ACD_043_book 2011_43 book.qxd

p
i
e
ś
n
i
/
s
o
n
g
s
JADWIGA RAPPÉ alt / alto
EWA POBŁOCKA fortepian / piano
1
Zasmuconej / To a sorrowful girl Op. 1 nr 1 (1895)
sł./words Kazimierz Gliński
2
Skąd pierwsze gwiazdy / Whence the first stars Op. 1 nr 2 (1896)
3
Na śniegu / In the snow Op. 1 nr 3 (1896)
sł./words Juliusz Słowacki − W Szwajcarii / In Switzerland XXI
sł./words Maria Konopnicka
2’14
1’28
1’26
4
Zawód / Disillusion Op. 1 nr 4 (1986)
5
Pamiętam ciche, jasne, złote dnie / I remember quiet, clear golden days Op. 1 nr 5 (1896)
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes XXXIV
1’30
6
Smutną jest dusza moja / My soul is sad Op. 1 nr 6 (1896)
sł./words Kazimierz Tetmajer
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes XXV
2’04
1’45
7
Mów do mnie jeszcze / Speak to me still Op.3 nr 1 (1896)
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes XVII
1’29
8
Z erotyków (I zamiast słońc i gwiazd) / From the erotics (Instead of suns and stars)
Op. 3 nr 2 (1896), sł./words Jan Waśniewski
0’49
9
Idzie na pola / It goes over fields Op. 3 nr 3 (1896)
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes VIII
1’06
10
Na spokojnym, ciemnym morzu / On the calm, dark sea Op. 3 nr 4 (1896)
sł./words Kazimierz Tetmajer − Zamyślenia / Meditations XII
2’00
11
Śpi w blaskach nocy / Asleep in the splendours of the night Op. 3 nr 5 (1896)
sł./words Heinrich Heine, tł./trans Maria Konopnicka
1’15
12
Przed nocą wieczną / Before eternal night Op. 3 nr 6 (1896)
13
Nie płacz nade mną / Weep not over me Op. 3 nr 7 (1896)
1’32
sł./words Zygmunt Krasiński
1’18
sł./words Jan Iwański
14
W wieczorną ciszę / In the calm of the evening Op. 3 nr 8 posth. (1896)
15
Po szerokim, po szerokim morzu / Over the wide, wide sea Op. 3 nr 9 posth. (1896)
16
Zaczarowana królewna / The enchanted princess Op. 3 nr 10 posth. (1896)
0’46
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes XXXVI
1’29
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes XXVII
2’35
sł./words Adam Asnyk − Album pieśni / Song album 10
17
Z nową wiosną / When spring arrives (1892−5?)
18
O nie wierz temu, co powiedzą ludzie / Do not believe what the people say (1892)
2’45
sł./words Czesław Jankowski
1’42
sł./words Leopold Méyet
19
Czasem, gdy długo na pół sennie marzę / Sometimes when long I dream (1895)
20
Rdzawe liście strząsa z drzew / Rust−coloured leaves fall from the trees (1896)
21
Najpiękniejsze piosnki / The Most Beautiful Songs Op. 4 (1898)
sł./words Kazimierz Tetmajer − Preludia / Preludes XXVIII
sł./words Kazimierz Tetmajer − Zamyślenia / Meditations XVI
sł./words Adam Asnyk
22
1’37
0’36
1’51
Pod jaworem / Under the sycamore (1898)
sł. pieśni ludowej z Włoszczowskiego / folk song from Włoszczowa region
1’07
total time: 36’18
Pieśni Mieczysława Karłowicza
parę wybranych cytatów przybliży nam
bardziej jego sylwetkę. „Smukły, młody
mężczyzna, który wyglądał bardzo poważnie,
a jak się niebawem dowiedziałem, zwłaszcza
na swój wiek poważnie: miał bowiem wówczas niespełna lat dwadzieścia. Natura w sobie
zamknięta, pozornie chłodna, umysł wcześnie
dojrzały, przy zdrowiu niezbyt solidnym,
nad którym miał bez ustanku czuwać, był
Karłowicz przy bliższym poznaniu naturą
głęboko uczuciową, ale lubiącą samotność −
w upodobaniach wyłączną, a nie cierpiącą
pospolitości, ani nawet liczniejszego towarzy−
stwa.” (Henryk Opieński, Ze wspomnień, 1897)
„Leżąc tutaj na wonnej łące, w cudowny
dzień lipcowy, doznałem wrażenia tak obcego
mieszkańcom równin: uczucia nieograniczo−
nej wolności. Zapomniałem o drobiazgach
życia codziennego, zapomniałem o drobnych
nadziejach, marzeniach, zawodach. Tutaj,
wobec otaczających mię gór, czułem się tak
małym, takim pyłkiem, że opanowała mię
żądza dążenia do rzeczy wielkich i szlachetnych. W tej dziwnej ciszy czerpałem siły na
przyszłe nieuniknione zapasy z losem i czułem,
że każdy, kto by potrzebował spokoju
i odpoczynku po pracy, tutaj wróciłby w jednej
chwili do siebie.” (Mieczysław Karłowicz:
Wycieczka na króla tatrzańskiego i na szczyt
Mięguszowiecki, „Wędrowiec”, Warszawa 1895)
1.
Pieśni Karłowicza znane są u nas i lubiane,
tak przez wykonawców, jak i słuchaczy.
Należą do kanonu polskiej pieśni romantycz−
nej − obok Pieśni Chopina i Moniuszki, naj−
większych naszych mistrzów tego gatunku.
Czy jednak są należycie docenione?
Spuścizna kompozytorska Karłowicza
zawiera ich 22 ukończonych (wszystkie
nagrane na naszej płycie), prócz tego parę
naszkicowanych fragmentów. Dwie najwcześ−
niejsze są prawdopodobnie z roku 1892,
dwie ostatnie z roku 1898. Trzon twórczości
pieśniowej powstał w 1896 roku, w czasie
studiów w Berlinie. Później, po roku 1900,
po skomponowaniu pierwszych utworów
orkiestrowych (Serenada, Koncert skrzypcowy,
Biała gołąbka), kompozytor zaniechał pisania
pieśni i do tego rozdziału swojej młodzieńczej
twórczości stosunek miał raczej krytyczny.
Całą natomiast energię twórczą i muzyczną
wyobraźnię poświęcił symfonice. Żywioł
i forma poematu symfonicznego pochłonęły
go bez reszty. I w tym też może różnił się od
innych wielkich post−romantyków z przełomu
wieków − Mahlera, Straussa, Szymanowskiego
− którzy pieśń uprawiali przez całe życie,
równolegle z symfoniką.
Kim był młody kompozytor piszący te
Pieśni między 17 a 22 rokiem życia? Może
2
Straussa, którego określa w swoim sprawozdaniu muzycznym z Berlina jako „jednego
z najwybitniejszych przedstawicieli kierunku
postępowego muzyki niemieckiej.”
W muzyce dawniejszej zachwycają go prekur−
sorzy romantyzmu: Karol Maria Weber
i Franciszek Schubert. Najbardziej jednak
uwielbianym przezeń dziełem staje się
Tristan i Izolda Wagnera” (Leszek Polony:
Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza
PWM, Kraków 1986).
Pierwszy zeszyt Pieśni ukazał się drukiem
w roku 1896, drugi w 1898. Stylistycznie
Pieśni Karłowicza mieszczą się całkowicie
w romantycznym kręgu pieśni lirycznej
solowej. Patronują im głównie Schubert,
Schumann, Chopin, Moniuszko, w mniej−
szym stopniu Czajkowski (w dwóch wcześ−
niejszych?). Znamienny jest ów związek
z tradycją romantyczną pierwszej połowy
stulecia, tak żywą i mocno oddziałującą
przez cały XIX wiek poprzez czerpanie
bezpośrednio ze źródeł lirycznego żywiołu.
Warto więc może przypomnieć tu czym była
romantyczna pieśń solowa i jaką rolę odegra−
ła w kulturze XIX wieku. Kulturę tę, w jej
rejonach wyższych, współtworzą cztery
głównie dziedziny: opera, muzyka fortepia−
nowa, symfonika i pieśn właśnie. Pieśń
przenika kulturę muzyczną XIX wieku od
góry do dołu, obecna na wszystkich jej piętrach − od swych przejawów najprostszych,
po wysublimowane utwory geniuszy pieśni.
W pierwszej romantycznej połowie stulecia
W przepojonej smutkiem i skargą poezji
Tetmajera, w tragediach miłosnych przeżywa−
nych przez bohaterów opowiadań Turgienie−
wa, w przejmującym pesymizmie filozofii
Schopenhauera odnajduje Karłowicz własne
rozdarcie wewnętrzne i nurtujące go problemy. W tym to nastroju komponuje w ciągu
niespełna roku większość swoich Pieśni −
wśród nich dziesięć do wierszy ulubionego
poety, opiewającego tęsknotę za utraconym
rajem dzieciństwa, gwiaździstym niebem,
miłością i śmiercią.
Pobyt w Berlinie rozszerza horyzonty
umysłowe i zainteresowania muzyczne
młodego adepta kompozycji. Uczęszcza na
uniwersyteckie wykłady historii muzyki,
filozofii, fizyki. Pozostaje ciągle wierny swoim
zainteresowaniom przyrodniczo−technicznym,
zwiedza wystawy przemysłowe, chodzi na
odczyty. Przede wszystkim jednak poznaje
coraz to nową muzykę. Berlin jest w tym
czasie areną sporu między zwolennikami
Brahmsa i Wagnera. Profesor Henryk Urban,
mistrz Karłowicza, jest stronnikiem obozu
wagnerowskiego. Kształtującej się osobo−
wości Karłowicza neoromantyczny styl kontynuatorów Wagnera i kompozytorów szkół
narodowych − odkrywczy w dziedzinie orkie−
stracji i harmoniki, pełen fantazji i uczuciowej
ekspresji − odpowiada niepomiernie bardziej
niż zwrócony w przeszłość, klasycznie powściągliwy świat muzyki Brahmsa. Zachwyca
się VI Symfonią Czajkowskiego, Moją Ojczyzną
Smetany, Dylem Sowizdrzałem Ryszarda
3
nicowany „pierwotny” gest muzyczny,
pierwsza artykulacja muzyczności: nucenie.
Słowo przychodzi nieco później, pierwotna
jedność różnicuje się na „słowo” i „muzykę”,
słowo inicjuje, inspiruje, wywołuje, pobudza
i organizuje proces komponowania. Słowo
domaga się muzyki, muzyczność nierozwi−
nięta i niezróżnicowana (potencjalna) mowy
domaga się muzyczności określonej, rzeczywistej i zorganizowanej. Poezja i muzyka,
niegdyś będące w nierozerwalnej jedni
(grecka „trójjedyna chorea”), później
w miarę rozwoju oddzielone, tęsknią odtąd
jakby do siebie i ku sobie na powrót
różnymi sposobami dążą, a z nich spotkań
osobliwie serdecznych, żarliwych, miłosnych
powstaje pieśń − ludowa i „profesjonalna”.
Pieśń jako wyraz muzyczności pierwotnej,
aktywności muzycznej wspieranej i dookre−
ślanej słowem. Pieśń jako forma swoiście
podwójna: muzyczno−poetycka.
Pisane u schyłku stulecia Pieśni Karłowi−
cza to najczystsze owoce muzycznego
romantyzmu. Ich język dźwiękowy nie
wykracza zasadniczo poza romantyczną harmonikę Chopina (nie sięgając Wagnera czy
Straussa), pod tym względem nie zapowia−
dają jeszcze one przyszłego języka poematów
symfonicznych z lat 1903−1909, z ich wysoce
rozwiniętą, sięgającą czasem granic tonalności harmoniką. Wszelako jest w tych Pieśniach
jakiś ton głęboko osobisty, nuta na wskroś
własna, znamię wybitnej już indywidualności. Przy całym ich tradycjonaliźmie,
dwa jej najsilniejsze ogniska są w twórczości
Schuberta i Schumanna.
Czym jest pieśń romantyczna w swej
istocie? Jak powstaje?
Oto muzyka reprezentowana w indywidu−
alności kompozytora, sztuka tekstu wiersza,
aby go sobie podporządkować, poddać słowo
poetyckie prawom muzycznej formy. Pieśń
złożona ze „słowa” i „muzyki”, jest przede
wszystkim utworem muzycznym; o jej war−
tości estetycznej decydują nie walory poetyckie tekstu, ale napięcia i oddechy muzycznej
frazy, uroda i oryginalność melodii, a w wyż−
szych formach pieśni także kunsztowność
harmoniczna i kontrapunktyczna tego, co
melodię wspiera i dopełnia − akompaniamen−
tu. Centrum pieśni tkwi w romantyzmie i tu
należy szukać jej istoty, mając także na
uwadze zakorzenienie w pieśni ludowej.
Pieśń romantyczna, której atrybutem jest
źródłowa prostota − bezpośredniość przekazu
i wyrazu, melodycznie naturalny, melodyjny
po prostu sposób podania słowa − jest
wszakże bytem artystycznym swoiście
złożonym, dialektycznym owocem szczególnego współdziałania i rywalizacji dwóch
rodzajów wyobraźni: poetyckiej i muzycznej.
Pierwiastek poetycki − natchnienie, lotność,
fantazja, fantastyczność − urzeczywistniony
w słowie, trafia na grunt pierwotnej, rdzennej
muzyczności. Jeśli zaś chcemy bliżej określić
to elementarne poruszenie, z którego rodzi
się pieśń ludowa − sedno i rdzeń pieśni
romantycznej − powiemy, że jest to niezróż−
4
góruje nad tekstem słownym. Są one, z wyjąt−
kiem może Słowackiego, na poziomie poezji
średniej a czasem nawet, jak w pieśniach
najwcześniejszych, poniżej tego poziomu.
Posługują się skonwencjonalizowanymi środkami romantycznej stylistyki: popularnym
toposem, szablonowym nieraz przyrówna−
niem, pretensjonalną metaforą... Poezja ta
dzisiaj dla nas, w samym „suchym” czytaniu,
brzmi jakoś pusto, by tak rzec „szeleści
papierem”. Dopiero dzięki muzyce nabiera
ona prawdziwego życia.
Bywało tak przecież często i u poprzedników Karłowicza na polu pieśni, u największych jej nawet mistrzów − Schuberta,
Schumanna, Brahmsa... Ileż tam tekstów
sztambuchowo−konwencjonalnych, w styli−
styce oklepanych, bądź przesadnie sztucz−
nych, manierycznych! Z takiej dopiero
materii poetyckiej geniusz liryczny kompozy−
tora romantycznego zdolny jest zrobić dzieła
wybitne. Oczywiście kompozytorzy romantyczni sięgają też i do poetcykich arcydzieł −
Goethego, Schillera, Heinego, Eichendorfa −
ale przecież wysoka ranga wiersza nie
gwarantuje jeszcze wartościowej muzyki,
tym bardziej, iż on sam zawiera w sobie tyle
własnej poetyckiej muzyczności, że innej
muzyki zgoła nie potrzebuje. A największe
arcydzieła w historii Pieśniowego gatunku −
Schuberta i Mahlera − nie powstawały by−
najmniej w unii z największymi arcydziełami
poezji, ale w obszarach skromniejszych,
wierszy zawsze nieco poniżej samej muzyki.
wpływach czy zapożyczeniach, zrozumiałych
na początku drogi twórczej, styl Pieśniowy
Karłowicza zaznacza się wyraźnie. Są to
utwory wyraziste w swej romantycznej
mowie dźwięków. Ich melodie wdzięczne,
czułe, piękne po prostu, łatwo wpadają
w ucho i utrwalają się w pamięci, tak, że nie
sposób dziś czytać ich tekstów − wierszy −
nie nucąc równocześnie ich melodii: wybrane
przez Karłowicza wiersze Słowackiego,
Krasińskiego, Asnyka, Konopnickiej,
Tetmajera zdają się z jego muzyką wprost
zrośnięte! I choć nie wszystkie z prezentowanych tu Pieśni są równie wysokiej klasy
− dwie zwłaszcza wczesne odbijają nieco od
późniejszych − większość przecież to utwory
muzycznie pełnowartościowe, wzbogacające
przeobfity skarbiec pieśni europejskiego
romantyzmu; mimo − a może i właśnie dlate−
go! − że Krałowicz, w przeciwieństwie do
współczesnych mu Gustawa Mahlera czy
Hugona Wolfa, niczego w tej dziedzinie nowe−
go nie odkrywa, nie wytycza nowych szlaków
rozwoju Pieśniowego gatunku, a tylko
kontynuuje − w najlepszym sensie tego słowa.
2.
Teksty tych Pieśni, krótkie, przeważnie dwu−
zwrotkowe wiersze (ośmiowersowe), przedstawiają nam z małymi wyjątkami, sytuację
znamienną dla romantycznej liryki wokalnej
XIX wieku: niewspółmierność wartości poetyckiej wiersza z wartością muzycznej struktury. W większości Pieśni Karłowicza muzyka
5
zapewne dystans. Zbyt cenił sobie dyscypli−
nę kompozytorskiego rzemiosła i muzycznej
formy aby dać się w tę aurę całkiem wciągnąć.
Z poezji zaś wybierał zawsze to, co mu
najbardziej odpowiadało dla potrzeb kompozycji muzycznej.
Świadczy to tylko o sile muzyki i o jej
szczególnej dialektyce: pragnąc służyć słowu
i wzmacniać jego artystyczną wymowę,
równocześnie dąży do panowania nad nim,
poddania poezji muzyce.
Młody talent kompozytorski Karłowicza
dojrzewał w swoistej aurze poetyckiej
Młodej Polski. Był to w literaturze naszej −
otwartej jak może nigdy dotąd na literatury
inne, zwłaszcza niemieckojęzyczną
− i szerzej − w sztuce całej, a także w życiu
artystycznym i obyczaju − czas istnego rozpętania poetyckiego i pseudopoetyckiego
żywiołu. Okres ten poprzedzony bardziej
„trzeźwą” poezją literackiego pozytywizmu,
w Pieśniach Karłowicza reprezenowanego
przez Asnyka, był czasem mnogości talentów
przeważnie średniej miary, wśród nich paru
wybitnych i wielkich indywidualności
(Wyspiański, Miciński, Kasprowicz).
Niezależnie od tego jak oceniamy dziś tę
„epokę” i formację poetycką (ocena nigdy
nie będzie tu jednoznaczna!), wspominając
jej słowolejstwo, pustosłowie, przerost
patetycznych gestów, nadmiar „symboliki”,
nadużywanie wołaczy i wykrzykników, sło−
wotwórcze dziwactwa i manieryzmy, pseudo− metafizykę i pseudomistycyzm − docenić
wszakże musimy to wielkie, totalne poetyckie poruszenie, pobudzenie słownej
inwencji, ożywienie języka, zdynamizowanie
wyobraźni. Sam Karłowicz − syn wybitnego
językoznawcy, Jana − czuły na piękno poetyckiej mowy, do żywiołu Młodej Polski miał
3.
Pieśni Karłowicza to nie tylko obiecujące
„zapowiedzi” przyszłych wielkich dokonań
i nie tylko „próbki” wczesne wybitnego
talentu. ale wyraźne już przejawy osobowości twórczej dużego formatu, ukazujące
w pełni jej stronę liryczną. Karłowicz mistrz
form drobnych rozmiarami, lirycznych
miniatur objawia się więc najwcześniej.
Natomiast druga i jak się okazało dominują−
ca strona jego indywidualności − symfoniczno
−narracyjno−dramatyczna − wymaga jeszcze
pewnego czasu aby dojść do pełnej dojrza−
łości.
Pieśni Karłowicza to urzekające bezpo−
średnim pięknem owoce poetycko−muzycz−
nego natchnienia. Wszystkie one − najkrótsze,
niespełna minutowe i najdłuższe (ponad
dwie minuty) − zdają się wywodzić z jednej
idei liryczno−Pieśniowej, jednego typu Pieśni,
który szczególnie upodobał sobie i rozwinął,
doprowadzając do szczytów subtelności
Robert Schumann (chociaż i tu właściwym
twórcą jest Schubert, podobnie jak wszystkich zasadniczo typów Pieśni romantycznej).
Ów prawzór Pieśniowy określić można jako
romantyczną chwilę poetycką, którą przy-
6
wdzięcznego marginesu twórczości − ile z ge−
nialnego cyklu Preludiów − form krótkich,
zwięzłych, maksymalnie skondensowanych.
Mistrzostwo Karłowicza polega na znako−
mitej ekonomii dysponowania dźwiękową
substancją: motyw czołowy w partii forte−
pianu i jego rozwinięcie; ekspozycja frazy
wokalnej i rozwijanie kantyleny śpiewu
w ścisłej korespondencji z fortepianem;
bezbłędne wyczucie proporcji tych dwóch
zadsadniczych komponentów pieśni lirycz−
nej, a zwłaszcza tego, jaki rodzaj akompaniamentu najbardziej odpowiada danej partii
wokalnej: prosty i skromny czy też bardziej
kunsztowny i rozwinięty w samodzielną
strukturę.
Romantyczną mowę dźwięków w tych
Pieśniach chce się nazwać dyskretną i subtelnie modelowaną. Gra ona na skali nastrojów,
porusza struny uczuć smutku, nostalgii,
melancholii, radości, błogości, czułości
miłosnej. Dotyka też strun tragizmu (Smutna
jest dusza moja, Przed nocą wieczną). W trzech
Pieśniach delikatnie pobrzmiewa nuta ludowa...
Komplet Pieśni Karłowicza otrzymujemy
dziś w interpretacji prawdziwie mistrzow−
skiej, w całkowitej adekwatności do stylu
lirycznego kompozytora, w idealnym
zespoleniu śpiewu i gry: wyrazistość podania
tekstu i szlachetna prostota − w pięknym
śpiewie, uwypuklenie kunsztowności
dźwiękowych struktur − w partii fortepianu.
wołuje Faust w ostatnim swoim słowie:
„Zum Augenblicke dürft ich sagen:
Verweile doch, du bist so schön!” („Do lotnej chwili rzec bym mógł: trwaj nadal, jesteś
piękna”) urzeczywistnianą w muzyce, w
kompozycji muzycznej. Oczywiście ta
„chwila” nie jest tu jeszcze skrajnym
„aforyzmem” (ten spotykamy dopiero u
kompozytorów Szkoły Wiedeńskiej) i nie ma
jeszcze tej kondensacji późnych Pieśni
Hugona Wolfa. Ma ona swoje rozwinięcia,
powtórzenia, przekomponowania, wariacyjne
odmiany. Ale wszystko w małych
rozmiarach, w oszczędności czasu, zwięzłości
wypowiedzi, w całkowitym przeciwieństwie
tej drugiej, rozlewnej strony romantyzmu.
Są to Pieśni jednego zasadniczego nastroju, w swoich odcieniach często subtelnie
modelowanego, nastrojowego trwania, falo−
wania, nastrojowych uniesień i kulminacji.
Budowa formalna oscyluje między dwoma
zasadniczymi wzorcami pieśni: formą łukową
A−B−A1 a tzw. Bar−form A−A−B, albo inaczej,
między typem pieśni wariacyjnej a przekom−
ponowanej. Wyraźną dwuzwrotkowość mamy
tylko w jednej pieśni (pierwszej na naszej
płycie).
Pieśni Karłowicza z lat 1895 −1898 to utwo−
ry w pełni już dojrzałe. Uderzają zwięzłością
wypowiedzi, klarownością nastroju,
kon−densacją ekspresji i, co najważniejsze,
mistrzostwem formy. W tym, mistrzem
najważniejszym dla młodego kompozytora
jest Chopin, i to nie tyle ze swoich Pieśni −
Bohdan Pociej (1998)
7
K a r ł o w i c z ’ s
S o n g s
age? The following quotations are likely to
bring Karłowicz closer to today’s listener.
‘‘He was a slender, young man, who looked
dignified, and, as I was soon to learn, parti−
cularly dignified considering his age: he was
not even twenty years old at the time. With
a reserved nature and a precociously mature
mind, seemingly cool, his health somewhat
failing and therefore requiring constant attention, on closer acquaintance Karłowicz proved
to be a man of a deeply emotional nature, yet
favouring solitude, detesting both commonplaceness and the company of others.”
(Henryk Opieński: Ze wspomnień [From reminiscences], 1897).
‘‘Lying here on a fragrant meadow, on a
wonderful July day, I received an impression
that is totally alien to the inhabitants of the
lowland areas: an impression of boundless
freedom. I forgot about the minutiae of daily
life, and all the little hopes, dreams and disappointments. Here, amidst surrounding
mountains, I felt so small, a tiny particle
really, that I was seized by the desire to strive
for things great and noble. From this strange
silence I drew strength for an unavoidable
contest with fate. I sensed that everyone in
need of peace and quiet after work would in
an instant regain one’s balance here.”
(Mieczysław Karłowicz: Wycieczka na króla
tatrzańskiego i na Szczyt Mięguszowiecki
The songs of Mieczysław Karłowicz are well
known and liked by both performers and listeners. Alongside the songs of Chopin and
Moniuszko, the most prominent exponents of
the genre, they belong to the canon of Polish
Romantic song. Are they sufficiently appre−
ciated, however?
Karłowicz’s output comprises 22 completed songs (all of which are included on this
CD) and several incomplete ones preserved
in sketches. The earliest two date probably
from 1892 while the last two from 1898. The
greatest majority of songs was composed in
1896, during Karłowicz’s studies in Berlin.
After 1900, having written his first orchestral
works (Serenade, Violin Concerto, The White
Dove), Karłowicz abandoned the genre of the
song. Indeed, he began to view that chapter
of his youthful musical endeavour with a
critical eye. He directed his entire creative
energy and musical imagination to symphonic
music. He became totally preoccupied with
exploring the atmosphere and form of the
symphonic poem. This is what makes
Karłowicz different from Mahler, Strauss and
Szymanowski, the other great
turn−of−the−century post−Romantics who cultivated the song throughout their life, concurrently with symphonic writing.
Who was the young composer who turned
out these songs between 17 and 22 years of
8
musical personality far more than the retrogressive world of Brahms’s music, with its
Classical restraint. Karłowicz was greatly
impressed by Tchaikovsky’s Sixth Symphony,
Smetana’s Má Vlast (My Homeland) and
Richard Strauss’s Till Eulenspiegel. In his
musical report from Berlin, he described
Strauss as ‘‘one of the most prominent representatives of the progressive trend in German
music”. As regards the music of earlier
periods, he was particularly fascinated by
the forerunners of Romanticism, Karl Maria
Weber and Franz Schubert. However, his
by far the best loved single composition was
Wagner’s Tristan und Isolde.” (Leszek Polony:
Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza
[The Musical Poetics of Mieczysław
Karłowicz], Kraków 1986).
The first volume of the Songs was brought
out in 1896, the second in 1898. From a
stylistic viewpoint, Karłowicz’s Songs belong
to the realm of the Romantic lyrical solo
song, which had been developed by Schubert,
Schumann, Chopin, Moniuszko and, to a
lesser extent, Tchaikovsky. The link between
Karłowicz’s Songs and the Romantic tradition
of the first half of the 19th century is highly
significant. This tradition, directly rooted in
the lyrical element, was a profound influence
on composers throughout the 19th century. It
is therefore worth taking a closer look at this
point at the Romantic solo song and the role
it played in 19th−century culture. Alongside
the opera, piano music and symphonic music,
[Excursion to the Tatra King and Mount
Mięguszowiecki], Warsaw 1895).
‘‘The poetry of Tetmajer, imbued with
sorrow and a note of complaint, the love
tragedies experienced by the heroes of
Turgenev’s short stories and the moving pessimism of Schopenhauer’s philosophy struck
a familiar chord with Karłowicz’s internal
dilemmas and the problems besetting him.
It was in this state of mind that Karłowicz
composed, within less than a year, the majority of his songs, including ten settings to verse
by his favourite poet, which extolled the
longing for childhood’s lost paradise, the starry sky, love and death.
The sojourn in Berlin expanded the intellectual horizons and the musical interests of
the young composition student. He attended
university lectures in the history of music,
philosophy and physics. He remained faithful
to his interest in the natural sciences and
technical matters, visiting industrial exhibitions and attending talks on these subjects.
Above all, however, he explored the avenues
of new music. Berlin at the time was the
venue for a conflict between the supporters
of Brahms and Wagner. Professor Henryk
Urban, Karłowicz’s compositional mentor,
sided with the Wagnerian camp. The
neo−Romantic style of Wagner’s successors
and the composers of the national schools,
with its trail−blazing approach to orchestration
and harmony, full of fantasy and emotional
expression, suited Karłowicz’s emerging
9
ment (inspiration, lightness, fancy, extravagance) is contained within the text, which is
set to music. The folksong, which is the
nucleus and essence of the Romantic song,
was born out of what could be described as
the uniform ‘‘primeval” musical gesture, the
first articulation of musical creation: humming.
The text came somewhat later, the original
unity being split into ‘‘words” and ‘‘music”.
It was the word which initiated, inspired,
stimulated and organized the compositional
process. The word, at it were, called for
music. The musical quality of speech (non−
-developed and non−differentiated) required
the musical element that was defined, real
and organized. The once indivisible poetry
and music (the Greek concept of chorea),
subsequently separated as time progressed,
and at a certain stage started to miss one
another and did their best to come together
again. It is from their encounters − singularly
warm and passionate − that the song, both
folk and ‘‘professional”, originated. The song
is therefore an artistic form of dual character,
combining the musical and poetic aspect.
Karłowicz’s Songs, composed at the turn
of the 19th century, are the purest product of
musical Romanticism. Their sound world
does not basically go beyond Chopin’s harmonic ideas and does not come near either
Wagner or Strauss. They do not represent a
taster of things to come in Karłowicz’s symphonic poems of 1903−1909, with their highly
developed harmonics, sometimes bordering
the song was one of the main areas of the
high culture of that period. The song per−
meated 19th−century culture at all its levels,
from the simplest artistic endeavours to the
most refined works by the masters of the
genre. During the first half of the century,
Schubert and Schumann were the brightest
stars in the genre.
What is the essence of the Romantic song?
How did it originate?
The music inherent in the composer’s
personality seeks, as it were, the kind of
poetic text that can be subordinated to the
laws governing the musical form. Consisting
as it is of ‘‘verse” and ‘‘music”, the song is
above all a musical composition. Its aesthetic
value is not gauged by the text’s poetic qualities but by the tensions and breaths of the
musical phrase, the beauty and originality of
the melodic line and, in songs at the higher
level of artistry, the harmonic and contrapuntal refinement of the accompaniment, which
supports and supplements the melody. The
spiritual antecedents of the song should be
looked for in the Romantic school of poetry,
with its roots in folk tradition.
The hallmarks of the Romantic song are
its natural simplicity, directness of musical
expression and message and the highly melodious rendition of the poetic text. Yet the
song is a uniquely complex creation. It is a
dialectic combination of two kinds of imagination co−existing and competing with one
another: poetic and musical. The poetic ele-
10
century Romantic lyrical song, namely a discrepancy between the poetical value of the
text and the value of the musical structure. In
the majority of these songs, music dominates
the text. With the exception of Słowacki’s
poem, these texts represent poetical standards ranging from average to, in the earliest
songs, below average. They employ a set of
conventional Romantic literary devices such
as the popular topos, the cliche, simile and
pretentious metaphors. When read out, these
poems sound somewhat empty today. It is
only thanks to music that they are given a
new lease of life.
A substantial portion of the song output
of Karłowicz’s predecessors, including the
greatest composers of songs such as Schubert,
Schumann and Brahms, followed very much
the same pattern. There is indeed no shortage there of highly conventional texts, as if
taken out of young ladies’ personal albums,
employing hackneyed devices and exaggeratedly lofty, manneristic style. It was from this
kind of poetical matter that the lyrical genius
of a German composer was able to produce
true masterpieces. Naturally, Romantic composers also set music to poetry of the highest
calibre (if only to mention Goethe, Schiller,
Heine and Eichendorf). However, the
poem’s supreme literary value hardly guaranteed a noteworthy musical product. In fact
the poetic masterpiece in itself contained so
much musical quality that it hardly needed
a musical supplement as such. The supreme
on atonality. Yet the Songs are permeated with
a highly personal tone, reflecting the com−
poser’s already outstanding individuality. For
all their tradition−bound character and the
evident borrowings and influences (understandable at the beginning of a composer’s
artistic path), the songs of Karłowicz have their
distinct style. They are sharply outlined in their
Romantic sound language. Their charming,
tender, beautiful and ear−catching melodies
have made such an indelible imprint on liste−
ners that while reading the poems by Słowacki,
Krasiński, Asnyk, Konopnicka and Tetmajer to
which Karłowicz set his songs one cannot
help humming the melodies. They seem to
be inseparably linked with the music! Even
though not all the songs featured on this CD
are of an equally high calibre (the early two
in particular are inferior to the others), the
majority of them are compositions of conside−
rable merit which are a valuable addition to
the vast treasure−trove of European Romantic
song. This is a remarkable achievement
considering the fact that, unlike his contemporaries Gustav Mahler and Hugo Wolf,
Karłowicz did not chart any new avenues in
the development of the song but merely continued the work of his predecessors, in the
best meaning of the term.
2.
Karłowicz’s Songs are settings of short, mostly
eight, two−line verses which present, with but
a few exceptions, a situation typical of 19th
11
sitive to the beauty of poetry. He seemed,
however, to have kept his distance from
Young Poland. He valued too much the discipline of compositional craft and of musical
form to allow himself to be drawn entirely into
the atmosphere of Young Poland. From the
poetic writing of his time he always selected
what suited his compositional concept best.
song achievements of Schubert and Mahler
were not settings of poetic masterpieces but
of poems which were not of the same quality
as the music. This is proof of the potential of
music and its unique dialectics: while remaining in the service of the word and enhancing
its artistic message it at the same time was
determined to subordinate the verse and rule
over it.
Karłowicz’s compositional talent matured
in the unique poetic atmosphere of the
Young Poland movement. It was a period
when Polish literature and the arts in general
were open to foreign influences, especially
from the German−speaking world. The artistic life of the time was marked by a true
unleashing of the poetic and pseudo−poetic
element. The Young Poland period was preceded by Positivism, whose more ‘‘sober”
poetry is represented in Karłowicz’s Songs by
Asnyk. Young Poland itself produced a profusion of poetic talent, mostly mediocre, with
only a handful of outstanding individualities
(Wyspiański, Miciński, Kasprowicz). From
today’s perspective, Young Poland evokes
divergent opinions. It is clear, however, that,
while making much of the woolliness and
verbosity of the poetic language, an excess of
pompous gestures, eccentric word−formations,
pseudo−metaphysics and pseudo−mysticism,
one must give justice to the all−embracing
enlivening of poetic inventiveness and stimulating of writers’ imaginations. The son of a
prominent linguist, Karłowicz himself was sen-
3.
Karłowicz’s Songs are not only the promising
harbinger of the composer’s great accomplishments of later years and proof of a budding talent of high calibre but an evident
manifestation of his outstanding artistic personality, fully showing its lyrical side. Clearly,
at the earliest stage of his career, Karłowicz
made a name for himself as a master of the
lyrical miniature. It took some time before
the other, dominant side of his personality −
dramatic and narrative − was brought to
fruition in his symphonic poems.
Karlowicz’s Songs are the fruits of poetic
and musical inspiration, which are striking in
their immediate beauty. All of them (both
the shortest lasting less than one minute and
the longest, exceeding two minutes) seem to
stem from a single type of song, which was
particularly favoured and elevated to the
heights of subtlety by Robert Schumann
(notwithstanding the fact that Schubert
remains the founder of basically all types of
Romantic song). This prototype of the song
can be described as the Romantic poetic
12
poser of masterful Preludes − brief, compact
and condensed to the extreme.
Karłowicz’s genius consisted in the excellent economy with which he handled his
musical material: the main motif in the piano
part and its development, the exposition of
the vocal phrase and the development of the
cantilena in close correlation with the piano.
He also had a perfect sense of balance
between the two basic components of the
lyrical song, and of the kind of accompaniment that would best suit the given vocal
part: simple and modest or more elaborate
and developed into an independent structure.
The romantic interplay of sounds in these
Songs seems to be discreet and subtly modelled. It employs a wide gamut of atmospheres and emotions, striking chords of sorrow, nostalgia, melancholy, joy, bliss and
affectionate love. Some songs are imbued
with a tragic note (Sad is my soul, Before eternal
night). In three a folk note is clearly evident.
On this CD Karłowicz’s complete song
output is presented in a truly masterful interpretation. It is fully adequate to the composer’s lyrical style and is characterized by an
ideal unity of the vocal and instrumental
parts. The hallmarks of the beautifully rendered vocal part are the clarity of the text and
a noble simplicity while the piano part brings
out the intricacies of sound structures with
minute precision.
Bohdan Pociej (1998)
moment (which Faust summons in his last
words: ‘‘Zum Augenblicke dürft ich sages:
Verwaile doch, du bist so schön!”) translated
into music. Naturally this ‘‘moment” does
not yet take the form of extreme ‘‘aphorism”
(to be found in the music of the Second
Viennese School) and does not have the compression of Wolf’s late songs. It has its developments, repetitions, through−composition
and variational forms. All this, however, is
kept within small dimensions, a strict time
limit, brevity of utterance; in a word in stark
contrast to the other, expansive side of
Romanticism.
These songs are imbued with one principal atmosphere whose various shades are subtly modulated and fluctuated, with numerous
exultations and culminations. As regards their
formal design Karłowicz’s songs oscillate
between two fundamental song patterns: the
A−B−A1 arch−like structure and the so−called
A−A−B Bar form; in other words between the
variational and through−composed song.
Only one song (the first on this CD) is of a
clearly two−stanza character.
The songs dating from 1895−1898 are
already fully mature compositions. They are
striking with their compactness, clarity of
atmosphere, condensed expression and, what
is most important, masterful form. It seems
that it was Chopin who served as a model for
the young Karłowicz, albeit not Chopin the
composer of songs (which constituted a mere
sideline to his oeuvre), but Chopin the com-
Translated by Michał Kubicki
13
1
Zasmuconej op. 1 nr 1
2
Skąd pierwsze gwiazdy op. 1 nr 2
(słowa: Julisz Słowacki)
Mesto
(słowa: Kazimierz Gliński)
Allegretto grazioso
Chylisz główkę na pierś białą,
łza w oczętach drży,
Co się tobie, dziewczę stało?
Skąd te duże łzy?
Skąd pierwsze gwiazdy na niebie zaświecą,
tam pójdę, aż za ciemnych skał krawędzie.
Spojrzę w lecące po niebie łabędzie
i tam polecę, gdzie one polecą.
Może w chwilach uprzytomnień
znikłych serca mar
czujesz rozkosz dawnych wspomnień,
dawnych marzeń czar?
Bo i tu, i tam, za morzem, i wszędzie,
gdzie tylko poślę przed sobą myśl biedną,
zawsze mi smutno i wszędzie mi jedno;
i wszędzie mi źle, i wiem, że źle będzie!
Berlin, 26 stycznia 1896 r.
Może ciebie róże smucą,
że uwiędły już?..
Wróci wiosna, kwiaty wrócą,
wróci chwila róż!
3
Na śniegu (Gdybym srebrne piórko
miała) op. 1 nr 3 (słowa: M. Konopnicka)
Tempo mazurka
I przyleci znów motyli
różnobarwny tłum,
brzoza długi warkocz schyli,
w szmer uderzy, w szum.
Gdybym srebrne piórko miała,
To bym w szronie je maczała,
W rannym szronie, na tej łące,
Gdzie brylanty leżą drżące,
Leżą drżące, rozsypane,
Bladym słonkiem malowane...
Na naszej łące!
Ze snu ziemia się ocuci,
ciepły spadnie deszcz,
w wonnych gajach pieśń zanuci
słowik, bard i wieszcz.
Gdybym srebrne piórko miała,
Na krysztale bym pisała,
Na krysztale, na tej wodzie,
Co stanęła w jasnym lodzie,
Ani idzie, ani płynie,
Tylko duma w tej głębinie...
Na naszej wodzie!
Wszystko będzie drogie, nowe,
w radość przejdzie żal;
wrócą noce księżycowe,
zabrzmi koncert fal!
Warszawa, 2 maja 1895 r.
Do zimowej bo piosenki
Ni mi kwiecia, ni jutrzenki,
Ni błękitów tego nieba,
Tylko niełnych pól mi trzeba,
14
Tylko zmarzłych pereł szronu,
Tylko bicia śmierci dzwonu,
Tylko łez trzeba!
6
Berlin, 23 lutego 1896 r.
4
Smutną jest dusza moja aż do śmierci,
opuszczam ręce, niech się co chce, dzieje,
już mi cios żaden mózgu nie przewierci,
bom już zeń wygnał do szczętu nadzieję.
Zawód op. 1 nr 4
(słowa: Kazimierz Tetmajer)
Moderato
I oto stoję, milczący, jak we śnie,
nad urną pragnień mych rozbitą w ćwierci,
a żem ją strącić musiał w proch tak wcześnie,
smutną jest dusza moja aż do śmierci.
Wykołysałem cię wśród fal
mych snów jak limbę gdzie nad wodną,
śniłem cię cichą i pogodną,
ach! jak mi żal, jak żal...
Berlin, czerwiec−lipiec 1896 r.
Na zieloności sennych hal,
gdzie wiatr błękitne mgły rozpina,
byłaś mi, dziewczę, tak jedyna,
ach! jak mi żal, jak żal...
7
Mów do mnie jeszcze op. 3 nr 1
(słowa: Kazimierz Tetmajer)
Un poco andante
Wkoło szumiały smreki w dal
jakim modleniem cichym, wiecznym,
byłaś mi tam czymś tak słonecznym,
ach! jak mi żal, jak żal...
Mów do mnie jeszcze... Z oddali, z oddali
głos twój mi płynie na powietrznej fali,
jak kwiatem każdym słowem twym się pieszczę.
Mów do mnie jeszcze, mów do mnie jeszcze...
Berlin, kwiecień−maj 1896 r.
5
Smutną jest dusza moja op. 1 nr 6
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Preludia XXV)
Lento
Mów do mnie jeszcze... Te płynące ku mnie
słowa są jakby modlitwą przy trumnie
i w sercu śmierci wywołują dreszcze,
mów do mnie jeszcze...
Pamiętam ciche, jasne, złote dnie
op. 1 nr 5
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Preludia XXXIV)
Moderato
Berlin, 1896 r.
Pamiętam ciche, jasne, złote dnie,
co mi się dzisiaj cudnym zdają snem,
bo był otwarty raj także i mnie,
w dzieciństwie mem.
8
Z erotyków op. 3 nr 2
(słowa: Jan Waśniewski)
Moderato
I zamiast słońc i gwiazd, aniele ty mój drogi,
ja tylko łzy i łzy dziś składam ci pod nogi;
przebacz, że duszy mej ubogie są tak zdroje,
lecz przyjmij chociaż łzy, bo łzy te, to łzy moje.
I czasem myślę, żem ja tylko spał,
że całe życie moje było snem...
Zbudzę się, raj ten odnajdę, com miał,
w dzieciństwie mem!
Berlin, czerwiec 1896 r.
Berlin, styczeń 1896 r.
15
9
Idzie na pola op. 3 nr 3
11
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Preludia VIII)
Energico
Idzie na pola, idzie na bory,
na łąki i na sady,
na siwe wody, na śnieżne góry,
na miesiąc idzie blady;
idzie w niezmierną otchłań wszechświata,
skąd blask dróg mlecznych prószy,
idzie błękitna, cicha, skrzydlata
muzyka mojej duszy.
Śpi w blaskach nocy morska toń, leciuchno szemrzą fale,
a mnie na sercu ciężko tak, wspominam dawne żale.
I owe wieści dawnych lat, miast zatopionych jęki;
i ze dna morza słyszę w noc modły i dzwonów dźwięki.
Ale nie zbawią miast tych już modły i dzwonów bicia,
bo to, co raz chwyciła śmierć, nie wróci się do życia.
Berlin, 16 maja 1896 r.
10
Śpi w blaskach nocy op. 3 nr 5
(słowa: Henryk Heine
tłum.: Maria Konopnicka)
Allegro
Warszawa, listopad 1896
Na spokojnym, ciemnym morzu
op. 3 nr 4
12
Przed nocą wieczną op. 3 nr 6
(słowa: Zygmunt Krasiński)
Andante con anima
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Zamyślenia XII)
Andante sostenuto
Przed nocą wieczną niech głos twój usłyszę,
jak pieśń nadziei w godzinie konania,
a może wtedy ponad grobu ciszę
wejdzie mi blady księżyc zmartwychwstania.
Na spokojnym, ciemnym morzu
chciałbym teraz leżeć w łodzi,
gdzie już żagli nie ma białych
ni szum statków nie dochodzi;
cały ciężar ten z mych ramion,
co mię zgina i obali,
chciałbym rzucić w otchłań wodną
i na ciemnej leżeć fali.
A jeśli, płacząc, na zgasłych źrenicach,
złożysz jak kwiaty twoje ciche ręce,
grób spłonie ogniem i w stu błyskawicach
słońc nieśmiertelnych obleją mnie wieńce.
Warszawa, listopad 1896 r.
Naokoło niech mi cicho,
niech mi sennie przestwór dźwięczy
i niech ciemne głębie w słońcu
kolorami grają tęczy.
Tam, tysiące mil od brzegu,
na bezdeni, pod jasnością,
patrząc w niebo nieruchome
niech upajam się nicością.
13
Nie płacz nade mną op. 3 nr 7
(słowa: Jan Iwański)
Moderato
Nie płacz nade mną, królewno ma złota,
chociaż me piersi przygniata tęsknota;
chociaż w mej duszy i smutno, i ciemno,
nie płacz nade mną!
Berlin, 2 maja 1896 r.
16
Nie płacz nade mną, niech w marzeń godzinie,
dźwięk twego głosu czysty ku mnie płynie,
zrzuć z twego serca tęsknotę daremną,
nie płacz nade mną!
16
Warszawa, listopad 1896 r.
14
Zaczarowana królewna
W mirtowym lasku drzemie:
U nóg jej lutnia śpiewna
Zsunęła się na ziemię,
W wieczorną ciszę op. 3 nr 8
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Preludia XXXVI)
Agitato
Niedokończona piosneczka
Uśmiechem lśni na twarzy,
Drżą jeszcze jej usteczka,
O czym rozkosznym marzy.
W wieczorną ciszę z daleka słyszę
szumiące cicho rzeki,
myśli me z wolna sennie kołysze
szum cichy i daleki.
Marzy o jednym z rycerzy,
Że idąc przez odmęty
Do stóp jej tu przybieży
I przerwie sen zaklęty.
Wolno i sennie w wielki bezdennie
świat myśli moje płyną,
płyną nad gwiazdy lśniące promiennie
i w ciemnej pustce giną
Lecz rycerz, co walczył dla niej,
Ten męstwo swe przeceniał,
Zabłąkał się w otchłani
I zwątpił... i skamieniał.
Berlin, czerwiec 1896 r.
15
Zaczarowana królewna op. 3 nr 10
(słowa: Adam Asnyk)
Moderato
Po szerokim, po szerokim morzu
op. 3 nr 9
Warszawa, listopad−grudzień 1896 r.
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Preludia XXIV)
Maesteso
17
Z nową wiosną
(słowa: Czesław Jankowski)
Tempo di valzer, moderato
Po szerokim, po szerokim morzu
płynie okręt z kotwicą urwaną,
wiatr go pędzi coraz dalej, dalej,
w przestrzeń pustą, chmurną, ołowianą.
Z nową wiosną kwiaty wrócą,
znów zakwitną klomby róż,
lecz twój dawny zachwyt dla mnie
nie powróci nigdy już.
Z nową wiosną świat się zbudzi
cudnie piękny wszerz i wzdłuż,
tylko wzrok twój czarów owych
nie dostrzeże już.
Z nową wiosną kwiaty wrócą,
znów zakwitną klomby róż,
Po szerokim, po szerokim morzu
nie do brzegu ty płyniesz, okręcie,
o podwodną gdzieś uderzysz skałę
i bez śladu przepadniesz w odmęcie.
Berlin, 30 maj 1896 r.
17
lecz twój dawny zachwyt dla mnie
nie powróci nigdy już,
dawny twój zachwyt nie wróci już,
nigdy, nigdy, nie!
19
Czasem, gdy długo na pół sennie marzę,
cudny kobiecy głos mię skądś dolata,
anielskie jakieś śpiewający pieśni,
piękniejsze niźli wszystkie pieśni świata.
Z nową wiosną słowik wróci
zza dalekich gór i mórz,
ale w duszę pieśń ma dawna
nie powróci nigdy już.
Ledwie jedna wiosna minie,
wnet i nowa wiosna tuż,
tylko życia dzień wiosenny
nie powróci już.
Z nową wiosną słowik wróci
z za dalekich gór i mórz,
ale w duszę twą pieśń ma dawna
nie powróci nigdy już,
nigdy nie wróci pieśń dawna twa,
nigdy, nigdy, nie!
W głos ten się całą zasłuchuję duszą,
serce mi z piersi tęsknota wyrywa,
poszedłbym za nim wszędzie, wszędzie... Nie wiem,
czy to się miłość, czy śmierć tak odzywa?
Berlin, listopad−grudzień 1895 r.
20
Rdzawe liście strząsa z drzew
(słowa: Kazimierz Tetmajer, Zamyślenia XV)
Allegretto
Rdzawe liście strząsa z drzew
wiatr jesienny i gna je precz,
poniesione w chłodną dal
nie powrócą nigdy wstecz.
Warszawa, 1894 (?)r.
18
Czasem, gdy długo
(słowa: Kazimierz Tetmajer Preludia XI)
Andante con moto
O, nie wierz
(słowa: Leopold Mèyet)
(Jan i Mieczysław Karłowiczowie)
Grave
Żaden z liści więcej już
nie odrośnie na swym pniu,
poniesiony w chłodną dal
nie powróci nigdy tu.
O, nie wierz temu, co powiedzą ludzie,
że któtkotrwałym jest cierpienia dzień,
że wszystko w ciągłych walk przemija trudzie,
przechodzi z wolna, znika niby cień.
Nie powrócą nigdy tu,
w moje serce, do mej krwi
te marzenia, które czas
i poznanie wzięły mi.
Jak ciche wody, straszne swą głębiną,
tak wielką głębią cichy serca ból;
żywota wszystkie rozkosze przeminą,
on rządzić będzie wszechwładnie jak król.
Berlin, 19 maja 1896 r.
Warszawa, ok. 1895 r.
18
21
Kołysały śpiewne mary,
Czarodziejskich brzmień słodycze.
Najpiękniejsze piosnki op. 4
(słowa: Adam Asnyk)
Allegretto
Czegom uchem nie dosłyszał,
Czegom wzrokiem nie doczytał,
Tom z usteczek koralowych
Sam ustami swymi chwytał.
Najpiękniejszych moich piosnek
Nauczyła mnie dzieweczka,
Mistrzem bowiem były dla mnie
Harmonijne jej usteczka.
Nałęczów−Warszawa, lato 1898 r.
Te usteczka brzmiały zawsze
Jakąś piosnką świeżą, nową;
Każdy uśmiech był melodią,
Śpiewem było każde słowo,
22
Pod jaworem − Czegóż ty, dziewczyno
Andante semplice
(słowa ludowe)
Czegoż ty, dziewczyno, pod jaworem stoisz?
Czy cię słońce pali, czy się wiatru boisz?
Słońce mię nie pali, wiatru się nie boję;
nie mam ja chłopczyny, smutne życie moje,
nie mam ja chłopczyny, smutne życie moje!
Wszystko, o czem serce śniło,
Wszystko, o czem nawet nie śni,
Odbijało się w jej oczach
I płynęło w słodkiej, pieśni,
Warszawa, 21 października 1898 r.
Więc mnie zawsze przy jej boku,
Wpatrzonego w jej oblicze,
19
1
To a sorrowful girl
4
(words: Kazimierz Gliński)
(words: Kazimierz Tetmajer)
You are leaning your little head on your white
breast, and the tears are shining in your eyes. What
happenned to you, lass, why the tears? Perhaps you
sense the joy of old memories and enchanting
dreams? Or is it the faded roses that make you so
sad? Spring will return and with it the roses! The
butterflies will appear, the birch−trees will start
rustling, the earth will awake, a warm rain will fall
and the nightingale will be heard amidst fragrant
groves. Thus sorrow will be turned into joy, moonlit nights will be back and the waves will again
sound their concert.
2
I have cradled you on the waves of my dreams.
I saw you quiet and cheerful in my dream. O, how
I miss you! In the green mountain pastures of my
dreams, in the blue mists and amidst the spruces
rustling in eternal prayer, you my lass were my only
sun, my dearest. O how I miss you!
5
I remember quiet, clear golden days
(words: Kazimierz Tetmajer)
I remember the quiet, bright and golden days
which seem to me today like a dream. A paradise
opened for me in my childhood. And I sometimes
think that all my life was but a dream and that one
day I will awake to find my childhood’s paradise
again.
Whence the first stars
(words: Juliusz Słowacki)
I will go towards the first stars shining in the sky,
as far as the edge of dark rocks. I will cast a glance
at the swans flying above and I will follow them in
flight. For here and there, beyond the sea and
everywhere, whenever my thought goes, I will
always feel sad.
3
Disillusion
6
My soul is sad
(words: Kazimierz Tetmajer)
My soul is sad until I die, so I lower my hands and
I say to myself what will be will be. No blow can
harm my brain for I have already forced hope out
of it. So here I stand silent, as in a dream, above
the broken urn of my desires. So early did I turn it
into ashes that my soul will remain sad until I die.
In the snow
(words: Maria Konopnicka)
If I had a silver feather I would dip it in the silver
white frost covering our meadow in the morning.
If I had a silver feather I would write with it on the
crystal−like frozen window pane. For what my winter song needs is neither flowers nor morning star
nor the sky’s blue azure but the snow−covered
fields, the frozen pearls of white frost, the death’s
tolling bells and tears!
7
Speak to me still
(words: Kazimierz Tetmajer)
Speak to me still, your voice flows from afar on the
waves of air. Each word caresses me like a flower.
Speak to me still.. Your words flowing towards me
are like a prayer at the side of a coffin. They evoke
shivers of death in my heart...
20
8
From the erotics
12
Before eternal night I wish I could hear your voice,
as a song of hope in the hour of death. Perhaps
then the pallid moon of resurrection will rise over
the grave’s silence. If, with tears in your eyes, you
place your quiet hands like flowers on my eyes a
fire will be lit on my grave, the lightnings of
immortal suns spilled over my body.
Instead of suns and stars, my dearest angel, I place
at your feet only my tears. Receive them, for these
are my tears.
9
It goes over fields
(words: Maria Konopnicka)
The music of my soul − blue, winged and quiet −
goes over fields, through forests, over meadows and
orchards, grey waters and snow−capped peaks and
over the pallid moon. The music of my soul enters
the boundless abyss of the universe.
10
13
Weep not over me
(words: Jan Iwański)
My golden queen, weep not over me even though
longing crushes my breast and my soul is sad and
dark. Weep not over me! In the hour of dream let
the clear sound of your voice flow towards me.
Cast aside futile longing and weep not over me!
On the calm, dark sea
(words: Kazimierz Tetmajer)
On the calm, dark sea I would like to lie in a boat,
having cast from my shoulders the whole burden into
the water’s depths. Let the space around me ring
quietly and sleepily. Let the water’s darkness sparkle
with all colours of the rainbow. There, a thousand
miles from the shore, staring at the bright, motionless
sky, I want to take delight in nothingness.
11
Before eternal night
(words: Zygmunt Krasiński)
(words: Jan Waśniewski)
14
In the calm of the evening
(words: Kazimierz Tetmajer)
In the calm of the evening I hear the rivers rushing
in the distance and my thoughts are rocked into
sleep by the quiet hum from afar. My thoughts
flow sleepily and slowly into the vast bottomless
world, over the beaming stars, before they perish in
dark emptiness.
Asleep in the splendours of the night
(words: Heinrich Heine, trans. Maria
Konopnicka)
15
Over the wide, wide sea
(words: Kazimierz Tetmajer)
The sea depths are asleep in the splendours of the
night, yet my heart is so heavy with past sorrows and
the news of yesteryear. The groans of towns sunk
under water. Every night I can hear a prayer from the
sea bed and the moans of sunken bells. Alas, neither
prayer nor bells’ tolling can rescue those towns, for
what is dead will never return to life.
Over the wide, wide sea a ship sails, its anchor torn
away. It is driven by the wind, onwards and
onwards, into the cloudy, leaden space. Over the
wide, wide sea, you are not bound for the shore,
ship. You will hit an underwater rock somewhere
and disappear without trace in the water’s depths.
21
16
The enchanted princess
20
(words: Adam Asnyk)
The enchanted princess is dozing in a myrtle
grove. A lute is lying at her feet. She has not finished her song because she is lost in dreams. She is
dreaming of a knight coming to her side to terminate her spell−bound sleep. But the knight who
fought for her overestimated his courage. He lost
his way in the abyss, was filled with doubt and
eventually was turned into rock.
The autumn wind throws rust−coloured leaves from
the trees and drives them far away. They are never
to come back. None of them will ever be a part of
the branch where it once belonged. My dreams,
too, have been taken away by time and life’s experience and they will never return to my heart and
blood.
21
17
In the new spring
The most beautiful songs I was taught by my lass,
her mouth full of harmony. Songs fresh and new
flowed from her mouth. Each of her smiles was a
melody and each word a song. Everything about
which my heart dreams and even what is not in
my heart’s dreams was turned into song. I was
rocked by her enchanted voice and whatever I
failed to hear I drank from her coral mouth.
In the new spring the flowers will return and
bloom again. However, your admiration for me will
never return. In the new spring the beautiful world
will awake and the nightingale will return from the
distant lands but neither my song of yesterday nor
the spring day will ever return.
Do not believe what the people say
22
(words: Leopold Méyet)
Under the sycamore
(folk song from Włoszczowa region)
Do not believe when the people say that the day of
suffering is short. All delights are bound to disappear
but my heart’s quiet pain will be with me for ever.
19
The Most Beautiful Songs
(words: Adam Asnyk)
(words: Czesław Jankowski)
18
Rust−coloured leaves fall from the
trees (words: Kazimierz Tetmajer)
Why are you standing under the sycamore, my girl?
Are you burnt from the sun or are you afraid of
rain? The sun does not burn me and I fear not rain
but I have no boyfriend and hence my life is sad.
Sometimes, when long I dream...
(words: Kazimierz Tetmajer)
Sometimes,when long I dream half asleep, my
whole soul listens intently to a woman’s wonderful
voice singing the world’s most beautiful songs.
Longing tears the heart out of my breast. I would
follow this voice wherever it leads me. And I do
not know if it is the song of love or death.
22
JADWIGA RAPPÉ
należy do najwybitniejszych śpiewaków polskich. Jest absolwentką Uniwersytetu War−
szawskiego, gdzie studiowała na wydziale
Filologii Słowiańskiej. W czasie studiów
rozpoczęła naukę śpiewu w Państwowej
Średniej Szkole Muzycznej im. Chopina
(w klasie Zofii Brégy). Studia wokalne kontynuowała pod kierunkiem Jerzego Artysza,
uzyskując z najwyższym wyróżnieniem
dyplom Akademii Muzycznej we Wrocławiu.
W 1980 zdobyła I nagrodę na Między−
narodowym Konkursie Bachowskim
w Lipsku, w 1981 − złoty medal na Festiwalu
Młodych Solistów w Bordeaux. Odtąd występuje z koncertami i recitalami na całym
świecie; śpiewała m. in. w Musikverein
i Konzerthaus w Wiedniu, w Salle Pleyel
i w Théâtre des Champs−Elysées w Paryżu,
w Gewandhaus w Lipsku, Royal Albert
Hall w Londynie, Carnegie Hall w Nowym
Jorku, Kennedy Center Concert Hall
w Waszyngtonie. Występowała z dyrygentami tej miary co Stanisław Skrowaczewski,
Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt,
Marek Janowski, Bernard Haitink, Jesus
Lopez Cobos, Mścisław Rostropowicz,
Klaus Tennstedt, Leopold Hager, Riccardo
Chailly, Anton Guadagno, Antoni Wit.
Śpiewała z takimi orkiestrami jak Wiener
Philharmoniker, National Symphony
Orchestra z Waszyngtonu, Hallé Orchestra,
RIAS−Sinfonieorchester, Concentus
Musicus, Nouvel Orchestre Philharmonique
de Radio France, ORF−Sinfonieorchester,
WOSPR; gościły ją takie festiwale jak
Festival de Paris, Steirischer Herbst,
Festival d’Orange, Brucknerfest Linz,
Händel−Festspiele w Karlsruhe, Ludwigs−
burger Schlofestspiele, a w Polsce −
23
z orkiestrą Bayerische Rundfunk pod
dyrekcją Lorina Maazela.
Jadwiga Rappé nagrywa dla firm płyto−
wych BMG Music, EMI, Teldec, Orfeo,
Polskie Nagrania, Polskie Radio/KOS i CD
ACCORD.
„Wratislavia Cantans” i „Warszawska Jesień”.
Jadwiga Rappé jest wybitną śpiewaczką
oratoryjno−kantatową, jej repertuar obejmuje
najsłynniejsze dzieła tego typu, od baroko−
wych poprzez romantyczne do współczesnych
(na czele z Polskim Requiem i Te Deum
Pendereckiego). Jej równie rozległy repertuar
pieśniarski obejmuje także pieśni kompo−
zytorów współczesnych, w tym Bairda,
Panufnika, Lutosławskiego. Od początku
kariery do roku 1992 współpracowała ze
znaną kameralistką Mają Nosowską−
Pasławską − a od roku 1992 występuje razem
z wybitną pianistką Ewą Pobłocką.
Kariera operowa Jadwigi Rappé rozpoczęła
się na scenie im. Młynarskiego w warszaw−
skim Teatrze Wielkim, gdzie śpiewaczka
kreowała tytułową rolę w operze Händla
Amadigi di Gaula. Obecnie artystka ma
w repertuarze wiele partii operowych, występowała m.in. jako Orfeusz w Orfeuszu
i Eurydyce Glucka, Pani Quickly w Falstaffie
Verdiego, Ciecha w Giocondzie Ponchiellego,
Hrabina w Damie Pikowej Czajkowskiego.
Wielki sukces przyniosła jej rola Erdy
w Wagnerowskim Pierścieniu Nibelunga, którą
kreowała w Deutsche Oper (również podczas jej torneé po Japonii), w Covent
Garden, w Operze Królewskiej w Brukseli
na festiwalu w Orange, nagrała ją również na
płytach EMI pod batutą Bernarda Haitinka.
W styczniu 1997 wzięła udział w prawykonaniu światowym Siedmiu bram Jerozolimy
Krzysztofa Pendereckiego w Jerozolimie
JADWIGA RAPPÉ
is a graduate of Warsaw University, where
she read Slavic languages. During her studies she began taking vocal lessons with
Zofia Brégy at the Frederic Chopin State
Secondary School of Music in Warsaw. She
perfected her vocal skills under Jerzy Artysz,
obtaining a diploma with distinction from
the Wrocław Academy of Music. In 1980 she
won First Prize at the International Bach
Competition in Leipzig, and the following
year − the Gold Medal at the Young Soloists
Festival in Bordeaux. She has given concerts
and recitals in the most prestigious concerts
halls all over the world, including the
Musikverein and Konzerthaus in Vienna,
the Salle Pleyel and the Théâtre des
Champs−Elysées in Paris, the Gewandhaus
in Leipzig, the Royal Albert Hall in
London, New York’s Carnegie Hall and the
Kennedy Center in Washington D.C. She
has appeared with leading conductors, such
as Stanisław Skrowaczewski, sir Colin Davis,
Nikolaus Harnoncour, Marek Janowski,
Bernard Haitink, Jesus Lopez Cobos,
24
Maja Nosowska−Pasławska. Since 1992 she
has appeared with the outstanding pianist
Ewa Pobłocka.
Jadwiga Rappé made her operatic debut
in the title part in Handel’s Amadigi di Gaula
in the Młynarski Hall of Warsaw’s Grand
Theatre. At present she has a broad repertoire including Orpheus in Gluck’s Orpheus
and Euridice, Mrs Quickly in Verdi’s Falstaff,
La Cieca in Ponchielli’s Gioconda, and the
Countess in Tchaikovsky’s The Queen of
Spades. One of her greatest successes is the
role of Erda in Wagner’s Der Ring des
Nibelungen at the Deutsche Oper in Berlin
and at the Festival in Orange. The CD version of the production was recorded by
EMI (under Bernard Haitink).
Jadwiga Rappé took part in the world
premiere of Krzysztof Penderecki’s The
Seven Gates of Jerusalem with the Bayerische
Rundfunk Orchester under Lorin Maazel
(Jerusalem, January 1997). Her recordings
are available on the BMG−Music, Teldec,
Orfeo, Polskie Nagrania, Polskie Radio/KOS
and CD ACCORD labels.
Leopold Hager, Mstislav Rostropovich and
Anton Guadagno, as well as with major
orchestras including the Wiener Philharmo−
niker, the National Symphony Orchestra of
Washington D.C., the Hallé Orchestra,
RIAS−Sinfonieorchester, Concentus Musicus,
Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio
France and ORF−Sinfonieorchester. She has
performed at numerous festivals, including
the Festival de Paris, the Steirischer Herbst,
Festival d’Orange, Brucknerfest Linz, the
Händel−Festspiele in Karlsruhe, Ludwigs−
burger Schlossfestspiele, Wratislavia
Cantans and the Warsaw Autumn.
Jadwiga Rappé has acquired a tremendous reputation as oratorio and cantata
singer. Her repertoire spans music of almost
all periods, from Baroque to Romantic and
contemporary music (Krzysztof Penderecki’s
large−scale works: the Polish Requiem and
Te Deum). Her equally extensive song repertoire also includes pieces by 20th−century
composers such as Baird, Lutosławski and
Panufnik. Initially, she performed for many
years with the well−known accompanist
25
JADWIGA RAPPÉ
Tabor 7367
In festlichen Choeren
Zespół Muzyki Cerkiewnej
• Jerzy Szurbak
Polskie Nagrania MUZA
SX2089/90
G.F. Haendel − Sosarme (Melo)
Polish Radio and Television
Chamber Orchestra Poznań
• Agnieszka Duczmal
Eterna 8 27 877−878
G. Mahler Symphony No. 3 in
D Minor
Knabenstimmen des
Rundfunkchores Berlin
Rundfunk−Sinfonie−Orchester
Berlin • Heinz Roegner
EMI 27 0027 I
K. Szymanowski − Stabat
Mater, Demeter
Choir of Polish Radio Cracow
Polish Radio National
Symphony Orchestra
• Antoni Wit
DYSKOGRAFIA
Teldec 6 35668
J. S. Bach − St. Matthew Passion
BWV 244 (Alto I) − live recording Soloists, Concertgebouw
Orchestra & Choir,
Amsterdam
• Nikolaus Harnoncourt
Teldec 4 357§6
J. S. Bach − Mass in B Minor
BWV 232
Soloists, Arnold Schoenberg
Choir, Concentus Musicus
Wien • Nikolaus Harnoncourt
Polskie Nagrania MUZA
CK 615
Krzysztof Penderecki − Polish
Requiem
Soloists, Choir of Polish Radio
Cracow, Cracow Philharmonic
Choir, Polish Radio National
Symphony Orchestra
• Antoni Wit
EMI 7 49853 2
R. Wagner − Das Rheingold
(Erda)
Soloists, Symphonie Orchester
des Bayerischen Rundfunks
• Bernard Haitink
26
DISCOGRAPHY
Teldec 2292 44180 2
W. A, Mozart − Missa Solemnis
in C Minor K 139
Soloists, Concentus Musicus,
Wien • Nikolaus Harnoncourt
Polskie Nagrania PNCD 039 AB
R. Maciejewski − Requiem
Missa pro de functis
Soloists, Warsaw Philharmonic
Choir and Orchestra
• Tadeusz Strugała
EMI 7 54290 2
R. Wagner − Siegfrid (Erda)
Soloists, Symphonie −
Orchester des Bayerischen
Rundfunks • Bernard Haitink
Philips 426 275 2
Mozart − Kroenungsmesse KV 317
Vespere solennes de Confessore
KV 339
Soloists, Rundfunkchor
Leipzig, Staatskapelle
Dresden • Peter Schreier
Orfeo C 250 911 a
A. Honegger − Le Roi David
Soloists, Augsburger
Domsingknaben, Chor des
Bayerischen Rundfunks,
Muenchner Rundfunkorchester
• Leopold Hager
BMG /new release/ IC 0316
L. van Beethoven − Missa
Solemnis in D Major Op. 123
Soloists, Chor des Bayerischen
Rundfunks, Orchester des
Bayerischenn Rundfunks
• Sir Colin Davies
FNAC 59 23 WM 351
G. Mahler − Symphony No 3
in D Minor
Ensamble Feminin de
Musique Vocale
Orchestre de la Suisse
Romande • Armin Jordan
DUX 0203
On Christmas Day − Christmas
Carols and Pastorals
Cantus Firmus Chamber
Singers
DENON 8723
A. Schoenberg − Die Jacobsleiter
Rundfunk − Symphonie−
orchester Frankfurt, Radio−
Chor Berlin • Eliahu Inbal
Philips 446 067 2
L.van Beethoven − Symhony
No. 9 in D Minor Op. 125
Soloists, Staatsppernchpr
Dresden, Staatskapelle
Dresden
• Sir Colin Davies
CHANDOS 8723
K. Penderecki − Polish Requiem
Soloists, Royal Stockholm
Philharmonie Chorus and
Orchestra
• Krzysztof Penderecki
Naxos 8 550523 4
G. Mahler − Symphony No. 2
in C Minor
Choir of Polish Radio Cracow,
Polish Radio National
Sympho− ny Orchestra
• Antoni Wit
KOS Records Warsaw
S1 003 K
J. Brahms − Pieśni / Songs
Ewa Pobłocka − piano
CD ACCORD ACD 033
J. S. Bach − Cantatas BWV 35,
54, 169, 170
Concerto Avenna
• Andrzej Mysiński
ERATO − new release
G. Mahler − Das Klagende Lied
Hallé Orchestra − Manchester,
Chorus, soloists
• Kent Nagano
27
Bayer Records − Rondeau
Production 500 005/6 − new
release
F. Mendelssohn − Elias − live
recording
Soloists, Windsbacher
Knabenchor, Münchner
Rundfunkorchester
• K. Beringer
CD ACCORD ACD 043
− new release
M. Karłowicz − Pieśni / Songs
Ewa Pobłocka − piano
BMG − RCA VICTOR LC
0316
F. Mendelssohn
Walpurgisnacht
Bamberger Symphoniker,
soloists, Chor der Bamberger
Symphoniker
• Claus−Peter Flor
EWA POBŁOCKA
pod dyrekcją Lutosławskiego − to pierwsza
w Polsce rejestracja tego dzieła i jedyna poza
Krystianem Zimermanem dokonana z udzia−
łem twórcy. Nagranie to opublikowane przez
firmę CD ACCORD uzyskało tytuł „Płyty
Roku 1996” magazynu płytowego i radiowe−
go STUDIO. Jej interpretację Koncertu
z okazji 80−tych urodzin kompozytora
transmitowało 30 stacji radiowych w Europie
z 27 krajów. W lutym 1995 roku, w Paryżu,
wykonaniem tego utworu zainaugurowała
uroczyste obchody 50−lecia UNESCO. Na
Festiwalu „Présences” (Festival de création
musicale) Paryż ‘95 dokonała prawykonania
dedykowanego jej, Koncertu fortepianowego
Pawła Szymańskiego, powstałego na zamó−
wienie Radia Francuskiego. Dokonała pierwszego wykonania tego dzieła w Niemczech
na festiwalu „Musica Viva” w Monachium
z orkiestrą Bayerischer Rundfunk. Przedsta−
wiła go również po raz pierwszy polskiej publiczności na festiwalu „Warszawska Jesień ‘95”.
Na tym samym festiwalu w 1997 r. dokonała
prawykonania napisanego dla niej Koncertu na
fortepian i orkiestrę Pawła Mykietyna, wybitnego polskiego kompozytora młodej generacji.
Utwór spotkał się z entuzjastyczną reakcją
publiczności.
Ewa Pobłocka dokonała nagrań dla wielu
radiofonii i wytwórni płytowych: Deutsche
Grammophon, Grüner+Jahr, Polskie Nagra−
nia, VICTOR jvc, Pony Canyon, Conifer
Records. KOS Records Warsaw,
CD ACCORD. Za nagranie kompletu
należy do najwybitniejszych pianistów polskich.
Na estradzie debiutowała w dwunastym roku
życia. Absolwentka Akademii Muzycznej
w Gdańsku. Laureatka konkursów w Vercelli,
Bordeaux i Warszawie. Występowała niemal
we wszystkich krajach Europy, a także w obu
Amerykach, Singapurze, Korei, Japonii
i Australii. Grała w takich salach jak Herkules
−Saal w Monachium, Musikhalle w Hamburgu,
Auditorio Nacional w Madrycie, Barbican
Centre i Wigmore Hall w Londynie, Musik−
verein w Wiedniu, Lincoln Center w Nowym
Jorku, Glenn Gould Studio w Toronto.
Wielokrotnie wyjeżdżała na tournée z Orkie−
strą Filharmonii Narodowej pod dyrekcją
Kazimierza Korda. Występowała m.in.
z London Symphony Orchestra, English
Chamber Orchestra, Orchestra del Maggio
Musicale Fiorentino, Bayerischer Rundfunk−
orchester, Niederösterreichisches
Tonkünstlerorchester, Polską Orkiestrą
Kameralną, Wielką Orkiestrą Symfoniczną
Polskiego Radia w Katowicach.
We wrześniu 1990 roku inaugurowała
Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współ−
czesnej „Warszawska Jesień” Koncertem
fortepianowym Andrzeja Panufnika (pierwsze
wykonanie w Polsce). Dokonała pierwszego
nagrania płytowego tego utworu z London
Symphony Orchestra pod dyrekcją kompozytora. Również jej nagranie Koncertu fortepiano−
wego Witolda Lutosławskiego z WOSPR−em
28
20 Nokturnów Fielda otrzymała Medal Johna
Fielda. Ostatnio na rynku fonograficznym
ukazały się w jej interpretacji wszystkie Pieśni
bez słów Mendelssohna, Koncerty fortepianowe
Mozarta z Orkiestrą „Leopoldinum” pod
kier. Jana Staniendy oraz Nokturny Chopina,
po raz pierwszy nagrane według Narodowego
Wydania Dzieł Wszystkich Chopina pod
redakcją Jana Ekiera.
Ewa Pobłocka chętnie wykonuje muzykę
kameralną współpracując m.in. z Jadwigą
Rappé, Kwartetem Śląskim, Markiem Mosiem
i Andrzejem Bauerem. Występ „Tria XXI
wieku” (Pobłocka, Moś, Bauer) stał się
wydarzeniem „Warszawskiej Jesieni ‘96”.
Od stycznia 1996 r. pianistka współpracuje
z Uniwersytetem w Calgary, gdzie prowadzi
Kursy Mistrzowskie.
Włodzimierz Pniewski
EWA POBŁOCKA
is one of the most celebrated Polish concert
pianists. She began her piano studies at the
age of five and had her debut when only
twelve. She accompanied her mother, a celebrated singer, on many concert tours in Poland
and abroad. She graduated with honours from
the Music Academy in Gdansk, where she
studied with Professors Zbigniew Śliwinski
and Jerzy Sulikowski. She then worked for
three more years with Conrad Hansen in
Hamburg, as well as with Rudolf Kehrer,
Tatyana Nikolayeva and Martha Argerich.
She has won several prizes in Polish and
international piano competitions. In 1977 she
won the First Prize at the G.B.Viotti Interna−
tional Music Competition in Vercelli, Italy,
and at the 12th International Festival of
Young Prizewinners in Bordeaux. In 1980,
she was a prizewinner at the 10th Internatio−
nal Chopin Piano Competition in Warsaw,
additionally winning the Special Prize awarded by Polish Radio for the best performance
of Chopin’s mazurkas.
29
“The CD of the Year ‘96” is − alongside that
by Krystian Zimerman − the only recording of
the Concerto made together with composer.
Her recording of Panufnik’s Piano Concerto
with the London Symphony Orchestra conducted by the composer has been particularly
well acclaimed by critics. In February 1995,
she premiered in Paris Piano Concerto dedicated to her by the composer, Paweł Szymański,
as well as performing Lutosławski’s Piano
Concerto at UNESCO, both with Polish
National Radio Symphony Orchestra and
Antoni Wit. During the 1997 “Warsaw
Autumn” Festival Ewa Pobłocka premiered
the Concerto for Piano and Orchestra written
for her by Paweł Mykietyn, an outstanding
Polish composer of the younger generation.
The work was met with enthusiastic public
acclaim.
Her most recent recordings are of John
Field’s Nocturnes for VICTOR JVC (world
premiere recording of complete 20 Nocturnes),
the Grieg Piano Concerto for Conifer Records,
Songs Without Words of Mendelssohn for
VICTOR and Chopin’s Nocturnes (world
premiere recording based on the National
Edition edited by Jan Ekier) for BeArTon.
In the last few years she has returned to
chamber music, performing with singers,
in the Piano Quintet and the Piano Trio.
She gives masterclasses at Calgary
University (Canada).
Ewa Poblocka has performed in almost
every country in Europe, as well as in South
America, Canada, New York, Singapore,
South Korea, Japan, and Australia in recitals
and concerts with, among others, the Polish
National Philharmonic Orchestra, the Great
Polish Radio National Orchestra, Orchestra
del Maggio Musicale Fiorentino, Niederösterreichisches Tonkünstlerorchester, the
London Symphony Orchestra, the English
Chamber Orchestra, the Polish Chamber
Orchestra and “Sinfonia Varsovia” Orchestra.
Ewa Pobłocka has played in such venues as
the Herkules−Saal in Munich, the Musikhalle
in Hamburg, the Auditorio Nacional in
Madrid, the Barbican Centre and Wigmore
Hall in London, the Musikverein in Vienna,
New York’s Lincoln Center and Glenn Gould
Studio in Toronto. She has been broadcasted
widely and recorded for Deutsche Grammophon, Grüner+Jahr, VICTOR JVC, Pony
Canyon, Polskie Nagrania MUZA, KOS
Records, Conifer Records, CD ACCORD
and BeArTon.
Her wide repertoire ranges from Bach
(for which, as for Chopin, she has a special
reputation) to Lutosławski, Panufnik
and Paweł Szymański. She performed
Lutosławski’s Piano Concerto many times in
Poland and abroad under the direction of the
composer. Her recording realised by
CD ACCORD Music Edition has won
30
EWA POBŁOCKA
Marifon/Grüner+Jahr 47 982 OK
L. van Beethoven − Sonata in
E flat major Op. 31 No. 3
D. Scarlatti − Sonatas in D minor
and C major
F. Chopin − Nocturne No. 14
in F sharp minor Op. 48 No. 2
F. Chopin − Andante spianato
e Grande Polonaise brillante Op. 22
Deutsche Grammophon 2535015
J.S. Bach − Aria variata alla
maniera italiana BWV 989
F. Chopin − Scherzo No. 1 Op. 20
C. Debussy − Six Immages
Polskie Nagrania MUZA
PNCD 007 (SX 2901)
F. Chopin − Mazurka in A
minor Op. 59 No. 1
F. Chopin − Mazurka in A flat
major Op. 59 No. 2
F. Chopin − Mazurka in F sharp
minor Op. 59 No. 3
Polskie Nagrania MUZA SX
2052
F. Chopin − Etude in C sharp
minor Op. 25 No. 7
Polskie Nagrania MUZA SX
1973
J.S. Bach − VI Partita
DYSKOGRAFIA / DISCOGRAPHY
in E minor BWV 830
R. Schumann − Sonata No. 2
in G minor Op. 22
Polskie Nagrania MUZA
SX 2585
(Karussell DDD 427559−2)
C. Saint−Saëns − Piano Concerto
No. 2 in G minor Op. 22
M. Ravel − Piano Concerto
in G major
National Philharmonic
Orchestra • Kazimierz Kord
Polskie Nagrania MUZA
SX 2602
(Karussell DDD 427559−2)
L. van Beethoven − Piano
Concerto No. 1 in C major Op. 15
Polish Radio National
Symphony Orchestra
• Henryk Czyż
VICTOR JVC VICC−53
F. Schubert − Four Impromptus
D. 899 Op. 90
F. Schubert − Four Impromptus
D. 935 Op. 142
PONY CANYON
PCCL−00139 (2 CD’s)
F. Chopin − Complete Nocturnes
31
Polskie Nagrania MUZA
PNCD 077 (SX 2826)
W.A. Mozart − Piano Concerto
No. 20 in D minor K 466
W.A. Mozart − Piano Concerto
No. 23 in A major K 488
Polish Chamber Orchestra
• Jerzy Maksymiuk
VICTOR JVC VICC−100
F. Chopin − Impromptus Op. 29,
36, 51, 66
F. Chopin − Ballades Op. 23,
38, 47, 52
VICTOR JVC VICC−84
J.S. Bach:
Chromatique Fantasy and Fugue
BWV 903
Italian Concerto BWV 971
English Suite No. 3 BWV 808
Toccata BWV 914
Siciliano BWV 1031 by Galston
Organ Chorale BWV 727
Chorale Jesu bleibet meine freude
BWV 147
Chorale Prelude BWV 639 by
Kempff
Prelude BWV 855 by Silotti
CONIFER RECORDS
CDCF−206
A. Panufnik − Piano Concerto
(World Premiere Recording)
London Symphony Orchestra
• Andrzej Panufnik
VICTOR JVC VICC − 117
R. Schumann − Kinderszenen
Op. 15
F. Schubert − Moments musicaux
Op. 94
C. Debussy − Children’s Corner
KOS Records Warsaw
CD S1−003 K
J. Brahms − 22 Songs
Jadwiga Rappé − alto
PONY CANYON
PCCL−00226
F. Chopin:
Sonata No. 1 in C Minor Op. 4
Sonata No. 2 in B flat Minor Op. 35
Sonata No. 3 in B Minor Op. 58
CONIFER CLASSICS
75605 51750 2
E. Grieg − Piano Concerto
in A minor
Polish Radio Symphony
Orchestra in Cracow
• Tadeusz Wojciechowski
VICTOR JVC
VICC−40214−15 (2 CD’s)
J. Field − The complete Nocturnes
(World Premiére Recording)
VICTOR JVC VICC−40244−5
(2 CD’s)
F. Mendelssohn−Bartholdy:
The complete Songs without
Words
KOS Records Warsaw CD 09
W.A. Mozart − Piano Concerto
No. 17 in G major K 453
W.A. Mozart − Piano Concerto
No. 21 in C major K 467
Leopoldinum Wrocław
Chamber Orchestra
• Jan Stanienda
CD ACORD ACD 015
W. Lutosławski − Piano
Concerto (1988)
Polish Radio National
Symphony Orchestra
• Witold Lutosławski
BeArTon
CDB 002−003 (2 CD’s)
F. Chopin − Complete Nocturnes
World Premiere Recording
based on the National Edition
edited by Jan Ekier
B flat minor Op. 9 No. 1
E flat major Op. 9 No. 2
E flat major Op. 9 No. 2a
(version with variants)
B major Op. 9 No. 3
F major Op. 15 No. 1
F sharp major Op. 15 No. 2
32
G minor Op. 15 No. 3
C sharp minor Op. 27 No. 1
D flat major Op. 27 No. 2
B major Op. 32 No. 1
A flat major Op. 32 No. 2
G minor Op. 37 No. 1
G major Op. 37 No. 2
C minor Op. 48 No. 1
F sharp minor Op. 48 No. 2
F minor Op. 55 No. 1
E flat major Op. 55 No. 2
B major Op. 62 No. 1
E major Op. 62 No. 2
CD ACCORD ACD 041
(Archiv − 1975)
P. Czajkowski / P.
Tchaikovsky
Ni słowa, o drug moj / Not a
word, O my friend
Otcziewo? / Why?
Niet, tolko tot, kto znał / No, only
he who has known
Ja tiebie niczewo nie skażu / I’ll
tell you nothing
Kaby znała ja / If only I had
known
Zofia Janukowicz−Pobłocka −
soprano
CD ACCORD ACD 043
M. Karłowicz − Pieśni/Songs
Jadwiga Rappé − alto
DIGITAL RECORDING AND MASTERING
Licensed by:
POLSKIE RADIO S.A.
Recording Producers & Editing:
Lech Dudzik, Gabriela Blicharz
Recorded at the Witold Lutosławski Polish Radio Studio
on 12 − 14 November 1996
Editor:
MUSIC DISCOVERY PRODUCTIONS
Stanisław Leszczyński
Painting on the cover:
“Muza” by Józef Mehoffer
(from the collection of National Museum in Warsaw)
photo: Elżbieta Gawryszewska, ZFM Teresa Żółtowska−Huszcza
Graphic design:
Tadeusz Kazubek
ACD 043
© 1996 POLSKIE RADIO S.A.
® 1998 CD ACCORD
www.cdaccord.com.pl
e-mail: [email protected]
Distributed by Universal Music Polska
02-384 Warszawa, ul. Włodarzewska 69, tel: (+48) 22 59 28 200, fax: (+48) 22 59 28 250
www.universalmusic.pl
ACD 043
011 485-2
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Zasmuconej / To a sorrowful girl Op. 1 nr 1 (1895)
Skąd pierwsze gwiazdy / Whence the first stars
Op. 1 nr 2 (1896)
Na śniegu / In the snow Op.1 nr 3 (1896)
Zawód / Disillusion Op.1 nr 4 (1986)
Pamiętam ciche, jasne, złote dnie / I remember quiet, clear
golden days Op.1 nr 5 (1896)
Smutną jest dusza moja / My soul is sad Op. 1 nr 6 (1896)
Mów do mnie jeszcze / Speak to me still Op.3 nr 1 (1896)
Z erotyków (I zamiast słońc i gwiazd) / From the erotics
(Instead of suns and stars) Op. 3 nr 2 (1896)
Idzie na pola / It goes over fields Op.3 nr 3 (1896)
Na spokojnym, ciemnym morzu / On the calm, dark sea
Op. 3 nr 4 (1896)
Śpi w blaskach nocy / Asleep in the splendours of the night
Op. 3 nr 5 (1896)
Przed nocą wieczną / Before eternal night Op. 3 nr 6 (1896)
ACD 043-2
© 1996 POLSKIE RADIO S.A.
P
1998 CD ACCORD
13
14
1’28
1’26
2’04
15
16
1’30
1’45
1’29
0’49
1’06
2’00
1’15
1’32
17
18
19
20
21
22
Nie płacz nade mną / Weep not over me Op. 3 nr 7 (1896) 1’18
W wieczorną ciszę / In the calm of the evening
Op. 3 nr 8 posth. (1896)
0’46
Po szerokim, po szerokim morzu / Over the wide, wide sea
Op. 3 nr 9 (1896)
1’29
Zaczarowana królewna / The enchanted princess
Op. 3 nr 10 (1896)
2’35
Z nową wiosną / When spring arrives (1892−5?)
2’45
O nie wierz temu, co powiedzą ludzie / Do not believe what the
people say (1892)
1’42
Czasem, gdy długo na pół sennie marzę
Sometimes when long I dream (1895)
1’37
Rdzawe liście strząsa z drzew / Rust−coloured leaves fall from
the trees (1896)
0’36
Najpiękniejsze piosnki / The Most Beautiful Songs
Op. 4 (1898)
1’51
Pod jaworem / Under the sycamore (1898)
1’07
EWA POBŁOCKA fortepian / piano
ACD 043-2
CD ACCORD
JADWIGA RAPPÉ alt / alto
2’14
KARŁOWICZ Pieśni • RAPPÉ / POBŁOCKA
KARŁOWICZ Songs • RAPPÉ / POBŁOCKA
ACD 043-2
CD ACCORD
1