Pobierz wybrane recenzje

Warlikowski o kalekich słowach
Warlikowski zbiera w „(A)pollonii" wątki interesujące go od lat. Z niektórymi, jak z pamięcią
o Holokauście, mierzył się m.in. w „Dybuku", również opartym na opowiadaniu Krall. Inne,
jak motyw matki potwora, wychodzącej ze swej roli cichej opiekunki, powracały
konsekwentnie od czasów „Hamleta" czy „Bachantek". Jednak najnowsze przedstawienie,
[…]mimo obecności tych znanych elementów zaskakuje. Najbardziej eklektyczne,
pokawałkowane, szyte z tekstów najstarszych i najnowszych, okazuje się jednocześnie spójnym
świadectwem klęski racjonalizmu i języka wobec umykającej opisowi rzeczywistości.
Warlikowski pokazuje się w nim bardziej jako filozof niż artysta. „(A)pollonia" może
momentami budzić watpliwości zbytnim spiętrzeniem literackich odniesień. W rezultacie
jednak okazuje się przejmującym zapisem zmagania z "jądrem ciemności", które tkwi w
każdym z nas. Także w bohaterach, zbrodniarzach, ludziach sztuki.
Zarówno bohaterowie dramatów Ajschylosa i Eurypidesa, jak i współczesnej prozy
rozpaczliwie szukają formy dla swoich historii. Od teatru lalek, baśni czy przypowieści
przechodzą do konwencji wywiadu, talk-show, publicznego wystąpienia, wykładu, czatu,
przesłuchania, wideokonferencji, nagranego na wideo wyznania. Wszelkie te próby
komunikacji zawodzą. To, co mają do przekazania, nie może zostać usłyszane i zrozumiane.
Jak można przyjąć wystąpienie wracającego z wojny zbrodniarza Agamemnona, który niczym
Adolf Eichmann (za słynną książką Hannah Arendt o banalności zła) przekonuje: „wy też
zabijalibyście ma moim miejscu - macie tylko to szczęście, że nikt nie postawił was przed tym
wyborem"?
Reżyser nie zrównuje jednak poświęcenia z bohaterstwem - powodem do chwały. Dostrzega w
nim także głupotę, próżność i egoizm.
Ofiary zostają osądzone, zbrodniarzom dane jest prawo do obrony.
Gdy Krystian Lupa sięgał w swoich ostatnich spektaklach po kamery i projekcje wideo,
pokazywał artystów próbujących udowodnić, że są indywidualnościami. Bohaterowie
Warlikowskiego usiłują dowieść przed kamerami, że są przeciętni, normalni. Tak samo winni
i heroiczni, ludzcy i zwierzęcy jak my. To nie mieści się w normach politycznej poprawności.
Czy zbrodniarze domagający się zrozumienia kompromitują język, manipulują nim, czy w ich
słowach naprawdę kryje się coś, czego nie chcemy dopuścić do świadomości?
Szansa na komunikację pojawia się jedynie w metaforach i muzyce. Ranate Jett, krążąca
nieustannie między baldachimem z biało-czerwonych żarówek, podświetlaną łaźnią i
kulisami, swoimi songami wnosi irracjonalny, magiczny, emocjonalny element, którego
brakuje w poprawnych formalnie wypowiedziach. Obecny na scenie zespół kilkoma bitami
wyjaśnia więcej niż najdłuższe tyrady. Szansa pojawia się też poprzez obrazy - często brutalne
(śmierć każdej z ofiar to osobny spektakl), prowokacyjne, parodystyczne.
Warlikowski stworzył mocny, momentami prześmiewczy spektakl o tym, jak niejednoznaczne
są wszelkie definicje: zbrodni, sprawiedliwości, winy. W winie potencjalnie uczestniczymy
wszyscy - niektórzy po prostu urodzili się w szczęśliwszych okolicznościach niż ci, których
osądza się jako zbrodniarzy. Wojna nie kończy się nigdy - trwa w pamięci uczestników i ich
dzieci. Ofiara nie ma sensu nawet jako przykład dla potomnych. Nic nie da się wyjaśnić. Gdy
Agamemnon próbuje uświadomić słuchaczom fakt, że podczas II wojny światowej człowiek
ginął średnio co 4,6 sekundy, zakrawa to na większy absurd niż to, gdy mająca oddać życie
Alkestis zaczyna histeryczną przemowę o zaletach seksu z delfinami.
W „(A)polloni" przywrócone do łask zostaną krzyk, uczucia, muzyka i metafora, które mogą
więcej niż kalekie słowa.
„Warlikowski o kalekich słowach" (fragmenty)
Joanna Derkaczew
Gazeta Wyborcza nr 115
18-05-2009
Manifest Warlikowskiego
W sobotę odbyła się premiera wybitnego spektaklu „(A)pollonia" w Nowym Teatrze.
Odważna i nowoczesna inscenizacja „(A)pollonii" została przygotowana z wyczuciem
obecnych potrzeb międzynarodowych scen teatralnych.
W brawurowej „(A)pollonii" Krzysztof Warlikowski rozszerza terytorium swojego teatru.
Antyczne mity łączy z historią okupacyjną, w której przegląda się Holokaust. Wszystko to
razem zderza z rzeczywistością dzisiejszą, dzień w dzień zezwalającą na nowy holokaust.
Warlikowski wraz ze scenograf Małgorzatą Szczęśniak z rozmysłem burzą tradycyjną
teatralną przestrzeń. Monologi postaci rozbijają strukturę dramatu, stając się publicznymi
wystąpieniami w jasno określonej sprawie. Jett zostaje się wokalistką rockowego bandu.
Pomiędzy aktorami przewija się kamerzysta, filmując najważniejsze sekwencje. Obraz
widzimy w tym samym momencie na wielkiej ścianie za polem gry. Teatr spotyka się z filmem.
Dobrze jest patrzeć na „(A)pollonię" właśnie z filmowej perspektywy, bo ona - jak się zdaje oddaje intencje Krzysztofa Warlikowskiego. Pozwala pogodzić ogień z wodą, w obrębie
jednego seansu pomieścić dwa teatry. Pierwszy jest rozgorączkowanym widowiskiem najbardziej spektakularnym w dorobku reżysera - pełnymi garściami korzystającym ze
zdobyczy najnowszej techniki. W nim jest miejsce na ostry rock, projekcje czy scenę sądu
odbywającą się za pośrednictwem Skype'a. Drugi skupia się na aktorze i odwołuje do spraw
najbardziej intymnych. Wtedy inscenizacja jakby gaśnie, zostaje człowiek mówiący wprost do
ludzi. W tych sekwencjach rozpoznaję Warlikowskiego z „Kruma" i „Aniołów w Ameryce".
Zatem najnowsze dzieło artysty daje się rozumieć zarówno jako kontynuacja ostatniego nurtu
jego prac, jak i kolejne w jego teatrze otwarcie. Kiedyś był nim poznański „Roberto Zucco" i
warszawska „Elektra", potem „Oczyszczeni", jeszcze później „Krum".
„(A)pollonii", z jej rozbuchaniem i intymnością, w obrębie polskiej sceny nie da się porównać
z niczym innym. Warlikowski zaś buduje od nowa, chociaż tym razem, może w większym niż
kiedykolwiek wcześniej stopniu, jego teatr ufundowany jest na pamięci.
Przedstawienie stanowi nowy manifest teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Mimo że
skompilowane zostało z bardzo różnych tekstów, zachowuje wewnętrzną spójność. Aktorzy,
zarówno ci od lat stanowiący trzon spektakli artysty (jak Cielecka, Hajewska-Krzysztofik,
Chyra i Poniedziałek), jak i w teatrze Warlikowskiego nowi (to drugi spektakl Macieja Stuhra,
pierwszy, nie licząc zastępstw, Ewy Dałkowskiej), wyrzekają się solowych partii, by stać się
częścią zespołowej kompozycji.
„(A)pollonia", zaprojektowana z wyczuciem potrzeb międzynarodowego rynku, musi stać się
hitem.
„Manifest Warlikowskiego" (fragmenty)
Jacek Wakar
Dziennik nr 115
18-05-2009
Igranie ludzkim losem
Znamienne, że w scenicznym kolażu o zabijaniu i ofierze Warlikowski pominął ukrzyżowanie
Jezusa. Pewnie bardziej interesuje go poświęcenie zwykłego człowieka. Raczej nie wierzy w
boski plan zbawienia, bo historia świata, którą pokazuje nie toczy się w zgodzie z
dramaturgią Biblii - poczynając od raju i grzechu pierworodnego. Warlikowski dopatrzył się
korzeni naszej cywilizacji w okrucieństwie starożytności, w rodzinnej wendecie Atrydów
rozpoczętej, gdy kapłani zażądali od Agamemnona ofiary z Ifigenii.
Wątpiąc w istnienie Najwyższego, reżyser przedstawił greckich bogów jako pierwszych
nadludzi igrających cudzym losem, niezrównoważonych psychicznie. Ich życiową kloakę
prezentuje w formie reality show pod znaczącym tytułem „Kibel TV". Towarzyszy mu
internetowy czat wideo.
Różne wątki i konwencje w spektaklu Warlikowskiego splatają się, dopowiadają, ale i
podważają prawdy, które przed chwilą wydawały się pewnikiem. Możemy sobie tylko
opowiadać o świecie, bo jego zrozumienie przechodzi ludzkie pojęcie, co zdaje się mówić
reżyser.
Na kluczową postać spektaklu wyrasta Joker (Andrzej Chyra) niczym z filmu „Mroczny
Rycerz". To on, współczesny diabeł, wciela się w żydowskiego sędziego, który decyduje o
przyznaniu Machczyńskiej medalu Sprawiedliwy Wśród Narodów Świata. Wypowiadając
słowa Talmudu "kto uratował jednego człowieka - uratował cały świat", szydzi z wiary w
zwycięstwo dobra nad złem. Bo świat co chwilę wypada z formy, z winy takich szaleńców jak
Tanatos. Kiedyś podawali się za wysłannika Zeusa, mordowali na rozkaz Hitlera, dziś roszczą
sobie prawo do eutanazji i aborcji.
„(A)pollonia" rozgrywa się na monumentalnej scenie zaprojektowanej przez Małgorzatę
Szczęśniak. To teatr świata z ruchomymi szklano-metalowymi pudłami apartamentu i
nowoczesnej toalety. Jest też metalowy baldachim do odprawiania narodowych mszy.
Wszystko wzięte w ramy białych ścian z namalowanymi delikatnie kaflami, bo ziemia jest
największą rzeźnią w kosmosie.
Warlikowski jeszcze raz udowadnia, że nie uznaje żadnych tabu - zarówno konserwatywnych,
jak i liberalnych. I kiedy obrończyni zwierząt obwinia Boga za okrucieństwo ludzi, Joker
reaguje niezwykle ostro: - To, że człowiek jest stworzony na podobieństwo Boga, nie oznacza
jeszcze, że Bóg jest taki jak człowiek!
Symboliczny dla naszych multimedialnych czasów jest obraz pogrzebu bohaterki. Przed jej
trumną stoi ekran pokazujący twarz zmarłej. Im śmierć staje się dotkliwsza, tym bardziej
współczesna obyczajowość stara się ją unieważnić, uczynić wirtualną, nieprawdziwą.
Pocieszeniem, jakie oferuje, są w spektaklu muzyczne treny śpiewane przez Renate Jett. Gdy
kończy się spektakl, w apartamencie zbierają się wszyscy jego bohaterowie: kaci i ofiary.
Wszyscy aktorzy Warlikowskiego, który czyniąc z „(A)Pollonii" również podsumowanie
wcześniejszych przedstawień otworzył nowy etap twórczości. Otworzył swój Nowy Teatr.
„Igranie ludzkim losem" (fragmenty)
Jacek Cieślak
Rzeczpospolita
18-05-2009
Życie z piętnem śmierci
W „(A)pollonii" Krzysztofa Warlikowskiego nie interesuje liniowa akcja wyznaczona przez
dramat. To raczej teatralny esej. Podróż przez kolejne lektury i tematy, wymagająca od widza
zaangażowania i skupienia. Przy pomocy tekstów Ajschylosa, Krall, Littmana, Eurypidesa,
Andersena czy Coetzeego Warlikowski przygląda się powtarzającemu się korowodowi
zabijania. Bo czy w starożytności, czy dzisiaj, ten proces trwa. Niczego nie uczy kolejne
pokolenia, a tylko potęguje chaos współczesnego świata. I zmusza do stawiania
niewygodnych pytań.
Warlikowski sięga po postaci z różnych epok i przedstawia ich historie wykorzystując
współczesne środki.
Od początku na zmysły widza działa przestrzeń, największa jaką Małgorzata Szczęśniak
stworzyła do przedstawień Warlikowskiego. Z lustrzaną podłogą, utrzymana w kolorystyce
ascetycznej bieli, z wydzielonymi, ale w pełni przeszklonymi dwoma miejscami: pokojem i
łazienką. Pozornie te dwa pomieszczenia są otwarte, zamykają jednak bohaterów w
pułapkach. Za szybami, widoczna ze wszystkich stron, a jednak samotna, umrze Alkestis. W
tym świecie nie ma już bogów, bohaterowie zostają sami z własną odpowiedzialnością za
dokonane czyny. Warlikowski przygląda się nie tylko ofiarom poświęcającym własne życie za
ojczyznę, dla rodziny czy obcych ludzi i stającym się symbolami. Patrzy na ich najbliższych,
którzy muszą żyć dalej. Z niezaleczonym żalem do siebie i do odchodzących. Z samotnością i
poczuciem winy. I z pytaniami, na które nie znają odpowiedzi: czy oddałbyś własne życie?
Czy na pewno możesz powiedzieć, że nigdy nie zabijesz?
„Życie z piętnem śmierci" (fragmenty)
Agnieszka Rataj
Życie Warszawy nr 116
19-05-2009
Nieludzkie ofiarowanie
Warlikowski wykreślił teatralną spiralę. Uruchomił sceniczną maszynę, która startuje z
jednego punktu, potem wiruje w nieskończoność, coraz dalej od centrum, i przywiera do niej
wszystko, co najważniejsze. Mit i historia, rodzina i los, wojna i Holocaust, miłość i śmierć,
ofiarowanie i tchórzostwo.
„(A)pollonia" to próba zdefiniowania progu człowieczeństwa. Osobista obsesja reżysera jest
jednocześnie czymś najtrudniejszym do objęcia we współczesnej kulturze. Zaczyna się od
niezdarnej, pół granej, pół animowanej z pomocą dziecięcych manekinów, sceny z teatrzyku
Korczaka w getcie. A potem śledzimy losy trzech kobiet, które złożyły siebie w dobrowolnej
ofierze: Ifigenii, Alkestis, Apolonii Machczyńskiej.
Genialną intuicją Warlikowskiego jest ustawienie opowiadań Hanny Krall w jednym rzędzie z
tragediami greckimi. I tak jak Oresteja była opowieścią o micie założycielskim demokracji,
tak Holocaust jest kluczem do współczesności. Mity greckie zostają oświetlone łuną Zagłady,
Holocaust zostaje przeczytany przez figury mityczne, którymi stają się prawdziwi bohaterowie
prozy Krall.
Przestrzeń gry nie tworzy miejsca. To rodzaj stelażu do grania. Biały korytarz z metalowymi
rampami oświetleniowymi jak na koncercie. Aktorzy i techniczni przeciągają po scenie
szklany ruchomy moduł łazienki. Drugi obiekt, początkowo skryty po przeciwległej stronie, to
moduł mieszkalny. Zrazu przestrzeń gry nie jest miejscem akcji. Są tylko jakieś szkice, punkty
podparcia dla aktora - stół, manekin, metalowe rusztowanie. Prawie cały czas gra zespół
rockowy, Renate Jett śpiewa po angielsku utwory w klimacie Björk i Sigur Rós. Aktorzy są
uwięzieni w konwencji występu, każe im się mówić do mikrofonu, bardziej opowiadać swojego
bohatera, niż go grać. A potem kolejne postaci przynoszą ze sobą dawny, zimnopiękny świat
Warlikowskiego. Reżyser tworzy coś w rodzaju przestrzennego kolażu, przenikania się planów
gry, ekranów i muzyki. Akcja dzieje się we wszystkich czasach naraz. Podczas wojny, w micie
i we współczesności. W prawdziwym czasie teraźniejszym Warlikowskiego.
„(A)pollonia" jest studium wojennego strachu, rozpaczy i powojennej zgryzoty. Ale nikt nie
wskazuje palcem - to było zło absolutne. Dobro również nie zostaje podważone, podobnie jak
sens ofiary trzech kobiet. Warlikowski zawsze bada dwie strony medalu. W ofierze z czystego
dobra szuka ziarenek nieoczywistości: egoizmu, depresji, braku wyobraźni, ucieczki przed
życiem. Ifigenia, Alkestis i Apolonia są tak samo bezradne wobec tego, co się dzieje, jak ci, za
których się poświęcają. Trudno uznać je za kozły ofiarne, niewinne ofiary zbiorowej
nienawiści. Bo są świadome, podejrzanie racjonalne, rozumieją konsekwencje, choć stają
przed decyzjami, które ich bliskich przerastają. Warlikowski wie, że ofiara z życia niszczy nie
tylko samą ofiarę, ale także jej rodzinę. Złości go robienie show z ocalenia, z wojny, z
Zagłady. To nie były żadne mistrzostwa świata w przeżyciu w ekstremalnych warunkach,
Holocaust survival. Sensem życia nie zawsze jest przeżycie. Może czasem po prostu godna
śmierć. Jak tych dzieci od Korczaka, które „czwórkami do Auschwitz szły".
W funkcji komentatorów pojawiają się Coetzee i Littell. Z książki „Elisabeth Costello" weszła
do przedstawienia idea zrównania zagłady Żydów z odbywającym się wciąż holocaustem na
zwierzętach. To metafora stosunku człowieka niszczyciela do świata. Nie chodzi już o jedno
konkretne zło, które się zdarzyło, ale o całą strategię ludzkości.
Ostatnia scena ma charakter katarktyczny. Postaci z antycznych i nazistowskich rzezi
rodzinnych przychodzą do wnętrza pokoju. Zespół Renate Jett gra w środku ostatnią piosenkę.
Aktorzy kołyszą się w rytm muzyki. To ostateczny azyl i arka ocalenia na scenie. Można
odpocząć, zrzucić postać z siebie. Zapomnieć o piekle, które odegrano przed nami. Muzyka
zawsze trwa dłużej niż koszmar.
PS O aktorach nie piszę, wszystkie role są genialne.
„Nieludzkie ofiarowanie" (fragmenty)
Łukasz Drewniak
Przekrój nr 20
21-05-2009
Wszyscy jesteśmy zabójcami
„(A)pollonia" Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskim Nowym Teatrze zaskakuje
nowoczesnością, rozmachem i mocnym aktorstwem. Podobnego spektaklu nie było jeszcze na
polskich scenach.
Multimedialne projekcje, koncert, zmieniające się plany i intertekstualność - kolejne zabiegi
sprawiają wrażenie, jakby Warlikowski badał, jak daleko może się posunąć w obrębie wciąż
tradycyjnego przecież teatru. Stawia też pytania: co dziś znaczy mit? Czy Apollo to ciągle
bóg, czy może gej z wytatuowanym przyrodzeniem, który stał się nic nieznaczącą figurą... Czy
w „Second Life" można przeżyć życie? Interesuje go proces badania granic, które jesteśmy w
stanie przekroczyć. I okazuje się, że granic nigdy nie było. „Że możemy zrobić dosłownie
wszystko i wszystko się nam upiecze" - jak powie Elizabeth Costello. Wstrząsające to wnioski.
Taki też jest spektakl Warlikowskiego - mocny i do bólu dosłowny, chwilami hipnotyzujący.
Każdy z nas może mieć krew na rękach.
„Wszyscy jesteśmy zabójcami" (fragmenty)
Agnieszka Michalak
Dziennik nr 119 - Kultura
22-05-2009
(A)pollonia
Warlikowski zderza w „(A)pollonii” różne gatunki i media: baśń z programem
telewizyjnym, mit z wirtualną rzeczywistością internetu, wykład z cyrkowym show
Ofiara jest aktem, wobec którego język pozostaje bezsilny. Jest czynem, zdarzeniem,
doświadczeniem, o którym nie sposób opowiedzieć, któremu nie można zaświadczyć. Ofiara
wynikająca z poddania się prawu boskiemu czy bezwzględnej logice władzy lub będąca
wyrazem bezwarunkowego poświęcenia, jest czymś niewytłumaczalnym, przekraczającym
granice rozumu i zdolności wyobrażenia. Sama w sobie ofiara jest czymś, co wymyka się
przedstawieniu – można opisać jej okoliczności, formę, wygląd, podać liczby, jednak
doświadczenie, które jest istotą ofiary, pozostanie nieuchwytne. Ofiara jest obsceniczna
i dlatego – jeśli nie zostanie ujęta w ścisłe ramy rytuału – zagraża dominującemu porządkowi
i podważa panujące przekonania i normy. Właśnie dlatego rozum i język, bezradne wobec
ofiarniczego skandalu, próbują nadać mu znamię konieczności: historycznej, religijnej,
ideologicznej, etycznej. Tylko w ten sposób to, co obsceniczne, da się ująć w ramy
racjonalnego dyskursu.
Krzysztof Warlikowski w swym najnowszym przedstawieniu – swoistym projekcie nowego
teatru, wypływającego konsekwentnie z jego dotychczasowej twórczości i zarazem ją
przekraczającego – zmierzył się z problemem ofiary i ofiarowania. Nie po to jednak, by go
rozwiązać, wyjaśnić, dać odpowiedź lub o nim opowiedzieć w spójny i jednoznaczny sposób,
czyli włączyć w obręb określonego dyskursu. Wręcz przeciwnie – Warlikowski stawia serię
pytań, które rodzą się w obliczu faktu i zagadnienia ofiary i konfrontuje z nimi widza. Pytania
rodzą pytania, które pączkują jeszcze długo po zakończeniu spektaklu, a odpowiedzi mogą być
jedynie częściowe i nigdy nie będą w pełni adekwatne.
Reżyser zdaje się wychodzić z założenia, że ofiara – odarta z racjonalizujących ją dyskursów
– jest czymś niepojętym, ale to właśnie jej niepojmowalność jest tym, z czym należy się
zmierzyć. Warlikowski ujawnia obsceniczność ofiary, która wpisując się w określony
porządek i służąc jego podtrzymaniu, zarazem zawiera w sobie subwersywną moc jego
podważania – nie poprzez epatowanie obrazami przemocy i okrucieństwa (fizycznego,
psychicznego i logicznego), które ofierze towarzyszą, ale przez podważanie dyskursów
próbujących ją opisać i ujarzmić, nadać jej jednoznaczny sens. Bez względu na to, jakie
nadamy jej znaczenie i jak zechcemy ją usprawiedliwić, ona zawsze pozostanie bez-sensowna:
niejednoznaczna, ambiwalentna, trudna do zaakceptowania i nie do zniesienia. Jeśli jej sensu
nie odnajdujemy w religii, to sięgamy do języka nauki, polityki, etyki, filozofii, sztuki.
Warlikowski nie ufa żadnemu językowi. Podejmując temat ofiary, mówi zarazem o cierpieniu
nie do zniesienia, które dotyczy nie tylko samej ofiary, ale również tych, którzy są z nią
związani i tych, którzy stają w jej obliczu; mówi o mechanizmie przemocy i władzy, w jaki
ofiara – również ta dobrowolna – jest wpisana; o ambiwalencji miłości i nienawiści;
o miłości, w którą wpisana jest niewysłowiona strata; o traumie oddzielenia i osamotnienia
w obliczu śmierci; o ciemnej i okrutnej stronie ludzkiej natury, wypieranej poza ramy
człowieczeństwa, ale dzięki ofierze na powrót w nie wpisanej; o krzywdzie i winie, które nie
dają się jednoznacznie zdefiniować.
Warlikowski od dawna konfrontuje widzów swojego teatru z tym, co „tak okropne, że tylko
rytuał może to udźwignąć, wyrazić, wyjaśnić, wytrzymać”, by posłużyć się słowami Sary Kane
z „Łaknąć”. Kulminacją była realizacja „Oczyszczonych” tej samej autorki, gdzie dobitnie
i bezwzględnie stawia się pytanie o sens ofiary i wyciąga konsekwencje z deklaracji miłości,
w imię której godzimy się na śmierć. Co znaczy umrzeć dla kogoś i za kogoś? Jak można i czy
można umrzeć zamiast kogoś? Czym jest nie-własna śmierć? I co robi ze mną śmierć innego?
Co robi jego miłość? By na to odpowiedzieć, Warlikowski szukał ekwiwalentu rytuału
w obrazie poetyckim i teatralnym – okrutnym, ale wpisującym to, co bolesne i nie do
zniesienia w estetyczny i symboliczny porządek nabudowany mocą metafory na gruzach
zastanego świata, istniejącej w nim wizji podmiotu i języka. Uczynił wyobrażalnym to, co
niewyobrażalne.
W „(A)polonii” – rozwijając konsekwentnie swój sposób myślenia o tym, czym może być teatr
i w jaki sposób działa – Warlikowski poszukuje bardziej struktur narracyjnych, będących
w stanie wyrazić to, co niewyrażalne, niż ekwiwalentów obrazowych. Język, różne języki i ich
zderzanie, różne sposoby mówienia i wypowiadania stają się polem doświadczenia
i eksperymentu, który przenosi teatr ze sfery inscenizacji w sferę otwartego namysłu
i bezpośredniej konfrontacji z widzem. Widz postawiony zostaje wobec szeregu pytań, które
wprost kieruje się do niego ze sceny, każąc mu jednocześnie samodzielnie szukać i budować
odpowiedzi na przecięciu sprzecznych czasem sugestii i tropów. Zasadą rozbijającą
jednoznaczność i jednorodność narracji i teatralnego dyskursu, jest zasada montażu
i fragmentacji, która projektuje pewne możliwe odpowiedzi, zarazem jednak podważa je lub
przewartościowuje przez wprowadzenie kolejnego kontekstu.
Odwaga w stawianiu kłopotliwych i bolesnych pytań i drążeniu wszelkich, również
niewygodnych tematów sprawia, że teatr ten staje się coraz bardziej sposobem uprawiania
filozofii poprzez sztukę. Nie oznacza to przekroczenia teatru, ale przewartościowanie pewnej
estetyki i poszukiwanie nowych środków wyrazu, umożliwiających wyrażenie bardziej wprost
kwestii i problemów nurtujących twórcę. Warlikowski używa wprawdzie tekstów cudzych, ale
czyni z nich bardzo osobistą wypowiedź angażującą widzów i zmuszającą ich do zajęcia
postawy krytycznej. Reżyser osiąga to dzięki ciągłemu oscylowaniu między tym, co
intelektualne, a tym, co afektywne; dopuszcza do głosu sferę semiotyczną, cielesną,
chaotyczną i popędową, podważając symboliczny porządek i normy narzuconego nam prawa.
Zarazem nie pozwala w pełni poddać się uczuciom litości i trwogi, ale każe zastanowić się
nad niemożliwą istotą ofiary.
Warlikowski zderza w „(A)pollonii” różne teksty, tradycje, gatunki i media: tragedię antyczną
z reportażem, baśń z programem telewizyjnym, mit z wirtualną rzeczywistością internetu,
powieść z rokowym koncertem, opowiadanie z filmem, wykład z cyrkowym show; historię
starożytnego rodu i ciążącego nad nim fatum, które napędza koło zbrodni i zemsty, zderza
z wciąż nieprzepracowaną traumą Zagłady. Na tekst składają się między innymi fragmenty
z „Ifigenii w Aulidzie”, „Orestei”, „Alkestis”, reportaży Hanny Krall, „Łaskawych” Littella
czy „Elizabeth Costello” Coetzeego. Wszystko to – mimo heterogeniczności i pozornej
nieprzystawalności – składa się w klarowną całość, głównie dzięki zastosowaniu precyzyjnej
zasady montażu.
Użyte przez Warlikowskiego teksty zaczynają się wzajemnie oświetlać i komentować.
Dokonuje się to w panoramicznej przestrzeni bardzo szerokiej i stosunkowo płytkiej sceny,
pozwalającej na płynne przejścia od jednej sceny do drugiej, oscylowanie między skrajnymi
emocjami lub symultaniczne przedstawianie jednej sytuacji z dwóch perspektyw, jak choćby
w sekwencji, w której moment tuż przed śmiercią Apolonii, przyjmującej na siebie wyłączną
odpowiedzialność za ukrywanie Żydów, zestawiony jest z ceremonią, w trakcie której po wielu
latach jej syn odbiera przyznane matce pośmiertnie odznaczenie „Sprawiedliwej wśród
narodów świata”. Łącznikiem jest tu Herakles – Joker (Andrzej Chyra) – upadły heros
pogrążony w oparach szaleństwa, istota liminalna, prestidigitator i prowokator, ujawniający
wszystkie absurdy i niejednoznaczności wpisane zarówno w tę konkretną tragedię, jak i w
ofiarę w ogóle.
Trzy opowiedziane w „(A)polonii” historie, zderzone ze sobą i z innymi kontekstami,
przeniesione zostają na poziom metadyskursu i wpisane w uniwersalne i aktualne pytanie,
które dotyczy nas wszystkich. Jest to pytanie o możliwość i sens ofiary, o zasadność
i mechanizmy sankcjonowania cierpienia, o granice miłości i poświęcenia, o granice
okrucieństwa wreszcie. Poczucie krzywdy i poczucie winy tworzą przy tym nierozerwalny
splot, który łączy ze sobą kata i ofiarę i sprawia, że ofiara nie wyczerpuje swej funkcji
dramaturgicznej w jednorazowym akcie, ale uruchamia całą lawinę ambiwalentnych postaw
i uczuć. Jej postawa nie jest nigdy sprawą wyłącznie jednostkową, osobistą, ale dotyczy
zbiorowości – podtrzymuje lub burzy porządek kultury w zależności od mocy dyskursu, który
ją sankcjonuje lub podważa.
„(A)pollonia” (fragment)
Ewelina Godlewska
Dwutygodnik nr 4/2009
Świat bez sędziego i bez sądu
W świecie, w którym nie można sprowokować nieba, Warlikowski prowokuje swoich widzów.
Nie chcieliście przepraszać za Jedwabne? Dobra, teraz żyjcie bez przebaczenia.
Ta historia składa się z precyzyjnego splotu tekstów: antycznych z „Orestei” Ajschylosa
i „Alkestis” Eurypidesa, fragmentów opowiadań Hanny Krall, „Żywotów zwierząt” Johna
Coetzee'ego i „Łaskawych” Jonathana Littella. O intencji reżyserskiej, demontującej
wszystkie moralne bezpieczniki, najwięcej mówią wstawki z Littella. Faktycznie to on pociąga
za sznurki, Warlikowski dzieli się z nim władzą nad spektaklem. To bardzo dziwne uczucie
słuchać, jak jego bohater, esesman von Aue, przemawia ustami Agamemnona, a następnie
ustami żołnierza izraelskiego, wnuka polskiej Żydówki ocalałej z Zagłady.
Agamemnon mówi tak: „Jestem winny, wy nie jesteście, to świetnie. Ale przecież musicie
umieć powiedzieć sobie, że na moim miejscu robilibyście to samo (…). Jeżeli urodziliście się
w kraju lub w epoce, w której nikt nie zabija waszych żon i dzieci, chwalcie Boga i idźcie
w pokoju. Ale w głowach niech na zawsze pozostanie wam ta myśl: macie może więcej
szczęścia ode mnie, ale nie jesteście lepsi” (Jonathan Littell, „Łaskawe”, przeł. M.KamińskaMaurugeon, Kraków 2008, s. 47).
Syn ocalałej, izraelski żołnierz mówi tak: „Dziewczyna rzęziła, zastygła w bezruchu, jej ładne
usta drżały, jak gdyby chciała coś powiedzieć, nie odrywała ode mnie wielkich, zdziwionych
oczu, pełnych niedowierzania, oczu zranionego ptaka i to spojrzenie wbiło się we mnie,
rozpruło mi brzuch, wysypała się ze mnie strużka trocin, stałem się zwyczajną kukłą i nie
czułem nic, a jednocześnie pragnąłem z całego serca pochylić się i zetrzeć ziemię i pot z jej
czoła, pogładzić ją po policzku, powiedzieć, że już dobrze, że teraz będzie lepiej, a zamiast
tego konwulsyjnie strzeliłem jej prosto w głowę” (Littell, „Łaskawe”, s. 140).
Rozejście się intencji z czynami, a więc to, nad czym rozpacza nie całkiem zły, nieprawdziwy
von Aue, stało się losem zupełnie dobrej, prawdziwej Sprawiedliwej, Apolonii Machczyńskiej
(pierwowzór: Hanna Krall, „Pola”, z tomu: „Tu już nie ma żadnej rzeki”, Warszawa 1998).
Bohaterka, przenośny i dosłowny, indywidualny i zbiorowy „przedmiot metafizyczny“
spektaklu, chciała ocalić 26 Żydów, ale uratowała tylko jedną Ryfkę. Chciała uratować cały
świat, tymczasem zgubiła siebie, swoje nienarodzone dziecko, innemu dziecku odebrała
matkę, a mężowi – żonę. Nie bylibyśmy sobą, gdybyśmy tego wszystkiego nie zaksięgowali
dziś trzeźwo po stronie „winien”. Konkretnie zaś księguje to w ten sposób „jeden z nas”, syn
Apolonii, odbierający za nią medal Sprawiedliwych, wyrzucający matce swoje samotne
dzieciństwo i to, że choć „miała nas”, wolała jednak Żydów. Zupełnie jak liczne dzieci
realnych Sprawiedliwych, wyrzucające rodzicom, że odziedziczyły po nich same kłopoty plus
raz do roku przesyłkę z pomarańczami z Izraela.
Wymowna jest ta „(A)pollonia” – Polonia z alfa-privativum, Polska zaprzeczona, zła matka,
nie-prawdziwa Polka po prostu. Polka, co nie tylko zechciała Niemca, ale i Żydami nie
pogardziła. Co zepsuło się w tej historii, że nie można czerpać z niej otuchy, tylko rozpacz
i złość? Rozważmy okoliczności. Miejsce ukrycia 25 Żydów pod stodołą zdradziła Niemcom
Żydówka, zauważona przez polskie dzieci i wydana Niemcom przez ich rodziców. Żydówce
obiecano, że wydając tamtych ze stodoły, uratuje własne dzieci. Czy wynika z tego dla nas
jakaś nauka? Myślimy: „strzeż się prób” (za Adolfem Rudnickim, „Złote okna”), próby są
diabelskie. Myślimy: gdy zawodzi jedno ogniwo, cały gmach się chwieje. Tylko które to było
ogniwo? Ogniwo „Żydówka”? Ogniwo „polskie dzieci i ich rodzice”? Ogniwo „Niemcy”?
Pytania dalsze. Kto powinien wynagrodzić synowi utratę matki, która umarła za kogoś
innego? Jak wynagrodziłby, gdyby umarła za Polaków, nie za Żydów? I jeszcze: skoro Polacy
nie udźwignęli zobowiązania, to czy Ryfka na pewno je uniosła? Czy zbiorowość, która odnosi
korzyść z indywidualnej ofiary, dziedziczy też płynące z niej obowiązki? I która to właściwie
jest zbiorowość? Czy poświęcenie indywidualne przelicza się w ogóle na kategorie zbiorowe?
A skoro tak, czy taka ofiara nie zmienia się w do ut des, w naszych oczach dawno przecież
skompromitowane? Ale właściwie dlaczego do ut des uważamy dziś za skompromitowane?
I tak dalej.
Recenzentka „Gazety Wyborczej” napisała po spektaklu: Pola poświęciła się za ojca. Może to
raczej ojciec nie poświęcił się za córkę? I jeszcze: na jakiej podstawie sądzimy, że ojciec
powinien był umrzeć, skoro takich rzeczy od ludzi wymagać nie wolno? Komu jednak wolno?
Spektakl naprowadza na trop nieprzyjemnych odpowiedzi.
Zamysł Warlikowskiego polega na podstępnym wrzuceniu nas w bajeczny czas, gdy słowa
takie jak „prawa”, „miara” i „plan” miały jakiś sens. Efekt? Sądząc po przydomkach –
Apotropejos („ten, który odwraca zło”), Katharsis („ten, który oczyszcza z winy
i nieczystości”) – faktycznym macherem tego spektaklu jest bóg. Apollo. Ten, który „nie
mówi, ani nie skrywa, tylko daje znak”. Jaki to znak? Dwunastą pracę Heraklesa,
uporządkowanie tego wszystkiego, widz wykonuje po spektaklu. We własnej głowie.
Gdyby dla kogoś było to dziś w Polsce czytelne (jak nie jest), można by cały ten dramat ująć
w jedno zdanie Maussa/Huberta z ich dziewiętnastowiecznego dzieła „Esej o naturze i funkcji
ofiary”. Istotą ofiary, piszą autorzy, jest „komunikacja między światem świętym a światem
świeckim za pośrednictwem żertwy, to znaczy rzeczy zniszczonej podczas ceremonii” (H.
Hubert, M. Mauss, „Esej o naturze i funkcji ofiary”, przeł. Lech Trzcionkowski, Kraków 2005
[1899], s. 118). Ofiara (skądinąd podobnie jak kara, którą wymierzają Erynie) przywraca
w świecie równowagę, wszystko jedno z jakiego powodu zaburzoną. Zasadniczo „żertwą” są
w tym układzie kobiety: Ifigenia, Alkestis i Apolonia; inni to tylko ofiarnicy i pośrednicy. Tak
było do początku wieku XX. Dziś wszystko się odwróciło. W epoce posttraumatycznej, zwanej
epoką praw człowieka, o status ofiary (żertwa gdzieś przepadła) ubiegają się już wszyscy jak
leci: Agamemnon – ofiarnik, Klitajmestra – mścicielka, jej syn Orestes, także mściciel;
osierocony Admet, mąż Alkestis, osieroceni wredni teściowie; osierocony syn i ojciec
Apolonii, drugi syn, który wpadł do studni w poszukiwaniu psa, a na ostatek pewnie i pies.
(Nie od rzeczy też byłoby pamiętać o Ryfce). Każdy dziś pretenduje do roli ofiary. Czy nie
dlatego coraz mniej jej wierzymy? Nadmiar tradycyjnie przechodzi w brak, inflacja przybliża
kres figury.
Dawnym bogom też zdarzało się powątpiewać w etykę ofiary. Stąd w tragicznych mitach
obfitość happy endów, doklejanych post factum ku pokrzepieniu serc. Jak ten o Izaaku, ponoć
w ostatniej chwili ocalonym przez Anioła. Albo ten o Hiobie, ofierze zakładu z szatanem, na
starość wynagrodzonej w bydle i potomstwie. A także ten o Ifigenii w Taurydzie (pisze o niej
Eurypides), uratowanej przez Artemidę spod ofiarnego noża i obróconej w kapłankę.
W zamian za ocalenie miała składać wszystkich cudzoziemców w ofierze – ale to szczegół!
Słowem: i ofiara, i ofiarnik budzą uzasadnioną nieufność. Długo utrzymywał się szacunek dla
jedynej czystej ofiary, ofiary bez wzajemności, zdaniem Huberta/Maussa zarezerwowanej
wyłącznie dla Boga. Wraz z postępami zeświecczenia zakwestionowano także i tę pozycję.
Kierując się humanitarnymi przesłankami – nikogo nie wolno zmuszać do bohaterstwa –
nasza wyemancypowana epoka „uniepotrzebnia męczeństwo” (Norwid), demontując ostatnie
bastiony poświęcenia. Denerwujące „społeczeństwo ofiar” zmienia się w podebrane
„społeczeństwo ryzyka”.
„(A)pollonia” pokazuje, jak się żyje w świecie bez ofiar, prawdziwych i zastępczych. Bez
świętych i na wieki potępionych, bez poczucia winy ciągnącego się przez generacje, bez
zbiorowej odpowiedzialności. „Nie będzie sądu! Nie ma sędziego!” – krzyczy Elisabeth
Costello, wtórując cadykowi z Kocka (H. Krall, „Narożny dom z wieżyczką”, z tomu:
„Hipnoza”, Warszawa 1989, s. 103). Nie można sprowokować nieba. Można jednak
sprowokować widzów. Nie chcieliście przepraszać za Jedwabne? Dobra, teraz żyjcie bez
przebaczenia.
Nie wszystko przekonuje mnie w tym spektaklu, ale przekonuje mnie jego skuteczność.
„(A)pollonia” szydzi ze wszystkich pozycji, kompromituje każdego sędziego, ale w końcu
kompromituje też samą kompromitację. Gdy wsłuchamy się w monolog Heraklesa-tricsterasędziego-sądu-najwyższego-państwa-Izrael, zobaczymy, że jego błazeńskie wykrzykniki
stopniowo cichną, a pytania stają się prostsze. „Nie na oślep wnioskujemy o rzeczach
najważniejszych”.
W oglądanie spektaklu każdy angażuje własne stawki. Mnie najbardziej zabolało wyszydzenie
monologu o ubojniach, porównanych do Treblinki, do czego przed laty przekonał mnie wcale
nie Martin Heidegger, ale właśnie „Żywoty zwierząt” Coetzee'ego (przeł. A. DobrzańskaGadowska, Warszawa 2005). Zachowując urazę do reżysera, po namyśle jestem jednak
zmuszona z nim się zgodzić. Mówiąc o cierpieniu, Costello miałaby tyle racji, że dla widza nie
zostałoby jej już ani odrobiny. Widz musiałby się zbuntować. Warlikowski zna swoją
publiczność. Dopiero gdy „święta racja” rozłączy się ze „słuszną formą”, ma szansę zostać
usłyszana.
Na koniec chcę jeszcze powiedzieć o Palestyńczykach. Także i ta decyzja reżysera wydaje mi
się słuszna, niestety. Nie tylko dlatego, że podoba się ona publiczności (czego nie sposób nie
zauważyć). Także dlatego, że każdemu żołnierzowi naprawdę może przytrafić się coś, co
przytrafiło się von Aue, który chciał dziewczynę pocieszyć, a zamiast tego strzelił jej w głowę.
Może się to zdarzyć także żołnierzowi jedynej armii, która dzwoni do kogoś na komórkę, gdy
zamierza zbombardować jego dom. Wprawdzie osobiście byłabym bardziej zadowolona,
gdyby podobne zdanie wypowiadał w spektaklu nie Izraelczyk, tylko na przykład powstaniec
warszawski, albo żołnierz AK z Kielecczyzny, ale na to, by ktoś je w Polsce powiedział ze
sceny, musimy jeszcze trochę poczekać.
„Świat bez sędziego i bez sądu”
Joanna Tokarska-Bakir
Dwutygodnik nr 05 / 2009
Podróż
Po „(A)polonii” wychodzi się jak po długiej podróży. Wcale nie dlatego, że spektakl jest
długi; bywają przecież dłuższe. Warlikowski przeprowadza nas przez kilka historii, wątków,
dramatów, fragmentów dramatów, ułożonych bez dbałości o kunsztowną konstrukcję, bez
troski o wygodę (umysłową) widza. Nie podpowiada, nie przypomina, nie snuje sieci
fabularnych asocjacji, nie wyjaśnia. Historie następują jedna po drugiej z morderczą
konsekwencją. Ta prostota konstrukcji sprawia, że widzowie zostają brutalnie skonfrontowani
z pytaniami o naturę człowieka. Skonfrontowani i pozostawieni z nimi – bez pociechy (nawet
niełatwej) i bez oczyszczenia. Choć Warlikowski sięga do greckich tragedii, tak je tnie i
rozgrywa, że o jakiejkolwiek katharsis nie ma mowy. Groźne Erynie nie staną się łaskawymi
Eumenidami, bo żyją w duszach zabójców. Bogowie są groteskowymi figurami. Ofiary
składane na ołtarzu ojczyzny, ofiary w imię miłości, poświęcenia czy zwykłej ludzkiej
przyzwoitości niczego nie rozwiązują, przeciwnie – generują kolejne traumy, zbrodnie i
nieszczęścia. Jedyne, co pozwala złapać oddech, to swobodna forma spektaklu – nieustanne
zestawianie bądź zderzanie różnych poetyk i rodzajów narracji, od koncertu po wykład,
różnych tonacji – od powagi po absurd, różnych reżyserskich strategii, różnych sposobów
istnienia aktorów.
Z czym zostajemy po tej podróży? Z pomieszanymi uczuciami i nakładającymi się obrazami,
jak to po podróży. Warlikowski pokazał pesymistyczny obraz dziejów naszej cywilizacji –
sięgnął przecież do greckich tragedii, pierwszej w pełni ukształtowanej artystycznej refleksji
na temat człowieka. Fundamentu cywilizacji europejskiej. Z jej głównymi tematami – wojną i
ofiarą. Na początku była wojna trojańska, na końcu (naszym) – II wojna i Zagłada. Na nie
naszym końcu nie będzie lepiej. Ten arbitralny wybór, tak samo jak zrównanie mitu i
literatury z autentycznymi (przetworzonymi literacko) wydarzeniami może budzić sprzeciw.
Ale trudno mu odmówić logiki. Przy tym spektakl bynajmniej nie ma charakteru wykładu z
udowadnianiem z góry wiadomych tez. Warlikowski nie tyle wykłada, ile prowokuje, żarliwie i
z zaangażowaniem, pokazuje swoich bohaterów w nieustannym ruchu, emocjonalnym
rozwibrowaniu, dokonywaniu wyborów dziś, teraz – „nie jutro, nie w poniedziałek; dziś”, jak
mówi Aklestis. Nie potępia, nie pokazuje jako przykład do naśladowania. Nic nie jest
oczywiste.
„Podróż” fragmenty
Joanna Targoń
Didaksalia 91 06/2009
Teatr potrzebuje upiorów
Warlikowski jest artystą, który wyciąga wnioski z obecnej sytuacji teatru i widzów w teatrze.
Jak pisałam, widz przemądrzały nie może się z jego światem skomunikować, bo zamiast
poddać się pewnej wspólnej przykrej wiwisekcji w sprawie nonsensu moralnego i duchowego,
w jakim wszyscy funkcjonujemy, chce, żeby reżyser się tłumaczył, albo żeby przynajmniej
uczesał swoje przykre postaci. One są potworami, demonami nawet wtedy, gdy doskonale
rozumiemy ich ludzkie cierpienie. Mam wrażenie, że ciągle nie przyznajemy się do tego, co
Warlikowski z nami robi, udajemy, że nic się nie dzieje, że to tylko zabawa w teatr, no, może
jakaś pikantna, transgresyjna… A tak nie jest, tam dzieje się rodzaj przemocy – tylko że
przypadkiem ta przemoc jest zdumiewająco adekwatna do przemocy, jaką wywiera
rzeczywistość.
On głęboko wchodzi w relacje widz-aktor, a przez operacje na wrażliwości widza osiąga jakiś
stan męczącego nieporządku w dziedzinie racjonalnych, a w szczególności może
sentymentalnych uzasadnień dla rozmaitych zbiorowych i indywidualnych iluzji.
„Teatr potrzebuje upiorów” fragmenty
Małgorzata Dziewulska w rozmowie z Pawłem Soszyńskim
Dwutygodnik nr 06 / 2009