Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy

Krzysztof B. Marciniak
Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy – wprowadzenie.
„Każdy dźwięk [„czysty” – mowa o tradycyjnych instrumentach – K.M.] niesie ze sobą splot
wrażeń, dobrze już znanych i zużytych, które nastrajają słuchacza do nudy, na przekór
staraniom wszystkich muzycznych innowatorów. My, futuryści, kochaliśmy harmonie wielkich
mistrzów i cieszyliśmy się nimi. Beethoven i Wagner przez wiele lat poruszali nasze serca. Dziś
mamy ich już jednak dosyć i większą radość niż słuchanie po raz kolejny Eroiki czy też
Pastoralnej sprawia nam wyobrażenie sobie kombinacji dźwięków tramwajów, silników
samochodowych, powozów i krzyczących tłumów.”1
Luigi Russolo, Sztuka Hałasów, 1913 rok.
Od początku dwudziestego stulecia zauważalne jest rosnące zainteresowaniu
kompozytorów i teoretyków muzyki dźwiękami otoczenia. W 1913 roku Luigi Russolo w
manifeście futurystycznym Sztuka Hałasów wyraził pogląd, że muzyka na przestrzeni
wieków ulegała stopniowej komplikacji (od „czystości i słodyczy dźwięku” do „zestawień
coraz bardziej dysonansowych, obcych i ostrych dla ucha”)2. Kolejnym stadium rozwoju
muzyki miało być, zgodnie z jego rozumowaniem, wprowadzenie w obręb języka
muzycznego szumów i hałasów codzienności. Dziewiętnastowieczny ewolucyjny model
historii muzyki, który legł u podstaw tego myślenia, budzi dziś zrozumiałe kontrowersje. Nie
sposób jednak odmówić Russolo geniuszu, jeśli chodzi o przewidywanie kierunków
przemian, jakie zajść miały w muzyce Zachodu na przestrzeni kolejnych stu lat. Jako logiczne
konsekwencje rozszerzenia języka muzycznego o szumy przedstawia Russolo między innymi:
wzrost znaczenia barwy dźwięku, zwiększenie wolumenu brzmienia, możliwość tworzenia
muzyki w oderwaniu od rygorów systemu tonalnego oraz równomiernej temperacji, czy
potrzebę budowy nowych instrumentów emitujących różnorodny hałas. Echa jego manifestu
odnajdujemy w licznych późniejszych tekstach teoretycznych. Wpływy Russolo stwierdzić
można później choćby u Johna Cage'a i Edgara Varèse. Przede wszystkim jednak większość
wątków ze Sztuki Hałasów szeroko rozwinął w latach siedemdziesiątych R. Murray Schafer w
swojej koncepcji pejzażu dźwiękowego (soundscape).
O ile muzykologia dysponuje bogatą terminologią, umożliwiającą w miarę kompletne
opisanie muzyki, o tyle w odniesieniu do dźwięków środowiska nie mamy ugruntowanych i
1 Luigi Russolo, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej,
Gdańsk 2010, s. 32.
2 Tamże, s. 33.
1
powszechnie stosowanych terminów, które umożliwiałyby dostatecznie ścisłe opisanie
analizowanych zjawisk. Pisząc o sonacie fortepianowej Mozarta, nie musimy precyzować, co
rozumiemy pod pojęciami takimi jak „harmonia”, „akord” lub „przetworzenie”, tymczasem w
odniesieniu do problematyki fonosfery nieoczywiste jest nawet, co właściwie autor rozumie
pod pojęciem „muzyka”.
Bez wątpienia zjawiskiem charakterystycznym dla XX-wiecznej teorii jest
rozszerzanie definicji muzyki. Z jednej strony w muzyce europejskiej, tak jak pisze to Hans
Heinrich Eggebrecht, daje się stale wyróżnić jej trzy podstawowe cechy: emocję, mathesis i
czas, gdyż leżą one u podstaw terminu „muzyka” w naszej kulturze3. Zarazem jednak nie da
się dziś ściśle oddzielić muzyki od zjawisk niemuzycznych. Na pytanie, czy jego twórczość
jest w ogóle muzyką, Edgar Varèse odpowiada propozycją, aby za filozofem HoeneWrońskim zdefiniować muzykę jako „ucieleśnienie inteligencji, która tkwi w dźwiękach”.
Varèse uzasadnia, że jest to definicja najlepsza bo najszersza4. R. Murray Schafer w eseju
Muzyka środowiska cytuje definicję Johna Cage'a: „Muzyka to dźwięki, dźwięki dające się
słyszeć wokół nas bez względu na to, czy jesteśmy w sali koncertowej, czy też poza nią:
porównaj Thoreau”5. Znamienne, że obaj XX-wieczni kompozytorzy definiując muzykę
odwołują się do XIX-wiecznych filozofów-buntowników. Sam Schafer posuwa się jednak
jeszcze o krok dalej. Dla niego pejzaż dźwiękowy świata jest sam w sobie „makrokosmiczną
kompozycją muzyczną”6. To już nie słyszenie decyduje o muzyce (jak u Cage'a), a
muzyczność świata rządzi słyszeniem. Schafer zbliża się w swoich pismach do współczesnej
wersji boecjańskiej harmonii sfer – zgodnie z teorią Schafera każde źródło dźwięku jest
instrumentem, a każdy, kto za jego pomocą produkuje jakikolwiek dźwięk (człowiek lub
natura), jest muzykiem i kompozytorem w gigantycznej „symfonii pejzażu dźwiękowego
świata”7.
Koncepcja Schafera zawiera chyba najpełniejszy z dotychczasowych opisów
środowiska dźwiękowego, w którym żyje człowiek. W swoich pismach ten kanadyjski
kompozytor i teoretyk, wyszedł od ekologii akustycznej, krytykującej hałas współczesnej
cywilizacji, a ostatecznie stworzył podwaliny pod nową interdyscyplinarną dziedzinę badań
nad pejzażem dźwiękowym świata (soundscape studies). Od końca lat 60' kierował pracami
3 Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht, Co to jest muzyka?, Warszawa 1992, s. 167.
4 Edgar Varèse, Wyzwolenie dźwięku - Medium elektroniczne, w: Kultura ..., s. 43.
5 Reymond Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka. “Res Facta” 9, Kraków 1982, s.
290.
6 Tamże.
7 Maksymilian Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray'a Schafera,
praca magisterska, maszynopis w bibliotece Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego, 1999, s.
98-109.
2
grupy badawczej World Soundscape Project (WSP), powstałej przy Simon Fraser University
w Vancouver. Od połowy lat 70' poszczególni uczestnicy projektu rozpoczęli działania na
własną rękę. Za podsumowanie paroletniej, aktywnej działalności Schafera w WSP można
uznać Strojenie Świata (The Tuning of the World), jego najbardziej znane dziś dzieło, wydane
w 1977 roku. Dało ono początek międzynarodowemu zainteresowaniu tematyką badań nad
pejzażem dźwiękowym oraz ekologią akustyczną. W 1993 roku w kanadyjskim mieście Banff
odbyła się Pierwsza Międzynarodowa Konferencja na rzecz Ekologii Akustycznej, w trakcie
której założone zostało Międzynarodowe Forum na rzecz Ekologii Akustycznej (World
Forum for Acoustic Ecology – WFAE)8. Działa ono do dziś, zrzeszając interdyscyplinarne
grono badaczy z całego świata. Cele organizacji to przede wszystkim: nauczanie świadomego
słuchania pejzażu dźwiękowego, badanie wszystkich aspektów pejzażu dźwiękowego,
publikacja i dystrybucja informacji oraz wyników badań nad pejzażem dźwiękowym, ochrona
zagrożonych i ginących pejzaży dźwiękowych, oraz promowanie pozytywnego wzornictwa
akustycznego.9
Ekologia akustyczna wpisuje się w szerszy kontekst XX/XXI-wiecznej kultury
dźwięku. Pisząc o „kulturze dźwięku” mam na myśli pojęcie analogiczne do pojęcia „kultury
wizualnej” a odnoszące się do dźwięku, nie obrazu10. Obejmuje więc ono trudne do
sprecyzowania spektrum zjawisk od socjologii, psychologii i fizjologii słyszenia, poprzez
akustykę, badania nad pejzażem dźwiękowym, zagadnienia techniczne, prawne, estetyczne,
obyczajowe, a także całość kultury muzycznej. Jak wspomniałem wcześniej, R. Murray
Schafer nie był ani pierwszym ani jedynym XX-wiecznym teoretykiem, który poruszył
zagadnienie środowiska dźwiękowego. Zalążkiem wielu spośród jego idei mogły być myśli
zawarte w Sztuce Hałasów Russolo, pismach Johna Cage'a, Jacquesa Attali, Marshalla
McLuhana, a także tendencje obecne w twórczości licznych XX-wiecznych kompozytorów.
Znaczenie koncepcji Schafera opiera się jednak na tym, że jako pierwszy myśliciel postawił
on środowisko dźwiękowe w samym centrum swoich rozważań. Stworzył narzędzia
umożliwiające jego szczegółowe opisanie, postulował prowadzenie dalszych badań, edukację
społeczeństwa (tzw. czyszczenie uszu) i nie szczędził starań, żeby szeroko rozpropagować
swoje idee. Nawet tak jednoznacznie kojarzone z Schaferem określenie jak „pejzaż
dźwiękowy” zostało po raz pierwszy użyte w 1965 roku przez innego kompozytora – Alvina
8 Maksymilian
Kapelański,
Mała
historia
ekologii
akustycznej
(1967-2005),
<http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm>, dostęp: 17 IV 2011.
9 World Forum for Acoustic Ecology, Mission, <http://wfae.proscenia.net/about/index.html>, dostęp: 17 IV
2011.
10 R. Murray Schafer dostrzegając przewagę bodźców wizualnych nad słuchowymi we współczesnej kulturze
Zachodu, postuluje przywrócenie równowagi zmysłów poprzez aktywny rozwój „kultury audialnej”.
3
Luciera – w książce A New Soundscape i odnosiło się wówczas jedynie do jego własnej
twórczości. Dopiero Schafer w Strojeniu Świata nadał mu uniwersalne znaczenie, definiując
pejzaż dźwiękowy jako „dowolny obszar akustyczny poddany badaniom” i sugerując, że
określenie to może być odniesione zarówno do rzeczywistych środowisk dźwiękowych (np.
miasto, wieś, las czy park narodowy), jak też abstrakcyjnych konstrukcji takich jak
kompozycja muzyczna lub program radiowy11.
Z gigantycznej pracy dokonanej przez Schafera zaczerpnąć można cały wachlarz
terminów potrzebnych do tego, by analizować, kategoryzować i porównywać ze sobą pejzaże
dźwiękowe.
Najmniejszą cząstką wyróżnianą przez niego w analizach, było zdarzenie
dźwiękowe (sound event)12. Warto w tym miejscu zaznaczyć rozbieżności pomiędzy
schaferowskim pojęciem zdarzenia dźwiękowego, a wprowadzonym przez francuskiego
kompozytora Pierre'a Schaefera pojęciem obiektu dźwiękowego (objet sonore). Dla R.
Murray'a Schafera dźwięk w pejzażu dźwiękowym zawsze ma swoje źródło w instrumencie.
Młot, radio, struny głosowe, strumyk czy wyładowanie atmosferyczne to wszystko
instrumenty. Dźwięk zawsze pojmowany jest w kontekście konkretnej sytuacji i niesie ze
sobą pewien ładunek znaczeń. Pierre Schaefer, technik radiowy i twórca muzyki konkretnej
rozpatruje pojedynczy obiekt dźwiękowy (objet sonore) w zupełnym oderwaniu od
instrumentalnego źródła jako nową jakość, tworzywo kompozycji muzycznej i obiekt
kontemplacji estetycznej13. R. Murray Schafer dzieli dalej zdarzenia dźwiękowe zależnie od
ich akustycznych właściwości oraz kulturowego znaczenia. Wyróżnia między innymi:
– sygnał dźwiękowy (sound signal) – dźwięk przykuwający uwagę,
– dźwięk szczególny (soundmark) – dźwięk o wyjątkowym znaczeniu dla członków
określonej społeczności,
– kluczową nutę dźwiękową (keynote sound) – dźwięk ciągły, na tle którego
postrzegane są inne zdarzenia dźwiękowe,
– święty hałas (sacred noise) – dźwięk, którego uciążliwa głośność nie jest
kontestowana przez społeczeństwo, ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi
lub aparatem władzy,
– symbol dźwiękowy/archetyp dźwiękowy – na podstawie archetypów Junga – dźwięk
rezonujący w głębszych warstwach psychiki człowieka,
– sentyment dźwiękowy – dźwięk przyjemnie się kojarzący w wyniku działania
11 Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 112.
12 Wszystkie tłumaczenia terminów schaferowskich na język polski podaję za cytowaną pracą magisterską
Maksymiliana Kapelańskiego.
13 Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s 123.
4
określonych stereotypów lub wspomnień14.
Ogromny wpływ na koncepcję Schafera miała też teoria informacji Marshalla
McLuhana. Wzorując się na niej, wprowadził podział pejzaży dźwiękowych na dwa typy: hifi (high fidelity) oraz lo-fi (low fidelity). Do pierwszej grupy zaliczył pejzaże „o korzystnym
stosunku sygnału do zakłóceń”15, gdzie natężenie hałasu jest niskie. Pejzaż taki oceniał jako
środowisko przyjazne i zachęcające do twórczości dźwiękowej. Zatłoczone środowisko
dźwiękowe lo-fi interpretuje Schafer jednoznacznie negatywnie jako niezdrowe, utrudniające
komunikację dźwiękową i zniechęcające do podejmowania działalności artystycznej.
Pejzaż dźwiękowy współczesnej cywilizacji zachodniej uległ ogromnym przemianom
na przestrzeni ostatnich dwóch stuleci. Schafer, korzystając z socjologicznej metafory, pisze o
rozrastającej się „populacji dźwięków” na świecie16. Teoretycy związani z nurtem ekologii
akustycznej zwracają uwagę na silne zanieczyszczenie dzisiejszego pejzażu dźwiękowego, a
także na stopniowe zanikanie pejzaży typu hi-fi. Z drugiej strony pejzażom tym nie sposób
odmówić różnorodności i bogactwa składających się na nie zdarzeń dźwiękowych. Omawiane
tu przeobrażenia wpływają na słuch człowieka oraz na sposób odbierania przez niego
bodźców słuchowych, a co za tym idzie na ogół kultury dźwięku. Schafer jest orędownikiem
czystego słuchu (clairaudience) – „wyjątkowych umiejętności słuchowych, szczególnie w
odniesieniu do dźwięków środowiska”17. Postuluje edukację szerokich mas społeczeństwa w
tym zakresie, tzw. czyszczenie uszu (ear cleaning) i jest zdania, że tylko w ten sposób można
nakłonić ludzkość do przyjęcia założeń ekologii akustycznej.
Mimo że Schafer odcina się od tradycyjnej edukacji muzycznej, to właśnie wśród
muzyków, a szczególnie kompozytorów najczęściej spotkać można jednostki wyjątkowo
wyczulone na subtelności pejzażu dźwiękowego18. Kompozytorzy muzyki współczesnej bez
wątpienia należą w społecznościach Zachodu do jednostek o najdokładniej „wyczyszczonych
uszach”. Na taki stan rzeczy wpływ ma wiele czynników związanych z uprawianą przez nich
profesją. Już sztuka instrumentacji (a szczególnie stosowanie rozszerzonych technik
artykulacji) wymusza znajomość określonych działów akustyki. Pogłębionych studiów nad
14
15
16
17
18
Tamże…, s. 114-115, 135-139.
R. Murray Schafer, Muzyka…, s. 296.
Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 155.
Tamże, s. 159.
Kompozytorami było wielu spośród członków WSP: R. Murray Schafer, Bruce Davis, Barry Truax czy
Hildegard Westerkamp. Ze swojej filozofii dźwięku i rozważań nad istotą ciszy słynął John Cage. Pauline
Oliveros poświęciła wiele tekstów wypracowanej przez siebie kategorii Głębokiego Słyszenia (Deep
Listening). Ze swojej walki o prawo człowieka do ciszy znany był także Witold Lutosławski, który nawet
doprowadził do uchwały Rady Muzycznej UNESCO z 1969 roku, potępiającej nadmierne emitowanie
muzyki w miejscach publicznych.
5
fizycznymi właściwościami dźwięku wymaga – powszechnie dziś nauczana i stosowana w
praktyce – kompozycja elektroniczna. Większość kompozytorów posiada również
podstawowe elementy warsztatu reżysera dźwięku, co dodatkowo pogłębia ich kompetencję
sonologiczną i rozwija przestrzenną wyobraźnię dźwiękową. Większość ma także za sobą
doświadczenia z samodzielnym nagrywaniem dźwięków, w tym także dźwięków otoczenia.
Wreszcie takie zjawiska we współczesnej muzyce jak mikrotonowość, a szczególnie
kompozycja spektralna, zmieniają sposób postrzegania pejzażu dźwiękowego przez twórców.
Muzyka europejska na przestrzeni dziejów w różny sposób nawiązywała do
towarzyszących jej powstawaniu pejzaży dźwiękowych. Do jaskrawych przykładów takiej
praktyki należą chociażby barokowe onomatopeiczne figury retoryczne, niektóre programowe
utwory XIX w., futurystyczne kompozycje naśladujące dźwięki maszyn lub muzyka
konkretna. Zmieniające się konwencje estetyczne, techniki kompozytorskie oraz aparat
wykonawczy, a także przemiany zachodzące w samym pejzażu dźwiękowym wpływały na
sposób realizowania się mimesis w sztuce muzycznej. Skupiając się na zagadnieniu pejzażu
dźwiękowego, pomijam wszystkie sytuacje, gdy mimetyczne tendencje w muzyce odnoszą się
do bodźców pozadźwiękowych.
Jaką rolę może więc spełniać pejzaż dźwiękowy we współczesnej kompozycji
muzycznej? Maksymilian Kapelański w części biograficznej pracy magisterskiej Koncepcja
pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murray'a Schafera dzieli kompozycje
Kanadyjczyka w zależności od tego, jak wykorzystane zostały w nich elementy pejzażu
dźwiękowego. Wyróżnia trzy typy:
1) utwory operujące nagraniami pejzażu dźwiękowego w partii taśmy,
2) utwory, w których eksploatowane są proporcje zaczerpnięte z pejzażu
dźwiękowego w kompozycjach instrumentalnych,
3) utwory, w których określony pejzaż dźwiękowy (inny niż pejzaż
tradycyjnej sali koncertowej) z góry zaplanowany został jako kontekst ich
wykonania19.
Inspirując się tym podziałem, można stworzyć ogólne kryteria podziału kompozycji
muzycznych, wykazujących powiązania z pejzażem dźwiękowym. Za podstawowy
wyznacznik przyjąłem – podobnie jak Kapelański – sposób wykorzystania pejzażu
dźwiękowego przez kompozytora. Poniższa propozycja stanowi więc rozwinięcie modelu
zastosowanego przez Kapelańskiego. Kolejne grupy dotyczą kolejnych poziomów powiązania
19 Maksymilian Kapelański, Koncepcja…, s. 14.
6
utworu z pejzażem dźwiękowym: cytatu, struktury i kontekstu wykonania. Wymienione
poniżej kategorie mogą z powodzeniem współwystępować na przestrzeni jednej kompozycji
muzycznej.
1)
Do pierwszej grupy zaliczają się wszystkie kompozycje, w których
wykorzystano nagrania pejzażu dźwiękowego w partii „taśmy”. Zarówno nagrania
przetworzone elektronicznie, jak nagrania nie przetwarzane elektronicznie20. W obu
przypadkach pierwotne źródło dźwięku może być rozpoznawalne lub też pozostać
nierozpoznawalne dla odbiorcy, może nieść więc ze sobą określone skojarzenia ze znanymi
słuchaczom pejzażami dźwiękowymi, lub też spełniać rolę czysto abstrakcyjną. Do tej grupy
zaliczałaby się muzyka konkretna, projekty field-recordingowe, spora część muzyki
elektronicznej, a także te utwory, w których dźwięki taśmy łączone są z grą innych
instrumentów.
2)
Do drugiej grupy zakwalifikowałem kompozycje, w których skorzystano ze
struktur zaczerpniętych z pejzażu dźwiękowego, ale nie cytując ich bezpośrednio w postaci
emitowanych nagrań. Następuje więc przeniesienie tych struktur z pejzażu dźwiękowego do
partii
instrumentalnych,
wokalnych
lub
do
wygenerowanej
sztucznie
kompozycji
elektronicznej. Zainspirowane pejzażem dźwiękowym mogą być tu bardzo różne parametry
dzieła muzycznego: barwa, rytm, melodia, faktura, dynamika, forma utworu, strój muzyczny,
instrumentarium, rozmieszczenie dźwięków w przestrzeni i wiele innych. Zaliczają się tu
więc poszczególne kompozycje – każda z osobna – w których strukturze odkryć można
powiązania z pejzażem dźwiękowym, albo też ich twórca poinformował o istnieniu takich
zależności21.
3)
W trzeciej grupie znalazłyby się kompozycje, które w trakcie wykonania wejść
mają w interakcję z innymi elementami pejzażu dźwiękowego, lub ogólniej: z założenia
wykonywane mają być w środowisku dźwiękowym innym niż tak zwana „cisza”. W grupie
tej znalazłyby się więc happeningi, niektóre instalacje dźwiękowe, niektóre kompozycje
przestrzenne, niektóre kompozycje otwarte, teatr instrumentalny, jak również część muzyki
filmowej.
20 Oczywiście każde nagranie odkształca rzeczywisty pejzaż dźwiękowy. Podział na taśmy przetwarzane i
nieprzetwarzane elektronicznie jest więc umowny i zależy od intencji kompozytora.
21 Ta druga kategoria wyróżnia się zdecydowanie najbardziej płynnymi granicami. Można by dyskutować nad
tym, czy w pewnym sensie nie zalicza się do niej cała twórczość muzyczna człowieka. Ogromna większość
inspiracji pozostaje przecież nieuświadomiona. Formalnie również muzyka jest składnikiem pejzażu
dźwiękowego świata. Chcąc więc zachować ścisłość, wszystkie inspiracje muzyczne należałoby także
rozpatrywać jako pochodzące z pejzażu dźwiękowego.
7
Muzyka i pejzaż dźwiękowy nigdy nie będą pojęciami równoznacznymi. Nigdy też nie
będzie im dane się od siebie w pełni oderwać. We współczesnej kulturze dźwięku możemy
zaobserwować szczególnie intensywne przyciąganie zachodzące między tymi dwoma
kategoriami. Postęp technologiczny, modernistyczne prądy w sztuce, a także ciągły rozwój i
upowszechnianie się teorii pejzażu dźwiękowego sprawiają, że więź między tymi dwoma
światami stale się pogłębia. Dochodzi do ich wzajemnego przenikania się, jak w koncepcji R.
Murray'a Schafera, gdzie pejzaż dźwiękowy świata rozumiany jest jako gigantyczny utwór
muzyczny, albo w muzyce konkretnej, dla której każdy element pejzażu dźwiękowego
stanowi potencjalny materiał kompozycji muzycznej. Współczesna muzyka jako meta-pejzaż
dźwiękowy? Na styku tych dwóch kategorii tworzy się napięcie o bardzo dużym potencjale
estetycznym. Zrozumienie jego istoty mogłoby rzucić nowe światło na fenomen muzyki
współczesnej, dałoby odbiorcom nowe narzędzia ułatwiające jej interpretowanie, a
muzykologom mogłoby przybliżyć tajniki współczesnego warsztatu kompozytorskiego.
8
Bibliografia:
1) Dahlhaus Carl, Eggebrecht Hans Heinrich, Co to jest muzyka?, Warszawa 1992.
2) Kapelański Maksymilian, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R.
Murray'a Schafera, praca magisterska, maszynopis w bibliotece Instytutu Muzykologii
Uniwersytetu Warszawskiego, 1999.
3) Kapelański Maksymilian, Mała historia ekologii akustycznej (1967-2005),
<http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm>, dostęp: 17 IV 2011.
4) Russolo Luigi, Sztuka hałasów: Manifest Futurystyczny, w: Kultura dźwięku. Teksty o
muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010.
5) Schafer Reymond Murray, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka. “Res Facta” 9,
Kraków 1982.
6) Varèse Edgar, Wyzwolenie dźwięku - Medium elektroniczne, w: Kultura dźwięku. Teksty o
muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010.
7) World Forum for Acoustic Ecology, Mission,
<http://wfae.proscenia.net/about/index.html>, dostęp: 17 IV 2011.
9