Pobierz artykuł - Studia o Książce i Informacji

Acta Universitatis Wratislaviensis No 3559
Studia o Książce i Informacji 32
Wrocław 2013
Marta Kowalska
Wrocław
Warsztat twórczy Melchiora Wańkowicza
— od pomysłu do publikacji
Urodzony w 1892 roku Melchior Wańkowicz za swój pierwszy reportaż uznawał dopiero wydaną w wieku 44 lat książkę Na tropach Smętka. Dekadę później nazwany przez Marka Święcickiego1 mistrzem, autor takich dzieł, jak Bitwa
o Monte Cassino czy Ziele na kraterze, przez wielu określany jest ojcem polskiego
reportażu. Niesłabnącą pozycję zawdzięcza nie tylko wyprzedzającej swe czasy
teorii gatunku, barwnemu językowi i zręcznym chwytom stylistycznym. Pisał:
„Mnie się zdaje, że nie można nauczyć się talentu Żeromskiego, ale można nauczyć się rzemiosła”2. W ostatnich latach życia Wańkowicz stworzył dzieło Karafka La Fontaine’a, w którym zawarł przemyślenia i rady dla osób rozpoczynających pracę reportera. Lektura Karafki… pozwala dostrzec, jak wielkie znaczenie
przypisywał autor edytorskiemu ukształtowaniu książki. Dwutomowa publikacja
jest również źródłem wiedzy o praktycznych aspektach twórczości Wańkowicza.
Duży wpływ na pracę pisarza miało doświadczenie wydawcy i edytora.
Początek tej działalności przypadł na lata dwudzieste ubiegłego wieku. Gdy po
zabójstwie prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej, Gabriela Narutowicza, Władysław Sikorski otrzymał zadanie stworzenia rządu, obsadzał stanowiska ludźmi
określanymi mianem pokolenia wkraczającego w dorosłe życie wraz z II Rzeczpospolitą. Znalazł się wśród nich Melchior Wańkowicz, desygnowany w 1923 roku
na stanowisko Naczelnika Wydziału Prasowo-Widowiskowego w Ministerstwie
Spraw Wewnętrznych. Pełniący wówczas funkcję sekretarza „Kuriera Porannego”
i aplikujący zarazem w Sądzie Apelacyjnym pisarz narzekał na „galopującą nudę”,
więc z entuzjazmem przyjął propozycję.
Założone z jego inicjatywy kilka lat później (wraz z Marianem Kisterem) Towarzystwo Wydawnicze „Rój” należało do najważniejszych polskich oficyn lat
międzywojennych. W książce Instytucje wydawnicze w II Rzeczypospolitej Nina
1 K. Wolny-Zmorzyński, O wybranych problemach dziennikarstwa: genologia i mistrzowie,
Kielce 2009, s. 121.
2 M. Wańkowicz, Karafka La Fontaine’a, t. 1, Kraków 1974, s. 565.
Studia o Książce i Informacji 32, 2013
© for this edition by CNS
SoK 32.indb 87
2014-07-18 14:59:41
88
Marta Kowalska
Kraśko dokonała porównania działalności 58 wydawnictw profesjonalnych, do których należał „Rój”. Badaczka podaje zestawienia liczbowe, które pozwalają określić
pozycję wydawnictwa wśród otoczenia rynkowego w tym przedziale czasowym3.
Z przeprowadzonej przez Kraśko analizy liczby wydanych tytułów z lat 1929, 1932,
1935 i 1938 wynika, że „Rój” zajmował drugie miejsce, zaraz po Książnicy „Atlas”
— Zjednoczonych Zakładach Kartograficznych ze Lwowa. Co więcej, Towarzystwo
Wydawnicze „Rój” było jedynym umieszczonym przez Kraśko w piątce najważniejszych oficyn wydawnictwem, które nie powstało w XIX wieku.
Należy także zaznaczyć, że była to najlepsza oficyna, jeśli chodziło o publikację przekładów — „Rój” jako pierwszy przedstawił publiczności między innymi
Marcela Prousta, Tomasza Manna, Ericha Marię Remarque’a czy Bertranda Russela — by wymienić popularne do dzisiaj nazwiska. W wydawnictwie Wańkowicza
Jerzy Andrzejewski debiutował Ładem serca, a Bruno Schulz Sklepami cynamonowymi, w „Roju” po raz pierwszy ukazała się Ferdydurke Witolda Gombrowicza.
Doświadczenia wydawnicze zdobyte w latach 1923–1938 miały duży wpływ
na wyczucie estetyczne oraz świadomość warsztatu pisarza. Skrupulatność autora wynikała po części z konieczności, ponieważ nieraz pracował nad kilkoma
zagadnieniami jednocześnie: „Jak na jednym torze zapalono czerwone światło,
przeskakuję na tor, gdzie… pali się jeszcze zielone. Czasem ono gaśnie, rozglądam
się, czy tymczasem ten pierwszy tor się nie odblokował. Jeśli oba są zablokowane,
przeskakuję na trzeci”4.
Mieczysław Kurzyna, biograf pisarza, autor O Melchiorze Wańkowiczu — nie
wszystko, stwierdza niejednokrotnie na kartach swej książki, że warsztat mistrza
reportażu jest jemu tylko właściwy i w związku z tym nie sposób go skopiować.
Jego uwagi o organizacji tego warsztatu mogą być jednak interesujące zarówno
dla autorów, jak i wydawców. Autor Na tropach Smętka uważał, że twórca potrzebuje nie tylko wytrwałości, lecz odpowiedniego „sposobu”. Pisał: „Nie dosyć
jest pracować. W pracy należy mieć system. Praca bez wypracowanej metody,
przystosowanej do danej indywidualności pisarskiej, jest mniej owocna”5.
Wańkowicza fascynowały najnowsze tendencje związane z zawodem reportera, „śledził” zachodnie rozwiązania i korzystał z tych osiągnięć w swojej pracy.
Aleksandra Ziółkowska-Boehm, sekretarka autora w ostatnich latach jego życia,
tak opisuje ten warsztat:
Wańkowicz posiadał wiele urządzeń pomocniczych, jak trzy maszyny do pisania, kserograf,
powielacz, specjalne pulpity do przepisywania na maszynie, do robienia notatek „na siedząco”,
wyszukane spinacze, teczki, była specjalna stopka do przepisywania z magnetofonu, pozwalająca
na zwalnianie tempa, zatrzymywanie taśmy itp. Było także archiwum kasetowe: nagrania odczytów, niektórych audycji, dyskusji, wywiadów itp.6
3 N.
Kraśko, Instytucje wydawnicze w II Rzeczypospolitej, Warszawa 2001, s. 21–41.
z Melchiorem Wańkowiczem, „Kultura” 13 lutego 1972 r.
5 M. Wańkowicz, op. cit., t. 1, s. 357.
6 A. Ziółkowska-Boehm, Na tropach Wańkowicza, Warszawa 1983, s. 57.
4 Rozmowa
Studia o Książce i Informacji 32, 2013
© for this edition by CNS
SoK 32.indb 88
2014-07-18 14:59:42
Warsztat twórczy Melchiora Wańkowicza
89
Trzeba zaznaczyć, że literacka aktywność Wańkowicza trwała ponad sześć
dekad — urodził się w XIX wieku pod zaborem rosyjskim, debiutował w prasie
jako licealista, tworzył aż do śmierci w 1974 roku. Przytoczone wcześniej cytaty
dotyczą ostatnich dziesięcioleci pracy Wańkowicza, stąd informacje o maszynach
do pisania, długopisach, magnetofonach — elementach warsztatu niedostępnych
chociażby w latach międzywojennych.
Nawet w ciężkich finansowo czasach spędzonych w Stanach Zjednoczonych
jego zainteresowanie nowościami technicznymi nie osłabło. W liście do Jerzego
Giedroycia z 12 czerwca 1950 roku donosi: „Badam możliwości varityperów7,
o których z niesłychanym entuzjazmem pisze mi Jerzy Stempowski jako rewolucji w dziedzinie drukarskiej, która ogromnie potania produkcję. […] dwa
varitypery pozwoliłyby nie tylko drukować »Kulturę«, ale myśleć o produkcji
książek”8.
Pisarz twierdził, że dobrze urządzone otoczenie to warunek konieczny do
rozpoczęcia procesu twórczego: „Jeśli dzieło twórcze buduje natchnienie i praca,
to ich współzależność dopiero daje pełną technikę pisarską”9. O talencie pisał,
że stanowi połączenie natchnienia i pracy. Nie można jednak całkowicie zaufać
wenie, lecz trzeba ją stymulować, czemu sprzyja dobrze przygotowane miejsce
pracy. Powinno być ono przede wszystkim zaciszne: „zwróciłem się do fachowca
i w myśl jego wskazówek dałem najprzód grubą dyktę pilśniową, potem kurtynę
flanelową luźno wiszącą i wreszcie dyktę twardą; te dwie warstwy powietrza
przedzielone flanelą są właśnie właściwym izolatorem”10.
Pomimo pozornej trywialności, elementy, takie jak wygodny fotel, dobrze usytuowana maszyna do pisania i bliskość wszelkich potrzebnych materiałów, stanowiły
według autora zestaw bodźców sprzyjających jego procesowi twórczemu:
Doświadczyłem na sobie, że otrzymawszy pierwszy bodziec, kiedy siadam na miękko tapetowany obrotowy fotel na kółkach przy dużym biurku, przy którym na sięgnięcie ręki stoją
kartoteki i indeksy wielotomowych encyklopedii, gdzie na swoim miejscu w trzymadłach stoją różnokolorowe ołówki […], kiedy na swoim miejscu jest klej, na swoim uwiązane na długim
sznurku nożyce itd., kiedy każdy sektor wielkiego biurka jest zaplanowany, każda szuflada ma
inne materiały, itd., itd., — odczuwam podnietę i smak do pracy, że na ich widok wszczynają się
widać sekrecje mózgowe11.
Autor Sztafety szczycił się swoim rozbudowanym, dokładnie prowadzonym
archiwum. Składały się na nie między innymi teczki z rękopisami, podzielone na
działy korespondencją, recenzjami, umowami, materiałami przeznaczonymi do
7 Były to przenośne urządzenia o większym wachlarzu opcji niż maszyna do pisania —
oferowały ponad 300 krojów pisma i można było na nich pisać w 55 językach.
8 J. Giedroyc, M. Wańkowicz, Listy 1943–1963, Warszawa 2000, s. 152.
9 M. Wańkowicz, op. cit., t. 2, s. 388.
10 Ibidem, s. 391.
11 Ibidem, s. 395–396.
Studia o Książce i Informacji 32, 2013
© for this edition by CNS
SoK 32.indb 89
2014-07-18 14:59:42
90
Marta Kowalska
wznowień czy na przykład teczka o nazwie „Powązki”, w której znajdowały się
teksty nieopublikowane12.
Uporządkowana, rozbudowana i rzetelnie prowadzona kartoteka osobista
była zdaniem Wańkowicza konieczna, by uchronić autora od powtórzeń i gaf.
Pisał, że daje też tzw. rentę dodatkową, pozwala zdobyć zaufanie czytelnika przez
„olśnienie go faktem”. Doceniał możliwość dowolnego dysponowania całą armią
cytatów potrzebnych do danego tematu.
Pisarz miał kartotekę ogólną i kartoteki specjalne. Przy ich tworzeniu rezygnował z postawy archiwistycznej, w myśl której kartka miała być mała i odnosić
się jedynie do archiwum, na rzecz kartki z hasłem, z od razu wpisanym tekstem
cytatu. Według niego karta powinna być dopasowywana do długości cytatu, a na
górze powinny znaleźć się odsyłacze do pokrewnej tematyki. Dlatego też typem
wybranym przez Wańkowicza była połowa kartki normalnego papieru kancelaryjnego, a karty umieszczał w sztywnej kołotece13.
Pracując nad kartoteką, pisarz kładł nacisk na łatwość przywoływania pozycji bibliograficznych i działów pokrewnych. Proponował autorom ustalanie własnego kodu skrótów najczęściej używanych słów, np. P — Polska itp. W kartotece
Wańkowicza pod każdą literą było miejsce na dwadzieścia „kwestii”:
Biorę dla przykładu katalog „Cytaty ogólne”. Inne katalogi, nieraz kilkutomowe, służyły lub
służą tematyce poszczególnych książek. Na przykład bibliografia książki żydowskiej obejmowała
721 pozycji w siedmiu językach […] W spisie rzeczy pod literą „A” widzimy 1 — anarchia polska,
2 — antypolskość, 3 — Agentury, 4 — Anglia itd. Do nr 19 incl. Pod „B” numeracja zaczyna się
od 20 — Bibliografia, 21 — Bibliofilskie notatki, 22 — Bono Publico itd.14.
Ziółkowska-Boehm współuczestniczyła w powstawaniu Karafki La Fontaine’a. Na podstawie stworzonego przez nią opisu przebiegu pracy da się przedstawić schemat wprowadzający do techniki, jaką operował Melchior Wańkowicz.
Zaznacza ona, że sposób powstawania Karafki… był trochę odmienny od innych
książek. Wiąże się to z niezwykłą wręcz liczbą cytatów wykorzystanych w tej
publikacji. Autorka Na tropach Wańkowicza była jednym z researcherów (zwanych przez pisarza „szperaczami”), którzy mieli za zadanie wynajdować ciekawe
wiadomości potrzebne reporterowi do pracy nad dwoma tomami Karafki…. Oto
jak Ziółkowska opisuje przebieg pracy15:
— Otrzymanie planu obu tomów Karafki La Fontaine’a, który zawierał:
● Tytuły robocze — rozpisane na punkty i podpunkty oraz dalsze podpunkty
● Każdy tytuł, podpunkt miał własną numerację i własny odsyłacz;
— Znalezione przez researcherów anegdoty i historyjki, włączane później
w tekst, oddawano na tzw. fiszkach:
12 A.
Ziółkowska-Boehm, op. cit., s. 55–56.
Wańkowicz, op. cit., t. 2, s. 636.
14 Ibidem, s. 636–637.
15 A. Ziółkowska-Boehm, op. cit., s. 52–54.
13 M.
Studia o Książce i Informacji 32, 2013
© for this edition by CNS
SoK 32.indb 90
2014-07-18 14:59:42
Warsztat twórczy Melchiora Wańkowicza
91
● U góry umieszczano znaki odnoszące się do danego rozdziału/punktu,
● Tekst należało pisać z dużym marginesem,
● Konieczny był podwójny odstęp,
● Pisano na maszynie (lub ręcznie — lecz bardzo starannie);
— Otrzymane fiszki autor umieszczał w poszczególnych teczkach, które odpowiadały głównym rozdziałom książki;
— Kolejnym krokiem było segregowanie materiału;
— Doklejanie tekstu do maszynopisu za pomocą nożyczek i kleju;
— Wielokrotna lektura większych cyklów — Wańkowicz zawsze wprowadzał korekty, dołączał nowe fragmenty;
— Ręczne nanoszenie przez autora poprawek;
— Otrzymanie nowej wersji tekstu przez Ziółkowską;
— Wspólna analiza tekstu;
— Wprowadzanie poprawek, uzupełnień;
— Ponowna lektura wykonywana przez sekretarkę;
— Adiustacja — przygotowanie przez Ziółkowską tekstu do druku pod kątem
interpunkcji, ortografii, grafiki;
— Przepisywanie przez Ziółkowską tekstu na maszynie „na czysto”;
— Ustalenie tytułów rozdziałów, podrozdziałów i całej książki;
— Przepisanie gotowego tekstu w czterech egzemplarzach:
● Dwa oddawano do wydawnictwa,
● Jeden zostawał w domu pisarza,
● Jeden rozprowadzano w prasie.
„Wszystkie poprawki w czasie czytania nanosił ręcznie. Stąd »rękopisy«
Wańkowicza są to maszynopisy z jego ręcznymi poprawkami, widać doklejane
fragmenty, pozawijane strony”16 — dodaje asystentka autora.
Wańkowicz oceniał negatywnie proces synchronizowania materiału ikonograficznego z tekstem w publikacjach reportażowych, identyfikując jako problem
trudną współpracę z wydawcami. To, jak skomplikowane było ustalenie między
autorem a wydawcą liczby oraz sposobu rozmieszczenia grafik w książce, dobrze
przedstawia opisany przez Wańkowicza schemat komunikacji17:
Tekst → Wydawca kieruje do grafika → Grafik zwraca się do agencji fotograficznej →
Agencja dostarcza zdjęcia → Grafik dokonuje selekcji → Wydawca zatwierdza liczbę arkuszy
przeznaczonych na ilustracje → Grafik rozmieszcza zdjęcia.
Widać jednokierunkowość przepływu maszynopisu oraz brak konsultacji z autorem. Ilustracje w pierwszych publikacjach Wańkowicza — Opierzonej rewolucji
oraz W kościołach Meksyku — były zamieszczane w sposób tradycyjny, na wkładkach. Kluczową zmianą było wywalczenie u wydawcy Na tropach Smętka 8 arkuszy
16 Ibidem,
s. 54.
17 Opracowanie
własne za: M. Wańkowicz, op. cit., t. 1, s. 634.
Studia o Książce i Informacji 32, 2013
© for this edition by CNS
SoK 32.indb 91
2014-07-18 14:59:42
92
Marta Kowalska
(128 stron) wklęsłodruku: „Tekst wparł się szerokim chlustem na wklęsłodrukowe
arkusze, pokumał się z nimi do tego stopnia, że niejednokrotnie mogłem ilustracji
nie podpisywać — odpowiedni wiersz tekstu biegł pod nią”18. Od czasu sukcesu Na
tropach Smętka Wańkowicz ingerował w formę wydawniczą swych dzieł (było to
możliwe, ponieważ wydawca przekonał się, że jest to dla niego opłacalne). Już po
opublikowaniu pierwszych dwóch książek zdawał sobie sprawę, jak ważne jest zabezpieczenie materialne zapewniające swobodę i niezależność finansową od wydawcy.
Marzenia o rozwijaniu warsztatu (nie tylko pisarskiego, lecz również warsztatu rozumianego jako zbiór przedmiotów umożliwiających akt tworzenia) były
burzone przez nieopłacalność pracy polskiego reportażysty. Potrzeba szybkiego
upłynniania gotówki powodowała, iż książki wydawane przez reporterów stanowiły nieraz zlepki korespondencji, z czym Wańkowicz nigdy się nie zgodził:
A przecież książka nie może być kompilacją dziennikarskich korespondencji. Styl w książce
jest inny. Nie tylko podtytuły nie mogą być tak częste (to można wyadiustować), ale i układ zdań.
Jeśli książka nie znosi poszatkowania na podtytuły, to pismo nie pozwala na zbyt długą ekspozycję, na zbyt obszerne dygresje. W piśmie puentę daje się zwykle na początku, w książce — na
końcu19.
Wańkowicz prezentował postawę godną naśladowania współcześnie: był pisarzem wszechstronnym, innowacyjnym, zorientowanym w zagadnieniach techniki
drukarskiej, grafiki, reklamy, marketingu. Przede wszystkim jednak fascynował
go proces tworzenia książki rozumiany całościowo — od pomysłu, przez zbieranie
materiału, po efekt końcowy. Jego rozumienie książki reportażowej wychodziło
poza wąskie ramy przygotowania materiału tekstowego i przekazania go do dalszej obróbki. „Ojciec” polskiego reportażu doskonale zdawał sobie sprawę, że
dobre dzieło tego gatunku powstaje przez połączenie informacji, kunsztu językowego, grafiki oraz pracy edytorskiej.
Melchior Wańkowicz’s method — from idea to publication
Summary
The article examines the process of reportage writing by Melchior Wańkowicz, from the emergence of an idea to the publication. The author tries to demonstrate that Wańkowicz attached a lot
of weight to the editorial form of books. She stresses Wańkowicz’s work in the “Rój” Publishing
Society, his awareness of the publishing conditions resulting from it, and his negative opinion about
the author-publisher collaboration. In addition, the author presents Wańkowicz’s active participation
in the publication process and his decisive influence on the final form of his books. She examines
the manuscript flow, ways of creating card indexes and archives as well as Wańkowicz’s place of
work and tools he used.
18 M.
Wańkowicz, op. cit., t. 1, s. 635.
s. 111.
19 Ibidem,
Studia o Książce i Informacji 32, 2013
© for this edition by CNS
SoK 32.indb 92
2014-07-18 14:59:42