Christian Boltanski - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Christian Boltanski
Les Archives du Coeur / Archiwum Serc
7.02 – 20 03.2011
Kurator: Milada Ślzińska
Tessa Praun
Tekst z katalogu wystawy Christiana Boltanskiego Les archives du cœur
05.09-14.12.2008, Magasin 3 Stockholm Konsthall, Sztokholm
Gdyby spróbować zredukować całą działalność ludzką, również w dziedzinie
sztuki, do tylko jednej wybranej siły napędowej, byłoby to zapewne dążenie do
nieśmiertelności. Wiedza o naszej śmierci zawiera się w samej naturze naszych narodzin;
żadne życie nie jest wieczne i nieskończone. Ponieważ jednak jest naszym największym
darem, staramy się robić wszystko, aby osiągnąć nieśmiertelność. Religie, a także filozofów,
pisarzy i innych intelektualistów zawsze pasjonowało pytanie o to, jak fizyczne ciało i dusza
mogłyby osiągnąć nieśmiertelność. Już w Eposie o Gilgameszu (ok. 2000 – 1000 p.n.e.),
uznawanym za jedno z pierwszych dzieł literackich na świecie, odnajdujemy poszukiwanie
wiecznego życia. W chrześcijaństwie Adam i Ewa utracili fizyczną nieśmiertelność – swoją, a
także reszty ludzkości – przez grzech pierworodny. Ta ludzka słabość, która doprowadziła do
upadku, pozwoliła z kolei chrześcijaństwu, a także islamowi, stworzyć obietnicę życia
wiecznego dla wiernych. „Nasza nadzieja na nieśmiertelność nie pochodzi z żadnej religii,
odwrotnie, prawie wszystkie religie pochodzą od tej nadziei”.1
W czasach faraonów Egipcjanie mumifikowali zmarłych w nadziei, że to
pozwoli im żyć we własnym ciele w następnym życiu. Nieśmiertelność jest też ważną częścią
religii rastafarian, którzy wierzą, że po zakończeniu życia na ziemi pójdą na biblijne wzgórze
Syjon, gdzie będą żyli w wolności. Niektórzy taoiści wierzą, że recytowanie pewnych tekstów
może zostać nagrodzone życiem wiecznym, inni praktykują wewnętrzną alchemię aby
przedłużyć życie i osiągnąć nieśmiertelność. W zsekularyzowanym świecie Zachodu, ludzie
próbują przedłużyć sobie życie albo nawet zawrócić zegar biologiczny za pomocą takich
zabiegów jak radykalne diety, regularne ćwiczenia oraz zabiegi chirurgiczne, a nawet
genetyczne.
Mimo to nauka ciągle na nowo dowodzi, że dla ludzkiego ciała, tak jak dla
wszystkich biologicznych form życia, śmierć jest nieuniknionym końcem i elementem
ewolucji. Jedynym sposobem na „życie wieczne” w sensie biologicznym jest reprodukcja, w
której geny zostają przekazane z jednego pokolenia na drugie. Konkretnym przykładem może
być przypadek Oskara Schindlera, niemieckiego biznesmena, który w nazistowskich
Niemczech ocalił 1 200 Żydów przed deportacją. W epilogu do filmu Stevena Spielberga
Lista Schindlera z 1994 roku widzimy współczesny dokument, pokazujący Żydów
Schindlera, którzy odwiedzają jego grób. Napisy wyjaśniają, że ci, których ocalił, mają ponad
6 000 potomków. Teraz, 14 lat po premierze filmu, musi być ich już znacznie więcej.
W przyszłości będzie żyło nieskończenie wielu ludzi, którzy swoje istnienie będą
zawdzięczać bohaterstwu Schindlera. Dobrze by było się na tym zatrzymać, ale nieuniknienie
1
przychodzą na myśl potencjalni potomkowie tych 6 milionów, którzy zostali zamordowani.
To strata tak wielka, że nie da się jej opisać słowami.
Według innej interpretacji nieśmiertelności istniejemy tak długo, jak długo ktoś
o nas pamięta, mówi albo pisze. W przeciwieństwie do wszystkich autokratów, którzy wpisali
swe imiona do ksiąg historii przez wojny, mordowanie i zniszczenie, artyści znaleźli o wiele
bardziej pozytywny i subtelny sposób na uwiecznienie siebie samych. Kiedy artysta tworzy
dzieła, które dotykają ludzi za jego życia, prace te są zachowywane i archiwizowane dla
następnych pokoleń.
„Interesuje mnie coś, co nazywam <<małą pamięcią>>, pamięcią emocjonalną,
wiedzą codzienną, czyli przeciwieństwo Pamięci przez duże P, którą przechowujemy w
książkach o historii. Ta mała pamięć, która według mnie sprawia, że jesteśmy unikalni, jest
niezwykle krucha i znika wraz ze śmiercią. Ta utrata tożsamości, to zrównanie w
zapomnieniu bardzo trudno zaakceptować”.2
Od lat sześćdziesiątych Christian Boltanski używa w swojej pracy archiwum
jako głównej formy artystycznej. Podejmuje zadanie unieśmiertelniania nie tylko siebie
samego, ale i innych. Materiałem, którym się posługuje, są przedmioty użytku codziennego i
rzeczy osobiste, dzięki którym możemy pamiętać o zwykłych ludziach. Jego prace często
przypominają składy obiektów znalezionych i przesycone są poczuciem utraty. W tym
wypadku jednak to nie przedmioty zostały utracone, ale ich właściciele.
„Czyjeś zdjęcie, ubranie, albo martwe ciało są w zasadzie tym samym: ktoś tam
był, kogo już nie ma” (Christian Boltanski)3.
Człowiek sam przeżywa swoje życie, a po śmierci w dużej mierze zostaje
zredukowany do anonimowych statystyk. Praca Boltanskiego pozwala nam cofnąć się w
czasie i doświadczyć jeszcze raz tego, co zakodowane w pamięci jednostkowej i zbiorowej,
bez względu na to, czy przeżyliśmy to sami, czy znamy z lekcji historii o Zagładzie i
ludobójstwie. Rodzaj niekończącego się archiwum, ilustrującego fascynację znajdywaniem
dowodów na ludzkie istnienie.
Słowo archiwum pochodzi od greckiego arkhe, oznaczającego rząd lub
porządek i będącego również korzeniem takich słów jak anarchia i monarchia. Archiwum to
zorganizowany system, fizyczny lub cyfrowy, na który składają się dokumenty, teczki, pisma
lub wykazy w formie słownej bądź wizualnej, który stwarza bazę do analizy naszej historii i
naszego gatunku. Istnieją różne rodzaje archiwów, tworzonych przez instytucje państwowe,
jednostki lub grupy. Archiwum dąży do tego, aby być jak najbardziej wyczerpującym, ale
ostatecznie musi zaakceptować status fragmentu większej całości, części jakiegoś kontekstu.
Dzięki swojej formie może pomóc ocalić od zapomnienia pamięć zbiorową lub jednostkową,
jednocześnie potencjalnie sprowadzając i ograniczając jej kontekst właśnie do pamięci
archiwalnej. Jedno z najambitniejszych archiwów świata jest prowadzone przez mormonów w
Stanach Zjednoczonych. To otwarty projekt, którego zadaniem jest zapisywanie w formie
cyfrowej wszystkich akt kościelnych, a tym samym próba spisania wszystkich ludzi, którzy
przyszli na świat na Zachodzie na dwadzieścia pokoleń wstecz. Wierzą, iż czyniąc to,
sprawiają, że dusze dostąpią zbawienia i życia wiecznego. Pomijając religijną wymowę
projektu, archiwum to otwiera całkiem nowe ścieżki dla genealogów na całym świecie.
Na jedną z najwcześniejszych instalacji Boltanskiego, Les Archives de C.B.,
1965–1988 z 1989 roku, składało się 646 rdzewiejących metalowych pudeł ułożonych w
stertę pod ścianą. Pudła wypełnione były materiałami z pracowni Boltanskiego: zdjęciami,
papierami, przedmiotami. Praca jest zapisem jego życia do 1988 roku, ale zapisem
niedostępnym dla wzroku widza. Dziesięć lat później powstaje podobna praca, dziś
znajdująca się w Centre Pompidou w Paryżu. La Vie Impossible z 2001 r. jest kolejnym
osobistym archiwum z życia artysty obejmującym listy, zdjęcia, notatki. Jednak tym razem
zbiór wystawiony jest w gablotach powieszonych na ścianie, osłoniętych przed wzrokiem
gęsto tkaną siatką. Przez kilka lat Boltanski pracował nad serią prac pod wspólnym tytułem
2
Inventories, do których na przykład nabył spadek po anonimowej zmarłej osobie, czy odkupił
wszystko, co należało do pewnej młodej kobiety, po czym wystawił te przedmioty w
gablotach i na postumentach – bez żadnego objaśnienia. Tylko tytuły zawierały jakieś
wskazówki dotyczące prac: Inventory of Objects that Belonged to a Woman of Baden Baden,
1973, oraz Inventory of Objects Belonging to a Young Woman of Charleston, 1992. Poprzez
katalogowanie i prezentację to, co powszechne i codzienne, zyskuje wartość i znaczenie.
Na Documenta 1987 Boltanski pokazał pracę pod tytułem Archives. Setki
czarno-białych zdjęć dzieci i dorosłych, które znalazł, sfotografował na nowo i umieścił w
prostych ramkach, pokrywały ścianę od podłogi do sufitu. Ponieważ obrazy są trochę
nieostre, trudno umieścić ludzi, których przedstawiają, w czasie, a co za tym idzie, nie da się
powiedzieć, czy mogą jeszcze żyć czy już umarli. Ta mnogość anonimowych portretów
sprawia, że wystawa zdaje się pomnikiem wzniesionym przemijającej chwili. Oglądając te
twarze, uświadamiamy sobie nieuchronny fakt, że i my któregoś dnia umrzemy. Właśnie ta
myśl jest punktem wyjścia artystycznego impulsu wyrażonego jako memento mori.
Przemijanie było obecne jako temat w literaturze i sztukach pięknych szczególnie w okresie
od XV do XVII wieku. Typowym motywem był Taniec Śmierci, który ukazywał grupę
szkieletów – uosobienie śmierci – tańczących z biednymi i bogatymi.4 Martwe natury z
tamtego okresu często zawierają detal przypominający widzowi o przemijalności życia. Może
to być czaszka albo subtelniejszy symbol w postaci przejrzałego owocu albo więdnącego
kwiatu.5 Jednym z najbardziej znanych artystów, którzy zajmowali się tym tematem, był
Hieronim Bosch, z tym, że on kładł nacisk na ludzkie zło i frywolny, bluźnierczy brak
umiaru.6
Życie i śmierć są przeciwieństwami, ale także nawzajem się uzupełniają.
Dlatego pojęcie memento mori obejmuje też carpe diem – korzystaj z dnia – czyli skupienie
się na życiu. Symbolem życia jest bijące serce. W swojej nowej pracy, Les archives du cœur,
Boltanski przenosi archiwizowanie ludzkiego życia w inny wymiar. Poczynając od Magasin 3
w Sztokholmie, niedługo potem w La Maison Rouge w Paryżu i kontynuując w wielu innych
miejscach na świecie, prosi ludzi o nagranie bicia ich serca, które następnie przekazuje do
archiwum, które ma powstać na prywatnej wyspie w Japonii (części Benesse Art Site w
Naoshima). Celem jest zdobycie jak największej liczby zapisów bicia serca i zebranie ich w
cyfrowym archiwum dźwięku. Co ciekawe, angielski czasownik to record (nagrywać) i
rzeczownik record (zapis, akta) pochodzą od łacińskiego cor – serce. W tym wypadku serce
(reprezentowane przez jego dźwięk) będzie nagrane, stanowiąc jednocześnie swoiste akta.
Na przestrzeni wieków, ludzie debatowali nad koncepcją umysłu i
fizjologicznego umiejscowienia ludzkiej osobowości i tożsamości. Według dominującej
szkoły myślenia, uczucia takie jak odwaga, szczęście, smutek, duma emanują z klatki
piersiowej, tzn. z rejonu serca. Choć współczesna nauka zrewidowała te teorie i uznała mózg
za organ w największej mierze odpowiedzialny za intelekt i osobowość, w języku potocznym
serce nadal stanowi centrum osobowości. Ludzie nadal zachowują się albo z głową, albo pod
wpływem serca; czasem nawet bez serca. Cierpimy na złamane serce, może nam kamień
spaść z serca, a kiedy trzeba, potrafimy mieć serce na dłoni. O niektórych mówi się, że mają
gołębie serca, inni serca z kamienia, a zdarzają się i tacy, którym serca biją jednym rytmem.
W średniowieczu używano zwrotu „księga serca”, aby opisać ludzkie „ja”. W
literaturze i sztuce zachowało się pojęcie książki, słowa pisanego, jako symbolu serca, a co za
tym idzie, osobowości. Serce widziano jako mikrokosmos wewnętrznego ja, miejsce, w
którym ulokowane jest sumienie, pamięć i wola7. Przedstawiano je na ilustracjach jako
otwartą księgę8, którą poddaje się ocenie w czyśćcu, zanim ktoś pójdzie do nieba albo do
piekła. Na obrazach z tamtych czasów widzimy pisarzy trzymających w rękach manuskrypty
w kształcie serca9. Powstawały nawet prawdziwe książki w kształcie serca, wypełnione
poezją miłosną. Niektóre z nich zachowały się po dziś dzień, na przykład duńska
Hjertebogen, napisana prawdopodobnie w latach 1553-1555, którą można zobaczyć w
3
Bibliotece Królewskiej w Kopenhadze. Metafora zachowała się do dziś w takich idiomach,
jak „zacząć nową kartę historii” albo „nowy rozdział życia”. Albo kiedy Paul McCartney
śpiewa w piosence z jednego z filmów z Jamesem Bondem, Live and Let Die: „kiedy byłeś
młody, a twoje serce było otwartą księgą…”.
Prosząc, abyśmy nagrywali bicie naszych serc, Boltanski archiwizuje pamięć
każdego z nas z osobna. Tak jak fotografie w wielu z jego innych prac, archiwum to staje się
zbiorem „portretów”, które prędzej czy później stają się wspomnieniem o zmarłych. Pomnik
mówi o żalu, ale przede wszystkim jest hołdem, rodzajem przywrócenia do życia, które
przedłuża życie tym bijącym sercom. Dążenie Boltanskiego do jak najpełniejszej archiwizacji
życia znajduje kulminację w jego kolejnym projekcie. Szereg kamer zamontowanych w
pracowni pod Paryżem będzie dokumentował życie codzienne artysty aż do jego śmierci. Aby
zobaczyć nagranie, trzeba będzie pojechać do Tasmanii. Tam, obok miejsca, gdzie ma
powstać nowe centrum sztuki, Boltanski ma przydzieloną jaskinię, gdzie nagranie z jego
pracowni będzie pokazywane na żywo i archiwizowane dla przyszłości.
„Postanowiłem wprząść siebie samego w projekt, który był bliski memu sercu
przez wiele lat: zachowywanie siebie w całości, zachowywanie śladu wszystkich chwil w
naszym życiu, wszystkich przedmiotów, które nas otaczały, wszystkiego, co powiedzieliśmy i
co powiedziano przy nas, to mój cel. Zadanie jest kolosalne, a moje środki wątłe. Dlaczego
nie zacząłem wcześniej? […] Ale wysiłek, który pozostaje do zrobienia, jest wielki i tyle lat
trzeba będzie szukać, badać, klasyfikować, zanim moje życie zostanie zabezpieczone,
starannie ułożone i oznaczone w bezpiecznym miejscu, niezagrożone kradzieżą, pożarem i
wojną nuklearną, skąd będzie je można wyjąć i złożyć w dowolnym miejscu i w ten sposób
zapewniony, że nigdy nie umrę, będę mógł wreszcie spocząć” (Christian Boltanski)10.
Tłumaczenie: Krystyna Mazur
1
Robert Ingersoll, 1833-1899, amerykański mąż stanu.
Christian Boltanski, cytat z:Yvette Bíró, The Big Storehouse, PAJ: A Journal of Performance and Art, 21:1,
1999, ss. 58–62.
3
Christian Boltanski, cytat za archiwum internetowym Centrum Pompidou.
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Boltanski_en/ENS-Boltanski_en.htm, ostatni dostęp:
1.02.2011.
4
Np. Michael Wolgemut, Danse Macabre, drzeworyt, 1493, w: Hartmann Schedel, Liber chronicarum.
5
Np. w obrazie Adriaena van Utrecht, Vanitas: Martwa natura z bukietem i czaszką, olej na płótnie, 1643,
kolekcja prywatna, albo w obrazie Juana Sáncheza Cotán, Martwa natura z dzikim ptactwem, warzywami i
owocami, kolekcja Art Institute of Chicago, olej na płótnie, 1600/1603.
6
Np. w obrazie Ogród rozkoszy ziemskich, tryptyk, olej na desce, 1500-1505, Muzeum Prado, Madryt.
7
Por. Eric Jager, The Book of the Heart, University of Chicago Press, 2000.
8
Np. na fresku Sąd Ostateczny w Katedrze Sainte-Cécile, Albi, Francja, artysta nieznany, ok.1490.
9
Np. Mistrz świętej Guduli, Młody człowiek trzymający książkę, ok. 1485, kolekcja Matropolitam Musem of
Art., Nowy Jork.
10
W: Christian Boltanski, Phaidon Press Ltd, 1997, str. 126.
2
4