Eugen Blume Kolekcja zamieszkała − zbiory

Eugen Blume
Kolekcja zamieszkała − zbiory Hoffmannów
Zbiory prywatne często nazywane są po prostu czyimś nazwiskiem, które zrazu mało zradza na
temat osoby kolekcjonera, ale budzi ciekawość natychmiast po ujrzeniu dzieł sztuki. Kto ukrywa się za tym, co na rynku sztuki często traktowane jest jako znak firmowy? Najczęściej są to
mężczyźni, odnoszący sukcesy menedżerowie, w pewnym momencie życia odkrywający swoje
zainteresowanie sztuką i dysponujący środkami, by oddawać się pasji nabywania dzieł sztuki.
W czasach przed kolekcjami mieszczańskimi kolekcjonowanie ustawionych obok siebie w gabinetach osobliwości kuriozów, egzotycznych przedmiotów i dzieł sztuki zerezerwowane było
dla książąt. Już dawno znaczące skarby europejskich rodów szlacheckich przeszły na własność
zbiorów publicznych i w salach muzealnych stały się dostępne dla wszystkich – na skutek rewolucji francuskiej i ożywiającego rozwój nauk oświecenia. Mimo że edukacja i kolekcjonowanie znalazły się w gestii instytucji państwowych, prywatne zbieranie dzieł sztuki nie zanikło,
a po drugiej wojnie światowej przeżyło wręcz prawdziwy renesans w zamożnych społeczeństwach świata zachodniego.
We wspólnotach prehistorycznych to wyłącznie kobiety były tymi, które w ramach wspólnego podtrzymywania egzystencji zajmowały się zbieraniem, podczas gdy mężczyźni szli
na polowanie. Kobiecym zadaniem było cierpliwe i pokojowe przyswajanie płodów natury,
mężczyźni tymczasem stawali do walki z surową przyrodą. Te prehistoryczne konwencje powracają w wysublimowanej formie w każdym społeczeństwie. Niewykluczone, że spekulacyjny rynek sztuki przesunął kolekcjonowanie z powrotem w rejony feudalnego kultu trofeów i przywrócił mu atawistyczną, męską pozę łowiecką. Ciekawa do zbadania wydaje się kwestia, czy
kolekcje utworzone przez kobiety mają zdecydowanie inny charakter. Dopiero w ostatnich czasach kolekcje kobiet włączono znów do dyskursu o sztuce, motywacje dla ich powstania byłyby
godne zbadania. Nawiązują do tradycji, którą nadal łączymy z takimi nazwiskami jak Katherine
S. Dreier czy Peggy Guggenheim.
Większą rzadkością są kolekcje powstałe we wspólnym ogniu namiętności do sztuki i w równouprawniony sposób tworzone przez parę. Kolekcje te mają szczególny urok, ponieważ nie
są rezultatem samotnych decyzji, lecz zrodziły się z dyskursu. Możemy z całkowitą pewnością
wyjść z założenia, że nie istnieje dwoje ludzi, których gust byłby dokładnie taki sam. W działaniu we dwoje trzeba zapoznawać partnera z własnymi preferencjami, usuwać nieporozumienia,
ćwiczyć tolerancję i ostatecznie podejmować wspólną decyzję o zakupie. Dobrze wiemy, że już
bardziej banalne powody prowadzą do nieporozumień. Wybranie na wspólny przedmiot zainteresowań nieobliczalnej sztuki współczesnej zakrawa jednak na szczególnie odważne przedsięwzięcie. Istniejąca od roku 1997 w Berlinie kolekcja Eriki i Rolfa Hoffmannów zawdzięcza
swą egzystencję temu rodzajowi wspólnej pasji, która wywodzi się z czasów, kiedy sztuka jak
nigdy przedtem uczestniczyła w procesach społecznych i była istotnym przyczynkiem do prowadzonego wówczas intensywnie dyskursu pokoleniowego. Założona w latach 50. grupa ZERO
i jej estetyczno-polityczne spory miały wpływ na rozumienie sztuki Hoffmannów, które poszerzyło się z czasem o przygodę z rosyjską awangardą, wielkim rozdziałem historii sztuki XX wieku.
Ostatecznie, zainspirowani przenikliwą inteligencją obrazów Marcela Duchampa artyści odmawiali wypełniania tradycyjnych oczekiwań i radykalnie zrywali z mieszczańskimi wyobrażeniami
na temat „użytecznej” sztuki obrazu w kontekście podnoszenia wartości, tworzenia wizerunku,
pełni władzy itp. Lecz na tym nie koniec. Artyści zaczęli też krytycznie przyglądać się konserwatywnym instytucjom, muzeom i galeriom komercyjnym. Rewolucyjne wystawy Haralda
Szeemanna, jak When Attitudes Become Form oraz późniejsza, oparta na tym doświadczeniu
Documenta 5 w Kassel, były zwiastunem niewiarygodnej, ignorującej wszelkie granice różnorodności idei, przed którą drzwi muzeów, poza kilkoma wyjątkami, pozostawały zamknięte.
2
Szok wywołany tymi odważnymi wystawami był potężny. Patrząc z dzisiejszej perspektywy,
kiedy niezliczeni agenci oceniają sztukę na całym świecie według jej ekonomicznego potencjału
i kiedy wszystkie niegdyś wyśmiewane postawy artystyczne od dawna zostały zrehabilitowane
w najwyższym segmencie cenowym, zbyt łatwo można nabrać przekonania, że kolekcje już
od zawsze nie służyły niczemu innemu, jak kumulowaniu dóbr. Jeśli przyjrzeć się aktualnym,
z punktu widzenia historii sztuki gruntownie opracowanym i drukowanym na błyszczącym papierze katalogom największych domów aukcyjnych świata zachodniego, widać, że adresatem
ich zabiegów reklamowych są nie muzea, a ci nieliczni, którzy w dekoratorskich zapędach mogą
sobie pozwolić na złożenie oferty. W pięknie sfotografowanych wnętrzach odnajdziemy pośród
zimnego designu wszystko, co drogie sercu miłośnika sztuki. Życie ze sztuką, uznana i godna
podziwu forma kolekcjonowania, stała się połyskującym dowodem tożsamości bogatej elity,
która częstokroć duchową radykalność niszczy przez pozłacanie.
Aby uniknąć wszelkich nieporozumień, trzeba zdać sobie sprawę, że wszyscy kolekcjonerzy, na których kolekcje patrzymy z podziwem, musieli oczywiście bazować na majątku, który
pozwala im na to uprzywilejowane zajęcie dodatkowe lub − najczęściej − główne. Powróćmy
do wspomnianej na początku Katherine S. Dreier, która w roku 1920 założyła w Nowym Jorku
wraz z Man Rayem i Marcelem Duchampem Société Anonyme Inc. (nazwę wymyślił Man Ray).
Owa artystka i kobieta aktywna politycznie (jej siostra odgrywała wiodącą rolę wśród sufrażystek amerykańskich), była kolekcjonerką nowego typu, która rozumiała kolekcjonowanie jako
polityczną akcję w służbie sztuki. Jej celem było zjednoczenie sił w zaangażowaniu na rzecz
sztuki najmłodszej (Duchamp miał wtedy zaledwie 33 lata) i jednocześnie tej najbardziej niezrozumiałej.
Miejscem kolekcjonowania i organizowanych przez nią spotkań towarzyskich było jej własne
mieszkanie. Prywatna przestrzeń życiowa i działanie publiczne zespoliły się w jedną całość w wysiłku zwrócenia uwagi Amerykanów na sztukę nowoczesną.
Erika i Rolf Hoffmannowie przeprowadzili się po zjednoczeniu Niemiec do miasta, które reprezentowało historię Niemiec jak żadne inne od czasów świetności Prus. Od samego początku
balansowali na granicy między zaangażowaniem prywatnym a działaniem publicznym. Już w roku 1990 byli gotowi, by angażować się w Saksonii, w Dreźnie, w celu wyrównania dramatycznych deficytów wschodnioniemieckich zbiorów. Wraz ze swoim przyjacielem, artystą Frankiem Stellą planowali niezrealizowany do dziś i nadal aktualny projekt budowy nowego budynku
Kunsthalle, którego ekstrawagancka nowoczesność stanowiłaby orzeźwiającą opozycję wobec
historycznej zabudowy odbudowanego po wojnie Drezna. Byli wówczas przekonani, że muszą
przy pomocy swojej kolekcji zaangażować się w stolicy Saksonii, która pozostała centrum kultury od czasów swojej świetności w okresie baroku, pomimo bezsensownego zniszczenia w ostatnich dniach wojny.
W roku 2000, w serdecznym geście nawiązującym do znanej nagrody Turnera, Rolf i Erika
Hoffmannowie zainicjowali nagrodę Stowarzyszenia Przyjaciół Galerii Narodowej, przyznawaną
w dziedzinie sztuki współczesnej do dziś. Po śmierci męża Erika Hoffmann-Koenige przekształciła wspólną kolekcję, która znalazła zaciszną siedzibę w prywatnych pomieszczeniach w tak
zwanych Gips-Höfe w Berlinie Mitte, w żywe miejsce spotkań, co dla obojga zawsze było
ważne. Miejsce dla kolekcji wybrane zostało idealnie. W końcu lat 90. powstało w tej dzielnicy w pobliżu Hackeschen Markt w „Spandauer Vorstadt”, w Berlin Mitte pierwsze centrum
kultury z „dziełami sztuki” i prywatnymi galeriami. Zanim skręci się do położonego na Sophienstraße Torbogen, prowadzącego na drugi dziedziniec i do kolekcji Hoffmannów, idzie się przez
fragment starego, niezniszczonego Berlina z widokiem na Sophienkirche z jego dziedzińcem
3
kościelnym. Ta romantyczna trasa wydaje się jak najdalsza od sztuki współczesnej. Lecz ten,
kto przyjrzy się uważnie architekturze, dostrzeże w genialnym zamyśle urbanistycznym XVIII
i XIX wieku nowoczesne ujęcie życia miejskiego. W mieszczańskie pojęcie miasta sztuka była
wpisana już od zawsze. Gdzie zatem lepiej pasowałoby obywatelskie zaangażowanie naszych
czasów? Nie zamknięta i w całości wypożyczana placówkom publicznym kolekcja, ale przeniknięta duchem i zaangażowaniem właścicieli, a zarazem strażników, instytucja, zawdzięczająca swój szczególny charakter właśnie tej wolnej od wszelkich kanonów i historycznych zobowiązań pasji. Kolekcje powierzane muzeom − i aktywność ta w żadnym wypadku nie ma być
w tym miejscu podważana − podporządkowują się „wielkiej” historii sztuki i nieuchronnie tracą
subiektywną wolność, która kształtuje się w oparciu o gust konkretnych osób. Zaangażowanie
Eriki Hoffmann-Koenige jest porównywalne zarówno z cenionymi od dziewiętnastego wieku,
prowadzonymi głównie przez kobiety berlińskimi salonami, jak i z duchową siłą takich kobiet
jak Katherine S. Dreier, która jako osoba dalekowzroczna, obdarzona nieprzeciętną inteligencją,
poszukiwała najważniejszych osobowości swego czasu i nie tylko kolekcjonowała ich dzieła,
lecz także subiektywnie „instytucjonalizowała”. Erika Hoffmann-Koenige udostępnia wspólną
kolekcję publiczności, która co roku w prywatnych pomieszczeniach Hoffmannów ma okazję
przyjrzeć się za każdym razem innemu aspektowi zbiorów. Wystawom towarzyszą dyskusje,
wykłady i koncerty, a wszystko to, w kontekście inflacyjnej wielkomiejskiej oferty imprezowej,
zaplanowane zostało w odpowiednich proporcjach. W ten sposób Kolekcja Hoffmann osiągnęła w pełni zasłużoną sławę międzynarodową. Erika Hoffmann-Koenige miała już jako dziecko
szczęście zetknięcia się z obeznanym ze sztuką muzealnikiem w osobie Heinricha Dattenberga,
drugiego męża swojej matki, który wspierał ją w sposób oczywisty i umożliwiał jej pierwsze
spotkania ze sztuką. Johannes Cladders, który objął po Dattenbergu stanowisko dyrektora
Muzeum Abteiberg w Mönchengladbach, kontynuował tę bildungsreise aż do obszarów, wtedy
jeszcze niedocenianej, młodej awangardy lat 60. To właśnie Cladders już na samym początku
zakupił do muzeum dzieła nieznanego wtedy jeszcze Marcela Broodthaersa, artysty, który już
niebawem miał znaleźć się w zbiorach młodej pary Eriki i Rolfa Hoffmannów. Osobista relacja
z artystą zawsze była dla nich ważna. Zakup wszystkich dzieł do zbiorów był skutkiem intensywnego zajmowania się artystą i osobistych rozmów, i nie następował „z drugiej ręki”. W zbiorach, mimo występujących tu wielkich nazwisk, jak Andy Warhol, Frank Stella czy Dan Flavin,
a także nazwisk młodych znanych artystów, widać wyraźnie politykę wolną od spekulacji.
Kolekcja jest, jak stwierdza Erika Hoffmann-Koenige w jednej z rozmów, „kolekcją zamieszkałą”, pojęcie to wykracza daleko poza samo wnętrze i nawiązuje do wymiaru duchowo-społecznego, w którym sztuka rozumiana jest jako środek do życia. Wybór dokonany przez Erikę
Hoffman-Koenige dla galerii Atlas Sztuki w Łodzi jest reprezentatywnym przekrojem, także
przez pokolenia i płcie reprezentowane w tych zbiorach. Liczba mężczyzn odpowiada liczbie
kobiet, a równowaga ta oddaje zainteresowanie sztuką kobiet i sztuką najmłodszą.
Kolekcja, której zbierający − przy zdeklarowanym umniejszaniu własnej roli − nie chcą przyznać roli muzealnej, pomimo tej skromności wzniosła się wszelako na poziom „wartości uniwersalnych”, co każdy dobrze zorientowany muzealnik z łatwością rozpozna. Niemało dzieł okazało
się z czasem niejako „obiektywnie” godnymi muzeum, co jest świadectwem rzetelnego i wrażliwego zainteresowania sztuką. Kolekcje nie żyją jednak tylko swoimi highlightami, lecz tym,
jak komunikują się między sobą zbiory. Do tej rozmowy artystów i ich dzieł dołącza trzeci głos,
głos kolekcjonera jako reżysera − jeśli wolno mi w tym miejscu potraktować Kolekcję Hoffmann
wyjątkowo jako osobę − który dopiero otworzył w tym celu swoją przestrzeń.
Przy czym przestrzeń obejmuje tu, w konkretnym miejscu prezentacji, także osobowość, su-
4
biektywną, jedyną w swoim rodzaju oryginalność bliskiego sztuce indywiduum.
Eugen Blume studiował historię sztuki, archeologię, estetykę oraz kulturoznawstwo na Uniwersytecie Humboldtów w Berlinie. Uzyskał stopień naukowy doktora na podstawie rozprawy
Ludwig Justi i muzeum współczesne w Galerii Narodowej w latach 1919-1933. Od 1995 roku
pracuje w Galerii Narodowej Hamburger Bahnhof − Muzeum Sztuki Współczesnej w Berlinie.
Od 2001 roku jest dyrektorem Hamburger Bahnhof. W 2005 roku otrzymał tytuł honorowego
profesora Akademii Sztuki w Bremie, od 2010 roku obejmuje natomiast stanowisko honorowego profesora w Akademii Sztuk Pięknych w Brunszwiku.
tłumaczenie z języka niemieckiego: Agnieszka Kowaluk
5