5].
Przykład 5: wykres dźwięku syreny karetki pogotowia (wersja druga).
Między dwoma jego szczytami upływa pięć sekund. W miarę oddalania się pojazdu dźwięk
obniża się nieznacznie na skutek efektu Dopplera.
5
Omówione powyżej grupy zdarzeń dźwiękowych stanowią pewien wyidealizowany
brzmieniowy szkielet zarejestrowanego pejzażu dźwiękowego. Osobną grupę stanowią głosy
ludzi i zwierząt. W cichszych momentach wychwycić można krakanie ptaków. Parokrotnie
słychać na nagraniu fragmenty rozmów przechodniów (w dwóch językach). Słychać zarówno
głosy męskie jak kobiece, a większość zrozumiałych wypowiedzi dotyczy przemieszczania
się „…a oni dopiero wracają, zanim oni…”, „…nie, bo autobus nam ucieknie…”. Poziom
głośności ulicznego szumu jest na tyle wysoki, że skrawki wypowiadanych zdań wyłaniają się
z niego na moment, by zaraz zostać na powrót zagłuszone przez dźwięki miasta.
Pozostałe drobniejsze zdarzenia dźwiękowe ośmielę się skategoryzować jako
ornamenty. Rzadko kiedy trwają one dłużej niż sekundę, trudno się w nich również doszukać
regularności. Siedmiokrotnie (w przeciągu pięciu minut) słychać klaksony samochodów,
dwukrotnie dzwonki tramwajowe. Zdecydowanie częściej występującym ornamentem są piski
tarcz hamulcowych aut. Są to w przybliżeniu pojedyncze tony, które silnie wybijają się w
pejzażu dźwiękowym nagrania. Występują na bardzo szerokim polu częstotliwości. Hamujący
autobus w połowie piątej minuty nagrania intonuje 437 Hz, podczas gdy pięć sekund później
słychać pisk na wysokości 6,67 kHz, a zdarzają się one również powyżej 15 kHz. Momentami
dźwięki te układają się w melodie. Na przykład pomiędzy trzecią a ósmą sekundą nagrania,
gdy na przestrzeni pięciu sekund usłyszeć można kolejno dźwięki na wysokościach: 7,5 kHz
(około 0,4s.), 12,5 kHz (dwa krótkie piski), 8,5 kHz (dwa kolejne) i 7,5 kHz (głośniejszy
dźwięk trwający 1,2s.) [przykład 6].
Przykład 6: piski tarcz hamulcowych samochodów w wysokich rejestrach.
Silniki spalinowe i elektryczne, syreny, klaksony, dzwonki i pisk hamulców, które
udało mi się nagrać na Placu Konstytucji oraz krótko omówić powyżej, to zaledwie ułamek
kosmosu jakim jest pejzaż dźwiękowy miasta. Plac Konstytucji to tylko jedna z setek
6
przestrzeni akustycznych Warszawy, w dodatku kosmos ten ulega ciągłym przeobrażeniom w
czasie. Jego muzyczną formą rządzą zarówno powtarzalne cyklicznie rytmy (np. sygnalizacja
świetlna), jak również postępujący proces trwałych przemian historycznych. Z perspektywy
rytmu dnia nagrany przeze mnie pejzaż dźwiękowy reprezentuje hałaśliwe godziny szczytu
komunikacyjnego. Z punktu widzenia siedmiodniowego rytmu tygodniowego jest to dzień
powszedni, z czym ściśle powiązana jest liczba pojazdów i natężenie ruchu pieszych. W
kontekście cyklu rocznego zarejestrowany przeze mnie pejzaż jest pejzażem zimowym, a
temperatura powietrza, warunki atmosferyczne oraz pokrywa śnieżna wpływają wyraźnie na
warunki akustyczne panujące na placu. Okres zimowy narzuca również specyficzne
instrumentarium. Na nagraniu wyraźnie słyszalne jest plaskanie ludzkich kroków oraz opon
samochodów na rozpuszczonym przez sól śniegu, zaś nie usłyszymy na nim, tak
charakterystycznego dla cieplejszych pór roku, dźwięku, jakim jest ryk silników
motocyklowych.
Na przestrzeni sześciu miesięcy, które minęły od chwili nagrania, dokonała się też
istotna zmiana w brzmieniu warszawskich tramwajów. Na liniach, przebiegających przez Plac
Konstytucji, zaczęły pojawiać się nowoczesne tramwaje firmy PESA (model 120Na SWING),
które zamiast wyśpiewywać „tradycyjne” pojedyncze, rozciągnięte glissando opisane
powyżej, brzmią serią krótkich, urywanych glissand w granicach od 3 do 4 kHz. Gdy tramwaj
rusza, kierunek glissand jest wznoszący, gdy zwalnia opadający [przykład 7].
Przykład 7: opadające krótkie glissanda zwalniającego nowego tramwaju PESA 120Na na tle uicznego
szumu.
7
Głos nowych tramwajów jest więc o wiele wyższy, a melodia bardziej skomplikowana niż w
przypadku starszych modeli. Jest to także dźwięk znacznie cichszy. Umowa z producentem
zakłada, że do 2013 roku po Warszawie jeździć będzie już 186 tych pojazdów (obecnie jest
ich 53)7. Stopniowo wyprą więc one starsze tramwaje, wraz z którymi do historii przejdzie
także ich charakterystyczny dźwięk. Takim historycznym procesom przemian ulega zresztą
pejzaż dźwiękowy zarówno w makro jak i mikro-skali. Gdy zmieniam dźwięk dzwonka w
swojej komórce, to przecież także ingeruję w pejzaż dźwiękowy miasta. Jest on w końcu
gigantyczną, migocącą tysiącami barw i rytmów, zbiorową improwizacją, a każda osoba
znajdująca się w przestrzeni akustycznej spełnia tu (czy tego chce czy nie) rolę współtwórcy i
muzyka.
W nieskończonej ilości niepowtarzalnych wersji, to o czym piszę, znane jest każdemu,
kto czyta ten tekst. Swoje nagranie traktuję więc jako wycinek pewnej większej całości.
Miejski pejzaż dźwiękowy można analizować pod kątem szkodliwości hałasu, zachodzących
w nim zmian na przestrzeni historii, możliwości pozytywnej w niego ingerencji (wzornictwo
akustyczne postulowane przez Schafera) i na setki innych sposobów. Dla mnie szczególnie
frapujące wydaje się pytanie, w jaki sposób brzmienie miasta wpływa na odbiór i twórczość
muzyczną. Czy pozorne niepowiązanie ze sobą zdarzeń miejskiego pejzażu dźwiękowego, a
za razem ich natłok, wpływa na architektonikę dzisiejszych utworów muzycznych? Czy
powszechna w nim glissandowość, klasterowość i brak dźwięków utrzymujących stałe
częstotliwości (a co za tym idzie brak jakichkolwiek centrów tonalnych) ma swoje odbicie w
melodyce i harmonice muzyki współczesnej? Czy specyfika otaczającego nas pejzażu
miejskiego kształtuje nasz gust muzyczny? Czy wpływa na to, jakiej muzyki chcemy słuchać
i jaką komponujemy?…
A może to wszystko jest powiązane na jeszcze zupełnie innym poziomie, którego nie da
się ani zmierzyć ani opisać słowami?
1
Nagranie dostępne jest do ściągnięcia w zakładce audio na www.glissando.pl.
Tłumaczenia terminów Schaferowskich na język polski podaję za pracą magisterską Maksymiliana
Kapelańskiego p.t. Koncepcja „pejzażu dźwiękowego” (soundscape) w pismach R. Murray’a Schafera. Praca ta
(maszynopis w bibliotece IMUZ UW) jest również najbogatszym polskojęzycznym źródłem informacji o
teoretycznym dorobku Kanadyjczyka. O Schaferze również w numerze drugim „Glissanda”:
Mariusz Gradowski, R. Murray Schaeffer – pan od przyrody?.
3
R. Murray Schafer, Muzyka Środowiska, 1973 tłum. Danuta Gwizdalanka, w: “Res Facta” 9, Kraków, PWM
1982, s. 288-315.
4
Wszystkie analizy przeprowadzone zostały w programie SPEAR. Materiały do analiz numer 1, 3 i 7 pochodzą
spoza omawianego głównego nagrania. W przypadku silnika samochodu oraz tramwajów, zależało mi przede
wszystkim na zaprezentowaniu pewnego idealnego modelu, konieczne było więc dokonanie w tym celu
dodatkowych nagrań.
2
8
5
Ze swojej strony mogę jedynie stwierdzić, że w pięciokrotnie większym mieście jakim jest Seul, syreny
pojazdów uprzywilejowanych są wyraźnie cichsze od tych warszawskich i nie ma to, o ile wiem, żadnych
negatywnych konsekwencji.
6
Identyczny sygnał karetki słyszalny jest między 02’53’’ a 03’09’’ pierwszego tracku Jesieni z albumu Pory
Roku Krzysztofa Knittla. To samo nagranie kompozytor wykorzystał później w czwartej części utworu Tanie
Imitacje. Jak widać, odgłosy miasta żyją także poza swoim pierwotnym kontekstem.
7
http://pl.wikipedia.org/wiki/PESA_120Na.
9