10. Blanka Brzozowska - Trzy portrety Lizbony

BLANKA B R Z O Z O W S K A adiunkt w Katedrze Mediów
i Kultury Audiowizualnej
Uniwersytetu Łódzkiego.
Publikowała w „Kulturze
Współczesnej", „Tekstach
Drugich", „Przeglądzie
Kulturoznawczym".
BLANKA BRZOZOWSKA
TRZY PORTRETY
LIZBONY
Lisbon Story Wima
Wendersa i Księga
niepokoju Fernanda Pessoi
Pod względem socjologicznym słuch różni się od w z r o k u brakiem owej w z a j e m ności, jaką ustanawia w y m i a n a spojrzeń.
O k o może p r z y j m o w a ć , gdy j e d n o c z e śnie daje; u c h o jest narządem egoistycz1
n y m [...] .
W s k a z a n e przez G e o r g a S i m m l a różnice
wynikające z charakterystyki d w ó c h z m y słów stanowią również podstawę d w ó c h
sposobów e k s p l o r o w a n i a miasta, które
chciałabym rozważyć na przykładzie filmu W i m a W e n d e r s a Lisbon Story. Pierwszy z n i c h , p o m i m o swego „ u w i k ł a n i a " ,
pragnie za wszelką cenę osiągnąć pozory
1 G. Simme!, Socjologia zmysłów w: Most
drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s.195.
WARSZAWA
2006
1 4 9
BLANKA BRZOZOWSKA
o b i e k t y w i z m u , drugi, p o m i m o swego zdystansowanego „ e g o i z m u " , odsłania w i e lowarst wowy, intymny o b r a z miasta. Reprezentantami tych d w ó c h postaw są
w tym w y p a d k u Friedrich M o n r o e , reżyser i Philip Winter, d ź w i ę k o w i e c . O b y dwaj przemierzają o b c e sobie miasto, Lizbonę, poszukując materiałów do filmu
(tak naprawdę jednak każdy z nich w y o b r a ż a sobie inny film) i uprawiając j e d n o cześnie, każdy na swój sposób, specyficzne formy flânerie. D o d a t k o w y kontekst
dla ich poszukiwań stwarza trzeci, inspirujący ich obraz miasta, który p o c h o d z i z
p r o z y i poezji portugalskiego pisarza Fernando Pessoi. Konflikt p o m i ę d z y w i z j a m i
W i n t e r a i M o n r o e ' a opiera się w dużej mierze na o d m i e n n y c h o d c z y t a n i a c h jego
Księgi niepokoju, która stanowi swoisty d z i e n n i k mieszkańca przyjmującego rolę
turysty we w ł a s n y m mieście.
Pessoa u r o d z i ł się i spędził większość s w e g o ż y c i a w L i z b o n i e i o n a stała się
g ł ó w n ą przyczyną p o w s t a n i a , jak i g ł ó w n ą postacią jego s p e c y f i c z n e g o d z i e n n i ka. W e n d e r s , od d a w n a z a f a s c y n o w a n y problematyką miejską, p o s t a n o w i ł wyruszyć do L i z b o n y , z a i n s p i r o w a n y u t w o r a m i P e s s o i , a w szczególności powieś c i ą - d z i e n n i k i e m Księga niepokoju, oraz m u z y k ą portugalskiej grupy M a d r e d e u s ,
grającej fado. M i a ł powstać f i l m d o k u m e n t a l n y o mieście, powstał natomiast
n o w y d z i e n n i k , n i e r o z e r w a l n i e z w i ą z a n y z e s w o i m p o p r z e d n i k i e m , i tak jak o n ,
z jednej strony w y r a ż a j ą c y osobisty z a c h w y t nad m i a s t e m , subtelność w r a ż e ń
towarzyszącą jego o d k r y w a n i u , z drugiej zaś będący w y r a z e m f i l o z o f i c z n y c h
przemyśleń autora, jego p o g l ą d ó w na temat sztuki (kina), granic p o z n a n i a , relacji m i e d z y o b i e k t y w i z m e m a s u b i e k t y w i z m e m . W e n d e r s , a w r a z z n i m P h i l i p
W i n t e r i Friedrich M o n r o e , przemierzają miasto d o k ł a d n i e tymi s a m y m i ścieżkam i , j a k i m i przemierzał je Fernando Pessoa i w r a z z n i m p o d e j m u j ą p r ó b y o d p o w i e d z i na p y t a n i a : j a k p o z n a j e m y i jakie ma to z n a c z e n i e , jak b a r d z o m o ż e m y
być o b i e k t y w n i w t y m , co opisujemy, c z y m o ż n a oddać ulotność wrażeń?
W s w o i m d z i e n n i k u Soares (heteronim c z y też semiheteronim pisarza) w y k o r z y stuje metodę pisma automatycznego - i do tego będzie starał się nawiązać M o n roe swoją kamerą na p l e c a c h , obaj bliscy są zaś a u t o m a t y z m o w i spaceru Franza
2
H e s s l a . „Piszę bez z a s t a n o w i e n i a , pozwalając, by słowa kołysały mnie n i c z y m
d z i e c k o . Są to z d a n i a bez sensu, bezradnie płynące n i c z y m w o d y rzeki o z m ą c o 2
150
Leszek Sobkiewicz pisze: „Podobnie jak surrealiści, Hessel rozwinął również swoje pismo automatyczne. W poszukiwaniu owego automatyzmu,
mającego ustrzec pisarza przed autorskim subiektywizmem, nie korzystał
jednak z wiedzy psychoanalitycznej ani też nie sięgał po eksperymenty
z narkotykami - jak czynił to chociażby Benjamin - lecz osiągał swój cel
dzięki postawie moralnego dystansu. Zadurzenie w spacerze pozwalało mu zapomnieć o sobie, a jednocześnie patrzeć z rezerwą i łagodną
TRZY PORTRETY LIZBONY
3
nych f a l a c h , z m i e n n y c h , następujących po s o b i e " . Pisanie staje się dla niego
w y z w o l e n i e m od siebie, od subiektywizmu. To samo dotyczy czytania: „Czytam
i staję się w o l n y ; uzyskuję o b i e k t y w i z m ; przestaję być sobą i roztargnionym [...]
4
c z y t a m , jak ktoś, kto abdykuje [...] c z y t a m , jak ten, co w ę d r u j e " . A b d y k a c j a , jest
tu p o d d a n i e m się d r y f o w a n i u , ale też rezygnacją z siebie jako i n d y w i d u u m p o z n a jącego i rejestrującego swoje p o z n a n i e . Słowa w y m y k a j ą się spod kontroli i z a c z y nają żyć w ł a s n y m ż y c i e m , piszący g o d z i się z tym faktem, nie przestając pisać,
5
gdyż jedynie to przynosi mu s p o k ó j . Pessoę interesuje eksplorowanie ulotności,
także własnego życia, które j a w i się tu jako spektakl ze z m i e n i a j ą c y m się nie6
ustannie s c e n a r i u s z e m . O b s e r w o w a n i e pasażerów miejskiego tramwaju staje
się d l a niego pretekstem do u r u c h a m i a n i a luźnych skojarzeń, metoda ta p o z w a l a
w ciągu kilku minut „przeżyć całe ż y c i e " . Interesują go szczegóły, jak na przykład
tkanina, z której w y k o n a n o sukienkę siedzącej przed nim d z i e w c z y n y , i z nich
dopiero buduje konkretne o p o w i e ś c i , obrazy, scenariusze. M i a s t o prezentuje się
tu jako sieć p o j e d y n c z y c h w ą t k ó w , z których flâneur buduje j u ż własną opowieść
7
(a reżyser film) . Obserwator przyjmuje postawę zdystansowanego b a d a c z a , który
śledzi „ ż y c i e społeczne", jednak n a r z u c o n a sobie izolacja (jedyny gwarant w o l ności, jak uważa Pessoa) p o w o d u j e , iż brakuje mu rzeczywistego punktu o d n i e sienia oraz dystansu do własnej, o p o w i a d a n e j s a m e m u sobie historii. W takich
m o m e n t a c h zdaje się on gubić we w ł a s n y m eksperymencie, p o d o b n i e jak reżyser
M o n r o e . Jednak w przypadku Pessoi o w a „praca b a d a w c z a " s p r o w a d z a się do
estetycznej kontemplacji życia, traktowanej n i c z y m religijne o d o s o b n i e n i e , misja,
a jednocześnie stanowiącej jedyną alternatywę d l a kogoś, kto nie c z e r p i e radości
z tego, co „ l u d z k i e " i kto bliski jest postawie mistyka. „ N i e dotykajmy życia nawet
8
k o ń c a m i p a l c ó w " , pisze Pessoa, zawierając w tych słowach istotę swojej strategii
powierzchownością na ludzi i ich wzajemne relacje" (Leszek Sobkiewicz,
Wieśniak berliński, „Literatura na Świecie" 2001 nr 8-9, s. 269).*Opis ten
równie dobrze mógłby dotyczyć Fernanda Pessoi.
3
F. Pessoa, Księga niepokoju, tł. J. K. Klawe, „Czytelnik", Warszawa
1995, s. 11.
4
Tenże, dz. cyt., s. 11.
5
Por. tenże, dz. cyt., s. 119.
6
Por. tenże, dz. cyt., s. 15.
7
Por. tenże, dz. cyt., s. 89.
8
Tenże, dz. cyt., s. 1 78.
151
BLANKA BRZOZOWSKA
p o z n a w c z e j . N a w e t własne dzieciństwo, którego śladów s z u k a na lizbońskich
u l i c a c h , j a w i mu się jedynie p o d postacią o b r a z ó w , jakby należało do kogoś o b c e 9
go; jest to z j a w i s k o czysto w i z u a l n e , o d c z u w a n e na sposób literacki . Flânerie jest
tu rodzajem antropologicznej podróży, której ramy w y z n a c z a własne miasto/świat.
Pessoa pisze: „ N i e bierzemy n i c z e g o serio i nie uważamy, aby nam była d a n a jako
pewnik inna rzeczywistość niż nasze wrażenia, a w i ę c im się p o d d a j e m y i je ba10
d a m y n i c z y m w i e l k i e nieznane k r a j e " . U z n a n i e wrażeń z a jedyną rzeczywistość
p o w o d u j e swoiste uwięzienie w teraźniejszości, przy c z y m Pessoa uważa, że jest
11
to stan charakterystyczny d l a całej jego g e n e r a c j i .
Winter, choć w y d a j e się osobą bezbarwną, posiada niespożyte z a s o b y o p t y m i z m u
i chęci działania, zaś to samo miasto, które d o p r o w a d z a Soaresa/Pessoę (lecz także Friedricha) do depresji, p o z w a l a W i n t e r o w i / W e n d e r s o w i odkryć n o w y sposób
w i d z e n i a , a w r a z z nim zupełnie inne, n o w e miasto. W p o s z u k i w a n i u d ź w i ę k ó w
z m u s z o n y on jest przyjąć zupełnie odmienną perspektywę. Spacer nie jest dla
niego automatyczny, za to o d k r y w a n i e o b y w a się b e z o c z u , co redukuje radykalną postawę dystansu. Z a w a h a n i e się ma miejsce z a w s z e w o b l i c z u tajemnicy,
a p r z e z taki pryzmat w i d z i o b c e miasto d ź w i ę k o w i e c . P o p r z e z sferę d ź w i ę k ó w
odsłania mu o n o swoje „ k u l i s y " , otwierając dostęp do najbardziej prywatnych
przestrzeni (jak na przykład wtedy, gdy W i n t e r prześlizguje się za pomocą mikrofonu od małżeńskiej kłótni do z a b a w d z i e c i na ulicy - pokazuje to jak silnie o w e
przestrzenie są ze sobą splecione). L i z b o n a p r z y p o m i n a tu kracauerowską d z i e l nicę s c h o d ó w k u c h e n n y c h , w której na próżno szukać reprezentacyjnych wejść
12
i której rozkład znają jedynie m a r z y c i e l e . Takim m a r z y c i e l e m z pewnością jest
Pessoa, lecz także Winter. „Reprezentacyjne wejścia" stoją o t w o r e m d l a turystów
z aparatami fotograficznymi, jednak tylko umiejętne d r y f o w a n i e
pozwala
odkryć, co znajduje się za „ d e k o r a c j a m i " . D l a W i n t e r a w s k a z ó w k ę w tej d r o d z e
stanowią d ź w i ę k i .
M a m y w i ę c do c z y n i e n i a nie z j e d n y m , a z t r z e m a z u p e ł n i e r ó ż n y m i miastami
i z a c z y n a m y sobie zadawać pytanie, który z o b r a z ó w jest p r a w d z i w y i c z y w ogóle taki istnieje; c z y m o ż l i w e jest o b i e k t y w n e o p i s a n i e w r a ż e ń , a jeśli tak, to jaki
9
Por. tenże, dz. cyt., s. 128.
10 Tenże, dz. cyt., s. 102.
11 Por. tenże, dz. cyt., s. 155.
12 Por. S. Kracauer, Ulice, przeł. K. Wierzbicka, „Literatura na Świecie" 2001
nr 8-9, s. 302.
1 5 2
TRZY PORTRETY LIZBONY
ma o n o sens? Na te pytania o d p o w i e d z i e ć m o ż n a , śledząc relacje m i ę d z y „ d z i e n n i k i e m " a „ d o k u m e n t e m " , próbując p r z y b l i ż y ć o b r a z y L i z b o n y c z y też trzech
Lizbon.
O d samego początku f i l m u W e n d e r s ustala d o m i n u j ą c ą funkcję warstwy d ź w i ę k o w e j . W i n t e r pozostaje d ł u g o n i e w i d o c z n y , ale słyszymy jego głos, przejeżdża
p r z e z kolejne kraje, które o d r ó ż n i a za sprawą z m i e n i aj ą c e g o się języka audycji
r a d i o w y c h , u c z y się j ęzyka portugalskiego słuchając kasety. Także głos Teresy,
w m o n t o w a n y w program stacji r a d i o w y c h (pojawiający się wtedy, gdy w napisach p o c z ą t k o w y c h filmu w y m i e n i o n e jest jej n a z w i s k o bądź n a z w a zespołu),
stanowi z a p o w i e d ź czekającej go w L i z b o n i e m i ł o ś c i . Sytuacja ta pozostaje niez m i e n n a w trakcie całego pobytu w tym mieście. U l i c e są p r a w i e opustoszałe,
jednak ta w i z u a l n a nieobecność zastępowana jest p r z e z obecność sugerowaną
z a sprawą d ź w i ę k ó w z b i e r a n y c h p r z e z m i k r o f o n . Pustka jest p o z o r n a , zaś W i n t e r o w i , za sprawą jego „ p o l o w a n i a " , udaje się w y p e ł n i ć ją ż y c i e m .
D ź w i ę k i m u z y k i dochodzące z z a ściany wzbudzają ciekawość P h i l i p a i doprowadzają do spotkania z Teresą. Co c i e k a w e , p o d c z a s pierwszej r o z m o w y , to właśnie stojący p o m i ę d z y parą bohaterów mikrofon utrudnia kontakt i w p r a w i a w zakłopotanie. M i k r o f o n / p r z e d m i o t stanowi nie tylko fizyczną barierę rozdzielającą
bohaterów, ale także p o w o d u j e konfuzję w warstwie d ź w i ę k o w e j - Teresa, która
wcześniej śpiewała do mikrofonu, ma trudność ze s w o b o d n y m przejściem do rozm o w y z P h i l i p e m , cała sytuacja eksponuje niezdarność bezpośredniego kontaktu
w o b e c ingerencji maszyn do rejestrowania i przekształcania d ź w i ę k u . Od c h w i l i
pierwszego spotkania obecność piosenek M a d r e d e u s będzie nierozerwalnie związ a n a z faktyczną obecnością Teresy w myślach bohatera (nawet jeśl i o n a sama jest
w danej c h w i l i f i z y c z n i e nieobecna), będzie w i ę c o d p o w i e d n i k i e m „ d ź w i ę k u nieobecności Teresy". Pierwszy kontakt z Friedrichem w L i z b o n i e również ma c h a rakter d ź w i ę k o w y . Philip zaraz po p r z y b y c i u rozpoznaje „ d ź w i ę k nieobecności
Fritza" (a więc swoisty znaczący brak d ź w i ę k u równoznaczny z brakiem obecności), następnie znajduje kasety z nagraniami jego głosu i udaje mu się wyśledzić
jego samego za pomocą mikrofonu - Friedrich nagrywa właśnie fragment d z i e n n i ka, opisując porażkę swojego eksperymentu, by c h w i l ę później dodać: „ U m r z e ć
to nie być więcej w i d z i a n y " . D l a W i n t e r a martwe są natomiast „obrazy bez o c z u "
będące efektem eksperymentu. D ź w i ę k o w i e c kpi z teorii reżysera, słuchając taśm
w p r z y s p i e s z o n y m tempie, a w i ę c posługując się jedyną d o b r z e znaną mu bronią,
zniekształca dźwięk, wykpiwając w ten sposób patetyczną w y m o w ę nagrania (przyspieszenie taśmy zdaje się n i c z e g o nie zmieniać, dla W i n t e r a to taki sam bełkot).
W r e s z c i e , Philip „ r a t u j e " Friedricha, wysyłając „list" na kasecie.
1 5 3
BLANKA BRZOZOWSKA
W int er porusza się w obrębie krajobrazu d ź w i ę k o w e g o . W dużej mierze, w pod o b n y sposób kreowany jest literacki portret L i z b o n y w Księdze niepokoju. Pessoa/Soares jest bardzo w r a ż l i w y na obecność/nieobecność d ź w i ę k ó w , przy c z y m
to drugie odbiera jako stan bardzo nieprzyjemny, niepokojący. C o d z i e n n e d ź w i ę ki metropolii (przede wszystkim d ź w i ę k i lizbońskich t r a m w a j ó w , będących jej
swoistym s y m b o l e m , ale także p r z y p a d k i e m podsłuchane r o z m o w y ) są dla niego
13
szczególnie w a ż n e , świadczą b o w i e m o ż y c i u m i a s t a . Pessoa pisze o sobie, iż
1 4
„ w i d z i u c h e m " , stając się w ten sposób s p e c y f i c z n y m typem flâneura.
M o n r o e i W i n t e r chodzą tymi s a m y m i ścieżkami, jakie przemierzał księgowy
Soares, starając się o d k r y ć jego miasto. O b a j też czytają utwory Pessoi, g ł ó w n i e
Księgę niepokoju zawierającą nie tylko s p e c y f i c z n y opis L i z b o n y , ale także wykładnię jego p o g l ą d ó w na temat sztuki i t w ó r c z o ś c i . G d y c z y t a m y ów n i e z w y k ł y
d z i e n n i k , w y s u w a się na plan p i e r w s z y coś, co także stało się u d z i a ł e m Friedric h a , a m i a n o w i c i e obsesja o b i e k t y w i z m u i u p o r c z y w e dążenie do takiegoż o p i su rzeczywistości, jako j e d y n e g o posiadającego wartość. Pessoa pragnie ogar15
nięcia w s z e l k i c h w r a ż e ń (które są „jedyną rzeczywistością i w i e d z ą " ) , c h c e
16
„ c z u ć w s z y s t k o i na wszystkie s p o s o b y " . Z o p i s u , jakiego d o k o n u j e , pragnie
w y e l i m i n o w a ć siebie, stać się n i k i m , „pessoa", a jednocześnie egzystować w w i e lu o s o b o w o ś c i a c h .
W jego ślady idzie Friedrich, który także stara się „zniszczyć s i e b i e " , w y c o f uj e się
z życia, o d c i n a c a ł k o w i c i e od z w i ą z k ó w z i n n y m i l u d ź m i w celu uzyskania obiektywnego, nieskażonego emocją spojrzenia, które t o w a r z y s z y takim kontaktom.
Przyjmuje teorię Pessoi na temat samotności artysty, która ma być k o n i e c z n y m
13 Odzwierciedlać to może następujący fragment lizbońskiego dziennika:
„Jakże duszne jest powietrze pod nieruchomymi chmurami. Nawet błękit
nieba jest zanieczyszczony przezroczystą bielą. Chłopiec na posyłki,
w głębi biura, przestaje na minutę owijać sznurkiem kolejną paczkę...
Całkowita cisza. Dźwięki ulicy nie dochodzą, jakby były odcięte nożem.
Czuło się przez pewien czas jakby złe samopoczucie wszystkiego,
niedyspozycję, niedomaganie, kosmiczne powstrzymywanie oddechu.
Cały świat stanął. Momenty, momenty, momenty... Ciemności zwęglone
ciszą. Nagle, niczym zderzenie się metali... Jakże ludzkie wydało mi się
podzwanianie tramwajów! Jak wesoły krajobraz wydobył z przepaści
spadający deszcz! Och, Lizbono, mój domu!" (F. Pessoa, dz. cyt., s. 39).
14 Por. tenże, dz. cyt., s. 98.
15 Tenże, dz. cyt., s. 155.
16 Tenże, dz. cyt., s. 17.
1 5 4
TRZY PORTRETY LIZBONY
w a r u n k i e m t w o r z e n i a . Postanawia jednocześnie zrealizować ideał wszechstronnego, z w i e l o k r o t n i o n e g o s p oj r z e n i a - napis na ścianie w jego pokoj u będący cytatem z Pessoi b r z m i : „ G d y b y m mógł być wszystkimi ludźmi we wszystkich miejs c a c h " . Friedrich, p o d o b n i e jak Bernardo Soares, d o c h o d z i do w n i o s k u , iż spojrzenie z a b i j a przedmiot, zainteresowanie i działanie przekształcają świat, unie17
m o ż l i w i a j ą c o b i e k t y w i z m , a w i ę c także „ n i e w i n n o ś ć " s p o j r z e n i a . M o n r o e boi
się stworzyć obrazy, które będą się „sprzedawały", stracą niewinność. U c i e c z k a
ta, to z jednej strony rezygnacja z siebie, z drugiej zaś, przyjęcie postawy n a u k o w ca obserwującego świat z dystansem, z p o c z u c i e m swojej obcości i inności wo18
bec przedmiotu b a d a n e g o .
Istotny jest tu problem s z y b y / p r z e s z k o d y p o m i ę d z y obserwatorem a światem. D l a
Pessoi ten pierwszy jest z a w s z e o b c y m , który przez szybę może jedynie podglądać toczące się życie (podobnie jak c u d z o z i e m i e c o d c z u w a j ą c y lęk przed wejściem do lokalu, w którym m ó w i się o b c y m j ęz y k iem i z zazdrością spoglądający
19
jedynie na w i t r y n ę ) . U w a ż a się za oszusta i szpiega, który dzięki o d p o w i e d n i e j
masce nie odróżnia się od i n n y c h . Jego atutem jest „ ś w i a d o m o ś ć " , do której nawiązania wielokrotnie pojawiają się na kartach Księgi niepokoju. N i e ś w i a d o m i , to
nie tylko c i , którzy nie zwracają uwagi na szczegóły otaczającego ich świata, ale
także c i , którzy nie wiedzą, że w ogóle istnieć mogą ludzie noszący maski - brak
takiej w i e d z y u m o ż l i w i a s z p i e g o w i / f l â n e u r o w i / pozostanie w stanie konspiracji,
20
nawet w o b e c najbliższej r o d z i n y .
O bcość , do której dąży Pessoa, daje jednak także efekt odświeżenia percepcji.
Miejski krajobraz, który się przed nim odsłania, jest taki, jakim w i d z i go dopiero-co-przybyły, wszystko jest n o w e , p o w o d u j e n i e o c z e k i w a n e emocje. Autor postuluje: „Zetrzeć wszystko z obr az u z d n i a na d z i e ń , być n o w y m każdego n o w e g o
poranka, w nieskończonym o d n a w i a n i u emocji - to tylko jest coś warte, takim
21
trzeba być, a nie tym, c z y m niedoskonale jesteśmy" . P o n o w n i e daje tu o sobie
znać pragnienie r o z s z c z e p i e n i a osobowości, stworzenia osobowości „ w r u c h u " ,
która m o ż e obserwować świat z r o z m a i t y c h , d o w o l n y c h perspektyw, nie z a k o rzeniając się, c z y też nie będąc uwięzioną w żadnej z n i c h . P r z y j m o w a n i e maski
17 Por. tenże, dz. cyt., s. 169.
18 Por. tenże, dz. cyt., s. 180, 230.
19 Por. tenże, dz. cyt., s. 182.
20 Por. tenże, dz. cyt., s. 110-112.
21 Tenże, dz. cyt., s. 55.
155
BLANKA BRZOZOWSKA
u m o ż l i w i a „estetyczne przeżywanie siebie w kimś i n n y m " , kreowanie swojego
życia na w z ó r dzieła sztuki. Pessoa przyjmuje postawę bliską B a u d e l a i r e ' o w i , gło22
sząc p o c h w a ł ę sztuczności i związanego z nią p i ę k n a .
Friedrich próbuje prowadzić życie, jakie z a l e c a Pessoa, „beznamiętne" i „ c y w i l i z o w a n e " , „ p o d n i e b e m i d e i " ; c h c e , b y jego o c z y były w o l n e , pragnie „utraty
k o n t r o l i " , c h c e żyć niejako p o z a ś w i a t e m , w stanie absolutnego dystansu. Jak
sam m ó w i : „ K t o inny b y ł b y g o t ó w zatracić się i w n i k n ą ć w ż y c i e miasta, jak nie
c z ł o w i e k s a m o t n y " . Jednak d o ś w i a d c z e n i e , jakie staje się u d z i a ł e m P e s s o i / S o a resa m a charakter a m b i w a l e n t n y , b o w i e m o p r ó c z samotności/dystansu z a w i e r a
w sobie dążenie do „ z a n u r z e n i a " w t ł u m i e , w m i e j s k i m ż y c i u . „W p e w n y c h momentach m e d y t u j ę ze szczególną jasnością, jak wtedy, gdy w c z e s n y m p o p o ł u d n i e m w ł ó c z ę się - u w a ż n y - u l i c a m i , a każda o s o b a p r z y n o s i mi jakąś w i a d o mość, każdy d o m daje mi coś n o w e g o , każdy plakat niesie mi przestrogę. M ó j
m i l c z ą c y spacer jest nieprzerwaną r o z m o w ą i my w s z y s c y , l u d z i e , d o m y , kam i e n i e , plakaty i n i e b o , jesteśmy w i e l k i m p r z y j a c i e l s k i m t ł u m e m z a r z u c a j ą c y m
2 3
się s ł o w a m i " . Pessoa opisuje z a n u r z e n i e w t ł u m i e m i e j s k i m , a n a l o g i c z n e do
b a u d e l a i r e ' o w s k i e j flânerie. Jednocześnie o b s e r w o w a n i p r z e c h o d n i e są d l a niego n i e ś w i a d o m y m i k u k i e ł k a m i w spektaklu, który sam projektuje. Podgląda ich
z dystansem, c h o ć nie b e z czułości - jak c h o c i a ż b y w p r z y p a d k u c z ł o w i e k a
w d z i e l n i c y A l m a d a . Flâneur Pessoi o b s e r w u j e p l e c y idącego p r z e d n i m p r z y r ó w n u j ą c ten stan do podglądania o s o b y śpiącej. W o b y d w u p r z y p a d k a c h od24
c z u w a ć m o ż n a coś na kształt czułości i jednocześnie d y s t a n s u . N i e ś w i a d o m i
aktorzy miejskiego spektaklu przybierają j e d y n i e „ p o z y ś w i a d o m o ś c i " , jednak
to tylko w n i k l i w y obserwator/flâneur m o ż e ich rozszyfrować. O d c z y t u j e on ulicę, j a k b y była książką, a w r a z z nią w s z e l k i e l u d z k i e historie p r z y n o s z o n e
z u r y w k a m i r o z m ó w (takimi, jak te, które p r z e c h w y t u j e s w o i m m i k r o f o n e m W i n ter). Pessoa p i s z e : „[...] u l i c a jest książką; słowa w y m i e n i a n e ze z n a j o m y m i c z y
n i e z n a j o m y m i , j a k i c h s p o t y k a m , są s ł o w a m i , d l a których brak mi s ł o w n i k a , l e c z
je r o z u m i e m [...] niekiedy, przechodząc ulicą, słyszę u r y w k i i n t y m n y c h r o z m ó w
i p r a w i e wszystkie są s ł o w a m i o innej k o b i e c i e , i n n y m m ę ż c z y ź n i e , o synu innej
25
kobiety c z y o jego k o c h a n c e [...]" . Pessoa określa to stanem „ p r z y ć m i o n e g o
22 Por. tenże, dz. cyt., s. 112-113.
23 Tenże, dz. cyt., s. 96.
24 Por. tenże, dz. cyt., s. 28-29.
25 Tenże, dz. cyt., s. 31.
156
TRZY PORTRETY LIZBONY
w i d z e n i a " i podobn ą strategię stosuje d ź w i ę k o w i e c z f i l m u W e n d e r s a . Jego mikrofon jest w stanie zarejestrować, „ p o d e j r z e ć " intymne ż y c i e miasta - r o d z i n n e
kłótnie, z a b a w y d z i e c i , b a n a l n e r o z m o w y . O d c z y t u j e w ten sposób inne (czy
m o ż e niekompletne?) o p o w i e ś c i niż te, z a p i s a n e p r z e z M o n r o e ' a na taśmie filmowej.
„ C z y t a n i e " u l i c y i przeobrażanie jej w prozę sprawia , że autor sam staje się postacią własnej powieści. Nieustannie zmieniając maski, by utrzymać swój status
n i e w i d o c z n e g o obserwatora, sam staje się fikcją, jego życie r o z w i j a się, jak kolejne paragrafy pisanej powieści, staje się „ c z y t a n y m ż y c i e m "
2 6
(czy pisząc te słowa
nie odnosi się także do swojego heteronimu - Soaresa?). Wpisując siebie w miast o / ż y c i e , c a ł k o w i c i e się n i m r o z p u s z c z a , zbyt częste z m i e n i a n i e masek s p r a w i a ,
że nie m o ż n a j u ż dotrzeć do tego, co z n a j d u j e się p o d n i m i . K i m w takim razie
jest ten, kto obserwuje? O d p o w i e d ź na to pytanie staje się n i e m o ż l i w a , z a r ó w n o
w p r z y p a d k u Pessoi, jak i M o n r o e ' a .
K o l e j n y m e l e m e n t e m w i ą ż ą c y m p o s z u k i w a n i a pisarza i reżysera, z w i ą z a n y m
bezpośrednio z o m a w i a n y m i j u ż k w e s t i a m i , jest dążenie do u z y s k a n i a czystości
w r a ż e ń , ich swoistej „ n i e w i n n o ś c i " . N i e bez p r z y c z y n y , w s z e c h o b e c n a w K s i ę dze niepokoju jest tęsknota z a d z i e c i ń s t w e m , a w i ę c z a okresem kiedy nasze
z m y s ł o w e postrzeganie i o d c z u w a n i e jest najpełniejsze i najbardziej e l a s t y c z n e ,
otwarte (Pessoa z a u w a ż a : „ D z i e c i są b a r d z o literackie, bo m ó w i ą to, co czują,
2 7
a nie to, co p o w i n i e n c z u ć ten, kto c z u j e tylko na w z ó r innej o s o b y " , n a s u w a
się pytanie, c z y d z i e c i są także „ f i l m o w e " . . . ) . M o n r o e jest na d o b r y m tropie,
dając m a ł e k a m e r y d z i e c i o m ( p r z y p o m n i j m y , ż e t o o n e n a j m o c n i e j w i e r z ą
w d ź w i ę k i W i n t e r a i potrafią „ s k o m p l e t o w a ć " c z ę ś c i o w o kreowaną p r z e z nie
rzeczywostość), ale c z y n i to, lekceważąc ich spojrzenie i traktując jako p o z b a w i o n e t w ó r c z e g o piętna, i n d y w i d u a l n o ś c i (nie m o ż e j ednak z r o b i ć i n a c z e j , skoro s z u k a o b i e k t y w i z m u ) .
D o p i e r o spotkanie W int er a uzmysławia mu bezsensowność takiego podejścia.
Philip także czyta Pessoę, ale znajduje w n i m raczej, p o d o b n i e jak sam W e n d e r s ,
inspiracje do d a l s z y c h p o s z u k i w a ń , do o d k r y c i a swojej Lizbony. „Słucham nie
patrząc i w ten sposób w i d z ę " , m ó w i d ź w i ę k o w i e c , cytując Pessoę. R o z u m i e to na
swój sposób, wierząc w m o ż l i w o ś ć alternatywnego doświadczenia miasta, stwo-
26 Por. tenże, dz. cyt., s. 114.
27 Tenże, dz. cyt., s. 232.
157
BLANKA BRZOZOWSKA
rżenia zupełnie n o w e g o jego o b r a z u , obr az u d ź w i ę k o w e g o . D l a niego, w ten sposób realizuje się wolność, której tak poszukuje M o n r o e . „ C h c i a ł e m jak d ź w i ę k i
żyć p o p r z e z rzeczy, a nie należeć do n i c h " . D ź w i ę k o w i e c zdaje się w i d z i e ć , gdzie
tkwi błąd Pessoi i M o n r o e ' a . T k w i on m i a n o w i c i e w metodzie p o z n a w a n i a miasta
i k r e o w a n i a o p i s u . To sztuka d l a sztuki, która neguje i p o m i j a samo miasto (wraz
z jego opowieściami). To, co proponuje Friedrich, to j u ż nie jest kino, jest to coś,
28
c o pozostało p o jego u p a d k u . M n o ż e n i e t e c h n i c z n y c h udogodnień u m o ż l i w i a jących c o r a z bardziej perfekcyjne rejestrowanie rzeczywistości, nie jest w y j ś c i e m ,
29
jeśli c h c e się odnaleźć charakter miejsca, jego specyfikę, jego „ d u s z ę " , która
z a w s z e jest nierozerwalnie związana z duszą ludzką. W eksperymencie Friedric h a brakuje ludzkiej e m o cj i - nie bez p o w o d u W i n t e r cytuje fragment Pessoi odw o ł u j ą c y się d o Listu św. Pawła do Koryntian. D l a d ź w i ę k o w c a Teresa stwarza
jeden (jeśli nie najważniejszy) z kontekstów c z y t a n i a miasta. M i e j s c a żyją o tyle,
o ile żyją w pamięci, o ile wiążą się z p e w n y m i e m o c j a m i , przeżyciami.
K i n o jest rodzajem pamięci „ z e w n ę t r z n e j " , ale pamięć nigdy nie jest o b i e k t y w n a ,
przekształca i n d y w i d u a l n e przeżycia i na ich p o d o b i e ń s t w o t w o r z y miejsca. Tak
właśnie „ p o w s t a ł a " L i z b o n a - z a r ó w n o ta Pessoi, n a z n a c z o n a piętnem samotności i niespełnienia, jak i ta W i n t e r a , w y p e ł n i o n a b o g a c t w e m d ź w i ę k ó w , zmysłową
obecnością Teresy, i w r e s z c i e ta W e n d e r s a , z r o d z o n a z inspiracji literackiej i muz y c z n e j , będąca efektem przyjaźni z m u z y k a m i M a d r e d e u s i z a c h w y t u nad ich
miastem.
W Lisbon story, jako kontynuacji
Księgi niepokoju, daje się z a u w a ż y ć b a r d z o
silne w r a ż e n i e osobistego z w i ą z k u z miastem. Histor ia W i n t e r a to p o n i e k ą d historia samego W endersa, a z d a r z e n i a fikcyjne mieszają się z rzeczywistymi. Reżyser/
W e n d e r s z a u r o c z o n y muzyką M a d r e d e u s p o s t a n a w i a spotkać się z c z ł o n k a m i
28 Temat drogi, jaką przebywa Friedrich od obiektywizmu do „obrazów
śmieci" porusza też Patrycja Morawska w tekście Z sercem na celuloidzie,
w: „Reżyser", dodatek do miesięcznika „Kino" 1998 nr I, s. 10-11.
29 Jak zauważa Maria Malatyńska w artykule Dusza miasta: „[...] jest on
[obraz] przecież bezpośrednią rejestracją [...], jest oglądaniem tych
samych lub podobnych obrazów na taśmie filmowej, jest powtórzeniem
obrazu na stole montażowym, a potem jeszcze w ... kamerze wideo.
Daje to przepych możliwości technicznych. Ale także staje się źródłem
refleksji nad samą mocą kina: bo czy to już wszystko, co można
powiedzieć o obrazie miasta? Czy rzeczywiście różnorodność techniczna,
przemieszanie doskonałych barw ze skromną sepią, a wszystko zderzone
z elektronicznym obrazem wideo - czy to już wszystko? Czy przypadkiem
łatwość dostępu do techniki nie tworzy armii... wideoidiotów? (M. Malatyńska,
Dusza miasta, „Tygodnik Powszechny" 1996 nr 3, s. 13).
1 5 8
TRZY PORTRETY LIZBONY
grupy i poznać ich miasto (jak sam stwierdził: „ k o m p o z y c j e stały się p r z e w o d n i 30
kiem po L i z b o n i e " , w i ę c to film powstał p o d dyktando m u z y k i , a nie odwrotnie ).
G r u p a rzeczywiście w y j e c h a ł a na tournee w trakcie realizacji filmu i pozostała
po n i c h j e d y n i e kaseta z muzyką, która towarzyszyła e k i p i e tak, jak f i l m o w e m u
W i n t e r o w i , potem zaś na krótki c z a s p o w r ó c i ł a sama Teresa, by zagrać w k o ń c o w y m e p i z o d z i e . F i l m zyskał w i ę c szczególną cechę d z i e n n i k a z podróży, którego osobisty charakter został w y r a ź n i e z a z n a c z o n y . O p r ó c z tego jednak, iż film
jest z a p i s e m „ o b r a z ó w z p o d r ó ż y " , z a w i e r a także, p o d o b n i e jak d z i e n n i k P e s s o i /
Soaresa, przemyślenia natury ogólniejszej, r o z w a ż a p r o b l e m f i l m o w e g o spojr z e n i a i natury samego m e d i u m .
W int er poznaje miasto p o p r z e z n o w e , o b c e d ź w i ę k i , nie z n a c z y to jednak, że odr z u c a sferę o b r a z ó w . R o z u m i e je jednak jak pamięć, w której istnieje w s z y s t k o ,
c o p r z e ż y l i ś m y : miasta, u c z u c i a , m u z y k a . Lisbon Story jest f i l m e m o p a m i ę t a n i u ,
o procesie, który przekształca o b r a z y miejsc, w których byliśmy, kształtuje je na
p o d o b i e ń s t w o u c z u ć , j a k i c h tam d o ś w i a d c z y l i ś m y , l u d z i , których spotkaliśmy,
m u z y k i , jaka n a m t o w a r z y s z y ł a , książek, jakie w p a d ł y n a m w ręce. M a n o e l de
O l i v e i r a przyrównuje w Lisbon Story kino do „ w y n a l a z k u " pamięci. Pamiętanie przyp o m i n a proces robienia filmu - z a w s z e subiektywne, z a w s z e wybiórcze i z a w s z e
w p e w i e n sposób przekształcające rzeczywistość, filtrujące jej o b r a z p r z e z psychikę tego, który pamięta. Z drugiej jednak strony z a w s z e pozostawiające nas
z w ą t p l i w o ś c i a m i , bo jak m ó w i O l i v e i r a to, co w i d z i m y , to tylko fantomy c h w i l ,
ale nie m o ż e m y być p e w n i , że o n e n a p r a w d ę się zdarzyły. Pytanie jednak: c z y
m u s i m y być pewni? C z y nie lepiej jest po prostu u w i e r z y ć w r u c h o m e o b r a z y
i dać i m się oczarować? O d p o w i e d ź W e n d e r s a jest n i e j e d n o z n a c z n a . Lisbon
story będąca f i l m e m o kryzysie k i n a , j e d n o c z e ś n i e , s a m y m s w o i m p o w s t a n i e m
z a ś w i a d c z a o t y m , iż k in o w c i ą ż żyje i potrafi o p o w i a d a ć historie - jak m ó w i
Winter, z s e r c e m , „ n a m a g i c z n y m c e l u l o i d z i e " . Film ten, to swoiste „ ć w i c z e n i e
z z a c h w y t u " , p o d r ó ż w pamięć śladami fado i Księgi niepokoju.
Powieść Pessoi to s p e c y f i c z n a powieść d r o g i , opisująca „turystyczną" eksplorację własnego miasta. F i l m y W e n d e r s a to filmy drogi w tym sensie, iż n a r z u c a on
s w o i m bohaterom postawę b y c i a - w - r u c h u . W a ż n e jest d l a niego „ p o d r ó ż o w a n i e " (travelling), nie zaś p r z y b y w a n i e na miejsce (arriving) . M o ż n a to r o z u m i e ć
31
30 Cyt. za Ze słuchu, „Film" 1996 nr I, s. 58.
31 Por. W. Wenders, On film Essays and Coversations, Faber and haber,
New York 2001, s. 194.
1 5 9
BLANKA BRZOZOWSKA
jako specyficzną strategię „turystyczną" w sensie dryf owania, m e a n d r o w a n i a (czyli jeden w t y p ó w w y r ó ż n i o n y c h p r z e z C o h e n a ) . Fotografia/film j a w i się tu jako
m i e s z a n i n a z a a n g a ż o w a n i a i dystansu. Z jednej b o w i e m strony, fotograf/film o w i e c jest w p o s i a d a n i u m a s z y n y „ g o t o w e j do strzału", z drugiej natomiast,
„ w y s t r z a ł " ów p o z o s t a w i a na n i m ślad. Sytuacja ta ma r ó w n i e ż z n a c z e n i e w odniesieniu do w i d z a , jednak, w r a z z d o m i n a c j ą n o ś n i k ó w c y f r o w y c h , c o r a z trudniejsze jest u t r z y m y w a n i e dystansu i w o l n e j „przestrzeni do o d d y c h a n i a " . Telew i z j a t r z y m a w i d z a na „ s m y c z y " , nie p o z w a l a j ą c mu o d w r ó c i ć s p o j r z e n i a , w tę
stronę także z m i e r z a , z d a n i e m W e n d e r s a , współczesne k i n o . Utrata o w e j w o l 32
nej przestrzeni to w istocie tracenie kontroli nad s p o j r z e n i e m . Mądrość Z e n
u c z y , iż z a p e w n i e n i e k r o w i e lub o w c y dużej przestrzennej łąki jest s p o s o b e m na
33
jej k o n t r o l o w a n i e . To samo, jak się w y d a j e , d o t y c z y f i l m o w y c h i fotograficznych
o b r a z ó w . P r z y p a d e k M o n r o e ' a (ale r ó w n i e ż Wendersa) z d a j e się p o t w i e r d z a ć
o w ą mądrość.
THREE PORTRAITS OF LISBON. LISBON STORY BY WIM WENDERS
AND THE BOOK OF DISQUIET BY FERNANDO PESSOA
The article presents the image of Lisbon from W i m Wenders' Lisbon Story
as an effect of the overlapping of three perspectives: that of a writer,
a director and a sound manager. Inspired by Fernando Pessoa's book
entitled The Book of Disquiet, the film by the German director is described
as its immediate continuation. The City's exploration emerging in the
course of searching of the relations between a literary and a cinematic
"diary/ is being depicted as a very specific type of flânerie.
32 Por. tenże, dz. cyt., s. 206.
33 Por. S. Suzuki, Umysł Zen, umysł początkującego, przeł. J. Dobrowolski,
A. Sobota, Wydawnictwo ATEXT, Gdynia 1989, s. 27.
1 6 0