Stylistyka i przekłady

Stylistyka i przekłady
Urszula Dąmbska-Prokop
Stylistyka i przekłady:
Conrad, Orwell, Beckett
Kraków – Kielce 2007
Copyright © 2007 by Urszula Dąmbska-Prokop
ISBN 978-83-60880-36-4
Spis rzeczy
Wprowadzenie ................................................................. 7
Część pierwsza
Rozdział I O stylistyce ....................................................15
1. Uwagi ogólne ........................................................15
2. Dwie stylistyki, językowa i literacka? ....................18
3. Dwie stylistyki: funkcjonalna i pragmatyczna? .... 22
4. Tekst i dyskurs .................................................... 24
5. Ile więc jest stylistyk? .......................................... 27
6. Jedna ze stylistyk francuskich ............................. 29
7. Jedna ze stylistyk angielskich .............................. 30
8. Interpretacja stylistyczna tekstu .......................... 33
9. Dokąd więc zmierzają badania nad stylem? .......... 35
10. Uwagi końcowe .................................................. 36
Rozdział II O tłumaczeniu ............................................. 39
1. Uwagi ogólne ....................................................... 39
2. Tłumaczenie jako interakcja ................................ 40
3. O analizie dyskursu ............................................ 42
4. Dlaczego przekład nie jest kopią? ......................... 45
5. Udomowienie a obcość ......................................... 48
6. Krytyka przekładu ................................................51
7. Nieprzekładalność ................................................ 54
8. Uwagi końcowe .................................................... 56
Część druga
Rozdział 1. O Josepha Conrada
The Shadow Line. A Confession ..................................61
1. Uwagi o tekstach ..................................................61
2. Uwagi o przekładach ........................................... 65
3. Aneks – teksty ......................................................76
Rozdział 2. O George’a Orwella
Nineteen eighty four ..................................................81
1. Uwagi o tekstach ..................................................81
2. Uwagi o przekładach ........................................... 87
3. Aneks: teksty; pierwsze dwa akapity ...................105
Rozdział 2. O Samuela Becketta
Waiting for Godot ...................................................... 111
1. Uwagi o tekstach ................................................ 111
2. Uwagi o przekładach ..........................................125
3. Aneks: teksty ......................................................130
Podsumowanie .............................................................139
Lista opracowań ...........................................................143
Wprowadzenie
Książka ta jest zbiorem szkiców, które dotyczą polskich
przekładów wybranych angielskich tekstów literackich. Wynikła z szukania odpowiedzi na szereg pytań, m.in. na te,
które stawiali studenci w trakcie rozważań nad sposobami
tłumaczenia. Pytania te odnosiły się przede wszystkim do
relacji między przekazywaną informacją a użytymi środkami
językowymi. Konieczne zatem wydało się najpierw przypomnienie problemów, które dotyczą stylu tekstów, głównie ich
strony językowej. Dlatego podjęte zostały rozważania nad
problematyką, która stanowiła, i nadal stanowi przedmiot
zainteresowania stylistyki.
Ale – czym zajmuje się stylistyka tekstów literackich dziś?
Czy można się zgodzić, że styl jest tylko „narzędziem” ekspresji? Jakie koncepcje dotyczące stylu konkurują ze sobą? A jak
można go badać? W jakim stopniu zagadnienia takie interesują
tłumacza i w jakiej mierze są mu potrzebne? Także, w jakim
stopniu problemy te są ważne dla krytyki przekładu?
Książka powstała więc w wyniku refleksji nad przydatnością i możliwościami badania stylu dla tłumacza – dziś. Celem
jej jest też zwrócenie uwagi, na kilku przykładach polskich
przekładów tekstów angielskich, na trudności jakie stają
przed tłumaczem oraz na wysiłki podejmowane, by trudności te pokonywać. Z tego powodu konieczne wydało się także
przyjrzenie się nowszym koncepcjom przekładoznawstwa i otwieranym przez nie oryginalnym, ciekawym perspektywom.
Przedmiotem książki ma być również zwrócenie uwagi na
stosunek do „Innego”, na sposoby traktowania go w języku
docelowym i jego kulturze, przekazywania o nim wiedzy, także
ewentualnego zachowywania jego sposobu myślenia.
7
Wymieniona problematyka interesuje językoznawców i przekładoznawców. Wydaje się ważna zarówno dla tłumaczy jak
i dla tych, co ich przekłady analizują i poddają krytyce. W jakimś stopniu może też zainteresować tzw. zwykłego czytelnika, który – intuicyjnie – odbiera niekiedy dany tekst jako „źle
przetłumaczony” i pragnąłby może wiedzieć, dlaczego tak jest:
czy „winę” ponosi jedynie strona stylistyczna przekładu?
Jedna z nowszych definicji stylu – co będzie dalej omówione
szerzej – określa go jako rezultat motywowanego wyboru sposobu ekspresji, związanego z określonym kontekstem (Verdonk
2002: 121). Definicja ta podkreśla rolę autora wypowiedzi,
który dokonuje wyboru środków wyrazu z pośród faktów dostarczanych mu przez jego język. Równocześnie zwraca uwagę
na związek wypowiedzi z kontekstem, w którym wypowiedź
powstała i w którym funkcjonuje. Czy jednak definicja ta
jest zadowalająca? Czy nie zakłada ona jakby pierwszeństwa
informacji nad formą, a więc „treści” nad sposobem wyrażenia myśli? Czy nie rozdziela tego, co stanowi jedność? – tekst
literacki przecież i informuje i „wyraża”.
Styl rozpatrywany był i jest od strony formalnej. Fakty
językowe funkcjonujące jako środki stylistyczne należą do
kategorii określanych jako gramatyczne i leksykalne. Ale styl
ma oczywiście także stronę semantyczną, użyte „chwyty” (jak
mówili formaliści rosyjscy) służą budowaniu lub raczej współbudowaniu treści – a więc nie tylko jej „wyrażaniu”. Ma także
aspekt pragmatyczny: wypowiedź funkcjonuje w kontekście,
który wpływa na jej kształt i sens; ma ona swojego autora,
odbiorcę, miejsce i czas wypowiadania oraz także określony przez autora cel. W utworach literackich sposób użycia
środków stylistycznych zależy od wszystkich wymienionych
czynników pragmatycznych. Czyż trzeba przypominać, iż
nie można wśród nich pominąć także znaczenia względów
historyczno-literackich, miejsca, jakie dane dzieło zajmuje
w literaturze? – i również roli osobistych upodobań twórcy?
Uwarunkowania sytuacyjne oddziałują też na tłumacza,
który, przenosząc utwór literacki do innego obszaru kulturowego, działa w innym języku i w innym kontekście, uważa się
go zatem za „drugiego autora” (Legeżyńska 1986). Zastanawia
się on nad dostosowaniem kształtu tłumaczonego tekstu do
8
zmienionych warunków. Jeśli robi to odruchowo, nie całkiem
świadomie, lub przeciwnie, jeśli w sposób świadomy wybiera
konwencje i środki, „dopasowujące” przekład do języka i kultury przyjmującej, jego przekład jest, wg określenia Antoine
Bermana, przekładem etnocentrycznym, „udomowionym”, negującym obcość tj. inność kultury, w której powstał tekst oryginalny. Jest to problem szczególnie ważny, osadzony właśnie
w przestrzeni stylu i będzie dalej szerzej omówiony. Bo zachowanie Bermanowskiej „obcości” (Lawrence Venuti, podejmując
to zagadnienie, będzie mówił o „egzotyzacji”; Venuti 1995) czyli
szerzej: stosunku do „Innego”, jest tym ważnym dziś pytaniem,
które wznosi się nad kwestie traktowania przekładu jako „kopii”, badania jego „ekwiwalencji”, stopnia nieprzekładalności
itp. Uwaga badaczy zwróciła się dziś – nareszcie – w innym
kierunku, ku znaczeniu poznawczemu „przekładu w dialogu
międzykulturowym” (tak brzmi tytuł szkicu Bożeny Tokarz;
Tokarz 2006) i na sprawę tę trzeba spojrzeć i w tej książce.
Rozważania w niej zawarte składają się z dwóch części.
Część pierwsza ma charakter teoretyczny i zawiera, w dwóch
kolejnych rozdziałach, uwagi na temat stylistyki i stylu tekstów
literackich, także częściowo przypomina rozwój tej dyscypliny oraz, następnie, przedstawia niektóre problemy dotyczące
tłumaczenia i krytyki przekładów.
W rozdziale pierwszym przypomina się więc te problemy
stylu, które uznać można, w pracach dotyczących przedmiotu,
za najważniejsze dla lektury i próby zrozumienia wybranych
tekstów. Stylistyka przeżywa dziś kryzys tożsamości. Zamiast
jednak wdawać się w ryzykowną szczegółową dyskusję nad jej
statusem oraz możliwościami, dokonuję tutaj wyboru, przedstawiam zatem poglądy i opinie, które uważam za sensowne
i prawdziwe. Pełnego opracowania i przeglądu problematyki
stylistycznej na pewno brak w literaturze światowej, nie wiadomo zresztą, w jakiej mierze byłby on możliwy. Ale istnieje
wiele prac, w których można z pożytkiem szukać odpowiedzi
na kwestie tutaj nie poruszone; szereg takich opracowań zawiera bibliografia.
Tutaj proponuję podwójne spojrzenie odbiorcy obydwu tekstów, oryginału i przekładu. Czytelnika interesuje autorska
motywacja użycia faktów językowych. Można się jej jednak
9
tylko domyślać. Jeśli bowiem autor nie wyraził expressis verbis własnego stanowiska, jego intencja pozostaje w znacznej
mierze poza naszym zasięgiem. Natomiast czytelnika interesuje zarówno co tekst komunikuje jak i w jaki sposób się to
dokonuje. Starając się pojąć sens tekstu, powinien on zatem
przeprowadzić także, choćby pobieżną, analizę stylistyczną.
Podobnie tłumacz jako czytelnik, i to czytelnik motywowany
szczególnie, bo odpowiedzialny za swoją lekturę i wynikające
z niej własne decyzje, stara się przed przystąpieniem do tłumaczenia zrozumieć tekst – i jego więc obowiązuje refleksja nad
stylem. Refleksja ta ma w jego wypadku charakter szczegółowy
i dotyczy zarówno rodzaju środków, z których autor zbudował
oryginał, jak i ról, jakie fakty stylistyczne w nim pełnią. Ich
uważna analiza nie może nie wpłynąć na decyzje tłumacza,
gdy rozważa on dobór środków, a więc sposób konstruowania
dyskursu w języku na który tłumaczy. Warto przypomnieć, że
czytelnikiem szczególnym – tym razem tekstu przełożonego –
jest też krytyk, którego również interesuje styl, zarówno styl
przekładu jak i porównywany z nim styl oryginału.
Ale problematyka stylu interesuje mnie tu przede wszystkim od strony praktycznej, w omawianych w części drugiej
przełożonych tekstach, choć rozdział pierwszy zwraca uwagę
na ważniejsze aspekty teoretyczne stylistyki i stylu.
W rozdziale drugim zaś przedstawione są poglądy na tłumaczenie oraz uwagi o krytyce produktu procesu tłumaczenia tj.
przekładu. Przypomniane myśli i opinie są także rezultatem
wyboru oraz przemyśleń – i także warto je uzupełnić w oparciu o bardzo liczne studia, istniejące i powstające dziś nadal
w literaturze przedmiotu na całym świecie.
Część druga książki ma charakter analityczny. W trzech
kolejnych rozdziałach zaproponowana jest lektura fragmentów
trzech ważnych i znanych XX-wiecznych tekstów angielskich
oraz także komentarze dotyczące ich przekładów na język
polski, ew. również i na inne języki.
– Jest to fragment powieści Josepha Conrada The Shadow
Line. A Confession.
– Jest to następnie część powieści George’a Orwella Nineteen eighty four; uwagą objęte są także przekłady francuski
oraz niemiecki.
10
– Jest to wreszcie fragment sztuki Samuela Becketta Waiting
for Godot oraz, co w tym wypadku konieczne, tekstu francuskiego En attendant Godot.
Wyboru tekstów dokonano tak, aby każdy z analizowanych
fragmentów prozy angielskiej ukazywał dominantę nieco innych właściwości stylu. Właściwości te są następnie badane
w aspekcie porównawczym w polskich przekładach, tak się
bowiem szczęśliwie składa, że każdy z tych utworów był tłumaczony co najmniej dwa razy.
Analiza przekładów służy, powtarzam, ukazaniu trudności, z jakimi borykali się tłumacze oraz zwróceniu uwagi na
rozmaite sposoby ich pokonywania. Szczególnie interesujące
są projekty tłumacza (termin A. Bermana), czyli wybrane
strategie, które zależą także od indywidualnych upodobań.
Tłumacz bywa bowiem jak wiadomo więźniem nie tylko ograniczeń wynikających z jego języka ojczystego oraz szeroko
pojętego kontekstu kulturowego, lecz także własnych nawyków,
których zresztą nie zawsze musi być świadomy. Dlatego, podkreślam to raz jeszcze, analiza środków stylistycznych użytych
w danym tekście będzie niewystarczająca, pozostanie tylko
wyliczeniem wybranych przez autora, i następnie przez tłumacza, faktów językowych, jeśli nie uwzględni się usytuowania
pragmatycznego tekstu, jego rodzaju-typu i także gatunku
i intencji. Oznacza to tak ważne dla stylistyki otwarcie się na
tekst, uznanie za jednostkę podlegającą badaniu nie pojedyncze zdanie, lecz całą wypowiedź, osadzoną w konkretnej
sytuacji wypowiadania.
***
Muszę dodać, że rozwijam tutaj problemy, o których mówiłam już także w poprzednich książkach: Śladami tłumacza,
1997; Warsztat tłlumacza i jego pułapki, 2005; Traduire – interpréter, 2006 oraz w tomie zbiorowym pod moją redakcją
Mała encyklopedia przekładoznawstwa, 2000.
11
CZĘŚĆ PIERWSZA
Rozdział I
O stylistyce
1. Uwagi ogólne
Wśród licznych definicji stylu i badającej go dyscypliny,
stylistyki, którą wiąże się zarówno z językoznawstwem jak
i z refleksją nad dziełem literackim, w nowszych słownikach,
encyklopediach czy podręcznikach znajdują się np. takie
określenia. Styl to:
„sposób ukształtowania tekstu w ramach tej samej
zawartości komunikacyjnej w zależności od wyboru
środków synonimicznych należących do danej odmiany językowej… podkreśla się zazwyczaj indywidualne,
ekspresywno-impresywne i estetyczne czynniki wyboru. Ważną rolę w kształtowaniu konkretnej wypowiedzi
odgrywają … czynniki ponadindywidualne i niezależne
od zawartości komunikacyjnej…” (Encyklopedia Językoznawstwa Ogólnego 1999).
Można znaleźć także nieco inną definicję stylu:
„Sposób ukształtowania wypowiedzi, wynikający
z użycia określonych środków językowych i form tekstowych dobieranych (świadomie lub nie) spośród różnych
możliwości wyrazu. Dobór ten bywa nastawiony na odrzucenie utartych wzorców (s. indywidualny)…” (Słownik
literatury staropolskiej t. 1. 1998).
15
Definicje te kładą nacisk na kształt wypowiedzi, zależny
od decyzji autora dobierającego środki językowe oraz także od
innych czynników wpływających na akt komunikacji. Wybór
determinowany jest przez funkcję ekspresywno-impresywną
oraz przez względy estetyczne i dokonuje się wśród elementów
synonimicznych. Pierwsza definicja mówi też o tekście jako
jednostce, w której bada się styl. Definicje te są już nowoczesne, wydaje się jednak, że mogłyby być jeszcze uzupełnione;
problem ten powróci w dalszym ciągu rozważań.
W nauce o języku miejsce stylistyki tak określił Tadeusz
Milewski:
„Mowa jest ... kunsztownym połączeniem powszechnie
obowiązujących zasad porozumienia z twórczością jednostki mówiącej. Tym dwom czynnikom kształtującym
mowę odpowiadają dwie nauki jej poświęcone: gramatyka i stylistyka; gramatyka jako nauka o elementach
mowy mających znaczenie dzięki tradycji społecznej,
i stylistyka jako nauka analizująca te wartości znaczeniowe, które wyraz zyskuje dzięki temu, że znajduje się
w tym miejscu tekstu, gdzie umieścił go autor” (Milewski
1953: III).
Na pytanie czy stylistyka jest dyscypliną językoznawstwa,
odpowiedź brzmi twierdząco – tak odpowiadał m.in. Milewski.
Dzisiaj stylistykę traktuje się jako dyscyplinę z pogranicza
nauki o literaturze i językoznawstwa. Przedmiotem jej badania
są bowiem zarówno tzw. style językowe, jak i style indywidualne: dzieł literackich, autorów, kierunków literackich czy
całych epok. Zaś metodologia badań wiąże się z rozwojem
językoznawstwa.
Za Małą Encyklopedią Przekładoznawstwa (odtąd: MEP
2000; artykuł pt. „Stylistyka i tłumaczenie”), przypomnę
jeszcze jedno określenie:
„Przez termin «stylistyka» rozumie się opis zjawiska
stylu, «styl» zaś definiowany jest najkrócej jako «sposób
ukształtowania tekstu», pewien dobór środków językowych. Określana jako dyscyplina zajmująca się badaniem
16
stylu, stylistyka związana jest ściśle z innymi gałęziami językoznawstwa i z nauką o literaturze... Właśnie
związek stylistyki z wieloma gałęziami współczesnego
językoznawstwa spowodował krytyczne sądy o sensie
wyodrębniania jej jako osobnej dziedziny badań i odsuwanie w cień pojęć stylu i stylistyki (por. Przewodnik po
stylistyce polskiej 1995: 27). Nie można jednak nie uznać
argumentów francuskiej lingwistki Anne-Marie PerrinNaffakh (1989: 8 i nast.), która na pytanie czy stylistyka
jest potrzebna, odpowiada, że «językowy opis funkcjonowania tekstów literackich» (taka jest jej definicja stylu),
czyli jeden z parametrów obserwacji nad tekstem, służy...
«rozmontowywaniu mechanizmów, rozumieniu pęknięć,
braków lub migotania tekstu w jego własnych granicach».
Tak rozumiana stylistyka, którą określa się jako strukturalną, pozwala na szczegółowy opis «tego jak zrobiony
jest tekst».” (MEP 2000: 220).
W Polsce rolę stylu i stylistyki krótko ujmuje Stanisław
Gajda:
„Wydaje się, że stylistyka i jej kategorie mogą odegrać
ważną rolę integrującą i pogłębiającą nasze poznanie”
(Gajda 1995: 27).
Takie też zadanie stylistyki, określone krótko jako „badanie
środków, które budują sens tekstu” i pogłębiają naszą o nim
wiedzę, spotyka się w wielu nowszych opracowaniach (por. np.
Calas, Charbonneau 2000: 22). Nie jest to ujęcie jedyne, chociaż bardzo ważne, bo uzupełnia te tradycyjne koncepcje stylu,
które traktowały go jedynie jako rezultat wyboru spośród
możliwości ekspresji lub odchylenia od tzw. normy językowej.
Uzupełnia je właśnie o podkreślenie współodpowiedzialności
strony „formalnej” za stronę semantyczną, o podkreślenie roli
stylu w współ-konstruowaniu tekstu. A sposób konstruowania wypowiedzi stanowi przedmiot zainteresowania badań
zarówno nad językiem jak i nad tekstem; interesuje więc
także w wysokim stopniu zarówno tłumacza jak i krytyka
przekładu.
17
2. Dwie stylistyki, językowa i literacka?
Mówiąc o stylistyce nie można nie wspomnieć, że rozróżnia
się do dziś, za Charles’em Bally, dwa obszary jej zainteresowań. Stylistykę językoznawczą, która opisuje i systematyzuje
style językowe, przeciwstawia się „nauce o indywidualnych
formach ekspresji językowej”, a więc stylistyce nazywanej literacką. Terminy te wprowadził Ch. Bally, uczeń i kontynuator
Ferdynanda de Saussure’a, autor pierwszych ważnych prac
o stylistyce w XX-tym wieku (Bally, zwłaszcza 1909). Spotyka
się je nadal w badaniach stylistycznych.
Obszar zainteresowań tej pierwszej – ekspresywny potencjał istniejący w języku z jednej strony, i z drugiej tzw. style
językowe – należy dziś do językoznawstwa. To poszczególne
gałęzie lingwistyki, fonetyka, leksykologia, składnia, semantyka, gramatyka tekstu omawiają zestaw środków oferowany
przez dany język oraz także zwracają uwagę na ich zabarwienie
emocjonalne (np. zdrobnienia czy wykrzykniki) lub społeczne
(poziomy języka). Takiego opisu faktów należących do „gramatyki stylistycznej języka polskiego” doczekała się polszczyzna
XX-wieczna w książce Teresy Skubalanki (Skubalanka 2000).
Zaś typologię „stylów funkcjonalnych” – uznawaną nadal za
teren należący do stylistyki – znaleźć można w licznych pracach
polskich (por. wspomniany Przewodnik po stylistyce polskiej
pod redakcją S. Gajdy 1995). Na użytek popularny spotyka się
również innego rodzaju klasyfikację stylów: Słownik poprawnej
polszczyzny pod redakcją Witolda Doroszewskiego (Doroszewski 1996) wymienia m.in. styl lekki, prosty, gładki, górnolotny,
kwiecisty, napuszony, lakoniczny, zwięzły, rozwlekły itd.; pojęcia te wydają się jednak dla naszych celów zbyt ogólnikowe.
Bally zaproponował następującą definicję stylistyki:
„Stylistyka bada fakty ekspresji językowej... z punktu
widzenia ich treści afektywnej, tj. wyrażanie odczuć
przez język oraz oddziaływanie faktów językowych na
odczucia” (Bally 1909: 6)
i jest to zadanie, które stoi przed stylistyką językową.
18
Zaś stylistykę literacką, najkrócej mówiąc, interesują właściwości stylu indywidualnego i jego rola w tekście. W ujęciu
Tadeusza Milewskiego, stylistyka literacka zajmuje się twórczością indywidualną jednostki, która – jak w cytowanych na
początku definicjach – dokonuje wyboru spośród synonimicznych faktów językowych.
„Każdy element językowy: wyraz, forma wyrazu czy
konstrukcja składniowa nabiera dzięki wyborowi dokonanemu przez osobę mówiącą i dzięki zestawieniu
z innymi elementami języka nowej treści uczuciowej,
a w mniejszym stopniu i pojęciowej, która związana
jest z jego obecnością w tym właśnie tekście” (Milewski
1953: VI).
W ujęciu tradycyjnym stylistyka literacka zajmuje się zatem twórczością indywidualną jednostki, która jest odpowiedzialna za dokonane wybory. Twórczość ta charakteryzuje
mówiącego „i wpływa na psychikę słuchacza”. Stylistyka
posługuje się metodami badań językoznawstwa, zajmuje się
ekspresją indywidualną, analizuje wybór środków ekspresji
z pomiędzy faktów danego języka, środki te współgrają z innymi obecnymi w tekście. Przypominam te opinie, oczywistą
jednak jest rzeczą, że wymagają one uzupełnienia. Arcyciekawe badania nad tzw. stylami funkcjonalnymi, należące do
stylistyki językowej nie będą jednak w tej książce przedmiotem
obszerniejszych uwag.
Koronnym zadaniem stylistyki literackiej pozostaje nadal
refleksja nad stylem wybitnych twórców. A dziś szczególnie
ważny – i zarazem oczywisty – okazuje się postulat Milewskiego, by traktować tekst jako całość (tj. by nie analizować tylko
jego elementów składowych: wyrazów czy zdań). Także – by
identyfikować jego typ. Nie jest to novum, bo wiemy, że retoryka antyczna rozróżniała trzy podstawowe typy wypowiedzi.
Arystoteles mówił wszak o trzech gałęziach wymowy, doradczej,
sądowej i popisowej. Jednak wskazanie na tekst, a nie tylko
na jego językowe elementy składowe, tj. wyraz, grupę wyrazów,
zdanie, czy tzw. artykulację dźwiękową, można już uznać
za ważną zapowiedź tego, co przyniesie późny wiek XX-ty:
19
powiązania nowoczesnej stylistyki z innymi dyscyplinami
językoznawczymi (zwłaszcza z gramatyką tekstu oraz z teorią
dyskursu) i w konsekwencji oparcia refleksji nad stylem na
rozróżnianiu gatunku tekstu oraz na jego aktywizacji jako
dyskursu – pojęcia za czasów Milewskiego jeszcze nie rozpowszechnionego. Ale przecież wielokrotnie wskazuje on na
potrzebę badania stylu w tekście w formie integralnej.
Stylistyce tradycyjnej nie mogło być jeszcze znane rozróżnienie podstawowych dziś pojęć: tekstu jako artefaktu, bytu
fizycznego złożonego ze zdań – oraz dyskursu, którego sensy
realizują się w konkretnej sytuacji wypowiadania. Takie rozumienie stylu spotykamy już np. u Erika Entkvista, wg którego
„styl jest związany z częstotliwością jednostek językowych występujących w danym kontekście”, pozostaje zatem w związku
z „treścią” w najszerszym sensie i uwzględnia kontekst zarówno tekstowy jak i sytuacyjny (Entkvist 1964: 29).
Trzeba jednak zauważyć, na co m.in. zwraca uwagę Halina
Grzmil-Tylutki (Grzmil-Tylutki 2007), że odróżnienie tekstu od
dyskursu funkcjonuje przede wszystkim w myśli francuskiej,
podczas gdy tradycja anglosaska, a za nią często i polska, łączy
chyba na ogół obydwa sensy, tekstu-produktu i dyskursuzanurzonego w sytuacji wypowiadania, pod jedną, wymienną etykietką tekstu. W stylistyce to novum zapowiadał już
strukturalizm, rozwinęła je pragmatyka. Warto zatem czekać
na efekty dalszych badań nad stylem, związanych z rozwojem
psycholingwistyki czy kierunków postmodernistycznych; być
może dostrzegą one także inne, nowe aspekty stylu.
Na razie wróćmy jeszcze do rozróżnienia dwu stylistyk:
językowej i literackiej. Przypomnę zarzuty stawiane przez
Milewskiego niemieckiej szkole stylistyki literackiej, reprezentowanej przez Karla Vosslera i Leo Spitzera. Stwierdza on,
że dla nich
„Celem badań nie był tekst, lecz psychika autora” oraz
że tekst miał stanowić jedynie „dokument pozwalający
na odtworzenie życia wewnętrznego pisarza” (Milewski
1973: 312).
Przypomnę też:
20
„Stylistyka literacka w wydaniu neoidealistycznej
szkoły Karla Vosslera i Leo Spitzera (w Polsce uprawiana przed drugą wojną światową m.in. przez Wiktora
Weintrauba i Zygmunta Łempickiego) traktowała styl
jako indywidualny sposób użycia środków językowych
przez wielkich pisarzy, którzy wpływali na rozwój danego języka. W swoich badaniach stylistycznych, Leo
Spitzer proponował najpierw «intuicyjny ogląd» i następnie, poprzez wielokrotną lekturę tekstu i drobiazgową
analizę wybranych faktów stylistycznych, ukazywał to,
co w tekście istotne i charakterystyczne, tj. co charakteryzuje język i świadomość danego pisarza jako wybitnej
jednostki, zarazem co stanowi o odrębności dzieła literackiego i ukazuje wkład twórcy w rozwój języka i stylu
narodowego” (MEP 2000: 221).
Stylistyka ta była ostro krytykowana za psychologizm i jednostronność, choć, jak to ujmie Milewski
„studia szkoły Vosslera opierając się o psychologię
obracają się w kręgu zainteresowań historii literatury.
Pozwalają one lepiej zrozumieć twórczość poszczególnych pisarzy i jako takie mają swe znaczenie” (Milewski
1973: 10).
Nieco inny zarzut postawiony został również Bally’emu,
mianowicie, że
„przedmiotem jego zainteresowań nie był tekst, lecz
system środków wyrażania uczuć... Wielką zasługą Karola Bally było wykazanie, że wartość uczuciowa wyrazów w bardzo szerokim zakresie związana jest z grupą
społeczną, w której są one używane. Był on więc raczej
językoznawcą badającym uczuciową stronę stylu, aniżeli
stylistą. Natomiast właściwą stylistykę uprawiał Jan
Marouzeau, który idąc śladami starożytnych określał
styl jako wybór dokonany przez jednostkę między istniejącymi formami języka” (ibid.: 312).
21
Stylistyka wg propozycji Marouzeau miała jednak badać
„formę językową utworów literackich w granicach, w jakich spełnia ona funkcję samodzielnego środka ekspresji
artystycznej” (Milewski ibid.: 13-16),
wyraźnie więc przechyliła się ku stylistyce literackiej.
W opozycji do stylistyki zainteresowanej świadomością
twórcy (tj. „szkoły neoidealistów niemieckich” K. Vosslera
i L. Spitzera) istniały w ciągu XX inne kierunki badań nad
tekstem literackim, zwłaszcza wspomniana już stylistyka
„strukturalna”, którą rozwijali uczniowie Bally’ego, rosyjscy
formaliści czy szkoła praska.
W Polsce rozwój stylistyki omawia m.in. Stanisław Gajda,
przypominając, w XX wieku, wielu zasłużonych pionierów. Po
drugiej wojnie światowej wskazuje zwłaszcza na zainteresowanie tzw. stylistyką funkcjonalną (termin przejęty od szkoły
praskiej) z jednej strony oraz studiami nad stylem indywidualnym z drugiej strony. Zwraca uwagę na ewolucję stylistyki
językowej. Podkreśla fakt, że badania nad stylem literackim
pozostają w bliskim związku z rozwojem językoznawstwa,
chociaż mają własny, określony przedmiot zainteresowania, tj.
styl tekstu literackiego związanego z miejscem w kulturze.
3. Dwie stylistyki: funkcjonalna i pragmatyczna?
W badaniach nad stylem tekstów literackich dokonało się
więc ważne przejście od opisu poszczególnych środków wyrazu
do analizowania ich roli w całości, jaką stanowi tekst a raczej
dyskurs. Dominuje dziś postulat, znany m.in. z hermeneutycznego podejścia proponowanego już przez Leo Spitzera, aby od
uznanych za istotne faktów językowych przejść, w trakcie analizy stylistycznej, do zweryfikowanego uogólnienia. Takie całościowe badanie struktury tekstu, nie zaś poszczególnych faktów
22
językowych, uzupełniono następnie o podejście pragmatyczne
i o traktowanie tekstu w jego powiązaniach dyskursywnych.
W podręcznikach, a więc opracowaniach o nastawieniu
dydaktycznym, znajdujemy nadal np. takie definicje:
„Stylistyka przede wszystkim opisuje poszczególne
środki językowe ze względu na ich wartość stylistyczną,
a tym samym przydatność w konstruowaniu tekstów
podporządkowanych różnym celom i rozmaitym sytuacjom komunikacyjnym. Zajmuje się również opisem
warunków harmonijnego zestrojenia środków należących
do różnych poziomów i różnych odmian języka. Ponadto
stawia sobie za cel rejestrację i charakterystykę stylów
funkcjonalnych” (Wiedza... 2004: 65).
Wspominając o „harmonijnym zestrojeniu środków”, autorzy takiej definicji słusznie proponują podejście nastawione
na badanie roli środków stylistycznych. W zdaniu pierwszym
jednak mówią o wartości stylistycznej, jaką fakty językowe
mogą mieć w języku; mogą mianowicie być ekspresywne (np.
wspomniane już zdrobnienia) lub, jak mówił Charles Bally,
mogą ewokować, tj. konotować środowiska społeczne (np. polskie zdanie „Dej mi pani tego pomarańcza” należy do poziomu
języka substandardowego, konotuje zatem m.in. niski poziom
wykształcenia mówiącego). Opis stylów funkcjonalnych mieści się jednak w obszarze zainteresowań opisu języka, a nie
badań nad stylem tekstów literackich.
Stylistyka, której zadania pragnę tutaj przypomnieć, nie
koncentruje się zatem na opisie poszczególnych środków ekspresji. Ma natomiast podejście całościowe, tj. interesuje się
analizą tych faktów językowych – „zestrojeniem środków” użytych w tekście – które są w nim istotne, ponieważ współtworzą
jego sensy: środki stylistyczne stanowią integralne właściwości
danego tekstu. Wiele lat temu hiszpański specjalista, Dámaso
Alonso, podkreślał jeszcze inny aspekt stylu:
„Stylem jest właśnie to, co indywidualizuje poszczególny sposób mówienia. To, co w jakiejś mowie nie da się zredukować do mowy wspólnej, to, co wyznacza ostateczną
23
różnicę osobowości – oto przedmiot stylistyki” (Dámaso
Alonso, cyt. za: Współczesna teoria..., t. I. 1976: 117).
Warto przypomnieć, że stylistyka tradycyjna, podejmując
opis formy i użytych w tekście poszczególnych faktów językowych, proponowała jako kryterium oceny dwa hasła: wybór
z pośród wielu możliwości dostarczanych przez kod językowy, lub odchylenie od normy językowej – problematycznej bo
opartej na intuicji. Do haseł: wybór z pośród zasobów języka
oraz odchylenie od normy, dodano później hasło elaboratio,
szczególne opracowanie językowe całości tekstu. Są to trzy
podejścia w istocie podobne, bo łączy je postulat traktowania stylu jako rezultatu decyzji autora co do sposobu użycia
danych faktów językowych. Różni je jednak perspektywa:
wybór i szczególne opracowanie zwracają uwagę na funkcje
ekspresywną i impresywną, a więc na świadomą działalność
autora i chęć oddziałania na odbiorcę, podczas gdy odchylenie
od normy ukazuje zwłaszcza aspekt społeczny danego stylu
w relacji do poziomów danego języka. Dziś pojęcia te nie zostały odrzucone, we współczesnych słownikach zostały jednak
uzupełnione – o czym świadczą m.in. następujące definicje:
„Styl – właściwość tekstu kultury lub grupy tekstów,
wyrażająca się poprzez szczególny dobór środków – stosowanie jednych, eliminację innych, częstsze lub rzadsze
użycie niektórych z nich – co jest uwarunkowane celami,
jakie ma spełniać tekst, a także postawą estetyczną lub
światopoglądową, jaka ujawnia” (Słownik pojęć... 2002).
4. Tekst i dyskurs
Stylistyce tradycyjnej zarzuca się, przypomnę, zbyt wąskie
podejście do stylu, który nadal bywa rozumiany jako
24
„przeobrażanie jednostek systemu językowego w jednostki tekstowe dokonujące się zgodnie z określonymi
dyrektywami wyboru stylistycznego. Zakres użytych
środków ograniczony jest ramami systemu językowego...
Problem kompozycji i organizacji tekstu nie należą w takim ujęciu do stylistyki” (Wyderka 1995: 54).
Ale dziś nie wystarcza już jak wiadomo postulat badania
budowy tekstu na poziomie mikro-językowym. Lektura tekstu prowadzi do odkrywania sensów zawartych w jego całości
i realizujących się w dyskursie. Wobec tego to szeroko pojęty
sens decyduje o specyfice danego tekstu, przy czym ów „sens”
jest współtworzony przez integralnie z nim związane środki
stylistyczne, których nie można izolować.
W Polsce na rolę tekstu, i także jego typu, zwracała już
uwagę Maria Renata Mayenowa. Podkreślała też, iż tekst
funkcjonuje w sytuacji komunikacyjnej. Tekst to
„pewna całość informująca, przedmiot o charakterze
znakowym zorganizowany w pewien sposób, mający swój
początek i koniec i przekazujący informację skończoną
z punktu widzenia jego nadawcy” (Mayenowa 1974: 253).
Rolę tekstu dostrzegano w językoznawstwie co najmniej od
lat 70-tych XX-go wieku. Podkreśla się jego istotne właściwości, m.in. fakt że tekst stanowi ramę, wewnątrz której zdania
tracą wieloznaczność, że zatem zawiera on inne presupozycje i implikacje niż stanowiące go zdania, czy że ma on inne
możliwości parafrazowania niż zdanie.
Brzemiennym w skutki dla stylistyki było jednak chyba dopiero określenie „dyskursu” i następnie rozwój badań na nim.
Rozróżniono mianowicie dwa pojęcia: tekstu rozumianego jako
wytwór oraz dyskursu jako „wydarzenia komunikacyjnego”,
tj. wypowiedzi osadzonej w konkretnej sytuacji wypowiadania. Obok elementów spójnościowych, wewnątrztekstowych,
na całość dyskursu składają się wspomniane przez Mayenową uwarunkowania komunikacyjne, usytuowanie każdej
wypowiedzi w konkretnej sytuacji historycznej, literackiej,
społecznej, ideologicznej itd.
25
Emile Benveniste określał dyskurs jako „wypowiedź nadawcy skierowaną do odbiorcy z zamiarem oddziaływania na
niego”. Wypowiedź taka ma miejsce w danej sytuacji językowej
i kulturowej w szerokim znaczeniu (czyli w énonciation, w „sytuacji wypowiadania”). W przeciwieństwie do zdania, które jest
dla Benveniste’a najwyższą jednostką języka, dyskurs należy
do płaszczyzny parole. Badanie dyskursu polega wg niego na
opisywaniu „wskaźników subiektywności”, czyli formalnych
śladów obecności nadawcy w wypowiedzi, przede wszystkim
modalności, sposobu użycia zaimków czy czasów – ale przecież
nie tylko; ślady mówiącego mogą występować na wszystkich
poziomach języka.
Badania nad dyskursem rozwinęły się następnie w kilku
kierunkach. Warto sobie uświadomić, że stylistykę interesują dzisiaj wszelkie propozycje badań nad dyskursem. Każdy
tekst stanowi bowiem akt językowy służący komunikacji międzyludzkiej, a to znaczy, że nie tylko informuje o czymś – co
interesuje m.in. badania komunikacyjne, ale także angażuje
wszystkich partnerów komunikacji, a więc uruchamia całą
gamę elementów określanych jako illokucja i perlokucja, także
fundujących treść w szerokim sensie tego słowa – dopuszczając oczywiście różnice w interpretacji zależne od sytuacji
i nadawcy i odbiorcy – taki jest punkt widzenia językoznawczej
pragmatyki.
Polscy badacze podkreślają więc dziś, że znaczenie stylistyczne nie jest elementem struktury semantycznej jednostki,
lecz zależy od kontekstu. Stylistyka rozszerza zatem swoje zainteresowanie także na środki poza systemowe. Traktuje styl
„jako humanistyczną strukturę tekstu, rozumianą
jako jedność językowych, pozajęzykowych i parajęzykowych elementów tworzących tekst oraz funkcji... Elementy
konstytuujące styl widziane są tu przez pryzmat poziomu
tekstowego... Uwzględnia się też pozajęzykowe aspekty
stylu (społeczne, psychiczne, pragmatyczne, estetyczne
itp.)” (Wyderka 1995: 55).
W ten sposób podkreślony jest fakt, że nie tylko instrumentarium badań nad stylem, ale także metody i pytania
26
badawcze stylistyki ulegają dziś zmianom i otwierają przed
badaczami szerokie perspektywy.
5. Ile więc jest stylistyk?
Czy ma sens mówienie nadal o dwu stylistykach, językoznawczej i literackiej?
Przypominam:
Stylistyka lingwistyczna bada możliwości ekspresywne
języka. Jej zadaniem jest dostarczenie naukowego opisu, typologicznego i historycznego, stylów funkcjonalnych. Ma ona, jak
to sformułował Tadeusz Milewski, badać „normy semantyczne
języka tj. konieczności ponadindywidualne”
Natomiast stylistyka literacka bada teksty literackie, styl
indywidualny, dzieła, pisarza, epoki. Propozycja hermeneutycznego podejścia do środków stylistycznych oznacza analizę zauważonych w trakcie lektury faktów i zweryfikowane
uogólnienie ich roli, czy raczej wielorakich ról; taki też punkt
widzenia staram się przyjąć w proponowanych analizach.
A oto inne spojrzenie, które niweluje rozróżnienie dwóch
stylistyk wprowadzone przez Bally’ego: Styl artystyczny (odtąd: s.a.) to
„zespół norm i środków językowych charakteryzujących ukształtowanie wypowiedzi w dziełach literackich
i odróżniających te dzieła od innych typów wypowiedzi.
Z lingwistycznego punktu widzenia s.a. traktowany
jest jako jeden ze stylów funkcjonalnych występujących
w obrębie języka literackiego. Jednak w odróżnieniu np.
od stylu naukowego czy urzędowo-kancelaryjnego mogą
być przezeń wykorzystywane do swoistych celów estetycznych (funkcja estetyczna wypowiedzi) środki wykształcone w różnych odmianach stylowych, terytorialnych
i historycznych określonego języka narodowego. S.a. jest
27
zjawiskiem historycznie zmiennym, jego właściwości
i rozwój pozostają w związku z ogólnym stanem języka
narodowego, ale jednocześnie sam wpływa kształtująco
na możliwości i kierunki przemian języka literackiego...”
(Tekst – Styl – poetyka. Zbiór studiów, red. T. Dobrzyńska, 2004).
Dziś na pytanie ile jest stylistyk odpowiada się chyba
inaczej. Istnieje stylistyka funkcjonalna (można ją nazwać
semantyczną) oraz stylistyka pragmatyczna. Stanisław Gajda
(2001) mówi jeszcze o rozwijającej się stylistyce kognitywnej.
Można także mówić o współistnieniu szeregu tendencji, których wizje się uzupełniają.
– Stylistyka „semantyczna” zajmuje się językowymi środkami wyrazu w tekście.
– Stylistyka „pragmatyczna” także bada ekspresję językową,
sytuuje ją jednak w szeroko rozumianym kontekście, językowym zarówno jak i nie-językowym. Chodzi tu o czynniki
określające tekst, jego typ oraz gatunek oraz inne determinujące tekst uwarunkowania: m.in. o wiedzę, poglądy czy
talent autora, także oczekiwania autora od odbiorcy (Verdonk
2002: 4).
Taki podział wydaje się dziś ważny. Zwróćmy uwagę na fakt,
że przebiega on wpoprzek podziału poprzedniego. Uwzględnia także więcej parametrów, z których najważniejszym jest
orientacja na tekst i traktowanie go jako dyskursu tworzonego
w kontekście. Badacza stylu, powtarzam, interesuje dziś już
nie tylko praktyka językowa: z czego zbudowane są poszczególne zdania – lecz tekst jako całość, w perspektywie historycznej i socjokulturowej, jako przedmiot estetyczny, w którym forma współtworzy sens i oba te aspekty tekstu uznaje
się za równie ważne. Warto przy tym podkreślić stanowisko
Umberta Eco, stwierdzającego, że o sensie dzieła literackiego
decyduje zawarta w nim intentio operis, hard core danego
tekstu, i intencji tej nie może całkowicie zanegować żadna
subiektywna lektura zależna od sytuacji, w której dokonuje
się lektura i interpretacja.
Zwrócę uwagę na dwie, z pośród bardzo wielu, nowsze
propozycje analizy stylistycznej, najpierw, krótko, francu28
skich badaczy Frédérica Calas i Rity Charbonneau z r. 2000,
następnie zatrzymam się przy stylistyce angielskiego autora
Petera Verdonka, Stylistics, z r. 2002.
6. Jedna ze stylistyk francuskich
F. Calas i R. Charbonneau podkreślają, że badanie chwytów językowych w służbie interpretacji literackiej prowadzi
do odczytania wizji świata pisarza, sposobu w jaki buduje on
i przekazuje czytelnikowi własne universum. Przypominając,
iż środki językowe pełnią w tekście określone funkcje i służą
tworzeniu sensu, autorzy stwierdzają, że analiza formy (wyboru wyrazów, zdań oraz jednostek większych od zdania, także
figur) pozwala najpierw na postawienie hipotezy interpretacyjnej dotyczącej całości. Podkreślają, że tekst jest „tkaniną”
utkaną z wielu elementów, których rola ujawnia się stopniowo.
Analiza środków stylistycznych pozwala więc (jak u Spitzera)
najpierw na uchwycenie tego co uznaje się za istotne, następnie na weryfikację sądów poprzez ukazanie efektów użytych
chwytów, zwłaszcza dominanty stylowej, która gwarantuje
spójność i charakteryzuje dzieło literackie (Calas, Charbonneau 2000: 3).
Następnym istotnym krokiem, po postawieniu hipotezy dotyczącej stylu, jest badanie rodzaju tekstu, jego właściwości
archetypowych, każdy rodzaj tekstu zakłada bowiem pewien
horyzont oczekiwania, czyli określa reguły kierujące jego
rozumieniem (choć nadawca często prowadzi grę z odbiorcą,
utrudnia mu odczytanie sensów, stosując np. ironię).
Na tak przygotowanym gruncie padają następnie pytania
o kompozycję utworu, o parametry właściwe rodzajowi w zależności od wybranego tematu (np. melanż narracji i opisu,
dialog-modlitwa), o temat (topos), i wreszcie o realizację stylistyczną (np. użycie zwrotów fatycznych, ton, rejestr, figury).
Z proponowanych drobiazgowych analiz warto np. przypo29
mnieć uwagi autorów Méthodes du commentaire stylistique
o paratekście, np. o roli tytułu w tekście, autorzy rozróżniają
mianowicie tytuły tematyczne (np. Pani Bovary), rematyczne
(Petits poèmes en prose), lub mieszane.
Podkreślić trzeba, że uwagi francuskich autorów odnoszące się do tekstów literackich mają oczywiste zastosowanie
do tekstów przełożonych: tłumacz nie może nie uwzględniać
„horyzontu oczekiwania” odbiorców w języku, na który tłumaczy, zmienionych warunków kulturowych, w tym tradycji
literackiej, łatwo lub z trudem akceptującej „nowinki”.
7. Jedna ze stylistyk angielskich
Druga z wspomnianych książek, opracowana przez Petera
Verdonka Stylistics, to próba syntezy, której kolejne rozdziały
omawiają m.in. pojęcie stylu, styl w literaturze, relacje między
tekstem a dyskursem, problemy znaczenia. Verdonk, jak autorzy wspomnianej stylistyki francuskiej, jest zwolennikiem
stylistyki pragmatycznej.
Przypomina, że przedmiotem zainteresowania stylistyki
jest ekspresja językowa, która funkcjonuje w określonym
kontekście językowym, w relacji między faktami językowymi
z wszystkich poziomów: układem typograficznym, dźwiękami,
wyrazami, budową zdania. Tekst odczytywany jest w kontekście rozumianym szeroko: w kontekście paradygmatycznym,
jako rezultat wyboru z pośród względnie synonimicznych
środków wyrazu oraz również w kontekście szerszym, nie tylko językowym. Chodzi tu więc również o czynniki określające
tekst, jego typ oraz gatunek oraz także o inne determinujące
tekst uwarunkowania pragmatyczne, w tym wiedza, poglądy
czy talent autora, jego oczekiwania od tzw. modelowego czytelnika itd. (Verdonk 2002: 4).
Każde z omawianych w poszczególnych rozdziałach zagadnień ilustruje Verdonk przykładem. Stwierdza np., że
30
tytuł prasowy zależy od typu gazety, jej celów handlowych,
rodzaju czytelników. Apeluje do wiedzy i wyobrażeń czytelnika, do jego sceptycyzmu co do istnienia życia na Marsie
(omawiany przykład brzmi: Life on Mars – war of the words)
oraz do jego przyzwyczajeń językowych. Podkreśla, że wybór
środków ekspresji które składają się na styl danego tekstu jest
zawsze motywowany i zależy od sytuacji (kontekstu) w jaką
są uwikłani i autor i odbiorca, pisarze podporządkowują na
ogół styl społecznej funkcji tekstu i formalnym konwencjom
gatunku.
W innym przykładzie, w blurb (reklama na skrzydełku
książki), tekście z natury krótkim, przeważa funkcja informacyjna oraz perswazyjna (zachęta do kupna) – stąd słownictwo
obrazowe i emocjonalne (np. exceptional intelligence, unexpected violence). Perswazję wzmacnia struktura retoryczna, m.in.
brak konektorów przekazujących relacje logiczne (występuje
jednak łącznik «and» wzmacniający efekt, np. terror and laughter czy compassion and recognition).
W konkluzji 1.go rozdziału, o pojęciu stylu, Verdonk przypomina o związku między intencją i interpretacją – do problemu
tego powrócę w dalszym ciągu tych rozważań.
Przypomnę jeszcze, że w kolejnych rozdziałach Verdonk
zwraca uwagę na szereg innych aspektów badań nad stylem
tekstów literackich. Do ważniejszych stwierdzeń należy podkreślenie ich zanurzenia w sytuacji kulturowej, co oznacza
np. konieczność rozpoznania gatunku tekstu i prowadzi do
pewnych oczekiwań co do faktury tekstu. W tekście literackim,
dodatkowo, nastawieni jesteśmy na jego wieloznaczność, na
zagęszczenie pewnych chwytów, może na łamanie niektórych
reguł gramatyki, także na intertekstualność – choć wiemy, że
nie ma regularnej odpowiedniości między typem tekstu i stylem. W tekście poetyckim nie ma na ogół referencji do rzeczywistego świata, świat jest przedstawiany poprzez szczególny,
niekonwencjonalny sposób użycia języka, który prowokuje
czytelnika do zbudowania sobie świata wyobrażonego. Ta
potencjalność świata wyobrażanego jest wg Verdonka główną
funkcją tekstu poetyckiego, która pozwala zadowolić potrzeby
intelektualne oraz emocjonalne czytelnika, ew. uciec od realiów, odnaleźć porządek we własnych stanach uczuciowych
31
itd. Podkreśla on bowiem, że poezja nie „socjalizuje”, nie służy
zwykłej praktyce i komunikacji językowej, lecz indywidualizuje; zachęca do odczytania sensu, który nie jest podany
explicite.
Tekst określa Verdonk jako znaczącą całość, produkt, podlegający obserwacji. Sens tekstu jest rozpoznawalny dzięki kontekstowi: Slow czy Exit jako teksty mają określone znaczenia
w danym otoczeniu, jako znaki drogowe – w innym natomiast
nie są tekstami i mogą mieć sens niejasny.
Dyskurs zaś określony jest jako akt komunikacyjny,
a więc proces, który spowodował wytworzenie tekstu (Verdonk 2002: 18). Interpretacja sensu tekstu opiera się więc
zarówno na sygnałach wewnątrz tekstowych, językowych jak
i na sygnałach spoza tekstu, wynikających z danej sytuacji
komunikacyjnej (pragmatycznej). Sens jest zawsze przedmiotem negocjacji między pisarzem/autorem i słuchaczem/odbiorcą. A więc odczytanie dyskursu opiera się na studium
semantycznym, tj. na analizie języka tekstu oraz na studium
pragmatycznym, czyli odczytaniu sygnałów uzupełniających,
zawartych w szeroko rozumianym kontekście.
Kontekst obejmuje typ i gatunek tekstu, jego zawartość, cel
i funkcję, otoczenie przestrzenno-czasowe, sytuację społeczną
i kulturową tekstu, wiedzę, stan emocjonalny i przekonania
nadawcy i odbiorcy, relacje między nimi dwoma, relacje z innymi tekstami. W tekście literackim kontekst ma jednak charakter szczególny, uczestnicy aktu komunikacji nie spotykają
się naogół twarzą w twarz, dyskurs literacki przedstawia świat,
który można interpretować wielorako. Verdonk zastrzega się
jednak, że tekst literacki może także opisywać świat rzeczywisty, opis taki nadaje mu jednak sens indywidualny i zarazem
zmusza do szukania uogólnienia.
Omawiam problematykę o charakterze bardziej ogólnym
przedstawioną w książce Verdonka; warto wiedzieć, że książka
ta zawiera także interesujące analizy szczegółowe.
Najważniejsze stwierdzenia – przypomnę – odnoszą się
do podstawowych dziś pojęć, niezbędnych dla analizy stylistycznej. Tekst rozumiany jest jako artefakt, jako byt fizyczny,
złożony ze zdań. Dyskurs natomiast wiąże tekst z kontekstem.
Można go określić jako akt komunikacji zwerbalizowany w da32
nej sytuacji wypowiadania, a więc jako tekst, którego sensy
realizują się w konkretnej sytuacji, w oparciu o kontekst.
W Polsce pojęcia rodzaju i gatunku funkcjonują od dawna w badaniach literackich. Tak oto np. określony jest styl
w Słowniku terminów literackich redagowanym przez Janusza
Sławińskiego (Słownik terminów literackich 1988):
„Styl dzieła literackiego wyznaczany jest przez założenia stylu autora, ale jednocześnie kształtuje się pod
ciśnieniem możliwości danego języka narodowego, panujących w danym okresie konwencji stylistycznych i literackich, uwarunkowań związanych z wyborem tematu
oraz norm właściwych realizowanemu przez pisarza
rodzajowi i gatunkowi literackiemu”.
8. Interpretacja stylistyczna tekstu
Analiza środków ekspresji jest więc jednym z zabiegów
umożliwiających lekturę i zrozumienie tekstu zanurzonego
w danej sytuacji komunikacyjnej. Wśród czynników, które
wpływają na interpretację tekstu, Umberto Eco wylicza trzy
sposoby podejścia do jego treści, które nazywa „intencjami”;
są to intentio operis, intentio auctoris i intentio lectoris. Warto
jego poglądom przyjrzeć się nieco bliżej.
Trzeba najpierw przypomnieć ich rozwój. Umberto Eco
podkreślał we wcześniejszych książkach rolę czytelnika w odbiorze, tj. w wytwarzaniu sensu i sposobie jego interpretacji.
Następnie jednak zaprotestował przeciw semiosis illimitata,
niekontrolowanej, subiektywnej, często bardzo daleko idącej
interpretacji tekstu, czyli jego nadinterpretacji; o taką nadinterpretację oskarża on postmodernizm. Dla uzasadnienia
swojego stanowiska posługuje się wspomnianym pojęciami
trzech intencji.
33
Intencja dzieła, różna od pozostałych dwóch intencji,
związana jest z pojęciem lektora „modelowego”, który powinien odczytać poprawnie sens dzieła. Poprawne odczytanie
umożliwia spójność semantyczna tekstu, potwierdzanie przez
kolejny fragment, iż odczytane sensy układają się w znaczącą
całość.
„Rozpoznać intentio operis znaczy rozpoznać strategię
semiotyczną”, którą da się zidentyfi kować w oparciu
o konwencje stylistyczne – pisze U. Eco (2002: 78).
Na przykład wyrażenie „Był raz sobie...” pozwala rozpoznać
początek bajki. Intencja dzieła opiera się na spójności, na
izotopii, którą Algirdas Julien Greimas definiuje jako „zespół
redundantny kategorii semantycznych zapewniających jednolitą lekturę tekstu” (Greimas 1970, za Eco 2002: 76). Powtarzanie, w różnej szacie językowej, wspomnianych „kategorii
semiotycznych” (elementów sensu) buduje bowiem spójność
tekstu, a więc ułatwia lekturę intencji tekstu.
Na sens ten wpływa, jak już wiadomo, sytuacja, w której
dzieło literackie powstało. Inaczej mówiąc, sens tekstu zależy
w dużej mierze od kontekstu, od warunków w jakich działa
autor. Dlatego odbiorca – który znajduje się w innej sytuacji
wypowiadania i często zanurzony jest w innej tradycji literackiej – powinien tę pierwotną sytuację spróbować sobie
odtworzyć i zrozumieć. Intencję dzieła określa U. Eco jako
strategię, której zrozumienie opiera się właśnie na analizie
środków stylistycznych. Jest to szczególnie ważne dla procesu
tłumaczenia. Mimo zmieniających się warunków odbioru, tłumacz nie może zmienić tego, co stanowi o istocie dzieła, czyli
właśnie jego „intencji”. Mówiąc zaś o wierności w tłumaczeniu,
Eco odnosi się do niej krytycznie, bo tłumaczenie jest formą
interpretacji i ma przekazywać nie tyle intencję autora, ile
intencję dzieła, „to co tekst «mówi» lub sugeruje, w odniesieniu
do języka w jakim jest wyrażony i do kontekstu kulturowego
w jakim powstał” (Eco 2003: 16).
Za najtrudniejszą do odczytania przez czytelnika i tłumacza
uznaje U. Eco intencję autora. Ale dziś kategoria podmiotu wypowiadającego wróciła do łask. Jej rolę podkreślali już uznani
34
za przedstawicieli „niemieckiej szkoły neoidealistycznej” Leo
Spitzer i Karl Vossler. Na znaczenie podmiotu-nadawcy zwraca
uwagę np. Stanisław Gajda, określając styl jako „konstrukcję
poznawczo-pragmatyczno-językową zrelatywizowaną do szeroko rozumianego kontekstu poprzez swego twórcę: (Gajda
1996: 251). „Intencja autora”, niełatwa często do odcyfrowania,
nie może więc być całkowicie pominięta, gdy pada pytanie
o motywację wyboru danych środków ekspresji, ściślej, gdy
próbuje się odcyfrować cel, któremu dany wybór ma służyć.
9. Dokąd więc zmierzają badania nad stylem?
Przywołam raz jeszcze wypowiedź Stanisławy Gajdy, redaktora ukazującego się w Opolu międzynarodowego czasopisma „Stylistyka”. Omawiając w r. 2001 „sytuację poznawczą
w stylistyce” wskazuje on mianowicie na współistnienie wielu
koncepcji „układających się w dość bezładny archipelag” oraz
na dominującą w rozwoju „orientację komunikacyjno-tekstową”
(Gajda 2001: 15). Stwierdza, że „pogłębił się i poszerzył «wolny rynek» koncepcji”, że mówi się o kryzysie stylistyki”. Czy
jednak, pyta, jesteśmy skazani
„na refleksję teoretyczno-metodologiczną cechującą się
lokalnością, labilnością i anarchicznym pluralizmem?
Czy można zadowolić się oprócz tego uprawianiem małych poletek według sprawdzonych wzorów metodologicznych lub postmodernistyczną minoderią retoryczną?
Sądzę, że nie” (ibid.: 16)
odpowiada i przypomina „dwa wielkie paradygmaty” w stylistyce XX-wiecznej: strukturalizm i komunikacjonizm. Przypomina też o istnieniu w XX w. znanych już czterech orientacji:
niemieckiej szkole neoidealistycznej, której zasługą jest propozycja interpretacji zapewniającej wgląd w całość przesłania;
35
szkoły francuskiej, wg której „styl to zasada wyboru i organizacji środków stylowych w tekście”; formalizmu rosyjskiego, który
wpłynął na sposób widzenia stylistyki w literaturoznawstwie;
i szkoły praskiej, dla której przedmiotem stylistyki jest „całe
universum tekstowo-językowe” (ibid.: 17). Dziś, jego zdaniem,
można mówić zwłaszcza o trzech orientacjach, o stylistyce
funkcjonalnej, pragmatycznej oraz kognitywnej, które łączy
podejście komunikacyjne i zainteresowanie zarówno stylem
jak i teorią badań stylistycznych. Pojęcie stylu stało się mianowicie, jak przypomina, zasadą integrującą elementy formalne,
treściowe i kontekstowe.
„Dla teorii stylu ważne było przesunięcie na tekst i wypracowanie wielu pojęć operacyjnych dotyczących jego
budowy, powrót podmiotu mówiącego (homo loquens)
oraz zwrócenie uwagi na uwarunkowania kontekstowe”
(ibid.: 20).
10. Uwagi końcowe
Ponieważ problematyka stylistyki przypomniana została tutaj jako wprowadzenie do refleksji nad procesem tłumaczenia
i nad przekładami, podkreślę jeszcze, że w badaniu nad przekładami chciałabym uwzględniać zarówno, co jest oczywiste,
budowę tekstu na poziomach interesujących językoznawstwo,
jak i wszystkie trzy „intencje”, o których mówił Umberto Eco,
z naciskiem zwłaszcza na „intencję dzieła”. W grę wchodzi więc
nie tylko optyka podmiotu mówiącego tj. nadawcy („intencja
autora”) i jej uwarunkowania, i także determinowana kontekstowo i kulturowo „intencja odbiorcy”, ale właśnie, mówiąc
w sposób uproszczony, nie podlegająca w zasadzie zmianom
„zawartość” wypowiedzi, skonstruowany świat. Świat, który
indywidualna lektura może odczytać częściowo, w sposób
36
niepełny, nawet wykrzywiony, ale którego istnienie i sens nie
mogą być zanegowane.
Dlatego przedstawione w tej książce uwagi nad przekładami
wybranych tekstów angielskich opierają się na badaniu stylu
pojętego w szerokim sensie jako, powtarzam, „zestrojenia
środków” użytych w tekście. Krytyka przekładów jest po prostu nie do pomyślenia bez analizy środków stylistycznych. To
one przecież współtworzą sensy tekstów, zarówno oryginału
jak i przekładów. To ich wybór ujawnia projekt realizowany
przez tłumacza. To ich kształt współdecyduje o jakości przekładu, o jego zbliżaniu się – lub nie – do „dzieła”, o którym
mówi A. Berman.
Przeprowadzone badania będą jednak miały charakter wybiórczy. Ograniczą się do analizy i ukazania roli tych środków
stylistycznych, które zwracają uwagę i które wydają mi się
istotne. W przekładach zastosowana musi być krytyka negatywna, muszą być ukazane najważniejsze „deformacje”, bo
one właśnie w sposób wyraźny wskażą na strategię przyjętą
przez tłumacza. A dopiero potem podjęta może być krytyka
pozytywna, która ujawni projekty tłumaczy i sposoby pokonywania przez nich oporu języka, także ukazywania przez
nich „Innego”, inność kulturową, którą emanuje tłumaczony
tekst oryginalny.
37
Rozdział II
O tłumaczeniu
1. Uwagi ogólne
Czy stylistyka jest tłumaczom na pewno potrzebna? Wiadomo, że ma ona z założenia charakter porównawczy. W obrębie
tego samego języka, czyli w tzw. tłumaczeniu wewnątrzjęzykowym (termin Romana Jakobsona), porównuje się fakty należące do różnych jego poziomów. W tłumaczeniu międzyjęzykowym stylistyka kontrastywna, tak jak ją rozumieli Jean Vinay
i Jean Darbelnet, analizując wyrażenia angielskie i francuskie
w Kanadzie (1967), służy porównywaniu jakości i wartości poszczególnych faktów w dwu językach, ukazując różnice w ich
semantyce, zabarwieniu emocjonalnym, konotacjach... Ale czy
trzeba przypominać, że badania kontrastywne nie zawsze są
w pełni przydatne dla tłumaczy? Bo nie wystarczy dostrzec,
że nie ma ekwiwalencji między poszczególnymi wyrażeniami
w dwu językach. Niezbędna jest natomiast refleksja nad ich
rolą w dwu porównywanych tekstach, która może rzucić na
nie światło i pozwolić je lepiej rozumieć.
Nie zmienia to faktu, że osiągnięcia stylistyki językowej
i badania stylu w ujęciu językoznawczym mają nadal wartość
dla tłumacza, bo, jak dobitnie przypomina Wojciech Soliński
(2004: 257),
„dzisiaj badania lingwistyczne poprzedzają refleksję
translatologiczną i zaopatrują ją w odpowiednie narzędzia”.
39
Analiza stylistyczna przekładu polega, podkreślam raz jeszcze
rzecz dziś oczywistą, na porównywaniu dwóch tekstów, a nie
dwóch języków. Ściślej porównuje się dwa dyskursy: tekstu
oryginalnego w sytuacji w jakiej został napisany, jeśli da się ją
odtworzyć – oraz tekstu przetłumaczonego i jego interpretację
zaproponowaną przez tłumacza, który wprowadza zmiany w obszarze dyskursu ze względu na inną sytuację kulturową. Analiza
stylistyczna jest zatem niezbędna tłumaczowi, i zwłaszcza krytykowi, gdy poszukuje on odpowiedzi na pytanie, w jakiej mierze
przekaz zawarty w przekładzie odpowiada dyskursowi oryginału,
jakie zaś modyfikacje wprowadził ewentualnie tłumacz. Także –
gdy próbuje odgadnąć powody wprowadzonych zmian.
2. Tłumaczenie jako interakcja
Przypominam tu ważne stwierdzenia Jean-Louis Cordonnier’a (1995), który podkreśla rolę tłumaczenia w budowaniu
relacji między kulturami:
– Analizować przekład i rozpatrywać tłumaczenie tylko
pod kątem języka jest myopią, krótkowzrocznością. Jednym
z zadań refleksji nad tłumaczeniem w XXI w. jest potrzeba
określenia na nowo stosunku do Innego.
– Tłumaczenie było zawsze związane z wymianą między
kulturami. Wynika stąd mieszanie kultur od czasów niepamiętnych, nieuchronne i zarazem niezbędne nadal i dziś (pisze
też o tym m.in. Mounin 1963).
– Tłumaczenie jest interakcją, przekazywaniem właściwości
kultury języka wyjściowego, które dokonuje się punktowo
i stopniowo i które pozwala na nawiązanie kontaktu z Innym,
na budowanie mostów, tak pięknie podkreślane przez Karla
Dedeciusa (1988).
– Nieprzekładalność związana jest z aspektami jakościowym
i ilościowym wymiany między kulturami, w żadnym wypadku
nie stanowi jednak istoty tłumaczenia.
40
J.L. Cordonnier interesuje się sposobem rozumienia tłumaczenia przez kulturę zachodnią, a ponieważ odgrywa ono
istotną rolę w relacjach z Innym, z jego bogactwem, zastanawia
się nad sposobem traktowania przez nią stosunku do Innego.
Pojęcie inności uwidacznia się w sposobach tłumaczenia, które
są wpisane w episteme epoki (termin przywołany za Foucault,
Les mots et les choses). Cordonnier chce zatem badać, w jaki
sposób tłumaczenie przekłada obcość kulturową i czy służy
ono dialogowi czy odrzuceniu poprzez to, co on nazywa „Tym
Samym”, Swoim, le Même. Tłumaczenie nie jest bowiem „niewinne” – stąd pytanie o etykę tłumaczenia, właśnie jak Swoje
postrzega Inne. Każdej kulturze wydaje się bowiem, że jej
wizja świata jest uniwersalna, dlatego niezwykle trudno jest
postrzegać Inne w jego całej prawdzie. Swoje zawsze wprowadza deformacje. Należy jednak przyjąć, że Inne ma coś do
powiedzenia Swojemu – i tym samym zmniejszyć przestrzeń
między tym co subiektywne, swoje, a niemożliwym do osiągnięcia obiektywizmem.
Warunkiem spełnienia przez tłumaczenie ważnej roli,
którą ma do odegrania, twierdzi dalej Cordonnier, jest rezygnacja z przekonania o wszechmocy języka i o prymacie
sensu. Obszarem tłumaczenia jest bowiem dyskurs, co podkreśla powołując się zwłaszcza na H. Meschonnica, dyskurs
w swoim rytmie, strukturze i przede wszystkim w swojej
dialogiczności.
Etyka tłumaczenia wymaga więc, podkreśla Cordonnier,
aby odrzucić to, co A. Berman nazwał etnocentryzmem (por.
dalej, p. 5.). Ale etnocentryzm posiada także strony pozytywne:
Kultura łacińska, którą uznaje się za etnocentryczną, stanowiła przecież model aż do początków powstawania językówkultur w XVI w.
Ale dziś, choć tłumaczenie nadal, jak ongiś łacina, pożycza od innych kultur, jego zadaniem przestało być zagarnianie i przywłaszczanie (annexion). Zadanie przekładów
widzi Cordonnier w otwieraniu się i takim przyjmowaniu
Innego, które służy przekazywaniu bogactwa przedstawianej
rzeczywistości i tym samym wzbogacaniu wiedzy własnej,
tj. wiedzy i świadomości kultury przyjmującej (Cordonnier
1995: 18).
41
3. O analizie dyskursu
Zanim przypomnę i rozwinę poglądy A. Bermana na etnocentryzm oraz udomowienie, chciałabym sięgnąć do klasyfikacji dyskursów, jakie proponują teoretycy tłumaczenia.
Warto zwrócić uwagę na ewolucję koncepcji dyskursu oraz na
uznanie roli tego pojęcia, i także pojęcia gatunku tekstu, dla
krytyki przekładu i równocześnie dla samych tłumaczy. Na
przykład Jean Delisle proponuje podziały tekstów (ich gatunków) w zależności od dziedzin, rodzajów i przeznaczenia na:
– literackie, biblijne, prawnicze,
– sprawozdania, przedmowy, podręczniki szkolne, broszury
turystyczne, powieści i nowele,
– teksty opisowe, narracyjne, argumentacyjne (Delisle 1993:
47).
Basil Hatim i Jan Mason mówiąc o trzech poziomach analizy: kontekstowym, semiotycznym i pragmatycznym, definiują
tłumaczenie jako akt komunikacji i interakcji, dyskurs zaś
jako „niedoskonałe sprawozdanie z wydarzenia komunikacyjnego” (Hatim, Mason 1997: 14). W innym miejscu (Hatim
1998: 68), J. Hatim wyraźniej podkreśli różnice między dyskursem, gatunkiem (genre) i tekstem: Pojęcie gatunku oznacza
skonwencjonalizowany sposób ekspresji (np. list do redakcji);
pojęcie tekstu obejmuje ciąg zdań połączonych celem retorycznym (np. tekst argumentacyjny); zaś pojęcie dyskursu
odnosi się do „materiału” interakcji i do poruszanych tematów.
Analiza dyskursu, i następnie tłumaczenie przebiega więc na
kilku poziomach.
Na poziomie tekstu jest to badanie „tekstowości” czyli
sposobów łączenia elementów tekstu (kohezja) oraz spójności semantycznej, która dotyczy pojęć i relacji a więc świata
przedstawionego w tekście (koherencja).
Na poziomie semiotycznym Hatima i Masona interesuje intertekstualność, tj. proces, obejmujący „wszystkie te czynniki,
które pozwalają użytkownikom tekstu na identyfikowanie
jego elementów lub sekwencji elementów w oparciu o wiedzę
o jednym lub więcej spotkanych wcześniej tekstów lub ich
elementów” (Hatim, Mason 1997: 18). Na tym poziomie roz42
różnia się aspekt socjokulturowy (np. gdy „europocentrycznie”
zorientowany autor nazywa dawnych mieszkańców Meksyku
«Indianami», a nie «Aztekami») oraz aspekt retoryczny.
Na poziomie pragmatycznym istotne wg Hatima i Masona
są cele, jakie pragnie zrealizować autor, odpowiedniość tekstu
w danej sytuacji oraz tzw. rejestr pragmatyczny, czyli kierunek,
z jakiego tworzony jest tekst, np. z pozycji władzy, albo tekst wyrażający dystans społeczny, lub przeciwnie bliskość (ibid.: 19).
Z kolei J.S. Sager posługuje się różnym od tekstu terminem
dokument, rozumianym jako tekst, który wyraża intencję
piszącego / mówiącego i jest nastawiony na określonych odbiorców (Sager 1997: 28). Skoro
„tłumaczenie to tworzenie w języku docelowym dokumentów, których treść zależy od innego tekstu lub
przekazu w języku wyjściowym, z zastrzeżeniem, że
...wiedza [informacja] zawarta w dokumencie w języku
docelowym nie różni się istotnie od informacji zawartej
w dokumencie w języku wyjściowym”, (ibid.: 37-38),
istnieją przekłady, które
– a. przekazują intencje piszącego w stanie niezmienionym,
i wtedy tłumacz albo oddaje myśl piszącego „i jest jego rzecznikiem”, albo też „poprawia” piszącego, jeśli ten niewłaściwie
ocenił możliwości czytelników;
– albo b. odpowiadają na oczekiwania czytelników, i wtedy
tłumacz „dostosowuje dokument do określonej grupy wtórnych
czytelników”.
Podstawową strategią, mówi Sager, jest w tym wypadku
zmiana kodu; tłumacz, w zależności od potrzeb swoich odbiorców, może też jednak zmienić treść lub typ dokumentu, przekazując go np. w formie punktów czy streszczenia; uwaga ta
nie powinna jednaj odnosić się do tłumaczenia literackiego.
Istnieją więc, zdaniem Sagera, przekłady, które
– a. realizują typ tekstu, lub dopasowują dokument do typu
tekstu znanego w kulturze docelowej,
– albo b. wprowadzają nowy rodzaj tekstu.
Z powyższych uwag dotyczących kilku prób podziału tekstów
i dyskursów wynika dla teorii i praktyki tłumaczenia ważne choć
43
oczywiste przypomnienie o potrzebie zwrócenia uwagi na cechy
gatunkowe tekstu i na jego rolę/cel jako dyskursu. Orientacja
w rodzaju i gatunku tekstu pozwala tłumaczowi na zastosowanie
właściwych strategii, bez których przekład nie będzie adekwatny.
Skoro piszący wybiera schemat/typ tekstu, który często ma ustaloną strukturę i właściwości retoryczne, również i tłumaczowi
nie mogą być obojętne takie czynniki determinujące tłumaczony
tekst jak sytuacja komunikacyjna (skonwencjonalizowana lub
nie), charakter tekstu (prywatny lub urzędowy), jego struktura
związana ze zwyczajami w danym języku (forma instrukcji czy
np. listu) i przede wszystkim intencja.
O podziale tekstów i ich gatunków pisze szerzej Halina
Grzmil-Tylutki (2007). Przypomnę za nią, że tekst,
„konkretny, materialny, empiryczny obiekt” ...nie może
być... zinterpretowany inaczej niż w odniesieniu do gatunku i właściwej mu hermeneutyki... Gatunek... jest narzędziem porozumiewania się ludzi w określonych sytuacjach
społeczno-kulturowo-historycznych”. (2007: 40).
Zaś typ dyskursu definiuje ona
„jako zsemiotyzowaną przestrzeń wyznaczoną przez
zinstytucjonalizowane relacje podmiotowe i sytuacyjne,
która wytycza możliwy zakres tematyczny (dziedzina!)
oraz możliwe funkcje pragmatyczne” (ibid.).
Dla rozważań nad przekładami analizowanymi w tej książce powyższe rozróżnienia są ważne i każą zwrócić uwagę na
różnice gatunkowe między poszczególnymi tekstami:
– The Shadow Line jest powieścią, która ma podtytuł A confession i pisana jest w pierwszej osobie.
– Nineteen eighty four jest powieścią „antyutopijną”, satyryczną, profetyczną – wszystkie te określenia sygnalizują ale
nie wyczerpują specyfiki gatunkowej tekstu opowiadającego
o „horrorach totalitaryzmu”.
– Waiting for Godot jest sztuką teatralną, jednak wybrany
fragment, monolog Lucky’ego, jest prozą szczególną, którą
najkrócej można chyba nazwać prozą poetycką.
44
Cytowane określenia gatunku i typu dyskursu podkreślają też konieczność uwzględnienia tego, co H. Grzmil-Tylutki określa jako „zsemiotyzowaną przestrzeń wyznaczoną
przez zinstytucjonalizowane relacje... sytuacyjne”, a więc
konieczność uwzględnienia wspomnianych już wielokrotnie parametrów „sytuacji wypowiadania” w jakiej powstały
teksty angielskie oraz tej, w której powstały i funkcjonują
przekłady polskie.
4. Dlaczego przekład nie jest kopią?
W odpowiedzi na tak postawione pytanie, trzeba wyjść od
znanego stwierdzenia, że tłumaczenie to zastępowanie materiału językowego w jednym języku przez drugi – tak uważał jeszcze m.in. Catford (1965). Tłumaczenie zależy jednak,
jak wiadomo, od wielu czynników, m.in. dlatego, że proces
tłumaczenia jest związany z interpretacją, której dokonuje
odbiorca. Tłumacz, w swojej dwojakiej roli, odbiorcy i „drugiego autora”, uwzględnia kulturowe rozbieżności między obu
językami, które utrudniają przekładalność. Przekład zatem,
mimo ewentualnych starań tłumacza o ekwiwalencję, zawierać
musi zmiany. Jak stwierdził Walter Benjamin
„Wszelki przekład jest jakby doraźnym sposobem rozprawienia się z odmiennością języków... Przekład, jakkolwiek nie może sobie rościć pretensji do długowieczności,
czym różni się od sztuki, nie wypiera się tego, że ciąży
w kierunku ostatecznego i decydującego stadium językowego kształtu... Jeśli bowiem w oryginale stanowią one
[treść i język] pewną jedność, jak owoc i łupina, to język
przekładu okrywa treść niczym królewski płaszcz, luźno
układający się w szerokie fałdy. Przerasta on przekład,
a przez to jest nieadekwatny do treści, przygniatający
i obcy...” (Benjamin 1957: 299-300).
45
Zadanie tłumacza, wg W. Benjamina, polega na ustaleniu
takiej formy językowej, w której odezwałoby się echo oryginału:
„Prawdziwy przekład jest przezroczysty, nie przesłania
oryginału, nie pozbawia go światła, lecz czysty język,
niejako wzmocniony przez swe własne medium, tym
jaśniejszym snopem rzuca światło na oryginał” (ibid.:
303).
Straty mogą dotyczyć informacji na poziomie przekazywanej
treści, obrazu świata, przypuszczalnej intencji autora. Zawsze
też są to zmiany dotyczące stylu – i to właśnie analiza stylu
rzuca na nie światło.
Twierdzenie, że przekład ma wywoływać te same efekty co
oryginał napotyka, co też już wiadomo, na oczywiste kontrargumenty. Zwraca się uwagę na trudności, z jakimi ma do
czynienia tłumacz w procesie tłumaczenia. Mówi się o ich
trzech rodzajach:
– Wynikają z różnic między językiem oryginału i językiem
przekładu, różnic systemowych zarówno jak i konotacyjnych.
– Są rezultatem różnic kulturowych, tj. innego universum
dyskursu czyli zwłaszcza wiedzy o świecie oraz także często
innych konwencji tekstu.
– Wiążą się z subiektywnym doświadczeniem oraz projektem tłumacza czyli przyjętą przez niego strategią (por. m.in.
Garcarz 2003).
Andre Lefevere przypomina, że tłumacze działają zawsze
w obszarze pogranicznym, między dwiema poetykami, z których jedna należy do obcej, druga do własnej kultury i dlatego
pewne rzeczy są zrozumiałe w danej kulturze i w danym momencie, inne zaś nie. Język, podkreśla, nie jest ani czystym
logosem ani mechanicznym stosowaniem reguł; jest raczej
polem stałego napięcia między obydwoma (Lefevere 1984).
Pierwszą trudnością, różnicami systemowymi między dwoma językami, zajmują się gramatyki kontrastywne i stylistyki
kontrastywne (m.in. wspomniani już J. Vinay i J. Darbelnet).
Ale dla tłumacza ważny jest w istocie nie obiektywny opis
46
struktury danego języka, lecz raczej jego „duch” (génie de la
langue), możliwości nie tylko denotacyjne, lecz także konotacyjne w obydwu językach. Bo nie chodzi przecież o tzw. ekwiwalentne – i w istocie niemożliwe – zastępowanie materiału
z jednego języka przez materiał z drugiego, lecz o orientację
w tym, co język tłumacza może z oryginału przekazać, a co
musi wyrazić inaczej, co także musi pominąć.
Następne trudności związane są z sytuacją, w której działa
tłumacz, tj. z uwarunkowaniami kulturowymi i równocześnie
ze sposobem odczytania tekstu przez tłumacza. Lektura tekstu zależy bowiem od subiektywnych dyspozycji tłumacza, ale
także od jego kompetencji. Przekłady, np. tego samego tekstu
przez kilku tłumaczy, przekłady w „serii” (termin E. Balcerzana), dlatego przecież są różne, że różna jest nie tylko wrażliwość tłumacza i jego zdolność do „budowania świata”, lecz
także jego wiedza: o autorze oryginału, o obszarze literatury,
z której się tłumaczy i literatury, w której obieg wprowadza
się przekład, o wspomnianych już możliwościach ekspresji
w obydwu językach, o ewentualnych oczekiwaniach czytelników – nie wspominając już o stopniu znajomości języków,
zarówno języka oryginału jak i zwłaszcza języka przekładu.
Świat budowany przez tłumacza zależy od wszystkich trzech
„intencji”, które rozróżnił Umberto Eco: intencji dzieła, autora,
i czytelnika, czytelnika, do którego zwraca się tłumacz, i także
czytelnika, jakim jest sam tłumacz.
Wracamy do subiektywnego doświadczenia tłumacza:
przekłada on jedne sposoby wyrażania sposobu postrzegania
i budowania obrazu świata na inne. Uznaje, subiektywnie, za
odpowiedniki te środki ekspresji, które jego zdaniem pozwalają
najlepiej oddać przybliżoną wizję i sens w języku przekładu.
Raz jeszcze muszę podkreślić tu rolę analizy stylistycznej:
tłumacz wybiera te elementy organizacji fonicznej, struktury
morfologicznej (zwłaszcza słowotwórstwa i składni), słownictwa, także te właściwości budowy tekstu, które wydają mu
się odpowiednie dla przekazania podobnych jak w oryginale
wartości semantycznych, składających się na sens całości
i współdecydujących o nim.
Następną trudnością z jaką boryka się tłumacz jest wybór
strategii. Wybrany – świadomie, ale często także realizowany
47
w sposób intuicyjny – projekt tłumacza mieści się pomiędzy dwoma biegunami, które, za A. Bermanem, nazywa się
udomowieniem i tendencją do zachowania obcości. Pierwsza
strategia jest zapewne bliższa, druga jest, przeciwnie, dalsza
od wyobrażenia sobie przekładu jako kopii. Ale żadna z nich
nie może do owej kopii całkowicie prowadzić (por. Brajerska-Mazur 2003).
5. Udomowienie a obcość
Antoine Berman, jak już wspomniałam, krytykuje dominujące w tradycji trzy rodzaje tłumaczenia, które określa
jako etnocentryczne, hipertekstowe i wywodzące się z myśli
platońskiej. (Przypomnieć muszę, że jego poglądy referowałam
już częściowo w książkach wymienionych na końcu „Wprowadzenia”).
Tłumaczenie etnocentryczne, twierdzi on,
„sprowadza wszystko do własnej kultury, do jej norm,
wartości, i uważa to, co znajduje się poza nią – Obcego
– za coś negatywnego lub nadającego się jedynie do zaanektowania, zaadaptowania” (Berman 1985a: 29).
Tłumaczenie hipertekstowe oznacza daleko idącą transformację: imitację, adaptację, parodię, pastisz, plagiat, itd. Obydwa wymienione rodzaje są ściśle powiązane, leżą u podstaw
17-to i 18-towiecznej, głoszonej zwłaszcza we Francji koncepcji
les belles infidèles.
Przykładowo, w polskich przekładach osiemnastowiecznych
arcydzieł literatury francuskiej prowadzą one do spolszczania, do m.in. nie zawsze szczęśliwego podstawiania imion
„rodzimych”, swojskich w miejsce imion obcych. Tłumaczenie
etnocentryczne ma charakter synkretyczny i „przywłaszczający”: już Rzym tworzy przecież swoją kulturę poprzez pillage,
48
przywłaszczanie tego co obce. O przywłaszczania sensu mówi
też Berman w wypadku św. Hieronima i słynnego pojmowania
przez niego istoty tłumaczenia:
sed quasi captivos sensus in suam linguam victoris
iure transposuit oraz non verbum e verbo, sed sensum
exprimere de sensu (Berman 1985a: 50; por. S. Hieronymus, wyd. 2006: 118).
Jak jednak również przyznaje, łacina była pierwszym językiem, w którym zaistniał nowy rodzaj związku człowieka
z językiem, kultura Rzymu oparta była na tłumaczeniu, choć
sam termin jest późniejszy (1995: 18-19) – nie było to więc
tłumaczenie etnocentryczne w wąskim znaczeniu. Odwołując się do tradycji Greków, Cicero i inni tłumacze wzbogacali
bowiem i współtworzyli język i kulturę Rzymu.
Tłumaczenie etnocentryczne prowadzi, zdaniem Bermana,
do niewierności temu, co nazywa on „literą”, w istocie prawdą
tekstu, tworzoną przez ścisły związek między obydwu „stronami” znaku: jego signifiant (tj. w przekładzie de Saussure’a dokonanym przez Krystynę Kasprzyk, 1961, elementem znaczącym)
i signifié, elementem znaczonym. Jak stwierdza, „wierność
sensowi jest w sposób konieczny niewiernością literze” i oznacza przyznanie pierwszeństwa językowi (Berman 1985a: 53).
Jest negacją mitu wieży Babel, odrzuceniem faktu, iż wielość
języków ma sens (ibid.: 52).
Obydwa wymienione rodzaje tłumaczenia, etnocentryczne
i hipertekstowe, opierają się na przekonaniu, że idea tłumaczenia zakłada iluzoryczną jedność języków i pełną przekazywalność sensu. Wynikają zdaniem A. Bermana z poglądu,
jakoby przekładalność polegać miała na szukaniu, wzorem
Platona, tego co ogólne kosztem tego co szczegółowe, logos,
sensu traktowanego jako byt sam w sobie, jako inwariant
(ibid.: 53), z pominięciem jego szaty, tj. jego signifiant. Tłumaczenie etnocentryczne polega właśnie na traktowaniu sensu
tekstu wyjściowego w taki sposób, by został on przekazany w tekście docelowym i zarazem by nie został zmieniony.
W istocie jest to właściwie niemożliwe, każda bowiem zmiana, ściślej, każde niewłaściwe odczytanie związku między
49
elementem znaczącym i elementem znaczonym, zakłóca ów
sens, modyfikuje go, narusza jego prawdę. Klasyczne zalecenie, aby w przekładzie nie było widać iż jest on przekładem
oraz aby przekład sprawiał wrażenie, że jest tym co napisałby
autor, gdyby pisał w języku tłumaczenia stanowi naprawdę
nadużycie. Antoine Berman stwierdza jednak, że istnieje
coś w rodzaju drakońskiej umowy, (ibid.: 58), polegającej na
nakazie „wierności” w przekładzie wobec sensu oryginału.
Umowa ta wymusza i etnocentryczność i hipertekstowość i pozorną wierność znaczeniu, podkreśla pierwszeństwo języka,
traktowanego jako „byt wyższy i niedotykalny” (ibid.: 53). Ale
przecież, jak podkreśla, istotą tłumaczenia jest konieczność
zachowania i przekazania w miarę możliwości całości sensu. Mówienie np. iż poezja jest nieprzetłumaczalna, oznacza
podkreślanie w istocie rzeczy roli w utworze poetyckim „ciała”,
signifiant, i tym samym oznacza negowanie „litery”. Tłumacz
musi bowiem odkryć, iż „litera i sens są zarazem rozłączne
i nierozłączne” (ibid.: 59). Nie dostrzeżenie „ciała” w tłumaczeniu – a taka bywa jak mówi cytowany przez Bermana
Derrida „zasadnicza energia tłumaczenia” (ibid.) czyli uzus
wielu tłumaczy – mści się, pisze Berman, i prowadzi właśnie
do odstępstw, nieporozumienia i błędnych przekładów.
Sam on opowiada się za zasadą „tradycyjności” w tłumaczeniu tekstów literackich. Oznacza to po prostu to, co już
wiemy: nastawienie na sens całości a nie na sens jednostek
językowych. Tłumaczenie literackie, podkreśla, ma bowiem
służyć zachowaniu czy raczej przekazywaniu właściwości
języka i tekstu wyjściowego i wywieraniu wpływu na szeroko
pojętą kulturę, w której funkcjonuje język przyjmujący, język
docelowy. Oznacza to, powtórzmy, że tłumaczenie literackie
„nastawione na sens całości” nie może więc być tzw. „tłumaczeniem dosłownym”, mot-à-mot, servile, wiernym, a więc
w istocie nieporozumieniem. Antoine Berman rozwija dalej
tę myśl, podkreślając, że tłumaczenie nazwane przez niego
„literalnym”, uwzględniające lettre, „literę” w odróżnieniu od
„słowa”, a więc tłumaczenia dosłownego, nie polega na kalkowaniu, ani na problematycznym zresztą „odtwarzaniu” równie
problematycznego znaczenia tekstu wyjściowego czy szukaniu
„ekwiwalencji dynamicznej”, w znaczeniu zaproponowanym
50
przez Nidę. Polega natomiast na odczytaniu i twórczym przekształceniu – w innym języku, w innej kulturze, dla innych
odbiorców – tego, co A. Berman nazywa niepowtarzalną „grą
signifiants” (ibid.: 36). Gra owa służy budowaniu oryginału,
tłumacz świadomy jedyności tłumaczonego dzieła musi tę grę
odczytać i odtworzyć, równocześnie – jak pisze Karl Dedecius
(1988: 69) – „pozostając z tyłu”, tzn. nie narzucając się (bo
jest tylko „drugim autorem”), ale jednak zachowując swoją
rozpoznawalność.
Twórcze odtworzenie owej „gry signifiants”, tzw. „formy” ściśle dopasowanej do „treści”, służy zachowaniu w przekładzie
„obcości”: wzbogacaniu języka przez elementy mające istotne
znaczenie w języku oryginału – i zarazem poszerzaniu oglądu
świata poprzez zjawiska nieznane dotąd w języku, na który
dzieło jest tłumaczone.
Pogląd ten, pogłębiona refleksja A. Bermana nad Benjaminowską koncepcją „obcości”, jest dziś przedmiotem rozważań
licznych prac, które go rozwijają i ilustrują. W analizach
zawartych w tej książce problem obcości w tłumaczonym
tekście, zarówno w języku jak i na poziomie sensów zajmuje
ważne miejsce.
6. Krytyka przekładu
Samo to pojęcie jest trudne do uściślenia, niesamodzielne,
związane z krytyką literacką, której stanowi część. Opiera
się też w sposób oczywisty na językoznawstwie. Jest nie do
pomyślenia bez instrumentarium badawczego stylistyki i teorii dyskursu.
Istnieje krytyka negatywna, która zajmuje się błędami
i deformacjami. Choć np. Wacław Borowy (1955) cytuje szereg
zabawnych nieraz pomyłek i błędów (np. w przekładach dokonanych przez Boya), sam on podkreśla, że wyliczenie błędów
nie prowadzi daleko.
51
Krytyka pozytywna natomiast opiera się, jak pisze A. Berman, na kilku podstawowych filarach i celem jej jest „wydobycie prawdy o przekładzie” (Berman 1995: 14) i także ułatwienie
dalszych, często niezbędnych tłumaczeń. Ponieważ tłumaczenie jest „doświadczeniem opartym na refleksji”, stanowi
przedmiot zainteresowania dziedziny, którą Berman nazwał
„traduktologią” i która nakazuje „refleksję tłumaczenia nad
sobą w oparciu o doświadczenie” (Berman 1985a: 39).
„Traduktologia, właśnie dlatego, że musi być refleksją
i doświadczeniem, nie stanowi obiektywnej «dyscypliny» naukowej, lecz jest myślą-w-trakcie-tłumaczenia”
(ibid.: 40),
ma zatem ścisły związek z aktem filozofowania.
Krytyka przekładu, zdaniem Edwarda Balcerzana, może
być opisowa lub ewaluacyjna (Balcerzan 1998). Jest też ponadczasowa, z punktu widzenia modelu optymalnego, i współczesna (Święch 1975).
Wg A. Bermana, polega ona na rygorystycznej analizie
przekładu, jego właściwości, projektu jaki zaistniał w głowie
tłumacza, „horyzontu” i „pozycji” tłumacza. Zbudowana jest
w oparciu o założenia dwudziestowiecznej hermeneutyki,
zwłaszcza w oparciu o myśl Paula Ricoeura i Hansa-Roberta
Jaussa, i także o idee Waltera Benjamina.
Krytyka przekładu oparta na interpretacji odwołuje się też
do osądu, dotyczy mianowicie trzech „intencji: autora, dzieła
i czytelnika (Eco) oraz także intencji szczególnego czytelnika
jakim jest tłumacz (Szczerbowski 1999). Tłumacz interpretuje
oryginał i intencje autora oraz dzieła. Krytyk odczytuje intencję
tekstu i także intencje tłumacza dostrzegalną w przekładzie,
jego projekt i ślady.
Wg Wojciecha Solińskiego, możliwa jest także krytyka
przekładu pomijająca sytuację wypowiadania oryginału, zainteresowana tylko reakcją odbiorcy. Czyżby tu można było
pomyśleć o krytyce subiektywnej Stanisława Barańczaka?
Przypomnę tutaj (raz jeszcze, bo robiłam to już kilkakrotnie
w innych miejscach) etapy krytyki przekładu proponowanej
przez A. Bermana:
52
– Lektura, lub raczej wiele lektur przełożonego tekstu, połączona z wyrywkową analizą języka, stylu, tekstu, dyskursu – jak bowiem np. w koncepcji stylistycznej Leo Spitzera,
krytyk francuski także podkreśla konieczność zwrócenia
uwagi w trakcie lektury na fakty rzucające się w oczy, ściślej,
poleca zatrzymywanie się i refleksję nad uznanymi za ważne
faktami należącymi do języka lub do struktury tekstu; i jest
to właśnie wstępny moment analizy, dostrzeżenie tego, co –
subiektywnie – wydaje się istotne.
– Następnym etapem jest lektura oryginału i – także próba
ogarnięcia jego właściwości.
– W etapie trzecim pojawia się refleksja nad autorem przekładu: kim jest tłumacz, jaka jest jego wspomniana już „pozycja”,
jaki jest jego projekt i horyzont tłumaczenia.
– Ostatni etap, krytyka właściwa, opiera się wg niego na
czterech zasadach: jasności przedstawienia, refleksyjności,
dygresyjności i stosowaniu komentarzy. Wtedy dopiero możliwa jest ocena przekładu, nie wyłącznie subiektywna, nie
normatywna, nie nakazująca.
Przedstawiona koncepcja krytyki nie ma więc służyć unicestwieniu przekładu, w którym dostrzeże się niedoskonałości,
chociaż powinna ukazać przyczyny pomyłek. Krytyka przekładu ma mieć charakter pozytywny, a więc wg A. Bermana
prawdziwy. Jest ona, jak każdy typ krytyki, ontologicznie
związana z tekstem i z dyskursem, zwraca na nie w pełni
uwagę, pozwala tekstowi zaistnieć w świadomości czytelnika.
Ale krytyka negatywna także jest przydatna, może bowiem
nie tylko ukazać rozmaite uchybienia, ale przede wszystkim
może rzucić światło na wspomniany już projekt i pozycję tłumacza. Pozycja to sposób rozumienia pracy tłumacza i procesu
tłumaczenia, na które mają oczywiście wpływ uwarunkowania natury historycznej, społecznej, literackiej itd. i które
determinują w dużej mierze własny projekt tłumacza. Pozycja
i projekt sytuują się w pewnym horyzoncie hermeneutycznym
– np. w stanie poezji czy prozy w danej epoce, wiedzy o nim
tłumacza, jego kultury ogólnej i świadomości literackiej; na
horyzont składają się też inne przekłady danego utworu. Horyzont, referuję dalej poglądy A. Bermana, to z jednej strony,
to wszystko co oddziałuje na tłumacza i ewentualnie ograni53
cza jego działanie; z drugiej strony to wszystko, co pozwala
mu na otwarcie, na kreatywność, na wykorzystanie własnych
możliwości.
Zadaniem krytyki jest ukazanie „formy” przekładu – tłumaczenie nie może bowiem, powtórzę, być kopią ani przekazywać
jedynie sensu zawartego w oryginale. Tłumaczenie zmierza do
stworzenia nowego tekstu / dyskursu: przekład ma zaistnieć
jako nowe dzieło, „nowy oryginał”.
Opis i interpretacja tekstów, przyjmuję w zasadzie tę myśl
A. Bermana, powinny zatem zacząć się od lektury i analizy
przekładu – wbrew częstszej chyba praktyce systematycznego (lub wyrywkowego) porównywania oryginału i przekładu.
Francuski krytyk przypomina jednak, że wybór określonego
sposobu postępowania zależy od projektu tłumacza, projektu,
który może odbiegać od intencji autora i także czasem naruszać intencję dzieła. Zależy też w sposób oczywisty od optyki,
jaką przyjmie krytyk.
Wbrew zatem wymienionemu wyżej nakazowi, zacznę tu
jednak opis przekładów od uwag o oryginałach i, krótko, o ich
autorach. Wymaga tego potrzeba przypomnienia istotnych –
jak mi się zdaje – informacji, które rzutowały zapewnie na
przyjęte projekty tłumaczenia, mogą więc w jakiejś mierze
wspomóc ich rozumienie.
7. Nieprzekładalność
Według Edwarda Balcerzana (2003) tłumaczenie jest pokonywaniem nieprzekładalności. Rozróżnia on 6 jej rodzajów,
które wynikają z:
– a. konstrukcji utworu i próby ocalenia w przekładzie tego
co najważniejsze,
– b. rodzaju użytych chwytów językowych, trudności w tłumaczeniu sprawiają bowiem wieloznaczność czy hominimia,
– c. zastosowanych ewentualnie chwytów graficznych,
54
– d. występowania w tekście cytatów, czytelnych dla odbiorcy oryginału, trudnych do odgadnięcia dla tłumacza oraz
dla czytelnika przekładu,
– e. denotacji, choć jak stwierdza Balcerzan, „pojęcia denotowane w jednym kręgu cywilizacyjnym prędko w naszej
«globalnej wiosce» stają się dostępne”; trudność stanowią więc
nazwy obcych realiów i neologizmy,
– f. konotacji, zarówno utrwalonych w języku oryginału
jak i konotacji indywidualnych wprowadzonych przez autora,
a więc trudnych często do odgadnięcia.
E. Balcerzan traktuje jednak nieprzekładalność jako „usprawiedliwienie awarii komunikacyjnej”. Eksponuje się – stwierdza
– substytucje, wymianę poszczególnych znaków, bagatelizuje
natomiast „translokację”, tj. „przeniesienie w postaci niezmienionej pewnych cech czy składników tekstu wyjściowego” do
tekstu przekładu.
„Tymczasem przekład jest grą, nieodzowną kolizją substytucji i translokacji... W dziejach myśli translatorskiej
bezustannie konkurują ze sobą dwie szkoły – nastawione
już to na zacieranie śladów obcości... już to na pozostawienie w książce cudzego autorstwa – takich śladów
«przez które by, że cudzą jest, poznaną być mogła» (słowa
Franciszka Karpińskiego). Owe znaki obcości rodzi chwyt
translokacji, który nie musi być czynnością mechaniczną,
nie ogranicza inwencji tłumacza, przeciwnie – potęguje
ją, gdy trzeba w tekście przekładu dokonać specjalnych
uzgodnień między jakościami «wymienionymi» i «przetransportowanymi» z oryginału. ... Indywidualny styl
tłumacza kształtuje się jako jedyne w swoim rodzaju,
niepowtarzalne następstwo decyzji «rozcięcia» dzieła
oryginału na strefę, która podlega substytucji oraz strefę zawierającą elementy «przeznaczone» do translokacji.
Jeden tłumacz dokonuje «zamiany» materii brzmieniowej, ale «przenosi» do przekładu rytm; inny – odwrotnie;
jeszcze inny «wymienia» obraz i jednocześnie dokonuje
przeniesienia jego sensu; albo: zastępuje grę słów inną
grą słów, dbając o translokację wizerunku człowieka
bawiącego się mową” (Balcerzan 2003: 322).
55
Dodałabym może do ważnych uwag poznańskiego badacza,
że „obcość” wydaje mi się – kontynuując rozważania A. Bermana – czymś więcej niż jedynie translokacją niektórych
elementów oryginału. Obcość będę tu rozumiała tak, jak ją
przedstawiał Berman, gdy podkreślał potrzebę, a więc i możliwość oddania w przekładzie owej „gry signifiants”, która jest
niepowtarzalna, która decyduje o jedyności dzieła, która musi
więc być zachowana i przekazania w przekładzie.
8. Uwagi końcowe
Niech te skrótowe rozważania, w których przywołane są
poglądy istotne, moim zdaniem, dla analizy przekładów, posłużą jako punkt wyjścia i oparcie dla dalszych refleksji. Czy
wybrane fragmenty znanych i wybitnych angielskich dzieł
literackich są rozpoznawalne w polskich przekładach jako
malujące świat inny niż rodzimy – polski (także ewentualnie
niemiecki czy francuski); na czym polegają zmiany w stosunku do oryginałów i w jakim idą kierunku; jakie „ślady”
pozostawili tłumacze w przekładach – oto kilka pytań, które
kierować będą podjętymi analizami stylistycznymi, chociaż
trudno oczekiwać, by mogły one dać w pełni zadowalające
odpowiedzi. Jak pisze Bożena Tokarz (1998: 8):
„Najczęściej zmiany zachodzą wśród elementów peryferyjnych, których inne odczytanie daje odmienny obraz
oryginału, choć nie niszczy sensu, pozostając zwykle
w zgodzie z doświadczeniami percepcyjnymi odbiorcy
przekładu... Dlatego m.in. przekład nie odtwarza oryginału, lecz go przedstawia, zbliżając się dzięki podobieństwu
do wzorca. Podobieństwo służy bowiem przedstawieniu,
które warunkuje zrozumienie”.
56
Muszę jeszcze podkreślić fragmentaryczność, niepełność
zawartych tu analiz. Także – ich uwarunkowanie dydaktyczne – celem moim jest bowiem pewna propozycja krytycznego
odczytania przekładów, nie zaś ich pełne (czy w ogóle możliwe
i sensowne?) omówienie. Interesujące są sposoby rozumienia
oryginałów przez tłumaczy, poszczególne analizy stanowić
zatem będą próbę ich ukazania. Ale poza zasięgiem ciekawości pozostać muszą inne ważne pytania, które przekraczają
zakreślone tu ramy: pytania o odbiór w Polsce inności („obcości”) i oryginalności dzieł należących do literatury angielskiej;
pytania o recepcję Innego, której jednak analiza stylistyczna
nie jest w stanie ukazać wystarczająco.
CZĘŚĆ DRUGA
Rozdział 1.
O Josepha Conrada
The Shadow Line.
A Confession
1. Uwagi o tekstach
Przedmiotem obserwacji są ostatnie akapity rozdziału
V-go powieści wydanej w 1917, w późnym, dojrzałym okresie
twórczości Conrada.
Wybrany fragment ukazuje ważne cechy jego pisarstwa,
które trzeba w skrócie przypomnieć. W opowiadaniu dominuje funkcja informacyjna. Sposób budowania universum jest
linearny, zgodny z upływem czasu, wprowadzający sukcesywnie nowe elementy; w tekście nie ma w zasadzie gry z wieloznacznością, choć Conrad nie stroni od metafory. Opowieść
dotyczy problematyki morskiej i równocześnie, jak i w innych
jego utworach, traktuje o rozterkach moralnych. Ta spowiedź
– tak sam pisarz określił gatunek powieści – służy celom poznawczym i zarazem prezentuje wartości drogie pisarzowi:
wierność, odpowiedzialność, godność, honor...
W centrum narracji znajduje się młody kapitan statku,
który w czasie swojego pierwszego dowodzenia doświadcza
przeciwności losu i przechodzi próbę charakteru. W
„poczuciu odpowiedzialności za innych ludzi i przyjęty
na siebie obowiązek znajduje dość siły, aby wyjść zwycięsko z próby” (Najder 1996: XVI).
61
Opowiada o trudnościach wyprowadzenia z cieśniny statku żaglowego w beznadziejnej zdawałoby się sytuacji. Brak
wiatru i febra załogi stawiają przed nim szczególne wyzwania,
wymagające wytrwałości, decyzji i siły ducha. Shadow line
oznacza właśnie linię graniczną w życiu kapitana i zarazem
próbę odpowiedzialności. Jak powiedział o Conradzie Prezydent Polski Lech Kaczyński w trakcie otwierania w Muzeum
Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, z okazji
150. rocznicy urodzin pisarza, wystawy „Joseph Conrad między lądem a morzem”:
„Przesłanie etyczne jego powieści i opowiadań interpretuje się jako przetworzenie w duchu uniwersalnym
polskiego sposobu pojmowania honoru i etosu narodowego, którymi kierowali się powstańcy styczniowi... Conrad
był nie tylko nauczycielem wierności, ale też sam dawał
jej przykład”.
Nauczycielem wierności można właśnie nazwać kapitana
z opowiadania The Shadow Line. A Confession, choć nie ma
on w tej powieści „mitycznych” w swoim heroizmie wymiarów
np. Lorda Jima.
Jako pisarz, Conrad terminował u wielkich powieściopisarzy francuskich i angielskich, także rosyjskich. The Shadow
Line wydaje się bardzo angielska. Narracja w czasie przeszłym
toczy się tu w pierwszej osobie, przedstawia jednak z dystansem, w sposób chłodny, działania podjęte przez kapitana,
który jest bezsilny wobec przeciwności losu: wspomnianej już
uniemożliwiającej żeglugę bezwietrznej pogody oraz choroby
załogi. Chłód przyjętego sposobu opowiadania polega m.in. na
użyciu wyrażeń pozornie pozbawionych zabarwienia emocjonalnego. Choć Conrad mówi o sense of finality, o fortaste of
annihilation, o blind stillness czy nawet o my moral dissolution,
a więc o pojęciach nacechowanych aksjologicznie ale chyba nie
emocjonalnie, forma zdań zdaje się pozostawać w sprzeczności
z sugerowanym, nie przedstawianym wprost stanem ducha
kapitana. Zdania są krótkie i rzadko tylko mają za podmiot
zaimek osobowy I, zaś zaimek me ukazuje w wybranym fragmencie narratora w formie pasywnej, jako obiekt obserwacji
62
i działań, nie zaś jako ich sprawcę; osoba opowiadającego
ukazana jest też metonimicznie, np. przez wyrażenie my eyes.
W funkcji podmiotu występują zaś na ogół pojęcia i przedmioty – the quietness, the seaman’s instinct, the starlight – lub,
w pierwszym akapicie analizowanego urywka, bezosobowy
zaimek it. Proponowany ogląd jest właśnie chłodny, bo jakby
zewnętrzny i pozornie obiektywny, pozbawiony wszelkiego
sentymentalizmu. Pierwszy akapit wybranego fragmentu mówi
wprawdzie o myślach i doznaniach opowiadającego kapitana,
sam on jednak kryje się przed czytelnikiem we wspomnianych
już zdaniach bezosobowych lub w zdaniach z podmiotem nie
-osobowym:
It was impossible to shake off that sense of finality.
The quietness that came over me was like a foretaste of
annihilation. It gave me a sort of comfort, as though my
soul had become suddenly reconciled to an eternity of
blind stillness.
The seaman’s instinct alone survived whole in my moral
dissolution.
Można zatem mówić w sposobie prowadzenia narracji przez
Conrada o jego podziwie dla anglosaskiej self control, o czym
zdaje się świadczyć m.in. dystans zachowany w powieści przez
narratora – choć sam narrator jest uwikłany w akcję jako jej
najważniejszy uczestnik. Jego doznania przedstawione są
w sposób oszczędny, jakby wstydliwy, mowa bowiem – w pierwszym zdaniu nieosobowym – o «sensie» czy, jak w przekładzie
Jana Józefa Szczepańskiego, o «wrażeniu ostateczności»,
o «przedsmaku unicestwienia» i o «rodzaju pociechy». Conrad
nie nazywa wprost doznawanych odczuć uczuciami, także
łagodzi i relatywizuje ich sens, używając porównujących, budujących dystans słówek like i a sort of.
W zdaniu opisującym stan wyczerpania marynarzy stosuje
również inne środki stwarzające dystans: łagodzący wyrażaną
opinię czasownik modalny could a także użyte jako metonimie
grupy wyrazów a voice i both voices oraz jako metafory wyrazy
shadows i ghosts określające ludzi, słabo słyszalnych i słabo
widzialnych «przy świetle gwiazd»:
63
The shadows swayed away from me without a word.
Those men were the ghosts of themselves, and their weight
on a rope could be no more than the weight of a bunch
of ghosts.
To kapitan nazywa ludzi cieniami i duchami. Metafory te,
o charakterze pozornie tylko opisującym, ukrywają niewyrażone wprost, podkreślone jednak przez dwukrotne porównanie pracujących ponad siły ludzi do duchów, uczucia litości
i współczucia. W końcowych zdaniach omawianego fragmentu
kapitan-narrator zdaje się jednak mocniej i bardziej bezpośrednio przeżywać swoją niemoc, gdy opisuje własne reakcje
na krańcowe wyczerpanie marynarzy, ale i tu sposób wyrażania tych reakcji jest nadal powściągliwy, m.in. w skutek
przedstawieniu ich w porównaniu:
I stood amongst them like a tower of strength, impervious to desease and feeling only the sickness of my
soul. I waited for some time fighting against the weight
of my sins, against my sense of unworthiness, and then
I said...
Oczytanie i fascynacja Conrada literaturą Wielkiej Brytanii
wpłynęły zapewne na przyjętą poetykę, na sposób traktowania
z dystansem doświadczenia osobistego, słabości i pomyłek.
Ale dystans ten służy tylko częściowo osłonięciu problematyki moralnej, obowiązku podejmowania odpowiedzialności za
los innych, chorych i bezsilnych. Czyż zatem nie jest słuszne
mówienie o przetworzeniu „w duchu uniwersalnym polskiego
sposobu pojmowania honoru”? Chociaż z określeniem tym
można jednak dyskutować: w etosie polskim, obok honoru,
mieści się inne podejście do wiary niż u Conrada. Mówi on
przecież o fortaste of annihilation oraz o cytowanej już eternity
of blind stillness, nie dostrzegając Trancendencji – a nawet,
w nocie „Od autora” (przełożonej w wydaniu „Biblioteki Narodowej”) wyraźnie podkreślając, że w jego opowiadaniu
„nie ma niczego nadprzyrodzonego, niczego, inaczej
mówiąc, spoza granic tego świata” (1994: 8).
64
2. Uwagi o przekładach
A. Uwagi ogólne
Tytułowa Shadow Line oddana jest przez polskich tłumaczy jako „Smuga cienia”. Wprawdzie Jan Józef Szczepański
(przypominam za notką „Od tłumacza”, PIW 1987) stwierdza,
że wolałby inne odpowiedniki wyrazu line: „skraj” czy „brzeg”
cienia. Warto przytoczyć jego argumentację:
„tytuł ten nie spełnia warunków przekładowej precyzji...
Nie chodzi tu o smugę, którą się przecina, aby wkrótce
powrócić znowu w blask, lecz o linię rozdzielającą definitywnie dwa różne światy – w tym wypadku świat opromienionej nadzieją młodości i ten drugi, w którego coraz
głębszy mrok zagłębiamy się po przekroczeniu granicy”.
Wcześniej (w wydaniu z 1973) jednak pisał inaczej:
„semantyczna nieścisłość uległa w świadomości czytelników korekcie. Dlatego bez żalu rezygnuję z moich
skrupułów”.
Taki zatem tytuł, choć nie dokładny, został w Polsce przyjęty
i utrwalony. J.J. Szczepański tak wyjaśnia kryjący się za tą
metaforą jego sens:
„kiedy mówimy «smuga cienia» wiadomo, że chodzi o granicę między młodością a wiekiem dojrzałym. Nie każdy
zauważa moment przekroczenia owej granicy... W każdym
wypadku przejście przez «smugę cienia» oznacza podjęcie
odpowiedzialności” (Wprowadzenie do: J. Conrad, Smuga
cienia, „Biblioteka Narodowa” 1994: 1).
Sam Conrad także informował, że
„Celem tego utworu było początkowo przedstawienie
pewnych wydarzeń, na pewno związanych z przecho65
dzeniem młodości, beztroskiej i żarliwej, w bardziej
świadomy i bardziej przejmujący okres dojrzalszego życia”
(ibid.: 8).
Ale mottem The Shadow Line. A Confession są słowa brzmiące w przekładzie „Godni mego nieprzemijającego szacunku”. Ta
powieść-spowiedź, nie można o tym zapominać, mówi także,
a raczej przede wszystkim, o wierności i godności, godności
marynarzy i godności własnej, w obliczu próby.
Jak tę powieść angielską z początku XX wieku odczytali
polscy tłumacze? Podkreślam, że interesuje mnie właśnie sposób odczytania i interpretacja dokonana przez tłumaczy – nie
zaś recepcja tej powieści w Polsce, zagadnienie całkowicie inne.
Wśród pytań, na które analiza powinna ukazać odpowiedzi
znajdują się m.in. pytania następujące: Do jakiego stopnia
tłumacze uszanowali i oddali w przekładach „harmonijne zestrojenie środków” użytych przez Conrada? Do jakiego stopnia
ich dyskurs modyfikuje – jeśli to robi – „intencję dzieła” tekstu angielskiego, funkcjonującego przecież w Polsce, zarówno
przedwojennej jak i po wojnie, w innej sytuacji i w odmiennej
tradycji literackiej? „Smuga cienia» nie jest opowieścią morską
traktującą np. o przygodach Moby Dicka, nie przypomina psychologicznych powieści Henry James’a czy Thomasa Hardy’ego
– choć Conrad musiał się i w nich rozczytywać. Jest, na co
dobitnie kładzie nacisk J.J. Szczepański, „gloryfikacją wierności, odpowiedzialności, honoru” (w Posłowiu do: J. Conrad,
Smuga cienia, „Biblioteka Narodowa” 1994: 167).
Oczywiście, powieść angielskich wielkich poprzedników
nie mogła pozostać bez wpływu i na poetykę i na tematykę
twórczości Conrada – mimo że sposób potraktowania tematu jest jego własny. W Polsce jego oryginalność w literaturze
angielskiej podkreślał wielokrotnie Zdzisław Najder (m.in.
w 1996, gdy przedstawiał «Lorda Jima» w „Bibliotece Narodowej”). Przypomina on np., że na pisarza oddziaływały
„dwa potężne bodźce, które można umownie nazwać
artystycznym i «problemowym». Z jednej strony miał wyjątkowo silne poczucie odpowiedzialności za kunszt literacki – z drugiej zaś poszczególne utwory... powstawały
66
jako próby uporania się z nurtującymi go zagadnieniami
moralnymi...” (1996: XII).
Trzeba też przypomnieć niektóre uwagi Z. Najdera o programie literackim Conrada:
„Na przekór przeważającej w literaturze angielskiej
tradycji, widział [Conrad] powieść nie jako sprawozdanie
z życia bohaterów – ale jako dzieło sztuki, wymagające
konstrukcji równie starannej, jak kunsztowny poemat:
aby każdy jej składnik tłumaczył się wewnętrzną potrzebą dzieła. Wbrew współczesnym tendencjom uważał
s p r a w y za ważniejsze od bohaterów i ich środowisk
– nie pisał więc powieści psychologicznych ani obyczajowych... świadomie zabiegał o aktywizację uczuciową
i intelektualną czytelnika, o wciągnięcie go – poprzez
unaocznianie przedstawianych wydarzeń i uzyskiwaną
zabiegami formalnymi ekscytację poznawczą – w sedno
podejmowanej problematyki” (ibid.: X).
W Polsce przełom XIX i XX wieków to jak wiadomo przełamywanie ale i kontynuacja poetyki młodopolskiej. Pierwszy
przekład, z 1925 wpisuje się w tę tradycję, drugi natomiast,
z lat 50, świadczy już o bardziej świadomym podejściu tłumacza do zaistniałych przemian w literaturze polskiej i wyraźnie
także o przyjęciu innej poetyki tłumaczenia.
B. Omówienie przekładów
Przedmiotem analizy są tutaj fragmenty dwu przekładów
polskich: „Smugi cienia”, tłumaczonej przez Jadwigę Sienkiewiczównę (tu: wydanie z r. 1930; następne wznowienia
sygnowała nazwiskiem Jadwiga Korniłowiczowa) oraz „Smugi
cienia” w przekładzie Jana Józefa Szczepańskiego (wielokrotnie przedrukowywanym od 1973, przez PIW i także przez
Ossolineum, por. opracowanie w „Bibliotece Narodowej dla
młodzieży”; tu cytuję za: Wrocław 1997).
W trakcie ich pierwszej lektury zwraca uwagę inny w każdym z nich ton opowiadania oraz także wyraźne różnice
67
w stosunku do oryginału. Powtórzyć trzeba postawione wyżej
pytanie: czy teksty polskie modyfikują intencję dzieła?
Jadwiga Sienkiewiczówna stosuje co najmniej trzy zabiegi
stylistyczne, które wskazują na jej „udomawiające” podejście
do procesu tłumaczenia, na jej, jakby powiedział A. Berman,
etnocentryczny projekt tłumacza. Jeden z tych sposobów
to odwracanie perspektywy funkcjonalnej zdania, drugi to
eliminacja jego części, trzeci dotyczy słownictwa i nazywania wprost uczuć kapitana, które w tekście angielskim były
stonowane jakby „przez flegmę angielską”. Zmiany te dotyczą
u tłumaczki zarówno strony formalnej jak i tym samym przekazywanych sensów, budują więc inny niż u Conrada dyskurs.
Tłumaczy ona np. the sense of finality jako «uczucie „końca”»
– gdy J.J. Szczepański mówi o «wrażeniu ostateczności tej
chwili». Zdanie
«Ślepa, milcząca wieczność przestała mnie przerażać,
pogodziłem się z nią w duszy i to sprawiło mi ulgę»
nazywa i wylicza uczucia odczuwane przez kapitana, podczas gdy Conrad mówi tylko o «poczuciu komfortu» a sort of
comfort, oraz sugeruje stan ducha poprzez zdanie porównawcze
as though my soul had become suddenly reconciled to
an eternity of blind stillness.
Zdanie polskie zaproponowane przez J. Sienkiewiczównę
jest zatem innym aktem mowy, stwierdzeniem a nie przypuszczeniem. Przesuwa ona też punkt ciężkości z obrazu
«spokoju» ukazanego jako coś nie całkiem jasnego, i następnie omówionego w długim porównaniu hipotetycznego stanu
własnej duszy pogodzonej z «wiecznością oślepłej ciszy» (jak
tłumaczy to zdanie Jan Józef Szczepański), identyfikuje doznania narratora jako przedsmak owej nicości, przedstawia
jako fakty dokonane jego uczucia: przerażenie, «pogodzenie się
z nim w duchu» oraz doznanie ulgi – i jest to wyraźna zmiana
punktu widzenia narratora i tym samym naruszenie sensów
angielskiej powieści.
68
Także inne wspomniane już modyfikacje, np. odwracanie
perspektywy zdania, świadczą o odmienności wizji, a zatem
strategii realizowanej przez tłumaczkę. Ingerencje ilustrują
np. w pierwszym akapicie wszystkie trzy zdania. Także część
następnego akapitu buduje tłumaczka odmiennie niż Conrad.
Porównajmy:
I descended the ladder to the quarter-deck. The starlight seemed to die out before reaching that spot, but when
I asked quietly: “Are you there, men?” my eyes made out
shadowy forms starting up around me, very few, very
indistinct; and a voice spoke: “All here, sir.”
i zdania polskie:
«Zeszedłem na główny pokład i spokojnym głosem
spytałem:
– Jesteście, chłopcy?
Mimo iż gwiazdy nad naszymi głowami gasły jedna
po drugiej, oczy moje potrafiły rozróżnić kilka ludzkich
cieni majaczących w mroku. Jakiś głos odpowiedział: –
Wszyscy obecni, panie kapitanie»...
J. Sienkiewiczówna maluje inny obraz, przestawia kolejność
wyrażeń, zmienia strukturę zdania, dzieląc je lub np. dodając
spójnik «mimo iż», eliminuje modalność zawartą w czasowniku
seemed, nie dostrzega też roli powtórzenia przysłówka very,
który każe tu zwrócić uwagę na fakt, że głosy te są nieliczne
i słabe.
Uogólniając, lektura pierwszego polskiego przekładu, bardzo przecież atrakcyjnego mimo zauważonych zmian, budzi
skojarzenia z polską powieścią początku XX w., głównie może
z tym, co nazwano „żeromszczyzną” w języku i obrazowaniu,
a co w „Smudze cienia” J. Sienkiewiczówny oznacza pewną
poetyzację tekstu. Wrażenie takie potęgują partie opisowe
i użyte w nich, dodane określenia „wyjaśniające”, np.:
Eternity of blind stillness – to u tłumaczki «ślepa, milcząca wieczność».
69
„Impresjonizm” Conrada («wieczność» określona przez „abstrahującą” przydawkę przyimkową), porównanie ciszy morskiej i stanu własnej duszy do «wieczności oślepłej ciszy», jak
maluje ten obraz drugi tłumacz, został zastąpiony, zamazany
przez konstrukcję mniej niezwykłą, przez przymiotniki, które
ten obraz banalizują. Można to chyba uznać za przykład nadinterpretacji. Podobne wrażenie wywołują też inne przykłady,
w których zwraca uwagę zarówno dodawanie określeń jak
i ich charakter przejaskrawiający:
We were an hour at it at least, and all the time the black
universe made no sound
– to
«Praca zajęła nam przeszło godzinę, a przez cały ten
czas, w otaczającej nas ciemności, nie było drgnienia ni
szelestu»:
One hung over the capstan, sobbing for breath
– to
«jeden z nich wsparł się całem ciałem o kołowrót i, nie
mogąc złapać oddechu, szlochał po prostu z wysiłku».
Pierwszy polski przekład przekazuje zatem czytelnikowi
Conrada bardziej sentymentalnego niż oryginał. Zdaniem
Wacława Borowego (1950: 15), „Ostateczna wartość przekładu
zależy od stosunku wad do zalet”. Przekład Sienkiewiczówny
uznać trzeba chyba za przekład etnocentryczny, dostosowany do warunków w jakich powstał. Jeśli Conrad „świadomie
zabiegał o aktywizację uczuciową i intelektualną” odbiorcy,
nie znaczy to wcale, że podsuwał mu gotowe, właśnie sentymentalne, rozwiązania. Zapewne dlatego, powieść ta musiała
być przetłumaczona ponownie. Ale fakt iż przekład ten był
wznawiany wielokrotnie – dopóki nie doczekał się następcy
– dowodzi jednak, że budził żywe zainteresowanie, także prze70
cież dzięki kształtowi użytego języka, który musiał trafiać do
smaku współczesnych mu odbiorców.
W latach 70-tych XX-go wieku powstał następny przekład,
pisany w innej sytuacji w literaturze polskiej i ukazujący odmienny projekt tłumacza.
O «Smudze cienia» Jana Józefa Szczepańskiego można powiedzieć, że jest bliższa oryginałowi, przede wszystkim dlatego,
że zachowana została większa wstrzemięźliwość ekspresji.
Tłumacz mówi np. tylko o «wrażeniu ostateczności», o «jakby
przedsmaku unicestwienia».
Ale i sam także stosuje szereg zabiegów, nazywanych przez
A. Bermana deformacjami. Trzeba wśród nich wymienić dodawanie zbędnych chyba wyrażeń, np. «tej chwili» w pierwszym
zdaniu i, przeciwnie, opuszczanie wyrazów, np. przysłówka
anxiously, potrzebnego, bo określającego odpowiedź marynarzy.
Another amended anxiously:
W tej samej odpowiedzi jest to np. eliminacja ważnego
słówka sir, powodująca zanik sposobu wyrażania szacunku
podwładnych do kapitana, szacunku podkreślonego przez
Conrada przy pomocy dwukrotnego użycia tego słowa; znika
też kulturowa odmienność używanej w takiej sytuacji formy
angielskiej.
“All here sir”... “All that are any good for anything, sir”
„Jesteśmy, panie kapitanie”, a inny dodał: „Wszyscy,
którzy jeszcze do czegoś się nadają.”
Dodajmy jeszcze zmianę konstrukcji zdania, gdy tematem
staje się to, co w angielskim zdaniu było novum:
«Słaniając się i dysząc, wędrowali za mną»
to w angielskim tekście
There wandered feebly after me..., stumbling and
panting.
71
Tłumacz akcentuje postawę marynarzy: posłuszeństwo i samozaparcie, gdy Conrad podkreśla przede wszystkim, przynajmniej „na powierzchni” tekstu, ich ostateczne wyczerpanie.
Znika też m.in. metonimiczne mówienie o sobie, my eyes
made out shadowy forms a więc postrzeżenie zmysłowe zostaje zastąpione przez akt świadomości «rozpoznałem ciemne
postacie».
Sam Conrad wprowadziłby do tego przekładu, być może,
jakieś poprawki – tak jak poprawił polską wersję swojej noweli
Il Conde, akcentując m.in. wyrażenia bardziej „archaiczne”
(por. Borowy 1950).
Od wspomnianych deformacji o wiele bardziej istotne wydają się pozytywne właściwości przekładu Szczepańskiego.
Próbuje on bowiem przekazać jeśli może nie „angielskość”
(wspomniałam już, że np. eliminuje słówko sir), to na pewno
wstrzemięźliwość narracji Conrada, oszczędny i w miarę możliwości bezosobowy sposób sygnalizowania kolejnych stanów
ducha kapitana. Zachowuje m.in. porównania w pierwszym
akapicie analizowanego fragmentu (zastąpione u pierwszej
tłumaczki przez konstrukcję stwierdzającą fakty).
Podobnie jak oryginał, przekazuje dystans emocjonalny
w obrazie nadludzkiego wysiłku wyczerpanych marynarzy
w przedostatnim akapicie. Jest to obraz pozornie chłodny, choć
w spokojnym opisie tego co „moje... oczy... rozróżniły» pulsuje
przecież ogrom współczucia. Jak Conrad, Szczepański wylicza
wykonywane czynności, stwierdzając jedynie wydłużone tempo ich wykonywania oraz «tytaniczny» charakter wysiłku.
Jak Conrad także, pozornie bezbarwnie ukazuje opanowanie kapitana. Fragment:
… and I stood amongst them like a tower of strength, impervious to desease and feeling only the sickness of my soul.
I waited for some time fighting against the weight of my
sins, against my sense of unworthiness, and then I said…
oddany przez pierwszą tłumaczkę bardziej ekspresywnie,
kładzie bowiem nacisk na stan duszy kapitana, powtarzając wyraz «chory» i dodając określenia: «do głębi duszy» oraz
«z osaczającymi mnie wyrzutami sumienia»:
72
«Stałem wpośród nich jak uosobienie siły – nie tknięty
przez zarazę, a mimo to zbolały i chory, chory do głębi
duszy. Milczałem czas jakiś, zmagając się z osaczającymi
mnie wyrzutami sumienia, z poczuciem własnej niegodności, wreszcie rzekłem»...
– to u Szczepańskiego:
«I oto ja stałem pośród nich, mocny jak twierdza, nie
tknięty przez zarazę, trawiony tylko chorobą duszy. Jakiś
czas czekałem, zmagając się z ciężarem moich win i z poczuciem własnej niegodności. Wreszcie powiedziałem»...
Zdanie to jest prawie „dosłownym” przekładem zdania oryginału, a wyrażenie «ciężar win» brzmi obiektywnie, podobnie
jak the weight of my sins.
Tłumacz ingeruje jednak w tok narracji. U Conrada ukazany jest stan, w jakim znajdują się poszczególne postacie,
marynarze oraz kapitan:
One hung over the aftercapstan sobbing for breath; and
I stood… like a tower of strength –
Szczepański zaś mocniej akcentuje różnicę między wyczerpaniem marynarzy i postawą kapitana, «mocnego jak
twierdza», zastępując spójnik and przez całe wyrażenie przeciwstawiające «I oto ja», umieszczone dodatkowo na początku
odrębnego zdania:
«I oto ja stałem pośród nich, mocny jak twierdza...»
Zamienia też – podobnie zresztą jak J. Sienkiewiczówna –
słówko then wyrażające jedynie następstwo przez przysłówek
«wreszcie», nacechowany emocjonalnie, podkreślający bowiem
– czego nie ma w oryginale – czas i tym samym wysiłek potrzebny na opanowanie się, na powrót do rzeczywistości.
Za to w końcowej partii fragmentu tłumacz trafia, jak mi
się zdaje, w ton wypowiedzi Conrada. Pozornie pozbawione
emocji słowa kapitana:
73
“Now, men, we’ll go aft and square the mainyard. That’s
about all we can do for the ship; and for the rest she must
take her chance”
J. Sienkiewiczówna zamienia na jakby wylewną wypowiedź,
która, przez rozwinięcie ostatniego zdania oraz dodanie wyrazów «A potem… potem», ujawnia to co w oryginale było bardziej
ukryte, żal czy bezradność mówiącego:
«– No, chłopcy, musimy jeszcze skantować reje wielkiego masztu. To wszystko, co możemy zrobić dla statku.
A potem... potem nie pozostanie już nic innego, jak zdać
się na jego odporność.»
Wprawdzie Szczepański także nie dostrzega roli słówka
about, w którym zdaje się jakby tlić resztka nadziei, za to
wypowiedź kapitana brzmi w jego przekładzie jak słowa komendy, bez niepotrzebnej modalności («musimy» u tłumaczki); ma też w pierwszym zdaniu rytm komendy. Rzeczowość
ostatnich dwu zdań podkreślona jest przez ich zwięzłość:
polski tekst, co jest przecież rzadkością, jest krótszy niż
angielski:
«– A teraz, chłopcy, pójdziemy na rufę i obrócimy na
trawers grotreję. To będzie wszystko, co możemy zrobić
dla statku. Z resztą niech sam sobie radzi.»
O przekładzie Jana Józefa Szczepańskiego można, mimo
niektórych krytycznych uwag (m.in. mimo opuszczenia ważnego przysłówka about w ostatnim zdaniu), powiedzieć, że
„zbliża się do wzorca” i „służy przedstawieniu, które warunkuje
zrozumienie”. Na pytanie czy tekst ten potraktował na pewno
w należyty sposób „obcość” dyskursu Conrada – fakt nie zachowania słowa sir – które przecież mogło pozostać, w formie
oryginalnej, lub przynajmniej, jak u J. Sienkiewiczówny, jako
wołacz: «kapitanie» – zdaje się nieść odpowiedź przeczącą.
Podkreślmy jednak to, co na pewno istotne. Mimo drobnych
zmian, których nie można chyba uznać za kompromitujące,
tłumacz stara się przekazywać – i to jest ważne – „angielski”
74
sposób sygnalizowania przeżyć i odczuć kapitana, mianowicie
rezerwę w opowiadaniu o własnej postawie i trudnych decyzjach. Chociaż nie da się przesądzić, czy jest to już właściwe
„dzieło”, ostatni najlepszy przekład z serii, tj. czy nie ukaże się
tekst jeszcze lepszy, trzeba dostrzec (i ocenić wysoko) wysiłek
J.J. Szczepańskiego, by przenieść na teren polski nie tylko
właściwości stylu Conrada, lecz także – poprzez styl – jego
przesłanie.
3. Aneks – teksty
Joseph Conrad, The Shadow Line, New York 1959, 252253:
It was impossible to shake off that sense of finality. The quietness that came over me was like a foretaste of annihilation.
It gave me a sort of comfort, as though my soul had become
suddenly reconciled to an eternity of blind stillness.
The seaman’s instinct alone survived whole in my moral
dissolution. I descended the ladder to the quarter-deck. The
starlight seemed to die out before reaching that spot, but
when I asked quietly: “Are you there, men?” my eyes made
out shadowy forms starting up around me, very few, very indistinct; and a voice spoke: “All here, sir.” Another amended
anxiously:
– “All that are any good for anything, sir.”
Both voices were very quiet and unringing; without any
special character of readiness or discouragement. Very matterof-fact voices.
“We must try to haul this mainsail close up,” I said.
The shadows swayed away from me without a word. Those
men were the ghosts of themselves, and their weight on a rope
could be no more than the weight of a bunch of ghosts. Indeed, if ever a sail was hauled up by sheer spiritual strength
it must have been that sail, for, properly speaking, there was
not muscle enough for the task in the whole ship, let alone
the miserable lot of us on deck. Of course, I took the lead in
the work myself. They wandered feebly after me from rope
to rope, stumbling and panting. They toiled like Titans. We
were an hour at it at least, and all the time the black universe
made no sound. When the last leech-line was made fast, my
eyes, accustomed to the darkness, made out the shapes of
exhausted men drooping over the rails, collapsed on hatches.
One hung over the aftercapstan, sobbing for breath; and
I stood amongst them like a tower of strength, impervious to
desease and feeling only the sickness of my soul. I waited for
some time fighting against the weight of my sins, against my
sense of unworthiness, and then I said:
76
“Now, men, we’ll go aft and square the mainyard. That’s
about all we can do for the ship; and for the rest she must
take her chance.”
Joseph Conrad, Smuga cienia. Przekład J. Sienkiewiczówna,
(Warszawa 1930, 136-138) Agencja Praw Autorskich i Wydawnictwo „Interart”, Warszawa 1992, 111-112:
«To uczucie „końca” górowało we mnie nad wszystkimi innymi uczuciami. Opanował mnie z wolna spokój będący przedsmakiem nicości. Ślepa, milcząca wieczność przestała mnie
przerażać, pogodziłem się z nią w duszy i to sprawiło mi ulgę.
Jednakże instynkt żeglarza okazał się silniejszy ponad
wszystko. Zeszedłem na główny pokład i spokojnym głosem
spytałem:
– Jesteście, chłopcy?
Mimo iż gwiazdy nad naszymi głowami gasły jedna po
drugiej, oczy moje potrafiły rozróżnić kilka ludzkich cieni
majaczących w mroku. Jakiś głos odpowiedział: – Wszyscy
obecni, panie kapitanie – drugi zaś poprawił go nieśmiało: –
Wszyscy, co się jeszcze na nogach trzymają.
Oba głosy były spokojne i bezdźwięczne, nie zdradzały ani
szczególnej gorliwości, ani zniechęcenia. Ogromnie „trzeźwe”
głosy.
– Musimy postawić wielki żagiel w kierunku wiatru – rzekłem.
Cienie rozpierzchły się bez słowa. Ludzie ci podobniejsi byli
do własnych widm niż do ludzkich istot, a wszyscy razem,
ciągnący linę, ważyli tyle, co wiązka bezcielesnych duchów.
Śmiem twierdzić, iż postawienie tego wielkiego żagla dokonane
zostało tym razem mocą ducha, bez udziału mięśni, nie było
bowiem na naszym statku fizycznej siły, która by takiemu
zadaniu mogła sprostać. Oczywiście, sam stanąłem na czele
roboty. Marynarze posuwali się za mną, potykając się i ciężko
dysząc. Wysiłek ich przy ciągnieniu lin był wręcz tytaniczny. Praca zajęła nam przeszło godzinę, a przez cały ten czas
w otaczającej nas ciemności nie było drgnienia ni szelestu.
Gdy ostatnia linka została wreszcie umocowana, oczy moje,
nawykłe do ciemności, poczęły rozglądać się po pokładzie.
Rozpoznawałem sylwetki poszczególnych ludzi przewieszonych
77
przez burtę lub skulonych na luku – jeden z nich wsparł się
całym ciałem o kołowrót i nie mogąc złapać oddechu szlochał
po prostu z wysiłku. Stałem wpośród nich jak uosobienie siły
– nie tknięty przez zarazę, a mimo to zbolały i chory, chory do
głębi duszy. Milczałem czas jakiś, zmagając się z osaczającymi
mnie wyrzutami sumienia, z poczuciem własnej niegodności,
wreszcie rzekłem:
– No, chłopcy, musimy jeszcze skantować reje wielkiego
masztu. To wszystko, co możemy zrobić dla statku. A potem...
potem nie pozostanie już nic innego, jak zdać się na jego odporność.»
Joseph Conrad, Smuga cienia. Wyznanie. Przełożył
J.J. Szczepański, PIW 1973, 119-120:
«Nie mogłem otrząsnąć się z wrażenia ostateczności tej
chwili. Spokój, który mnie ogarnął, był jakby przedsmakiem
unicestwienia. Było to dla mnie rodzajem pociechy, jak gdyby
dusza moja pogodziła się nagle z wiecznością oślepłej ciszy.
Jedynie instynkt marynarza oparł się we mnie temu moralnemu obezwładnieniu. Zeszedłem po drabince na pokład śródokręcia. Światło gwiazd zdawało się nie docierać tutaj, ale gdy
zapytałem cicho: „Jesteście tu, chłopcy?”, rozpoznałem ciemne
postacie, podnoszące się wokół mnie – bardzo nieliczne i bardzo
niewyraźne. Jakiś głos powiedział: „Jesteśmy, panie kapitanie”,
a inny dodał: „Wszyscy, którzy jeszcze do czegoś się nadają.”
Oba głosy były bardzo spokojne i bezdźwięczne. Nie brzmiała w nich ani szczególna skwapliwość, ani zniechęcenie. Głosy
rzeczowe po prostu.
Musimy spróbować sprzątnąć grotżagiel! – powiedziałem.
Cienie rozproszyły się chwiejnie, bez słowa. Ci ludzie byli już
tylko własnymi duchami, a uczepieni lin, musieli ciągnąć je nie
silniej niż gromadka duchów. I rzeczywiście, jeśli kiedykolwiek
jakiś żagiel został sprzątnięty za pomocą samej siły ducha, to
był to właśnie ów żagiel, jako że na całym statku nie znalazłoby się dość energii mięśniowej dla dokonania tego dzieła, nie
mówiąc o tej garstce nędzarzy na pokładzie. Oczywiście sam
objąłem przywództwo w pracy. Słaniając się i dysząc wędrowali za mną od liny do liny. Był to dla nich tytaniczny wysiłek.
Zajęło nam to co najmniej godzinę, a przez ten czas czarny
78
świat trwał w milczeniu. Kiedy ostatni nokgording został umocowany, moje nawykłe do ciemności oczy rozróżniły sylwetki
wyczerpanych marynarzy przewieszone przez reling lub leżące
na lukach ładowni. Jeden z ludzi zwisając bezwładnie na kabestanie rufowym łapał oddech wydając podobne do szlochu
dźwięki. I oto ja stałem pośród nich, mocny jak twierdza, nie
tknięty przez zarazę, trawiony tylko chorobą duszy. Jakiś czas
czekałem, zmagając się z ciężarem moich win i z poczuciem
własnej niegodności. Wreszcie powiedziałem:
– A teraz, chłopcy, pójdziemy na rufę i obrócimy na trawers
grotreję. To będzie wszystko, co możemy zrobić dla statku.
Z resztą niech sam sobie radzi.»
Rozdział 2.
O George’a Orwella
Nineteen eighty four
1. Uwagi o tekstach
Nie można w wypadku tej powieści pominąć trudnego pytania o sposoby jej rozumienia przez współczesnych czytelników; sporo na ten temat pisze Maciej Broński (tj. Wojciech
Skalmowski, 1973) we Wstępie do paryskiego wydania, przez
Instytut Literacki, pierwszego polskiego przekładu, pod tytułem „1984”. Dla dalszych rozważań ważny jest jednak przede
wszystkim fakt, że powieść funkcjonuje dziś w zmienionej
sytuacji i dotyczy to zarówno oryginału, jak i oczywiście
przekładów. Składa się na to wiele czynników. Odpadła m.in.
jej profetyczność, wiemy już bowiem jaki koniec przypadł
w udziale Big Brotherowi. Wiemy też, że anty-utopia przewidywana przez angielskiego pisarza – podobnie jak wcześniejsze
prognozy Aldousa Huxleya – nie została na szczęście w pełni
zrealizowana.
Ale warto też wiedzieć, że Orwell pisał tę powieść jako
ostrzeżenie przed złem totalitaryzmu jako takiego (Broński
ibid.: 30) i że to czytelnicy, do czego przyczyniła sie także
zapewne jego poprzednia powieść, Animal farm, odczytali ją
tylko jako satyrę na komunizm.
Warto mieć w pamięci karierę, jaką zrobił jeden z jej
głównych tematów, nowo-mowa, newspeak, groźne zjawisko
kulturowe podpatrzone przez Orwella, mające swój odpowied81
nik w Sowietach, w Polsce tzw. „minionej epoki”, czy w NRD.
W Niemczech nowo-mowę poprzedziła opisana przez Wiktora
Klemperera Lingua tertii imperii, funkcjonująca jednak jako
narzędzie manipulacji politycznej w innej wersji totalitaryzmu.
Francja miała swój „nov-langue”, którym pisywano w organie
francuskiej partii komunistycznej, dzienniku L’Humanité.
Można jednak przypuszczać, że francuski czy niemiecki
czytelnik inaczej interpretuje tę powieść niż czytelnik polski,
zarówno ten, który żył w czasach dwu-mowy i dwój-myślenia,
jak i odbiorca młody, nie dysponujący wystarczającą wiedzą
o tamtej epoce. Nowo-mowa panoszyła się w Polsce w życiu oficjalnym a obok niej istniał język polski używany dla
celów prywatnych – chociaż nowo-mowa przenikała, w różnym stopniu, także do języka prywatnego. Zjawisku temu
poświęcona została sesja naukowa, zorganizowana przez
NSZZ Solidarność w Uniwersytecie Jagiellońskim w r. 1981;
materiały te wydane zostały następnie pod redakcją Jolanty
Rokoszowej; zwracam uwagę m.in. na artykuły Jolanty Rokoszowej i Leszka Bednarczuka (w: Rokoszowa 1985). Może
warto przypomnieć definicję nowomowy, jaką podaje współczesny Uniwersalny słownik języka polskiego pod redakcją
Stanisława Dubisza (2003):
„język władzy i kontrolowanych przez nią środków przekazu w państwach komunistycznych, tworzony wewnątrz
partii, przenikający do języka urzędowego i potocznego,
używany do manipulowania zachowaniami i nastrojami
społecznymi”.
Jako przykład niech posłuży np. „wojenny” język PRLu, jego
„kampanie żniwne” czy „bitwy o węgiel”, czy także zbitki słowne,
np. „demokracja ludowa” czyli ludowładztwo ludowe (!), bo inna
demokracja, bez przymiotnika, nie była do pomyślenia.
W Roku 1984 nowo-mowa ma, pod rządami komunistów
w „Oceanii”, ostrą wymowę polityczną i posługuje się manipulacyjnymi, przewrotnymi sloganami: War is Peace, Freedom
is slavery czy Ignorance is strength, w polskim tłumaczeniu:
«Wojna to pokój», «Wolność to niewola», «Ignorancja to siła». Jak
pisze Orwell (w przekładzie Juliusza Mieroszewskiego),
82
„Celem urzędowego języka Oceanii było nie poszerzanie
światopoglądu, lecz przeciwnie, zwężanie go do partyjnego minimum i cel ten osiągano pośrednio przez zwężanie
do minimum zapasu słów na użytek obywateli” (Orwell
1979: 295; także w: Rokoszowa 1985: 18).
Newspeak służy w powieści do ukazania całkowitej kontroli
nad myślą. Praca Winstona Smitha, pozbawionego pamięci
i wspomnień z dzieciństwa, polega przecież na poprawianiu
historii, nadawaniu właściwej, stale się zmieniającej interpretacji temu, co było. Jego obraz świata jest ograniczony do tego,
co postrzega on zmysłami, ale zwłaszcza do tego, co w języku
którego używa jest „do pomyślenia”, co nie przekracza granic dozwolonych i narzuconych przez propagandę. Percepcja
świata ogranicza się do hic et nunc, tu i teraz zmieniającej
się sytuacji Oceanii. Ale świat ten ulega nieustannym przekształceniom.
Tytułem dygresji można zauważyć, że dziś termin nowomowa funkcjonuje inaczej, jako metafora określająca różnego
typu dyskurs, uwikłany ideologicznie i politycznie. Używanie
tego słowa stanowi jednak dzisiaj w gruncie rzeczy nadużycie,
bo wyrwane ono zostało z określonego historycznie kontekstu. Oznacza dziś pewien szablon, sposób mówienia i pisania
zubożony i pełen stereotypów, nastawiony jednak zawsze na
manipulację odbiorcą. Przykładem – choć trudno tu mówić
o systemie nowo-mowy – może być ekspresja tzw. poprawności politycznej i używanie wielu terminów w znaczeniu
zmienionym lub zawężonym do sensu „jedynie słusznego”.
Ilustracją, bardzo łagodną, jest w polszczyźnie narzucenie
przez przekazy masowej komunikacji słowa «partner» zamiast
«mąż» czy «żona», itp.
***
Refl eksja nad przekładami początkowego fragmentu
tej powieści, polskimi, dla porównania także francuskim
i niemieckim, każe zauważyć, iż strategie przyjęte przez
rozmaitych tłumaczy różnią się między sobą w sposób
wyraźny. Narzuca to konieczność postawienia szeregu
83
oczywistych pytań, o projekty tłumaczy i o rodzaj śladów
pozostawionych przez nich w języku przekładu. Także pytania, dlaczego w moim odbiorze jako zwykłego czytelnika
obie drukowane polskie wersje powieści są jednak, mimo
pewnych zastrzeżeń, interesujące. Czyżby jednak różnice
stylistyczne nie wpływały na przekazywaną wizję świata?
Czy zatem proponowana przez tłumaczy lektura tekstu
narusza – czy może jednak nie narusza – intentio operis
oryginału?
Lektura przekładów ma ukazać w jaki sposób kolejni tłumacze polscy, Juliusz Mieroszewski w wydaniu paryskim w 1979
i następnie Tomasz Markowicz w edycji krajowej, w r. 1988,
(oraz dodatkowo studentka w r. 2006) odczytali przekaz tej
powieści. Przytoczony jest tu tylko fragment, tj., ze względów
praktycznych tylko dwa pierwsze akapity ze strony pierwszej,
ale omawiane przykłady pochodzą także z innych części tekstu. Trzeba zwrócić uwagę na fakt, że mimo iż powieść jako
gatunek łączy partie opisowe i partie narracyjne, w wybranym fragmencie dominuje opis, jemu więc poświęcona będzie
większość obserwacji.
Przed omówieniem przekładów trzeba raz jeszcze przypomnieć, że analiza stylistyczna zwraca uwagę na współdziałanie chwytów stylistycznych włączonych w realizację określonego celu: ukazania rzeczywistości Oceanii oraz zmuszenia do
refleksji nad nią. Powinnaby także rzucić światło na zmiany
funkcji środków stylistycznych i ich sensu w trakcie rozwijającej się akcji; także na jej odczytywanie w miarę rozwoju
i ujawniania się sensów oraz uwarunkowań dyskursu – ale
ta kwestia potraktowana będzie skrótowo.
Skoro tekst jest porównywany do tkaniny, utkanej z elementów należących do języka i do struktury tekstu, jest
rzeczą oczywistą, przypomnę, że ekspresja jest zależna od
przekazu i równocześnie nań wpływa. Badanie przebiegać tu
będzie od szczegółów do uogólnienia: refleksja nad poszczególnymi faktami językowymi poprzedza postawienie hipotezy
interpretacyjnej, ma bowiem zasygnalizować to co wydaje się
istotne. Dominanta formalna zapewnia kohezję, dominanta
semantyczna określa specyfikę dzieła. Nowsze stylistyki podkreślają przecież, że analiza stylistyczna musi uwzględnić
84
różne parametry tekstu, każdy tekst zakłada bowiem pewien,
swój własny, horyzont oczekiwania, czyli reguły kierujące jego
rozumieniem.
Otóż w powieści Orwella świat przedstawiony jest z perspektywy narratora, który w tonie bezbarwnym, „zwężając do
minimum zapas słów” relacjonuje to, co bohater powieści robi
i zdaje się odczuwać. Zwraca uwagę sposób opisu świadomości
Winstona Smitha, który postrzega świat naskórkowo, głównie
wzrokiem, także słuchem i węchem, który nic nie pamięta
z dzieciństwa, który także czuje a complete helplessness, jest
zagubiony i niczego nie wie z całą pewnością, nawet he did
not know with any certainty that this was 1984. Tak samo,
pozornie obiektywnie, przedstawiona jest jego działalność
i jego długa ewolucja, „pranie mózgu” uwieńczone wyznaniem
I love Big Brother. Trzeba podkreślić, na poziomie retorycznym,
rolę ironii, rzucającej się w oczy m.in. w nazwach nadanych
poszczególnym ministerstwom czy w natrętnym opisie plakatu. Ironia jest wszechobecna; ujawnia się w pełni w sposobie
traktowania języka w całej powieści: za dystansem w sposobie
przedstawiania manipulowanej postaci kryje się kpiąca twarz
narratora.
Wybrany fragment, początek tekstu, ma, jak już wspomniałam, charakter opisowy. Zauważmy, że prezentacja akcji
ogranicza się do kilku krótkich, „sprawozdawczych” zdań:
Winston... skipped quickly through the glass doors of
Victory Mansions...
Winston made for the stairs.
... Winston went slowly...
Winston turned a switch...
He moved over to the window...
Winston turned up abruptly.
Reszta wybranego fragmentu przedstawia Winstona oraz
przestrzeń, w której się porusza. Orwell używa czasowników
i przymiotników konkretnych, które precyzyjnie opisują szczegóły wnętrza budynku oraz wyeksponowanego na każdym
piętrze ogromnego afisza. Zwraca uwagę prostota krótkich
zdań i częstotliwość użycia form czasownika to be, w formie
85
bezosobowej, w formie ciągłej lub w stronie biernej: aż 21 razy
w dwóch pierwszych akapitach, przykładowo:
Il was a bright cold day..., and the clocks were striking...;
... a coloured poster... had been tacked to the wall;...
It was no use trying the lift. Even at the best of times
it was seldom working and at present the electric current
was cut off...
It was part of the economy drive...;
The flat was seven flights up...;
... Winston... was thirty-nine...;
It was one of those pictures which are so contrived...;
... Big Brother is watching you... .
Wiele mówiący jest również podział na akapity, ukazujący
kolejność postrzegania przestrzeni przez Winstona Smitha:
wejście do Victory Mansions, hall i schody prowadzące do
mieszkania, widok ogromnego afisza z «Wielkim Bratem»,
inside, outside i wreszcie opis tego, co w mieszkaniu najważniejsze, tele-ekranu. Szczegóły takiego opisu i takiego sposobu
budowania przestrzeni wydają się tak istotne, że tłumacze nie
mają tu dużej swobody działania i powinni utrzymać język
i układ tekstu w przekładzie w tym samym tonie i porządku.
Czy jednak na pewno tak się dzieje?
86
2. Uwagi o przekładach
Jak wiadomo, tłumacz podejmuje pracę z własnym językiem w oparciu o szereg czynników. O intuicję, wrażliwość
na subtelności językowe, także własny horyzont (to, przypominam, termin A. Bermana), na który składa się m.in. posiadana przez niego wiedza, znajomość sytuacji kulturowej,
społecznej, psychologicznej w obu językach, kompetencja
w obu językach oraz oczywiście także jego skłonności czy
upodobania indywidualne. I wreszcie tłumaczenie zależy od
przyjętej strategii czyli projektu tłumacza. Jest oczywiste,
że tłumacz nie „mówi” po prostu w swoim języku tego, co
ktoś inny przekazał w innym języku. Praca tłumacza jest
zawsze swojego rodzaju grą lub lepiej manipulacją, podlega
wpływom wspomnianego horyzontu tłumacza, wyznawanej
przez niego ideologii, wartościowania, sposobu percypowania rzeczywistości i, oczywiście, odmiennej struktury
języków. Zależy od projektu tłumaczenia, jaki świadomie,
czasem być może nie całkiem, ponieważ wpływa na niego
jego horyzont, przyjmuje tłumacz. Ale tłumaczenie służy
zawsze ekspatriacji (to także termin używany przez Bermana), wzbogaca zarówno sam język jak i kulturę kraju,
który go przyjmuje.
Częściową odpowiedź na pytanie o jakość przekładów
polskich przynosi obserwacja zastosowanych przez tłumaczy deformacji, trzeba więc przyjrzeć się niektórym z nich.
Zaczynam od analizy mikro-stylistycznej, dość z konieczności długiej, wiadomo bowiem, że poprowadzi ona do ukazania przesunięć także na poziomie dyskursu. A. Berman
twierdzi, że
„każdy tłumacz narażony jest na grę tendencji deformujących, nawet jeśli jego zamiar jest inny. Więcej:
te nieświadome siły należą do jego istoty jako tłumacza, determinują jego pragnienie tłumaczenia. Złudą
jest myśleć, iż może on się od nich uwolnić” (Berman
1985).
87
A. Zastosowane deformacje
a. Racjonalizacja.
Polega na modyfikacjach składniowych, wprowadzanych
przez tłumaczy już w pierwszym akapicie:
It was a bright cold day in April, and the clocks were
striking thirteen. Winston Smith, his chin nuzzled into his
breast in an effort to escape the vile wind, slipped quickly
through the glass doors of Victory Mansions, though not
quickly enough to prevent a swirl of gritty dust from entering along with him.
Mieroszewski (i podobnie tłumaczka francuska) dzieli zdania, eliminując w pierwszym z nich spójnik współrzędny and,
w następnym spójnik upodrzędniający though; nie przekłada
też wyrazu quickly po czasowniku slipped, być może dla uniknięcia powtórzenia. Deformacja ta oznacza zmianę sposobu
przedstawiania akcji: zdanie angielskie podkreśla celowość
wysiłku Winstona i pochylenia przez niego głowy: in an effort
to escape the vile wind, w zdaniu polskim narrator uwypukla
jedynie fakt chronienia się «przed uderzeniem dzikiej wichury».
Z wprowadzonych zmian wynika inna logika budowania akcji
i tym samym inny porządek dyskursu:
«Był pogodny, chłodny dzień kwietniowy. Biła godzina
trzynasta. Winston Smith z głową pochyloną na piersi,
chroniąc się przed uderzeniem dzikiej wichury wśliznął
się poprzez szklane drzwi do gmachu Victoria. Nie uczynił jednak tego dość szybko i tuman piaszczystego pyłu
wtargnął za nim do wnętrza.»
Mirkowicz natomiast stosuje taktykę odmienną, jego
przekład wydaje się dosłowny, bardziej przekonująco maluje
postawę Winstona Smitha «z głową wtuloną w ramiona dla
osłony przed tnącym wiatrem», «tnący wiatr» bliższy jest chyba
wyrażeniu angielskiemu vile wind, niż przesadnie brzmiące
określenie «dzika wichura» Mieroszewskiego. Zwraca natomiast
uwagę oddanie obcej nazwy własnej, Victory Mansions, przez
88
wyrażenie «Blok Zwycięstwa», które zaciera obcość oryginału,
zdaje się bowiem przenosić miejsce akcji na teren „swojski”,
polski i to teren współczesny, ze względu choćby na konotacje,
jakie niesie słowo «blok»:
«Był jasny, zimny dzień kwietniowy i zegary biły trzynastą. Winston Smith, z głową wtuloną w ramiona dla
osłony przed tnącym wiatrem, wśliznął się szybko przez
szklane drzwi do Bloku Zwycięstwa, ale nie dość szybko,
by powstrzymać tuman ziarnistego pyłu, który wtargnął
za nim do środka».
Tłumacz niemiecki postępuje jeszcze inaczej, łączy bowiem
cały pierwszy akapit w jedno długie zdanie i dodaje dwukrotnie upodrzędniający spójnik «als» – jest to racjonalizacja, która
służy równocześnie wyjaśnianiu. Tekst staje się też dłuższy,
co powoduje m.in. dodanie szczegółów: «gerade» czy «eines der
Häuser des Victory-Blocks». Podobnie też jak Mieroszewski
w tłumaczeniu polskim, tłumacz niemiecki zmienia częściowo obraz wtargnięcia pyłu (czemu nie zapobiegło zamknięcie
w porę drzwi wejściowych):
«Es war ein klarer, kalter Tag im April, und die Uhren
schlugen gerade dreizehn, als Winston Smith, das Kinn
an die Brust gepreßt, um den rauhen Wind zu entgehen,
rasch durch die Glasstüren eines der Häuser des Victory-Blocks schlüpfte, wenn auch nicht rasch genug, als
daß nicht zugleich mir ihm ein Wirbel griesigen Staubs
eingedrungen wäre.»
Zarówno zmiana struktury akapitu u Mieroszewskiego
oraz skrócenie fragmentu though not quickly enough to prevent – jak i pewna skrótowość w drugim przekładzie polskim
(opuszczenie wyrazu mówiącego o «wysiłku») oraz tym samym
przypisanie bohaterowi świadomego działania, bo to prevent
oznacza raczej «zapobiec» niż «powstrzymać» – naruszają relacje między stroną formalną i przekazem. Są typowe, jak pisze
A. Berman, dla postawy etnocentrycznej tłumacza, dla sposobu odczytania przez niego intentio lectoris, próby dostosowania
89
się do możliwości rozumienia przypisywanych czytelnikowi.
Tłumacz stara się tłumaczyć „w sposób jasny i zrozumiały”
dla odbiorcy, nawet za cenę opuszczeń i przekształceń.
Tu także trzeba wspomnieć o zamianie zwracającego uwagę
częstością użycia przez Orwella czasownika to be, w różnych
formach, przez inne czasowniki w przekładach: gdy w dwu
pierwszych akapitach (tekst cytuję w aneksie) czasownik ten
występuje 11 razy, u Mieroszewskiego – pięć razy, u Mirkowicza
– tylko dwa razy, w przekładzie niemieckim trzy razy; jedynie
tłumaczka francuska posługuje się nim częściej, bo siedem razy.
Tłumaczom polskim było jakby za ciasno w płaskich ramach
słowa «być». Mieroszewski używa więc czasowników znaczących,
np. «Biła godzina trzynasta», czy «W jednym z rogów przybito
do ściany barwny afisz». U Mirkowicza podobnie: «zegary biły
trzynastą... Na jednym jej końcu wisiał barwny plakat», itd.
b. Wyjaśnianie.
Jest ono związane z racjonalizacją i dotyczy szczególnie
poziomu „jasności” wyrazów i sensów. Tam gdzie oryginał porusza się bez problemu w tym co nieokreślone, tłumacz zmierza do narzucenia tego co określone. Może także wyjaśniać to
co, jak pisze A. Berman, nie jest jednoznaczne, wyraźne, lecz
przeciwnie, jest domyślne w oryginale. Wyjaśnienia czynią
może tekst „jaśniejszym”, ale równocześnie zaciemniają jego
własną „jasność”, jego właściwy sens. Jako przykład może
posłużyć interwencja tłumaczki francuskiej, gdy dzieli zdanie,
zastępuje konektory, bo zamiast and proponuje «d’ailleurs»,
«zresztą», i w ten sposób wprowadza komentarz, podkreślając
mocniej opozycję między „najlepszymi czasami”, które przeminęły i chwilą obecną. W oryginale (i w przekładzie niemieckim)
opis pozbawiony jest tego komentarza. Porównajmy:
Even at the best of times it was seldom working, and
at present the electric current was cut off during daylight
hours. It was part of the economy drive in preparation for
Hate Week.
«Même aux meilleures époques, il fonctionnait rarement. Actuellement, d’ailleurs, le courant électrique était
90
coupé dans la journée. C’était une des mesures d’économie prises en vue de la Semaine de la Haine».
Mirkowicz także używa innego spójnika, tj. zastępuje neutralne and przez wyrażające opozycję «zaś». Łączy zarazem
dwa ostatnie zdania, powodując destrukcję struktury zdania
Orwella i tym samym zmianę relacji semantycznych. Przestawienie kolejności części zdania minimalizuje rolę przygotowań
do Tygodnia Nienawiści, który u Orwella zajmował ważne, rematyczne miejsce, podkreśla zaś sam fakt wyłączenia prądu,
nie jego przyczynę:
«Nawet w najlepszym okresach rzadko bywała czynna,
obecnie zaś, w ramach oszczędności związanych z przygotowaniem do Tygodnia Nienawiści, nie włączano prądu
przez zmrokiem».
Inny rodzaj wyjaśniania zastosował Mirkowicz w przekładzie zdania:
Winston kept his back turned to telescreen. It was
safer; though, as he well knew, even a back can be revealing,
które w tekście studenckim brzmi bardzo dosłownie; wyjaśnienie grupy can be revealing jako «mogą dostarczać informacji» wydaje się najbliższe sensowi zdania angielskiego. Gdy
zatem studentka tłumaczy:
«Winston był tylem do ekranu. Tak było bezpieczniej,
jednak, jak sam dobrze wiedział, nawet plecy mogą dostarczać informacji»,
Mirkowicz używa innego konektora («też» w miejsce oczekiwanego «nawet») oraz zmienia i konstrukcję zdania i punkt
widzenia: interpretuje sens czasownika to reveal i wyjaśnia
antropologicznie sens zastosowanej przez Orwella metonimii.
To człowiek może «wyczytać wiele» w miejsce bezosobowej
informacji o plecach:
91
«Winston stał tyłem do teleekranu. Tak było bezpieczniej,
choć – jak wiedział – z pleców też można wiele wyczytać».
Mieroszewski również dzieli zdanie (racjonalizacja), dodaje
wyrazy («sam», «własne») i też interpretuje jednoznacznie sens
angielskiego czasownika to reveal:
«Winston stał obrócony plecami do tele-ekranu. Tak
było bezpieczniej. Chociaż – jak sam dobrze wiedział –
i własne plecy mogą zdradzić...» (co brzmi jak u Leca).
Tłumaczka francuska zaś proponuje:
«Winston restait le dos tourné au télécran. Bien qu’un dos,
il le savait, pût être révélateur, c’était plus prudent» –
i przestawiając kolejność zdań modyfikuje relację przyczyna
– skutek. Orwell stwierdza, że bezpieczniej jest stać tyłem do
ekranu, chociaż wiadomo, że nawet plecy mogą be revealing, co
w kontekście omawianej wcześniej roli Tajnej Policji czytelnik
rozumie jako możliwość uzewnętrzniania myśli przez postawę ciała i odczytania jej przez obserwatora. Tekst francuski
natomiast przekazuje informację o możliwości zagrożenia
(«c’était plus prudent») i później dopiero wyjaśnia, dlaczego
stanie tyłem do ekranu było pozycją bezpieczniejszą.
Tłumacz niemiecki postępuje podobnie jak Mieroszewski
i zamiast stwierdzenia faktu odwrócenia się od ekranu przekazuje jego przyczynę: «Das was sicherer»:
«Winston richtete es so ein, daß er dem Televisor den
Rücken zuwandte. Das war sicherer, wenn auch, wie er
wohl wußte, sogar ein Rücken verräterisch sein kann.»
c. Wydłużanie.
Jak stwierdza A. Berman,
„Każdy przekład jest dłuższy niż oryginał. Steiner
mówi o «inflacji». Wynika ona częściowo z dwóch po92
przednich tendencji. Racjonalizacja i wyjaśnianie wymagają wydłużenia, rozwinięcia tego, co w oryginale
jest «zwinięte». To wydłużanie może być «puste». Może
współistnieć z różnymi formami zubożania ilościowego.
To znaczy dodawanie niczego nie dodaje, zmienia jedynie
masę tekstu, nie zmieniając jego wymowy ani znaczenia.
Jest to jedynie gadulstwo, które zasłania właściwy głos
dzieła. Wydłużenie to rozciągnięcie, rozluźnienie, które
narusza rytm dzieła. Nazywane jest «nadtłumaczeniem»”
(Berman 1985).
Wydłużanie ilustruje ostatni przykład z przekładu niemieckiego: wyjaśnienie odbyło się kosztem dodania szeregu
wyrazów i tym samym wydłużenia zdania.
Podobnie postępuje tłumaczka francuska; porównajmy:
Winston turned a switch and the voice sank somewhat,
though the words were still distinguishable. The instrument (the telescreen, it was called) could be dimmed, but
there was no way of shutting it off completely.
«Winston tourna un bouton et la voix diminua de
volume, mais les mots étaient encore distincts. Le son
de l’appareil (du télécran, comme on disait) pouvait être
assourdi, mais il n’y avait aucun moyen de l’éteindre
complètement».
Tekst niemiecki także jest jeszcze dłuższy:
«Winston drehte an einem Knopf, und die Stimme
wurde daraufhin etwas leiser, wenn auch der Wortlaut
noch zu verstehen blieb. Der Apparat, ein sogenannter
Televisor oder Hörsehschirm konnte gedämpft werden,
doch gab es keine Möglichkeit, ihn völlig abzustellen» –
chociaż w obu tych wypadkach za wydłużenie odpowiedzialność ponosi struktura języków francuskiego i niemieckiego (jak wiadomo język angielski ma wiele wyrazów jednosylabowych).
93
Natomiast Mirkowicz, przeciwnie, najpierw zgrabnie skraca
zdanie:
«Winston obrócił pokrętło i głos nieco przycichł, lecz
mimo to każde słowo dobiegało wyraźnie. Urządzenie
(nazywane teleekranem) można było ściszyć, ale nie
wyłączyć»,
ale w jego wersji brakuje wyrazów no way i completely,
uwydatniających u Orwella opozycję znaczenia między przysłówkami «nieco» i całkowicie»:
the voice sank somewhat… there was no way of shutting it completely.
d. Uszlachetnianie.
Polega ono na tworzeniu zdań zgrabniejszych i „ładniejszych” – a przynajmniej bardziej ekspresywnych. A. Berman
stwierdza:
„Tak dzieje się na polu literatury, ale także w naukach
humanistycznych, gdzie zabieg ten służy tworzeniu tekstów «czytelnych», «atrakcyjnych», pozbawionych ciężkości
i złożoności na korzyść «sensu». Taki sposób «przepisywania» zdaje się być usprawiedliwiony, bo akcentuje – banalizując i przydając znaczenia – retoryczność właściwej
każdej prozie” (Berman 1985).
Otóż w polskich przekładach Nineteen eighty four widoczna
jest w niektórych fragmentach opisowych dążność do wybierania wyrazów bardziej malowniczych, które zresztą służą
nie tyle ozdabianiu ponurej, nieatrakcyjnej rzeczywistości, ile
raczej sugerowaniu emocji. Oto np. opis daremnych wysiłków
Winstona, próbującego przypomnieć sobie dzieciństwo:
He tried to squeeze out some childhood memory that
should tell him whether London had always been quite like
this. Were there always these vistas of rotting nineteenth94
century houses, their sides shored up with baulks of timber, their windows patched with cardboard and their roofs
with corrugated iron, their crazy garden walls sagging
in all directions? And the bombed sites where the plaster
dust swirled in the air and the willow-herb straggled over
the heaps of rubble: and the places where the bombs had
cleared a larger path and there had sprung up sordid colonies of wooden dwellings like chicken-houses? But it was
no use, he could not remember: nothing remained of his
childhood except a series of bright-lit tableaux, occuring
against no background and mostly unintelligible.
Porównajmy różne przekłady tego fragmentu:
U Mieroszewskiego uderza np. afektywność i hiperboliczność określeń w rodzaju «mury wijące się wariacko», «pył
strzaskanych murów», czy «bomby wymiotły wszystko»:
«Usiłował z wspomnień dzieciństwa wydobyć odpowiedź
na pytanie, czy Londyn zawsze był taki? Czy zawsze były
owe perspektywy walących się domów ujętych w ramowania z bali drzewnych, z oknami pozabijanymi tekturą,
z dachami pokrytymi falistą blachą i owe mury ogródków
wijące się wariacko we wszystkie strony? Czy zawsze były
to po-bombowiska, gdzie pył strzaskanych murów wibruje
w powietrzu i wiklina rośnie dziko na zwałach gruzów?
Albo miejsca, gdzie bomby wymiotły wszystko tworząc
wolną przestrzeń na której wyrosły brudne, drewniane
budy, jak kurniki? Nic nie pamiętał. Z jego dzieciństwa
nie pozostało nic z wyjątkiem serii jakby prześwietlonych
klisz – pozbawionych perspektywy, tła i sensu.»
Mirkowicz ukazuje np. «rzędy sypiących się dziewiętnastowiecznych czynszówek», «rachityczne» murki, «biały pył», czy
«tereny doszczętnie zniwelowane przez bomby» i także ten
fragment wydaje się u niego bardziej ekspresywny niż tekst
angielski:
«Usiłował wydobyć z pamięci jakieś wspomnienia z dzieciństwa, żeby się przekonać, czy Londyn zawsze wyglądał
95
tak samo. Czy zawsze widziało się tu tylko rzędy sypiących się dziewiętnastowiecznych czynszówek o ścianach
podpartych stemplami, oknach pozatykanych kawałkami
dykty, dachach łatanych blachą falistą oraz rachityczne, walące się murki między ogródkami? I te porośnięte
wierzbówką gruzy zbombardowanych domów, nad którymi
unoszą się tumany białego pyłu, lub tereny doszczętnie
zniwelowane przez bomby, gdzie zaraz wyrosły kolonie
obskurnych drewnianych chat, istnych kurników? Wysiłki Winstona były jednak daremne, nie potrafił sobie nic
przypomnieć; z dzieciństwa pozostała mu w pamięci tylko
seria świetlistych obrazów, pozbawionych tła i sensu.»
W przekładzie studenckim (w którym widać i inne deformacje) znajdują się także określenia bardziej wyraziste, np.:
«bomby przetrzebiły szeroką połać» czy «wyrosły jak po deszczu
nędzne kolonie drewnianych domów jak nędzne kurniki»:
«Próbował wycisnąć coś z pamięci z okresu dzieciństwa,
co powiedziałoby mu, czy Londyn zawsze był taki. Czy
zawsze tam były długie rzędy zniszczonych dziewiętnastowiecznych domów, ściany przykryte drewnianymi
belkami, ich okna łatane tekturą, ich dachy pokryte falowaną blachą, ich dziwne murki w ogrodach umieszczone
na wszystkie strony. I zbombardowane tereny, gdzie kurz
tynku wirował w powietrzu i wierzbówka zarastała stosy
gruzu i miejsca, gdzie bomby przetrzebiły szeroką połać
i wyrosły tam jak po deszczu nędzne kolonie drewnianych
domów jak nędzne kurniki. Ale to nie miało sensu, nie
pamiętał: nic nie pozostało w pamięci z jego dzieciństwa
poza seriami jasno świecących obrazów pojawiających się
w kontraście do tła i w większości niezrozumiałych.»
Tłumaczka francuska jest bardziej oszczędna (ale np. udomawia porównanie, pisze bowiem o «klatkach dla królików»,
nie o «kurnikach»):
«Il essaya d’extraire de sa mémoire quelque souvenir
d’enfance qui lui indiquerait si Londres avait toujours
96
été tout-à-fait comme il la voyait. Y avait-il toujours eu
ces perspectives de maisons du XIXe siècle en ruine, ces
murs étayés par des poutres, ce carton aux fenêtres pour
remplacer les vitres, ces toits plâtrés de tôle ondulée, ces
clôtures de jardin délabrées et penchées dans tous les
sens? Y avait-il eu toujours ces emplacements bombardés
où la poussière de plâtre tourbillonait, où l’épilobe grimpait sur des monceaux de décombres? Et ces endroits
où les bombes avaient dégagé un espace plus large et où
avaient jailli de sordides colonies d’habitacles en bois semblables à des cabanes à lapins? Rien ne lui restait de son
enfance, hors une série de tableaux brillamment éclairés,
sans arrière-plan et absolument inintelligibles.»
Podobnie tekst niemiecki:
«Er versuchte in seinen Kindheitserinnerungen nachzuforschen, ob London immer so ausgesehen hatte. Hatten da immer diese langen Reihen heruntergekommen
aussehender Häuser aus dem neunzehnten Jahrhundert
gestanden, deren Mauern mit Balken gestützt, deren
Fenster mit Pappdeckel verschalt und deren Dächer mit
Wellblech gedeckt waren, während ihre schiefen Gartenmauern kreuz und quer in den Boden sackten? Und
diese zerbombten Ruinen, wo der Pflasterstaub in der
Luft wirbelte und Unkrautgestrüpp auf den Trümmern
wucherte, dazu die Stellen, wo Bombeneinschläge eine
größere Lücke gerissen hatten und trostlose Siedlungen
von Holzbaracken enstanden waren, die wie Hühnerställe
aussahen? Aber er führte zu nichts, er konnte sich nicht
erinnern; von seiner Kindheit hatte er nichts nachbehalten als eine Reihe greller Bilder ohne Hintergrund, die
ihm zumeist unverständlich waren.»
W polskich przekładach występują określenia nacechowane stylistycznie. Wydaje się, że zwłaszcza T. Mirkowicz szuka
wyrażeń barwniejszych, w jakimś sensie upiększających obraz
miasta, podkreślających zarazem przerażenie rozmiarami
zniszczenia. Przekłady francuski i niemiecki są chyba bliższe
97
oryginałowi. W Orwellowskiej wizji Londynu podkreślona jest
opozycja między przywoływanym z opornej pamięci obrazem
utworzonym z a series of bright-lit tableaux i tym, który ukazuje
aktualne zniszczenie i opuszczenie. Jakiekolwiek upiększanie,
czy dopowiadanie emocji, nie wydaje się tutaj wskazane.
Można także dostrzec, co jednak nie jest może bardzo ważne, tendencję przeciwstawną, do „pogrubiania”. Gdy oryginał
i przekład francuski mówią tylko o „zapachu” gotowanej kapusty i starych chodników: the hallway smelt of boiled cabbage
and old rag mats, polscy tłumacze stosują nadinterpretację:
Mieroszewski mówi o «zapachu gotowanej kapusty i odorze
starych szmat chodnika», Mirkowicz stwierdza, że «Klatka
schodowa cuchnęła gotowaną kapustą i starymi, butwiejącymi wycieraczkami». I ta tendencja także zwiększa stopień
nasycenia tekstu wyrażeniami bardziej ekspresywnymi – choć
podkreślałam już, że język oryginału jest nastawiony na opis
zewnętrzny przestrzeni i reakcji Winstona, nie zaś na ukazanie
i interpretację jego stanów emocjonalnych.
e. Zubożanie jakościowe.
Jest to zastępowanie terminów i wyrażeń przez odpowiedniki, które nie posiadają ani bogactwa dźwiękowego ani bogactwa semantycznego czy „ikonicznego”, obrazowego. Można ukazać tę deformację np. w przekładzie Mirkowicza, gdy
w akapicie siódmym pisze:
«Mówiono, że Ministerstwo Prawdy ma trzy tysiące
pomieszczeń nad ziemią i tyleż samo pod ziemią»,
zastępuje więc i upraszcza dłuższe i bogatsze semantycznie
wyrażenie Orwella:
The Ministry of Truth contained, it was said, three
thousand rooms above ground level, and corresponding
ramifications below.
J. Mieroszewski także zubaża sens zdania, zacierając
przeciwstawienie tego, co «nad ziemią» i tego, wiejącego chyba szczególną grozą, co «pod ziemią». Przy okazji odnotujmy
98
także obecność innej deformacji, wyjaśniania, gdy dodane są
wyrazy «gmach» oraz «ogromne»:
«Mówiono, że gmach Ministerstwa Prawdy liczy 3.000
pokoi i posiada ogromne odgałęzienia podziemne».
Przykładów zubożania sensu spotkać można więcej, np.
zdanie Orwella, na końcu akapitu trzeciego, Only the Thought
Police mattered, w tłumaczeniu J. Mieroszewskiego zachowuje
sens oryginału: «jedynie była ważna „Policja Myśli”», natomiast
Mirkowicz pomija rolę przysłówka only, kładącego akcent na
znaczenie „Policji Myśli” i równocześnie wyjaśnia (a więc amplifikuje) znaczenie w tym zdaniu wyrazu „mattered»: «Prawdziwą grozą napawała Policja Myśli».
Obydwom polskim przekładom można też zarzucić raz
jeszcze racjonalizację, gdy czynią ze zdania wtrąconego, it
was said, zdanie główne: «Mówiono że». Czy hipotetyczna,
niesprawdzona informacja nie staje się w ten sposób bliższa
prawdzie?
Przy okazji warto przyjrzeć się jak polscy tłumacze
przekładają – chyba nie najlepiej, bo język polski preferuje chyba skróty literowe nad sylabowe – ironiczne nazwy
Ministerstw i ich skróty Minitrue, Minipax, Miniluv i Miniplenty. U Mieroszewskiego to «Prawdomin», «Mirmin», «Miłomin» i «Obfitomin»; u Mirkowicza «Miniprawd», «Minipax»,
«Minimiło» i «Miniobfi». Po francusku «Miniver», «Minipax»,
«Miniamour», «Miniplein» – co dziś, gdy w szerokim użyciu
występuje przedrostek „mini”, brzmi szczególnie zabawnie.
Niemieckie odpowiedniki to «Miniwahr», «Minipax», «Minilieb», «Miniflux» brzmią chyba nieco lepiej, z wyjątkiem
dziwnego «Miniflux».
f. Niszczenie relacji semantycznych.
Oznacza to naruszanie spójności tekstu. Np. Orwell opisuje
skutki wypicia ginu przez Winstona:
Instantly his face turned scarlet and the water ran out
of his eyes. The stuff was like nitric acid, and moreover,
in swallowing it one had the sensation of being hit on the
99
back of the head with a rubber club. The next moment,
however, the burning in the belly died down and the world
began to look more cheerful. He took a cigarette…
Opis ma charakter behawiorystyczny: dotyczy oglądanych z zewnątrz reakcji twarzy, oczu, żołądka, także zmysłu
smaku, i w tym metonimicznym zestawieniu poszczególnych
części ginie całość, jak gdyby to nie człowiek miał te rozmaite
doznania, lecz jego ciało. Winston odzyskuje godność człowieka dopiero the next moment, «w następnym momencie»,
tj. gdy ustąpiły niemiłe doznania: wówczas Orwell używa
zaimka he. Ale tłumacze polscy przedstawiają scenę mniej
bezosobowo i zdają się przypisywać Winstonowi inny sposób widzenia («człowiek czuł się tak, jakby dostał w łeb...»
u T. Mirkowicza).
J. Mieroszewski, tłumaczy zaimek one przez mniej nieokreślony rzeczownik «pijący», przestawia zdania, wymienia „za
wcześnie” imię bohatera i zamiast o burning in the belly, mówi
o «bólu w kiszkach». Także „wie”, jak smakował dżin:
«W sekundzie jego twarz stała się purpurowa a z oczu
pociekły łzy. Dżin smakował jak kwas azotowy, a pijący
odczuwał sensacje jakby go ktoś zdzielił pałką gumową
po ciemieniu... Jednak po chwili Winston odczuł ulgę. Ból
w kiszkach ustał a świat wydał mu się znacznie weselszy.
Wyciągnął papierosa...».
T. Mirkowicz, podobnie, zastępuje bezosobowy opis Orwella
i np. interpretuje zdanie The stuff was like nitric acid: «Dżin
miał smak kwasu…», używa utartego wyrażenia «dostał w łeb»;
fragment ten zdaje się różnić od przekładu Mieroszewskiego
właśnie większą potocznością.
«Twarz natychmiast mu spurpurowiała, oczy zaszły
łzami. Dzin miał smak kwasu azotowego, a w dodatku
człowiek po każdym łyku czuł się tak, jakby dostał w łeb
gumową pałką. Jednakże w następnej chwili palenie
w żołądku nieco zelżało i świat wydał się Winstonowi
weselszy. Wydobył papierosa...».
100
B. Uwagi o projektach tłumaczy
Starałam się, za A. Bermanem, podkreślić rolę niektórych
tendencji deformujących w tłumaczeniu, takich których tłumaczom nie udało się uniknąć. Ukazałam m.in. racjonalizację
i wyjaśnianie, dosłowność czy podstawianie innych wyrazów,
itd. Deformacje te rzutują na projekty tłumaczy i ukazują
między nimi różnice. A. Berman uważa, przypominam, że
większość tendencji deformujących wynika zarówno z tradycji
trwającej dwa tysiąclecia jak i ze struktury etnocentrycznej
każdej kultury, każdego języka jako języka cywilizacji: Umberto Eco dostrzegłby tu zapewne rolę intentio lectoris: tłumacz
uwzględnia dziś w większym stopniu możliwości percepcji odbiorcy i nagina do nich formę i tym samym sens przekazu. Ale
uwzględniając rolę czytelnika, tłumacz musi równocześnie mieć
świadomość „etyczności” swojego działania: tekst jest dziełem
autora, nie tłumacza. Interwencje w intentio operis – ale czy
o nich świadczą naprawdę zaobserwowane deformacje? – nie
mogą iść za daleko, tj. nie mogą naruszać prawdy przesłania.
Za część modyfikacji odpowiada oczywiście „geniusz” języków, różnice systemowe między językiem angielskim i innymi
językami. Na pytania o skutki interwencji wynikających z decyzji tłumaczy odpowiedzi mogą jednak być różne, tj. niektóre
z pytań można powtórzyć. Czy np. nie można było w języku
polskim zachować w większym stopniu owego behawiorystycznego sposobu przedstawiania centralnej postaci? Bo nawet
bardziej świadome ruchy Winstona Smitha są w oryginale
obiektywizowane: narrator podkreśla możliwości, jakie daje
Winstonowi „geografia” pokoju:
By sitting in the alcove, and keeping well back, Winston
was able to remain outside the range of the telescreen, so
far as sight went. He could be heard, of course, but so
long as he stayed in his present position he could not be
seen. It was partly the unusual geography of the room that
suggested to him the thing that he was now about to do.
W obydwu omawianych przekładach polskich fragment ten
uległ jednak skróceniu. Zmienił się też sposób prezentacji
101
pokoju i postaci: to nie Winston mógł być słyszany, jak w oryginale, lecz tylko, u J. Mieroszewskiego metonimicznie, «jego
głos». Natomiast T. Mirkowicz, odrzucając modalność was able
oraz he could, pomija to, co jest istotne w tym zdaniu, mianowicie sposób, w jaki Winston próbuje – nie całkiem skutecznie
– znaleźć się poza polem obserwacji i słyszalności:
J. Mieroszewski:
«Winston siedząc w tej wnęce, przyparty do ściany,
znajdował się poza zasięgiem tele-ekranu. Jak długo
trwał w tej pozycji, jego głos można było podsłuchać,
nikt jednak nie mógł go obserwować. W pewnej mierze
to niezwykłe rozplanowanie pokoju podsunęło mu ów
projekt, który właśnie zamierzał wprowadzić w czyn».
T. Mirkowicz:
«Siedząc we wnęce, cofnięty jak najgłębiej, Winston
znajdował się poza polem widzenia teleekranu. Wciąż,
oczywiście, było go słychać, lecz dopóki się nie podnosił,
pozostawał niewidoczny. W pewnej mierze to ten niezwykły układ pokoju podsunął mu pomysł, do którego
realizacji właśnie się zabierał.»
Trzeba wrócić do pytania o projekty tłumaczenia widoczne
w obydwu polskich przekładach. Każdy z nich wprowadza
liczne zmiany, niektóre korzystne, inne chyba niepotrzebne.
Przekład Juliusza Mieroszewskiego wydaje się na ogół bardziej
„intelektualny”, Tomasz Mirkowicz zaś mówi językiem bardziej
„dzisiejszym”, z wstawkami z rejestru swobodniejszego, np.
używając wyrażenia «Ale zwykła policja to pestka», potrafi
też trafniej, zwięźlej i w sposób bardziej zgodny z poetyką
sloganu oddać ostrzeżenie zawarte w słowach na afiszu: Big
Brother is watching you – to u niego, przypominam, «Wielki
Brat patrzy».
Forma tego sloganu w przekładach jest godna uwagi. Tłumaczenie na polski i na niemiecki ukazuje różnice między
systemami języka: język niemiecki nie pozwala pominąć dopełnienia, w polskim natomiast jest to dopuszczalne. Skoro
102
zaś można je opuścić, slogan w formie zaproponowanej przez
Mieroszewskiego, «Wielki Brat śledzi cię», jest trudniej akceptowalny wskutek niepotrzebnej interpretacji czasownika to
watch jako «śledzić» i koniecznego w polszczyźnie dodania zaimka, podczas gdy przekład T. Mirkowicza wydaje się bardziej
adekwatny, jest bowiem zwięzły i przekazuje w pełni zawarty
w nim akt mowy: groźne ostrzeżenie.
Warto jednak zwrócić uwagę na inny ważny fakt: intencja
dzieła uległa dziś, w jakimś stopniu, częściowej modyfikacji,
z racji wyroku historii i zmienionej sytuacji politycznej oraz
ideologicznej – choć dla Polaka tekst ten jest zapewne mniej
szokujący w lekturze niż dla Anglika. Ale zmiany wprowadzone
przez polskich tłumaczy mają też charakter indywidualny. Gdy
bowiem obserwuje się rodzaj zastosowanych deformacji, nie
można uniknąć pytania o konsekwencje wybranych projektów
tłumaczy. W jakim bowiem stopniu uwzględnili oni wyraźną
tendencję autora, a więc ważną część „intencji dzieła”, by świat
przedstawiony był płaski i ponury, i zarazem przedstawiony
w krzywym zwierciadle ironii? Czy ich interwencje – nie odczytanie do końca behawioralnego i metonimicznego sposobu
przedstawiania głównej postaci, nie w pełni uzasadnione przypisywanie jej pewnych zamiarów, także skracanie tekstu lub
naruszanie jego struktury poprzez przekształcanie zdań – czy
więc interwencje te można uznać za jeszcze dopuszczalne? Oba
polskie przekłady różnią się przy tym stopniem i rodzajem deformacji. Przypominam np. sposoby tłumaczenia, lub zachowania
w angielskim brzmieniu, nazw własnych, np. przełożenie Victory Mansions jako «gmach Victoria» w jednym wypadku, jako
wywołujące niezamierzone chyba skojarzenia wyrażenie «Blok
Zwycięstwa» w drugim, czy wspomniane już, nie najlepiej chyba
brzmiące tłumaczenie nazw ministerstw Oceanii. Przykłady te
potwierdzają etnocentryczną tendencję tłumaczy polskich do
odczytania i przetłumaczenia powieści Orwella. Tłumaczenie,
trzeba to także przypomnieć za A. Bermanem, służy przecież
zawsze ekspatriacji, przenosi tłumaczony tekst do ziemi, która go przyjmuje i akceptuje. Nie można jednak zapominać, że
obcość, którą przekład powinien sygnalizować, ma służyć
gościnnej ziemi i wprowadzając cechy obce, poszerzać wiedzę
o innym świecie, jego kulturze, jego języku – zmuszając tym
103
samym do refleksji. Jeśli zgodzimy się, że polskie przekłady
wykazują raczej – ale nie zawsze! – tendencję do spolszczenia
niż do podkreślania obcości świata Orwella, pytanie o ich rolę
w wzbogacaniu kultury i języka pozostaje nadal otwarte.
Jedno jest oczywiste: «Rok 1984» zajął ważne miejsce
w Polsce – dzięki obu przekładom, które – jak starałam się
podkreślić – ukazują grozę totalitaryzmu i jego wszechwładnej
policji, także czy może przede wszystkim ukazują skorumpowany język i jego złowrogą rolę. Przekłady te czyta się do
dziś – mimo ich uchybień – jako rewelacje.
Mimo wskazanych zmian na poziomie stylu nie można
jednak zarzucić obu przekładom, iż naprawdę naruszają
intentio operis. Powieść Nineteen eighty four czeka na dalsze
tłumaczenia, wydaje się to oczywiste. Powodem nie są jednak,
w każdym razie nie przede wszystkim, stwierdzone deformacje. Właściwą racją wskazującą na potrzebę re-translacji
(następnego tłumaczenia) jest zmiana kontekstu historycznego i literackiego i potrzeba ukazania także innych sensów
powieści. Bo dotychczas proponowana lektura kazała uznawać ją jednoznacznie, jako satyrę na rzeczywistość sowiecką,
„nowo-mowę” zaś jako karykaturę języka sowieckiej Prawdy.
Ale przecież – jak podkreśla Maciej Broński,
„Ta totalitarna utopia była syntezą obserwacji... i jego
refleksji na ten temat. Formę science-fiction wybrał dla
tych samych celów, dla których swój atak na stalinizm
ubrał w formę bajki; rzecz miała być obrazowa i przystępna” (Broński 1979: 23).
Dlatego głębsza lektura tej powieści i jej przekładów powinna pójść dalej – choć nie jest winą obu polskich tłumaczy, że
w rzeczywistości lat siedemdziesiątych i jeszcze osiemdziesiątych zatrzymała się na etapie krytyki jednego z totalitaryzmów,
komunizmu, nie próbując nawet wniknąć głębiej, w sam mechanizm narzucania innym jedynego, politycznie słusznego,
sposobu myślenia i mówienia.
104
3. Aneks: teksty; pierwsze dwa akapity
George Orwell, Nineteen eighty four (1949), Penguin Books,
Harmondsworth, Middlesex 1979, s. 5:
It was a bright cold day in April, and the clocks were striking
thirteen. Winston Smith, his chin nuzzled into his breast in
an effort to escape the vile wind, slipped quickly through the
glass doors of Victory Mansions, though not quickly enough to
prevent a swirl of gritty dust from entering along with him.
The hallway smelt of boiled cabbage and old rag mats. At
one end of it a coloured poster, too large for indoor display,
had been tacked to the wall. Il depicted simply an enormous
face, more than a metre wide: the face of a man of about fortyfive, with a heavy black moustache and ruggedly handsome
features. Winston made for the stairs. Il was no use trying the
lift. Even at the best of times it was seldom working, and at
present the electric current was cut off during daylight hours.
It was part of the economy drive in preparation for Hate Week.
The flat was seven flights up, and Winston, who was thirtynine and had a varicose ulcer above right ankle, went slowly,
resting several times on the way. On each landing, opposite
the lift-shaft, the poster with the enormous face gazed from
the wall. Il was one of those pictures which are so contrived
that the eyes follow you about when you move. BIG BROTHER
IS WATCHING YOU, the caption beneath it ran.
George Orwell. Rok 1984, tł. Juliusz Mieroszewski, Paryż
1979, s. 37:
«Był pogodny, chłodny dzień kwietniowy. Biła godzina trzynasta. Winston Smith z głową pochyloną na piersi, chroniąc
się przed uderzeniem dzikiej wichury wśliznął się poprzez
szklane drzwi do gmachu Victoria. Nie uczynił jednak tego
dość szybko i tuman piaszczystego pyłu wtargnął za nim do
wnętrza.
W sieni czuć było zapach gotowanej kapusty i odór starych
szmat chodnika. W jednym z rogów przybito do ściany barwny
afisz, zbyt wielki by mógł pomieścić się wewnątrz gmachu.
Widniała na nim olbrzymia, metrowej długości twarz, około
105
45-letniego mężczyzny z potężnym czarnym wąsem o grubych
choć regularnych rysach.
Winston skierował się ku schodom. Nie było celu próbować
windy. Nawet za najlepszych czasów winda rzadko kiedy działała, a obecnie w czasie godzin dziennego światła wyłączano
prąd. Było to w związku z akcją oszczędnościową w przygotowywaniu „Tygodnia nienawiści”. Mieszkanie Winstona
znajdowało się na 7-mym piętrze. Smith, który miał 39 lat
i żylak na prawej nodze nad kostką – szedł wolno, wielokrotnie zatrzymując się by wypocząć. Na każdym piętrze ściany
na wprost klatki windy olbrzymia twarz patrzyła z afisza. Był
to jeden z tych portretów, które malowane są w taki sposób,
że oczy idą za tobą gdziekolwiek się obrócisz. „WIELKI BRAT
ŚLEDZI CIĘ” – głosił napis umieszczony pod afiszem.»
George Orwell, Rok 1984, tł. Tomasz Mirkowicz, Warszawa
1988, s. 5:
«Był jasny, zimny dzień kwietniowy i zegary biły trzynastą.
Winston Smith, z głową wtuloną w ramiona dla osłony przed
tnącym wiatrem, wśliznął się szybko przez szklane drzwi do
Bloku Zwycięstwa, ale nie dość szybko, by powstrzymać tuman ziarnistego pyłu, który wtargnął za nim do środka.
Klatka schodowa cuchnęła gotowaną kapustą i starymi,
butwiejącymi wycieraczkami.
Na jednym jej końcu wisiał barwny plakat, zbyt wielki do
eksponowania w ciasnym wnętrzu. Przedstawiał tylko ogromną twarz, przeszło metrowej szerokości: przystojną, czerstwą
twarz mniej więcej czterdziestopięcioletniego mężczyzny
z sutym czarnym wąsem. Winston skierował się w stronę
schodów. Sprawdzanie, czy winda działa, nie miało żadnego
sensu. Nawet w najlepszych okresach rzadko bywała czynna,
obecnie zaś, w ramach oszczędności związanych z przygotowaniami do Tygodnia Nienawiści, nie włączano prądu przed
zmrokiem. Winston mieszkał na siódmym piętrze, a ponieważ
miał już trzydzieści dziewięć lat i owrzodzenia żylakowe na
prawej nodze powyżej kostki, wspinał się wolno, kilka razy
odpoczywając po drodze. Na każdym piętrze, na wprost drzwi
windy, spoglądał ze ściany plakat z olbrzymią twarzą. Była
tak namalowana, że oczy mężczyzny zdawały się śledzić każ106
dy ruch przechodzącego. WIELKI BRAT PATRZY, głosił napis
u dołu plakatu.»
George Orwell – przekład studencki, 2007 (cytowany tutaj
dla porównania, choć nie wolny od uchybień):
«Był pogodny, zimny dzień kwietnia. Zegary wybijały trzynastą. Winston Smith, z brodą wetkniętą w pierś starając się
ochronić przed wiatrem, prześliznął się szybko przez szklane
drzwi Victory Mansions, jednak nie wystarczająco szybko, żeby
nie wpuścić do środka kłębów kurzu ze żwirem.
W korytarzu czuło się gotowaną kapustę i stare wycieraczki. Na jednym jego końcu kolorowy plakat, zbyt duży jak na
wnętrze, został przypięty pinezkami do ściany. Przedstawiał
w prosty sposób olbrzymią twarz, na więcej niż metr szerokości: twarz człowieka około czterdziesto-pięcio letniego, z ciężkim, czarnym wąsem i szorstkimi cechami, jednak przystojną.
Winston poszedł w kierunku schodów. Nie miało sensu czekać
na windę. Nawet w najlepszych czasach rzadko działała, a teraz kiedy można było korzystać ze światła dziennego prąd był
wyłączony. To była część kampanii oszczędnościowej przygotowanej na Tydzień Nienawiści. Mieszkanie było na siódmym
piętrze, i Winston, który miał 39 lat i cierpiał na wrzód na
żylaku powyżej prawej kostki, szedł powoli, zatrzymując się
kilka razy w drodze. Na każdym półpiętrze, naprzeciwko windy,
plakat z olbrzymią twarzą przyglądał się ze ściany. To było
jedno z tych zdjęć, które są tak zrobione, żeby te oczy śledziły
cię wszędzie, gdzie się poruszysz. WIELKI BRAT PATRZY NA
CIEBIE, tak brzmiał napis pod zdjęciem.»
George Orwell, Neunhundertvierundachtzig, tł. Kurt Wagenseil, Stuttgart 1950, s.5:
«Es war ein klarer, kalter Tag im April, und die Uhren
schlugen gerade dreizehn, als Winston Smith, das Kinn an die
Brust gepreßt, um den rauhen Wind zu entgehen, rasch durch
die Glastüren eines des Häuser des Victory-Blocks schlüpfte,
wenn auch nicht rasch genug, als daß nicht zugleich mir ihm
ein Wirbel griesigen Staubs eingedrungen wäre.
Im Flur roch es nach gekochtem Kohl und feuchten Fußmatten. An der Rüchwand war ein grellfarbiges Plakat, das
107
für einen Innenraum eigentlich zu groß war, mir Reißnägeln
an der Wand befestigt. Es stellte nur ein riesiges Gesicht von
mehr als einem Meter Breite dar: das Gesicht eines Mannes
von etwa fünfundvierzig Jahren, mit dickem schwarzem
Schnauzbart und ansprechenden, wenn auch derben Zügen.
Winston ging die Treppe hinauf. Es hatte keinen Zweck, es
mit des Aufzug zu versuchen. Sogar zu den güngstigsten
Stunden des Tages funktionierte es nur selten, und zur Zeit
war tagsüber der elektrische Strom abgestellt. Das gehörte
zu den wirtschaftlichen Maßnahmen der in Vorbereitung
befindlichen Haß-Woche. Die Wohnung lag sieben Treppen
hoch, und der neununddreißigjährige Winston, der über dem
rechten Fußknöchel dicke Krampfaderknoten hatte, ging
sehr langsam und ruhte sich mehrmals unterwegs aus. Auf
jedem Treppenabsatz starrte ihn gegenüber dem Liftschacht
das Plakat mit dem riesigen Gesicht an. Es gehörte zu den
Bildnissen, die so gemahlt sind, daß einen die Augen überhallhin verfolgen. „Der große Bruder sieht dich an!” lautete
die Schlagzeile darunter.»
George Orwell, 1984. tł. Amélie Audiberti, Paryż 1950,
s. 11-15:
«C’était une journée d’avril froide et claire. Les horloges sonnaient treize heures. Winston Smith, le menton rentré dans
le cou, s’efforçait d’éviter le vent mauvais. Il passa rapidement
la porte vitrée du bloc des „Maisons de Victoire”, pas assez
rapidement cependant pour empêcher que s’engouffre en même
temps que lui un tourbillon de poussière et de sable.
Le hall sentait le chou et le vieux tapis. A l’une des extremités, une affiche de couleur, trop vaste pour ce déploiement
intérieur, était clouée au mur. Elle représentait simplement
un énorme visage, large de plus d’un mètre: le visage d’un
homme d’environ quarante-cinq ans, a l’épaisse moustache
noire, aux traits accentués et beaux.
Winston se dirigea vers l’escalier. Il était inutile d’essayer
de prendre l’ascenseur. Même aux meilleures époques, il
fonctionnait rarement. Actuellement, d’ailleurs, le courant
électrique était coupé dans la journée. C’était une des mesures
d’économie prises en vue de la Semaine de la Haine.
108
Son appartement était au septième. Winston, qui avait trente-neuf ans et souffrait d’un ulcère variqueux au-dessus de
la cheville droite, montait lentement. Il s’arrêta plusieurs fois
en chemin pour se reposer. A chaque palier, sur une affiche
collée au mur, face à la cage de l’ascenseur, l’énorme visage
vous fi xait du regard. C’était l’un de ces portraits arrangés
de telle sorte que les yeux semblent suivre celui qui passe.
Une légende, sous le portrait, disait: BIG BROTHER VOUS
REGARDE.»
Rozdział 2.
O Samuela Becketta
Waiting for Godot
1. Uwagi o tekstach
Wybrany fragment stanowi część sztuki Becketta, jest to
monolog Lucky’ego potraktowany tutaj, dla celów analizy,
jako wyodrębniona z dramatu swoista całość. Zarazem jest
to tekst bardzo „beckettowski”, dotyczący problemów, którym
poświęcona jest twórczość pisarza. Mimo iż podkreśla się,
że głównym tematem teatru absurdu jest pytanie o śmierć,
tutaj, w nieskoordynowanej wypowiedzi Lucky’ego, „w pseudo
-teologiczno-naukowym badaniu na temat przyczyn rzeczy”
(Hesla 1971: 138), uwagę przyciąga problematyka języka jako
środka wyrazu: Lucky staje wobec niemożności wyrażenia
kłębiących się myśli i jego monolog przemienia się w bełkot.
Fragment ten ukazuje więc granice możliwości ekspresji.
Antoni Libera przypomina, że Beckett, w ostatnim napisanym przez siebie poemacie, przedstawił
„wysiłek myśli próbującej daremnie określić i nazwać
istotę ludzkiej percepcji, niepojętą relację między przedmiotem i podmiotem. Czymkolwiek jest jedno i drugie ...
sytuacja ma w sobie coś obłędnego. Obłędem jest, że się
«widzi», obłędem jest co się «widzi», obłędem jest wreszcie, że chce się to nazywać i że nazwać tego nie można...
Pierwsze z wymienionych doświadczeń – dyspozycja
111
cierpienia z powodu samego bycia stwarzało problem
etyczny. Drugie – ciekawość poznawcza... – prowadziło
do kwestii epistemologicznej” (Libera 1995: XVIII).
Ale sprawa ta dręczy pisarza w całej twórczości. Aby wyrazić
„jak jest” (taki też jest tytuł jednej z jego powieści, Comment c’est),
Beckett poszukiwał odpowiedniego sposobu ekspresji i stąd
również wzięło się testowanie możliwości języków, angielskiego
i francuskiego, który z nich lepiej, według pisarza, oddaje jego
zamysł twórczy. Najpierw więc pisze on swoje utwory po angielsku, potem przekłada powieść Murphy na francuski, a potem
tworzy głównie po francusku, nie dla kaprysu, ale po to
„aby uwolnić się od pokusy wirtuozerii językowej,
odejść od «stylu» i przybliżyć do tego, co najistotniejsze –
do idei” (Libera 1995: XII).
Beckett szukał sposobu wyrażenia bólu istnienia, nie
krzykiem jak romantycy, lecz oszczędnie, środkami wyrazu
mało przed nim stosowanymi. Trzeba podkreślić, że w poszukiwaniu ekspresji, ogołacał ją, próbował uprościć, wiedząc
jednak chyba, iż nie da się jej zredukować do zera. Właśnie
zapewne pragnienie wyrażenia gorzkiej prawdy o tym „jak
jest”, tematu nie do wyrażenia, zmusiło go do podjęcia walki
z językiem, która stanowi jeden z tematów – a może główny
temat – jego utworów i którą tak wyraźnie widać w monologu
wypowiedzianym przez Lucky’ego.
Krytykę tłumaczenia interesuje unikalna sytuacja językowa
tej sztuki. Beckett napisał najpierw po francusku En attendant
Godot (1949) i następnie sam przełożył tekst na język angielski. Językiem ojczystym Becketta – Irlandczyka – był angielski, francuski zaś był językiem nabytym, językiem drugim.
Dopiero po wystawieniu „Godota” (1953) po francusku, i po
niezwykłym sukcesie scenicznym, z jakim sztuka się spotkała,
autor zdecydował się przetłumaczyć ją na swój własny język.
Unikalność tej sytuacji – przekład z języka nabytego na język
własny i tym samym wtórność wersji angielskiej w stosunku
do tekstu francuskiego – powoduje konieczność porównywania
obydwu tekstów oraz traktowania Waiting for Godot zarówno
112
jako przekładu En attendant Godot jak i zarazem jako drugiego oryginału.
Sztukę tę trzeba przeczytać, najlepiej w oryginale francuskim, i następnie w przekładzie – drugim oryginale angielskim,
w którym autor dokonał szeregu zmian. Nie wystarczy tylko
zobaczyć spektaklu «Czekając na Godota» na scenie. A dla publiczności francuskiej, która po raz pierwszy obejrzała sztukę
w 1953, wystawioną w Paryżu na scenie teatru „Babylone”,
prymitywnej, przerobionej ze sklepu, ciasnej, źle oświetlonej,
było to zaskoczenie.
„Prowizorka – jak pisze Dariusz Piotr Klimczak – w niczym jednak nie przeszkodziła odbiorcom” (Klimczak
2006: 101).
Wychodzili oni, w milczeniu, po przedstawieniu, którego
nie mogli zrozumieć, zaniepokojeni, przejęci. Prasa zauważyła
natychmiast niezwykłość wydarzenia i tekstu.
„Już następnego roku francuski krytyk Luc Estang
pokusił się ... o określenie sztuki Becketta mianem «antyteatru»” (ibid.).
Rok 1949, a raczej 1953, rok wystawienia Godota to rzeczywiście ważna data w twórczości pisarza; od tego momentu
zaczął być znany.
„Jest to również początek przełomu w historii teatru,
zapoczątkowany dzięki pracy reżyserskiej Rogera Blina.
On sam szczerze przyznawał, jeszcze podczas prób czytanych, że sztuki nie rozumie, jednak jakież bogactwo
sensów miało niebawem olśnić wszystkich «zarażonych
Beckettem»” (ibid.).
Zaskoczenie pierwszych widzów sztuki tłumaczy wiele faktów, także i ten, że, jak stwierdza Marek Kędzierski (1990)
„gdy wiosną 1953 r. widownia paryska poznawała «Czekając na Godota», utwór, który zmienił sposób myślenia
113
o teatrze, tak jak dzieła Joyce’a zrewidowały myślenie
o prozie powieściowej, Samuel Beckett dla znakomitej
części publiczności był pisarzem nie znanym”.
W dodatku, piszący „po francusku Irlandczyk milczał na
temat swoich utworów”. Typowym jego komentarzem było,
na pytanie kim jest Godot, wymijające stwierdzenie, iż gdyby
wiedział kim jest Godot, napisałby o tym w sztuce.
Wróćmy do monologu Lucky’ego. Różnice na poziomie ekspresji w oryginale francuskim i tekście angielskim są z woli
Becketta wyraźne, na co trzeba zwrócić uwagę, zanim analiza
obejmie także przekłady polskie wybranego fragmentu.
Ale najpierw przypomnę, że Lucky zabiera w sztuce głos raz
jeden tylko. Wypowiedzi jego pana, Pozzo, określają jego wieloraką rolę, źle traktowanego niewolnika, osoby niezbędnej dla
jego pana – i równocześnie „filozofa” a także porte-parole autora
dramatu. Lucky, co istotne, wygłasza swój filozoficzny bełkot
z pozycji człowieka zdegradowanego i pogardzanego – i tej właśnie postaci jego pan, Pozzo – oraz autor sztuki – każą „myśleć”.
O „świecie przedstawionym” w Waiting for Godot pisano wiele (m.in. w Polsce Libera 1995, Klimczak 2006). Ale monolog
Lucky’ego zasługuje, jak sądzę, na szczególną uwagę.
W wybranym fragmencie, jak i w całej sztuce referencja
do rzeczywistości świata jest zawiła. Jest tworzona tu i teraz
poprzez niekonwencjonalny sposób użycia języka, który prowokuje czytelnika przez swoją wieloznaczność i bełkotliwość,
zmusza do szukania spójności wypowiedzi, w ostateczności
pozostawia go jednak bezradnym.
Potencjalność świata przedstawionego bywa rozumiana
jako główna funkcja tekstu literackiego (por. m.in. Verdonk
2002: 12). Pozwala ona czytelnikowi uciec od realiów, zarazem
zmusza go do próby odnalezienia jakiegoś porządku w budowanej fikcji oraz we własnych emocjach. P. Verdonk zwraca
przy tym uwagę na fakt, że w tekście literackim nastawieni
jesteśmy na jego wieloznaczność, na zagęszczenie pewnych
chwytów; może na łamanie niektórych reguł gramatyki, także
na intertekstualność.
Wszystkie te elementy odnajdują się w wybranym tekście.
Komunikacja językowa w monologu Lucky’ego jest wielo114
znaczna. Język, jakim się on posługuje, odbierany jest jako
pseudokomunikacja, jako mówienie, które zastępuje wszelkie
działanie i w dodatku je ośmiesza. Zmusza do poszukiwania
sensu, który nie tylko nie jest podany explicite, ale który jest
negowany, przez brak spójności zarówno formalnej jak i semantycznej. Ale przecież sens ten istnieje i odczytujemy go,
mimo braku spójności, a może właśnie ponad jej brakiem, dorabiając interpretację w skutek założonego „kredytu spójności”
(Conte 1988), kredytu zaufania do tekstu, przeświadczenia,
że skoro został zapisany jako tekst, musi w jakiś sposób być
semantycznie spójny i sensowny.
Wypowiedź Lucky’ego wymagałaby drobiazgowej interpretacji. Powtórzę tu opinię Antoniego Libery, że tematem sztuki jest
gra między problematyką etyczną, dyspozycją „cierpienia z powodu samego bycia” i kwestią epistemologiczną, potrzebą
„dociekania «jak to właściwie jest»... Cała twórczość
Becketta... poświęcona jest tym dwóm zagadnieniom”
(Libera 1995: XIX).
Dariusz Piotr Klimczak ujmuje to inaczej, mówiąc iż
„Sens tragedii wyznacza przede wszystkim przeżycie przechodzące w lament nad Losem. Sens dramatu
wyznacza przeżycie przechodzące w rozumienie Losu”
(2006: 16).
Losu – którego krańcem, a raczej celem jest śmierć, przedtem jednak – refleksja nad bytem. Refleksja, która jednak
w sztuce Becketta wcale nie ułatwia „rozumienia Losu”. Obserwacje te odnoszą się także do monologu Lucky’ego i zawierają
może jego najkrótszą interpretację.
Natomiast Marek Kędzierski twierdzi, że Beckett pomija
problematykę moralną, a jednak tematem jego sztuki jest cierpienie. Czerpiąc z tradycji chrześcijańskiej, wplatając aluzje
biblijne, przekazuje gorzką prawdę o
„«tym» świecie, świecie, w którym życie jest dla człowieka długotrwałą męką”.
115
Podkreśla też, że metafizyka „pojawia się w teatrze wprost
w kategoriach scenicznych...”, ponieważ kreowani przez Becketta „bohaterowie nie reprezentują... świata pełnokrwistych
istnień takich jak my”, nie są „charakterami”, z którymi możemy się utożsamiać. Swoisty realizm „Godota” polega bowiem
wg polskiego biografa pisarza na autentyzmie „pytań stawianych sobie oraz zasadniczych odruchów psychicznych wobec
«innego»” A pytania te dotyczą właśnie cierpienia człowieka,
„nie po to by go wyszydzić – wbrew wszystkim szyderstwom, lecz by mu współczuć” (Kędzierski 1990:
375-382).
Ikoną cierpienia staje się w sztuce czekanie, czekanie na
Godota, byt nieodgadniony i tajemniczy, który nie przychodzi,
pozostaje nieuchwytną abstrakcją, jest jednak celem i uzasadnieniem oczekiwania. Kędzierski ujmuje to jeszcze tak:
„Naczelna teza brzmi...: Człowiek jest otwarty na
absolut, ale... zatrzymuje się, tak jak Estragon i Vladimir zmierzający na Targ Zbawiciela, na Jego progu”
(ibid.: 103).
Przejdźmy więc do analizy monologu Lucky’ego, postaci,
której cierpienie jest „dotykalne” w języku i poprzez język.
Lucky bełkoce na temat najważniejszych wartości, szydzi
z języka, którym wypowiada się napuszona nauka, wyśmiewa stereotyp „dobrotliwego Boga z białą brodą”, a więc
sposób w jaki przedstawia się często, infantylnie, problemy
religii. Sam Beckett jednak nie wyśmiewa Transcendencji.
Przeciwnie, jest zafascynowany zwłaszcza Ewangelią wg
św. Łukasza, i w jego twórczości nie widać, by przekroczył
granice, jakie nakreśla mu jego pesymizm. Bo jednak chyba
nie rozpacz?
Lucky „myśli” na rozkaz swego pana, Pozzo, i jego rozważania filozoficzne sprowadzają do absurdu sprawy poznania
i zarazem, przypominam, przekraczają możliwość zrozumienia. Wypowiedź jest jednym długim, niedokończonym zdaniem
o licznych rozgałęzieniach.
116
Można podjąć wysiłek i spróbować wyodrębnić w tym potoku świadomości zdanie „główne”: it is established; za podrzędne w stosunku do niego można by wtedy uznać ewentualnie
w wersji angielskiej następujące elementy:
Given the existence ... of a personal God... who loves
us... and suffers...and considering that...it is established
that... it is established that... it is established that... it is
established... that man... that man... that man... that man
... is seen to waste and pine... to shrink and dwindle... and
considering… that it appears... that ...the air is the same...
the facts are there…
Jednak, jak już podkreśliłam, szukanie kohezji między
częściami składowymi monologu napotyka na trudności.
Zdanie jest niedokończone i formalnie na pewno niespójne.
W tekście francuskim trudności w lekturze tego „zdania”
okazują się podobne, porównanie użytych w obu językach
środków ekspresji wykazuje różnice, struktura tego zdania
jest inna niż w wersji angielskiej w szeregu szczegółów:
Etant donné l’existence... d’un Dieu personnel... qui...
nous aime bien... et souffre... et attendu d’autre part qu’...
il est établi qu’... il est établi... il apparaît qu’... il apparaît
que l’homme... que l’homme... que l’homme... que l’homme..
est en train de maigrir et... de rapetisser... de maigrir rétrécir... et considérant d’autre part ...qu’il ressort... qu’... qu’à
la campagne... l’air est le même... les faits sont là...
Jakich więc chwytów użył Beckett dla stworzenia tej rozchwianej, trudno czytelnej wypowiedzi?
W obu językach początek przypomina traktat naukowy: Lucky powołuje się na nazwiska autorytetów, realizuje retoryczny
i składniowy schemat uczonej argumentacji. Dość szybko jednak ów naukowy szkielet wypowiedzi załamuje się i monolog
staje się zapisem bezładnego strumienia świadomości. W efekcie, kalekie mówienie wypełnia, zdaniem Jana Błońskiego,
przestrzeń literacką jak pustynia piaskiem. Proces mówienia
„sam staje się «bohaterem» dramatu” (Błoński 1973: 322).
117
Zasadą retoryczną organizującą wypowiedź Lucky’ego jest
amplifikacja. Jest to chwyt służący mówcy do
„przedstawienia wydarzeń znanych wszystkim; jego
rola polega na ukazaniu i podkreśleniu jej wartości, jej
wielkości i piękna... przy pomocy rozmaitych figur, np.
hiperboli, powtórzenia, metafory...” (Reboul 1993: 19).
Tutaj amplifikacja ma jednak kształt szczególny. Jej funkcja jest tekstotwórcza, na poziomie i formy i sensu. Zamiast
upiększać, służy rozbijaniu zdania i niszczeniu ekspresji.
Doprowadza do całkowitego załamania możliwości wypowiedzenia myśli.
Za Romanem Jakobsonem można by określić ten rodzaj wypowiedzi jako afatyczny. Afazja dotyczy przede wszystkim osi
podobieństwa, zestawiane są wyrażenia quasi-synonimiczne.
Ale zakłócona jest także oś przyległości: monolog stanowi
zbitkę pojedynczych fraz, pozornie łączonych środkami budującymi spójność (są to zwłaszcza spójniki i zaimki), w istocie
zestawianych i powtarzanych bezładnie, i wytwarzających
zaskakujący niekiedy sens.
Trudności ekspresji Lucky’ego ukazuje i „buduje” Beckett
na wiele sposobów. Jednym z nich i na pewno ważnym jest
brak znaków przestankowych w całym monologu, co już sygnalizuje problemy z porządkowaniem myśli. Najważniejsze jest
jednak nadużywanie amplifikacji, która odpowiada za narastający nieład składniowy i wzrost napięcia myśli; wskazuje
także na potęgujące się fizyczne cierpienie Lucky’ego.
Amplifikacja ma charakter dwojaki: polega z jednej strony na wyliczaniu, z drugiej na natrętnym powtarzaniu tych
samych, lub zmodyfikowanych wyrażeń: powracają wyrazy
lub ich części, zdania wtrącone, zdania względne, także zdania porównawcze czy dopełnieniowe. Lucky zestawia wyrazy
i całe wyrażenia w oparciu o mechaniczne skojarzenia, często
dźwiękowe. Umieszczanie obok siebie na osi syntagmatycznej i także powtarzanie grup wyrazów skonstruowanych
w sposób podobny (paralelizm) wytwarza między nimi relacje
semantyczne, np. na poziomie leksykalnym – i ma to miejsce
w obydwu wersjach językowych:
118
... from the heights of divine apathia, divine athambia,
divine ahasia...
... du haut de sa divine apathie sa divine athambie sa
divine aphasie
Beckett powtarza trzy razy grupę wyrazów divine + rzeczownik i wtrąca utworzony przez siebie rzeczownik athambia,
który nabiera w kontekście znaczenia podobnie negatywnego
jak pozostałe dwa słowa; brzmią one jak oskarżenie Transcendencji o obojętność czy nieobecność.
Lucky stosuje też wyliczanie oparte na podobieństwie gramatycznym: np. w wersji angielskiej przyrostek –ing pozwala
zestawić nie pozbawioną efektu ludycznego serię nazw dyscyplin sportowych, w której także pojawia się wyraz nieistniejący,
conating:
the practice of sports such as tennis football running
cycling swimming flying floating riding gliding conating
camogie skating tennis of all kinds dying flying sports of
all sorts autumn summer winter winter tennis of all kinds
hockey of all sorts (w.16-18).
W wersji francuskiej jest inaczej: Beckett wykorzystał inny
przyrostek, -tion, wyliczenie ma jednak charakter mniej jednorodny:
... la pratique des sports tels tels tels le tennis le football
la course et à pied et à bicyclette la natation l’équitation
l’aviation la conation le tennis la camogie le patinage et
sur glace et sur asphalte le tennis l’aviation les sports
les sports... .
Interesujące jest zestawianie całych fraz, co ukazuje obydwa
rodzaje amplifikacji, wyliczanie i powtarzanie, np.:
… considérant d’autre part ce qui est encore plus grave
qu’il ressort ce qui est encore plus grave qu’à la lumière
la lumière des expériences en cours de Steinweg et Peter119
mann il ressort ce qui est encore plus grave qu’il ressort
ce qui est encore plus grave à la lumière la lumière des
expériences abandonnées de Steinweg et Petermann qu’à
la campagne à la montagne et au bord de la mer et des
cours d’eau et de feu l’air est le même et la terre assavoir
l’air et la terre par les grands froids l’air et la terre faits
pour les pierres par les grands froids hélas au septième
de leur ère l’éther la terre la mer pour les pierres par les
grands fonds les grands froids sur mer sur terre et dans
les airs peuchère je reprends on ne sait pourquoi…
Powtarza się tu kilka wyrażeń: ce qui est encore plus grave,
à la lumière, il ressort, l’air, la terre. Jest to amplifikacja, która
świadczy o uporczywym powracaniu Lucky’ego do dręczących
go myśli, wyraźnie skomplikowanych i niemożliwych do wyrażenia. W wersji angielskiej Beckett zachował, może nawet
zintensyfikował wrażenie natręctwa myśli:
... it appears what is more much more grave that in
the light the light the light of the labours lost of Steinweg
and Peterman that in the plains in the mountains by the
seas by the rivers running water running fire the air is
the same and then the earth namely the air and then the
earth in the great cold the great dark the air and the earth
abode of stones in the great cold alas alas in the year of
their Lord six hundred and something the air the earth
the sea the earth abode of stones in the great deeps the
great cold on sea and land and in the air I resume for
reasons unknown…
Między obydwiema wersjami widoczne są różnice, jednosylabowe wyrazy angielskie powtarzane są częściej niż dłuższe
słowa francuskie, por. m.in. trzykrotne użycie grupy the light
the light the light – gdy dłuższa francuska grupa à la lumière
à la lumière występuje tylko dwa razy.
Warto podkreślić, że powtarzanie tych samych wyrazów
czy także ich części wywołuje efekt jąkania, widoczny także
w nazwie l’Acacacacadémie d’Anthropopopométrie i the Acacacacademy of Anthropopopometry. Zabieg ten wyraźniejszy
120
jest w tekście francuskim, gdzie Lucky powtarza np. ce qui
suit qui suit qui suit czy il est établi tabli tabli; struktura języka angielskiego nie pozwala jednak, ze względu na miejsce
akcentu w językach germańskich na początkowej lub przedostatniej sylabie, na odrzucenie części nagłosowej w wyrazie
established, jak to jest możliwe w języku francuskim, gdzie
jak wiadomo akcent pada na ostatnią sylabę (toteż wyraz tabli
może być zrozumiały). Dla wywołania efektu jąkania w wersji
angielskiej Beckett wykorzystuje więc zasadę powtarzania
grup wyrazów, w tej samej lub czasem zmienionej funkcji – ale
efekt jest już jednak inny. Np.:
... it is established beyond all doubt all other doubt... it
is established... it is established beyond all doubt... it is
established...
Powtarzanie rzuca się w oczy wielokrotnie, m.in. w zakończeniu monologu, w którym natrętne powracanie dwóch
wyrazów, alas oraz the skull, w wersji francuskiej hélas i la
tête, zapowiada końcową katastrofę.
Oczywiście, monolog Lucky’ego stanowi tylko fragment
sztuki. Jest jednak fragmentem ważnym, w którym Beckett
ukazuje niejako w skrócie istotną problematykę niemożliwości
doczekania się Godota. Lucky, posługując się konstrukcjami
składniowymi oraz wyrazami należącymi pozornie do poziomu
języka naukowego, próbuje przeprowadzić pewne rozumowanie, które dotyczy spraw najważniejszych, istnienia Boga
i miejsca człowieka w świecie, możliwości poznania i możliwości ekspresji. Ale próba ta – podobnie jak i dialogi między
innymi postaciami sztuki – skazana jest na niepowodzenie:
wysiłek intelektualny i beznadziejne uwikłanie się w zawiłości
składni powoduje w końcu zapaść: Beckett każe Lucky’emu
kilkakrotnie i rozpaczliwie powtarzać okrzyk the skull, la tête
i na końcu monologu wykrzykiwać bezładnie poszczególne
słowa. Także didaskalia (w tekście angielskim Mêlée, final vociferations) podkreślają napięcie psychiczne, które doprowadza
w końcu do upadku czy omdlenia. Jest więc rzeczą oczywistą, że amplifikacja pełni w monologu Lucky’ego szczególnie
ważną funkcję: podkreśla mianowicie jego zmagania z oporną
121
myślą, zmagania zakończone niepowodzeniem – jak tytułowe
czekanie na Godota. Język nie pozwolił Lucky’emu wyrazić
chaotycznej myśli. Myśl nie znalazła formuły językowej, która
pozwoliłaby ją uporządkować.
Wracając do różnic między obu „oryginałami”, można by
dopowiedzieć, że w zasadzie – mimo sygnalizowanych różnic
na poziomie stylistycznym – tekst angielski przekazuje tę samą
co tekst francuski „intencję dzieła”, w podobny sposób buduje
to, co najistotniejsze, niemożność wyrażenia myśli i jej meandry oraz brak możliwości komunikowania się z innymi. Jaki
jednak jest sens wprowadzonych przez Becketta w „drugim
oryginale” zmian? Czy na pewno są one „niewinne”?
Otóż monolog angielski wydaje się bardziej dynamiczny.
Bo np. zdanie francuskie Sont...dans le tourment zastąpione
jest w tekście angielskim przez frazę plunge in torment z wpisanym w czasownik składnikiem znaczenia «gwałtowny ruch».
Podobnie przez wyrażenie angielskie
fire flames... will fire the firmament that is to say blast
hell to heaven...
pisarz buduje obraz bardziej ekspresywny i dramatyczny
niż francuskie
les feux les flammes... qui... mettront à la fin le feu aux
poutres assavoir porteront l’enfer aux nues.
Francuski zwrot mettre le feu aux poudres znaczy tylko
«podpalić», tu jest zresztą wyrażeniem humorystycznym, opartym na grze wyrazów poudre («proch») i poutres («belki»), który
to żart znika w języku angielskim. Natomiast tekst angielski
zwielokrotnia w sposób rzucający się w oczy aliteracje fire
flames, fire the firmament czy hell and heaven.
Zarazem, obok powtórzenia, ważne jest także zastąpienie
francuskiej frazy porteront l’enfer aux nues przez jednoznaczną i bardziej gwałtowną w języku angielskim (jak u Blake’a)
opozycję piekła i nieba: blast hell to heaven.
Zauważmy, że z polskich tłumaczy, Rogoziński zachował
obraz francuski:
122
«w ogniach których ognie płomienie... położą kres ogniowi na belkach to znaczy przeniosą piekło na obłoki»
(z psującym efekt przekładem dosłownym «położą kres
ogniowi na belkach»).
Libera natomiast wybrał rozwiązanie angielskie: «piekło
dosięgnie nieba», ale pominął kłopotliwe widocznie wyrażenie
o podpalaniu czy o gwałtownej przemianie.
Można by dłużej zastanawiać się nad rolą zmian w stosunku do oryginału francuskiego, świadomie przecież podjętych
przez autora w tekście angielskim. Zwrócę uwagę np. na fakt,
że w języku francuskim nie występuje wyraz «niebo» (są tylko
nues, «chmury»), nie ma też ważnego słowa «nic» – w wersji
angielskiej natomiast istnieje wyraźne przeciwstawienie piekła i nieba, za którym wyrażona jest nostalgia. Wyraża ją np.
gra z wyrazem calm, w różnych jego funkcjach – co zresztą
występuje w obu wersjach i także w przekładach polskich:
... heaven so blue still and calm so calm with a calm
even though intermittent is better than nothing...
wobec fr.:
… nues si bleues ...et calmes si calmes d’un calme qui
pour être intermittent n’en est pas moins le bienvenu…
W przekładzie Juliusza Rogozińskiego występują «obłoki»
oraz «spokój... nie mniej upragniony»:
«... obłoki tak błękitne i... spokojne tak spokojne spokojem i dziś jeszcze chwilami i spokojne tak spokojne spokojem który choć przerywany jest nie mniej upragniony...»
Libera mówi o «niebie», natomiast porównanie «spokoju»
urywa się (tj. kończy wielokropkiem):
«... nieba tak niebieskiego...i tak spokojnego do dziś
tak spokojnego spokojem który choćby zmącony zawsze
jest lepszy niż...»
123
Jedynie jednak w wersji angielskiej charakteryzujący niebo
spokój jest waloryzowany: jest better than nothing... Można
sądzić, że to właśnie tekst angielski ukazuje wyraźniej niż
francuski motywy drogie Beckettowi.
Zwróćmy jeszcze uwagę na izotopię wątpliwości, na powtarzające się wyrażenia, w których zawarte jest zwątpienie.
Jest to przede wszystkim wielokrotne powtórzenie zwrotu for
reasons unknown. W tekście francuskim powtarzana jest ta
sama formuła on ne sait pourquoi, w przekładach polskich «nie
wiadomo czemu» / «nie wiadomo dlaczego» – ale tekst angielski
dodatkowo używa wyrazu doubt, który funkcjonuje zarówno
jako czasownik jak i jako rzeczownik. Można by zastanowić
się nad opinią Emmanuela Jacquart, który uznał że formuła
ta, czy to zdanie to jeden z chwytów, pozwalający uznać język
Becketta za
„broń w walce, walce nihilistycznej, która podważa
podstawy epistemologiczne starej kultury” (Jacquart
1975: 245).
Czy jednak Beckett, mówiąc iż heaven... is better that nothing
na pewno wypowiada to ostatnie, nihilistyczne słowo?
124
2. Uwagi o przekładach
Jak wyglądają obydwa polskie przekłady tego monologu,
Juliana Rogozińskiego (1973) i Antoniego Libery (1995)?
Zacząć trzeba od ogólnego – i powtarzającego się, jak w poprzednich dwu rozdziałach – stwierdzenia, że tłumacze przyjęli
projekt wyraźnie różny od zamierzenia Becketta i że zwracają
się każdy do innego czytelnika. Chodzi tu nie tylko o oczywisty fakt, że uległa zmianie sytuacja sztuki, inna we Francji,
inna w świecie anglosaskim, inna także w Polsce w latach
70-tych i w latach 90-tych. Przede wszystkim więc tłumacze
wnoszą ważną modyfikację, przekazują bowiem odbiorcy polskiemu tekst łatwiejszy. Nie można uniknąć pytania, czy było
to potrzebne i czy zastosowane zmiany, z punktu widzenia
etyczności tłumaczenia, tj. zachowania w nim prawdy wobec
oryginału, są jeszcze dopuszczalne.
Pytanie to odnosi się do obydwu przekładów polskich;
dalsze uwagi wynikać jednak będą głównie z refleksji nad
przekładem nowszym, opartym jak i pierwszy na oryginale
francuskim, uwzględniającym jednak w jakimś stopniu „poprawki” wniesione przez Becketta w wersji angielskiej.
Otóż nie można nie zauważyć, że Antoni Libera zastosował
szereg upraszczających zabiegów, takich, które A. Berman
nazwał tendencjami deformującymi. Są to zwłaszcza „racjonalizacja” i „wyjaśnianie”, dwa najważniejsze chyba rodzaje
deformacji, z którymi związana jest znaczna część następnych.
Bo racjonalizacja, polegająca tutaj na zmianie struktury zdania,
pociąga za sobą także inne modyfikacje, w terminologii Bermana zubożenie ilościowe, zubożenie jakościowe, zmianę rytmu
oraz zmiany znaczeniowe naruszające spójność semantyczną.
Pierwsza z tendencji deformujących i najbardziej brzemienna w skutki, racjonalizacja, widoczna jest w sposobie, w jaki
tłumacz potraktował całe zdanie, wypowiedziane i następnie
wykrzyczane przez Lucky’ego. Pragnąc zapewne by było ono
bardziej klarowne dla odbiorcy, podzielił je na kilka zdań
krótszych i równocześnie zamienił funkcje niektórych jego
części. Czy polski monolog Lucky’ego brzmi więc „tak samo”
jak w oryginale?
125
Najważniejsza zmiana w polskim przekładzie polega na
przeformułowaniu zdania, na próbie nadania mu, choć w części, struktury spójnej. Jest to jednak modyfikacja trudna do
zaakceptowania, naruszone bowiem zostaje w ten sposób to,
co stanowi o istocie wypowiedzi Lucky’ego, jej chaotyczność
i niezborność. Ukażmy szkielet zdania w wersji polskiej:
«Jak wynika z... prac... Bóg osobowy... istnieje poza
przestrzenią i czasem i... pała do nas miłością... i cierpi...
z drugiej zaś strony... ustalono... ustalono stalono stalono...
że... wykazano... wykazano że człowiek... że człowiek... że
człowiek... że człowiek... marnieje i usycha a jednocześnie...
maleje... usycha i kurczy się... z drugiej zaś strony...widać
wyraźnie że... powietrze jest to samo...takie są fakty...».
– Pierwsze zdanie podrzędne, wprowadzone przez formułę
należącą do poziomu „uczonego”, odpowiadające angielskiemu
Given the existence... and considering... oraz francuskiemu
Etant donné que… et attendu d’autre part que… zamienia
się w przekładzie w zdanie główne. – Przydawka określająca
w oryginale wyrażenie angielskie the existence... of a personal God i francuskie l’existence… d’un Dieu personnel staje
się podmiotem i podmiot ten otrzymuje szereg orzeczeń: «Bóg
osobowy... istnieje poza przestrzenią...», «i... pała do nas miłością...», «i cierpi...».
– Zdanie względne who... loves us dearly... and suffers staje
się zdaniem współrzędnym do zdania głównego «Bóg... istnieje
poza przestrzenią i czasem».
Równocześnie gubią się wyrażenia należące do rejestru
uczonego: wspomniana już fraza given the existence. ... i współrzędna do niej and considering oraz and considering what is
much more grave... imitują obie język logicznej argumentacji, służą, wraz z powoływaniem się na licznych fikcyjnych
uczonych, prezentacji rozumowania „naukowego”, które ma
w końcu uzasadnić zaskakująco brzmiącą tezę Lucky’ego,
mianowicie że
... l’homme contrairement à l’opinion contraire que
l’homme… que l’homme enfin bref que l’homme en bref
126
enfin malgré les progrès de l’alimentation et de l’élimination des déchets est en train de maigrir
...that man... that man... that man in short that man in
brief in spite of the strides of alimentation and defecation
is seen to waste and pine waste and pine …
oraz że
... qu’à la campagne à la montagne et au bord de la mer
et des cours d’eau et de feu l’air est le même…
... in the plains in the mountains by the seas by the rivers running water running fire the air is the same...
Wydaje się, że wrażenie „naukowości” tłumacz polski próbuje osiągnąć przez użycie zwracających uwagę częstością
występowania zdań bezosobowych: ustalono... wykazano...
widać wyraźnie... .
Dzięki jednak daleko posuniętym interwencjom w strukturę
zdania, wypowiedź Lucky’ego, pozbawiona kropek i przecinków i trudno podzielna na mniejsze człony w tekstach francuskim i angielskim, w przekładzie Libery staje bardziej czytelna
i dzieli się na dość wyraźne fragmenty. Można by np. postawić
kropkę po zdaniu wtrąconym «ale nie wybiegajmy naprzód» –
i cały wcześniejszy fragment posiadałby czytelną strukturę.
Natomiast od wyrazów «z drugiej zaś strony...» zaczynałoby się
drugie długie zdanie, bezosobowe, tym razem trudniejsze do
zanalizowania, ponieważ wyraźnie już zmęczony Lucky także
w przekładzie polskim jąka się, myli, powtarza części wyrazów
i całe nieskładne partie tekstu i w końcu gubi się ostatecznie
w swoim bezładnym, niedokończonym rozumowaniu.
W tekście francuskim za zdanie główne można by uznać
il apparaît; w angielskim zdanie główne chyba nie pojawia
się wcale (o ile nie uznamy za nie zdania the facts are there
i po raz drugi pod koniec tekstu) – nie jest to jednak całkiem
pewne.
Racjonalizacja, wyjaśnianie i inne stosowane w polskim
przekładzie deformacje powodują jednak zmianę sensu mono127
logu Lucky’ego. Świat jego wypowiedzi, budowany ze zlepków
realiów przedstawionych w sposób chaotyczny, ulega jakby
częściowemu uporządkowaniu. W obydwu oryginałach Lucky
naśladuje w sposób niespójny dyskurs erudycyjny, miesza
w swoim rozważaniu o istnieniu Boga i sytuacji człowieka
elementy racjonalne i elementy wprowadzane na zasadzie
bezładnych skojarzeń i w końcu gubi wątek. W tekście polskim po prostu opuszczane są niektóre wtręty, np. zamiast
początkowego w oryginale
Etant donné l’existence telle qu’elle jaillit des récents
travaux publics
jest tylko
«Jak wynika z opublikowanych ostatnio prac».
Albo też tekst ulega uproszczeniu, np.
avec ceux qui sont on ne sait pourquoi mais on a le
temps dans le tourment dans les feux dont les feux les
flammes pour peu que ça dure encore un peu et qui peut
en douter mettront à la fin le feu aux poutres...
to po polsku tylko, rezygnujące z aliteracji i rytmu i krótsze
«wraz z tymi którzy wydani są nie wiadomo dlaczego
ale o tym później na męki rzuceni w ogień którego płomienie jeśli to jeszcze potrwa obejmą wkrótce obłoki»...
Nie da się więc uniknąć postawionego już pytania, czy
wprowadzone w przekładzie polskim deformacje nie powodują zbyt daleko idącej zmiany sensu monologu Lucky’ego. Bo
wydaje się, że wypowiedź ta nie tylko została „poprawiona”,
ale także uległa istotnemu przekształceniu. Próbując ułatwić
odbiorcy polskiemu rzecz niemożliwą, mianowicie odnalezienie się w labiryncie bełkotu Lucky’ego, który przecież, jak
już wiemy kończy się krzykiem bezsiły, a po nim możliwe
jest już tylko milczenie, tłumacze zdają się podważać w ja128
kiejś mierze sens sztuki, szukając sposobów wprowadzenia
porządku tam gdzie go nie ma i gdzie, z woli autora być go
nie może. „Bełkot” Lucky’ego zatrzymuje się przed dopowiedzeniem „jak jest”: wyrazy unfinished w tekście angielskim
i inachevés w wersji francuskiej oznaczają przecież bardzo
wiele: na pewno właśnie brak uporządkowania, niemożność
dostrzeżenia sensu ontologicznego życia i świata, równocześnie zatrzymanie się przed ostateczną negacją, tj. ostatecznym
odrzuceniem poszukiwania. Zostawiają jakąś nadzieję w obliczu Niepoznawalnego. Natomiast tłumaczy polskich cechuje
jakby niekonsekwencja. Deformują – zgodnie z przyjętymi
projektami tłumacza – nie jest przy tym jasne, czy robią to
na pewno w sposób świadomy. Ale w zakończeniu zachowują
słowa-klucze: «Tak spokojne!... Niezakończone!..» i przekazują
emocje, które, choć nienazwane, robią silne wrażenie, zwłaszcza niemocy i bezradności wobec niewypowiedzianego. I tu
są jednak wierni wobec przesłania sztuki.
3. Aneks: teksty
Samuel Beckett, En attendant Godot, Les Editions de Minuit 1952, 59-62.
LUCKY (débit monotone). – Etant donné l’existence telle
qu’elle jaillit des récents travaux publics de Poinçon et
Wattmann d’un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe
blanche quaqua hors du temps de l’étendue qui du haut de
sa divine apathie sa divine athambie sa divine aphasie nous
aime bien à quelques exceptions près on ne sait pourquoi
mais ça viendra et souffre à l’instar de la divine Miranda
avec ceux qui sont on ne sait pourquoi mais on a le temps
dans le tourment dans les feux dont les feux les fl ammes
pour peu que ça dure encore un peu et qui peut en douter
mettront à la fi n le feu aux poutres assavoir porteront l’enfer aux nues si bleues par moments encore aujourd’hui et
calmes si calmes d’un calme qui pour être intermittent n’en
est pas moins le bienvenu mais n’anticipons pas et attendu
d’autre part qu’à la suite des recherches inachevées n’anticipons pas des recherches inachevées mais néanmoins
couronnées par l’Acacacacadémie d’Anthropopopométrie de
Berne-en-Bresse de Testu et Conard il est établi sans autre
possibilité d’erreur que celle afférente aux calculs humains
qu’à la suite des recherches inachevées inachevées de Testu
et Conard il est établi tabli tabli ce qui suit qui suit qui
suit assavoir mais n’anticipons pas on ne sait pourquoi à la
suite des travaux de Poinçon et Wattman il apparaît aussi
clairement si clairement qu’en vue des labeurs de Fartov et
Belcher inachevés inachevés on ne sait pourquoi de Testu
et Conard inachevés inachevés il apparaît que l’homme
contrairement à l’opinion contraire que l’homme en Bresse
de Testu et Conard que l’homme enfi n bref que l’homme en
bref enfi n malgré les progrès de l’alimentation et de l’élimination des déchets est en train de maigrir et en même
temps parallèlement on ne sait pourquoi malgré l’essor de
la culture physique de la pratique des sports tels tels tels le
tennis le football la course et à pied et à bicyclette la natation l’équitation l’aviation la conation le tennis la camogie
130
le patinage et sur glace et sur asphalte le tennis l’aviation
les sports les sports d’hiver d’été d’automne d’automne le
tennis sur gazon sur sapin et sur terre battue l’aviation
le tennis le hockey sur terre sur mer et dans les airs la
pénicilline et succédanés bref je reprends en même temps
parallèlement de rapetisser on ne sait pourquoi malgré le
tennis je reprends l’aviation le golf tant à neuf qu’à dixhuit trous le tennis sur glace bref on ne sait pourquoi en
Seine Seine-et-Oise Seine-et Marne Marne-et-Oise assavoir en même temps parallèlement on ne sait pourquoi de
maigrir rétrécir je reprends Oise Marne bref la perte sèche
par tête de pipe depuis la mort de Voltaire étant de l’ordre
de deux doigts cent grammes par tête de pipe environ en
moyenne à peu près chiffres ronds bon poids déshabillé en
Normandie on ne sait pourquoi bref enfi n peu importe les
faits sont là et considérant d’autre part ce qui est encore
plus grave qu’il ressort ce qui est encore plus grave qu’à la
lumière la lumière des expériences en cours de Steinweg
et Petermann il ressort ce qui est encore plus grave qu’il
ressort ce qui est encore plus grave à la lumière la lumière
des expériences abandonnées de Steinweg et Petermann
qu’à la campagne à la montagne et au bord de la mer et des
cours d’eau et de feu l’air est le même et la terre assavoir
l’air et la terre par les grands froids l’air et la terre faits
pour les pierres par les grands froids hélas au septième
de leur ère l’éther la terre la mer pour les pierres par les
grands fonds les grands froids sur mer sur terre et dans
les airs peuchère je reprends on ne sait pourquoi malgré
le tennis le faits sont là on ne sait pourquoi je reprends au
suivant bref enfi n hélas au suivant pour les pierres qui peut
en douter je reprends mais n’anticipons pas je reprends
la tête en même temps parallèlement on ne sait pourquoi
malgré le tennis au suivant la barbe les fl ammes les pleurs
les pierres si bleues si calmes hélas la tête la tête la tête la
tête en Normandie malgré le tennis les labeurs abandonnés
inachevés la tête la tête en Normandie malgré le tennis la
tête hélas les pierres Conard Conard (Mêlée, Lucky pousse
encore quelques vociférations) Tennis!... Les pierres!... Si
calmes!... Conard!... Inachevés!...
131
Samuel Beckett, Waiting for Godot, w: The Complete Dramatic Works, Faber and Faber, London 1990, 42-43:
Given the existence as uttered forth in the public works of
Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua
with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia
divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons unknown but time will tell and suffers like Miranda with
those who for reasons unknown but time will tell are plunged
in torment plunged in fire whose fire flames if that continues
and who can doubt it will fire the firmament that is to say blast
hell to heaven so blue still and calm so calm with a calm which
even though intermittent is better than nothing but not so fast
and considering what is more that as a result of the labours left
unfinished crowned by the Acacacacademy of Anthropopopometry of Essy-in-Possy of Testew and Cunard it is established
beyond all doubt all other doubt than that which clings to the
labours of men that as a result of the labours unfinished of
Testew and Cunard it is established as hereinafter but not so
fast for reasons unknown that as a result of the public works
of Puncher and Wattman it is established beyond all doubt that
in view of the labours of Fartov and Belcher left unfinished
for reasons unknown of Testew and Cunard left unfinished it
is established what many deny that man in Possy of Testew
and Cunard that man in Essy that man in short that man
in brief in spite of the strides of alimentation and defecation
is seen to waste and pine waste and pine and concurrently
simultaneously what is more for reasons unknown in spite of
the strides of physical culture the practice of sports such as
tennis football running cycling swimming flying floating riding gliding conating camogie skating tennis of all kinds dying
flying sports of all sorts autumn summer winter winter tennis
of all kinds hockey of all sorts penicillin and succedanea in
a word I resume and concurrently simultaneously for reasons
unknown to shrink and dwindle in spite of the tennis I resume
flying gliding golf over nine and eighteen holes tennis of all
sorts in a word for reasons unknown in Feckham Peckham
Fulham Clapham namely concurrently simultaneously what
is more for reasons unknown but time will tell to shrink and
132
dwindle I resume Fulham Clapham in a word the dead loss
per caput since the death of Bishop Berkeley being to the
tune of one inch four ounce per caput approximatively by and
large more or less to the nearest decimal good measure round
figures stark naked in the stockinged feet in Connemara in
a word for reasons unknown no matter what matter the facts
are there and considering what is more much more grave that
in the light of the labours lost of Steinweg and Peterman it
appears what is more much more grave that in the light the
light the light of the labours lost of Steinweg and Peterman
that in the plains in the mountains by the seas by the rivers
running water running fire the air is the same and then the
earth namely the air and then the earth in the great cold the
great dark the air and the earth abode of stones in the great
cold alas alas in the year of their Lord six hundred and something the air the earth the sea the earth abode of stones in
the great deeps the great cold on sea and land and in the air
I resume for reasons unknown in spite of the tennis the facts
are there but time will tell I resume alas alas on on in short in
fine on on abode of stones who can doubt it I resume but not so
fast I resume the skull to shrink and waste and concurrently
simultaneously what is more for reasons unknown in spite of
the tennis on on the beard the flames the tears the stones so
blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull the
skull in Connemara in spite of the tennis the labours abandoned left unfinished graver still abode of stones in a word
I resume alas alas abandoned unfinished the skull the skull
in Connemara in spite of the tennis the skull alas the stones
Cunard [Mêlée, final vociferations] tennis… the stones… so
calm… Cunard… unfinished…
Samuel Beckett, Czekając na Godota, w: Teatr, PIW 1973,
tł. Julian Rogoziński, 56-58:
«Biorąc pod uwagę egzystencję taką jaka wynika z ostatnich
opublikowanych prac Poinçona i Wattmanna o Bogu osobowym kwakwakwakwa białobrodym kwakwa pozaczasowym
i pozaprzestrzennym który z wyżyn swojej boskiej apatii
swojej boskiej atambii swojej boskiej afazji kocha nas bardzo
z paroma mniej więcej wyjątkami nie wiadomo czemu ale to
133
przyjdzie i cierpi na wzór boskiej Mirandy z tymi którzy są nie
wiadomo dlaczego ale mamy czas w udręce w ogniach których
ognie płomienie choć to jeszcze trwa trochę i który może o tym
wątpić położą kres ogniowi na belkach to znaczy przeniosą
piekło na obłoki tak błękitne i dziś jeszcze chwilami i spokojne
tak spokojne spokojem który choć przerywany jest nie mniej
upragniony ale nie antycypujmy i oczywiście z drugiej strony
że z racji nie zakończonych poszukiwań nie antycypujmy poszukiwań nie dokończonych niemniej jednak nagrodzonych
przez Akakakakademię Antropopopometrii w Bernie w Bresse
Conarda i Testu ustalono bez żadnej innej możliwości pomyłki
że ta dotycząca obliczeń ludzkich i że na skutek badań niedokończonych niedokończonych Testu i Conarda ustalono
stalono stalono co następuje po tym co następuje i następuje
to znaczy ale nie antycypujmy nie wiadomo dlaczego z prac Poinçona i Wattmanna wynika równie jasno tak jasno że wobec
dzieł Fartowa i Belchera nie zakończonych nie zakończonych
nie wiadomo dlaczego Testu i Conarda nie zakończonych nie
zakończonych wynika że człowiek w przeciwieństwie do opinii
przeciwnych że człowiek w Bresse Testu i Conarda że człowiek
wreszcie krótko mówiąc że człowiek wreszcie krótko mówiąc
mimo podniesienia stopy żywnościowej i eliminacji odpadków
jest w toku chudnięcia i że jednocześnie równolegle nie wiadomo dlaczego rozpęd kultury fizycznej i uprawianie sportów
takich takich takich jak piłka nożna biegi rower pływanie
jazda konna lotnictwo dupczenie kamogja tenis ślizgawka i na
lodzie i na asfalcie tenis lotnictwo sporty sporty zimowe letnie
jesienne jesienne tenis na trawie na sośnie i na ubitej ziemi lotnictwo tenis hokej na ziemi na morzu i w powietrzu penicylina
i namiastki krótko mówiąc wracam do tematu jednocześnie
równolegle pomniejszać nie wiadomo dlaczego mimo tenisa
nawiązuję do tematu lotnictwo golf tak samo z dziewięcioma
jak z osiemnastoma dołkami tenis na lodzie krótko mówiąc
nie wiadomo dlaczego w Seine w Seine-et-Oise Seine-et-Marne
Marne-et-Oise krótko mówiąc czysta strata z powodu cybucha
od śmierci Woltera będąca z rzędu dwóch cali stu gramów na
cybuch około średniej w cyfrach mniej więcej okrągłych dobrej
wagi rozdzianej w Normandii nie wiadomo dlaczego krótko
mówiąc nic nie szkodzi fakty są tam a zważywszy z drugiej
134
strony co jest poważniejsze że wynika jeszcze poważniejsze
że w świetle obecnych doświadczeń Steinwega i Petermanna
wynika co jest jeszcze poważniejsze że wynika co jest jeszcze
poważniejsze w świetle światło zaniechanych doświadczeń
Steinwega i Petermanna że na wsi w górach i nad morzem
i w prądzie wody i ognia powietrze jest takie samo i ziemia to
znaczy powietrze i ziemia w czasie wielkich mrozów i ziemia
stworzone dla kamieni w czasie wielkich mrozów niestety
w siódmej części swojej ery eter ziemia [odtąd w didaskaliach:
Lucky...szamocząc się wywrzaskuje swój tekst] morze dla
kamieni podczas wielkich mrozów wielkie mrozy na morzu
na ziemi i w przestworzach rybnych powracam do tematu nie
wiadomo dlaczego mimo tenisa fakty są tam nie wiadomo
dlaczego powracam do następnego krótko mówiąc wreszcie
do następnego dla kamieni kto może o tym wątpić powracam
do tematu ale nie antycypujmy powracam do tematu głowa
w tymże czasie równolegle nie wiadomo dlaczego mimo tenisa broda płomienie płacz kamienie takie błękitne i spokojne
niestety głowa głowa głowa w Normandii mimo tenisa porzucone dzieła niedokończone poważniejsze kamienie krótko
mówiąc powracam do tematu niestety niestety zaniechane
niedokończone głowa głowa w Normandii mimo tenisa głowa
niestety kamienie Conard Conard Zamieszanie. Lucky wydaje
jeszcze kilka okrzyków Tenis!... Kamienie!... Takie spokojne!...
Conard!... Nie dokończone!...»
Samuel Beckett, Czekając na Godota, w: Dramaty, Bibl.
Narodowa 1995, tł. Antoni Libera, 47-50:
«LUCKY (monotonnie): Jak wynika z opublikowanych ostatnio prac Poinçona i Wattmanna Bóg osobowy quaquaquaqua
z siwą brodą qua qua istnieje poza przestrzenia i czasem
i dopiero z wyżyn swojej boskiej apatii swojej boskiej atambii
swojej boskiej afazji pała do nas miłością z paroma wyjątkami nie wiadomo dlaczego ale o tym później i cierpi ma wzór
boskiej Mirandy wraz z tymi którzy wydani są nie wiadomo
dlaczego ale o tym później na męki rzuceni w ogień którego płomienie jeśli to jeszcze trochę potrwa obejmą wkrótce
obłoki w co on zdaje się wątpić czyli piekło dosięgnie nieba
tak niebieskiego wciąż jeszcze i tak spokojnego do dziś tak
135
spokojnego spokojem który choćby zmącony zawsze jest
lepszy niż ale nie wybiegajmy naprzód z drugiej zaś strony
w wyniku badań Testu i Conarda badań niezakończonych
wprawdzie niemniej nagrodzonych już przez Akakakademię
Antropopopopometrii w Berne-en-Bresse ustalono i to ponad
wszelką wątpliwość nie licząc jedynie tej jaką budzi wszelka
ludzka działalność więc w wyniku badań Testu i Conarda
badań niezakończonych ustalono stalono stalono co następuje stępuje stępuje mianowicie że ale nie wybiegajmy naprzód
nie wiadomo dlaczego w wyniku prac Poinçona i Wattmanna
wykazano również niezbicie że uwzględniwszy studia Fartova
i Belchera studia nie dokończone nie dokończone nie wiadomo dlaczego oraz Testu i Conarda również niezakończone
wykazano że człowiek w przeciwieństwie do opinii przeciwnej że człowiek Testu i Conarda w Bresse że człowiek krótko
mówiąc że człowiek słowem mimo postępu w zaopatrzeniu
i likwidacji odpadów marnieje i usycha a jednocześnie równolegle nie wiadomo dlaczego mimo rozwoju kultury fizycznej
i uprawiania sportów takich jak takich jak tenis piłka nożna
biegi kolarstwo pływanie jeździectwo szybownictwo joga tenis
kręgle łyżwiarstwo jazda na wrotkach tenis szybownictwo
wszelkie sporty zimowe letnie i jesienne tenis na trawie na
parkiecie i na ubitej ziemi szybownictwo tenis hokej na ziemi
na morzu i w powietrzu mimo penicyliny i surogatów krótko
mówiąc powtarzam jednocześnie równolegle maleje nie wiadomo dlaczego mimo tenisa powtarzam szybownictwa golfa
tyleż z dziewięcioma co z osiemnastoma dołkami tenisa na
lodzie słowem nie wiadomo dlaczego w Saine w Saine-et-Oise
w Seine-et-Marne w Marne-et-Oise więc nie wiadomo mianowicie dlaczego jednocześnie równolegle usycha i kurczy się
powtarzam w Marne i Oise słowem czysta strata na głowę od
śmierci Woltera wynosząca mniej więcej dwa centymetry sto
gramów na głowę przeciętnie lekko zaokrąglając czystej wagi
netto w Normandii słowem nie wiadomo dlaczego o co w końcu mniejsza takie są fakty z drugiej zaś strony co jest o wiele
istotniejsze w świetle doświadczeń co jest o wiele istotniejsze
w świetle prowadzonych doświadczeń Steinwega i Petermanna
co jest o wiele istotniejsze w świetle świetle przerwanych doświadczeń Steinwega i Petermanna co jest o wiele istotniejsze
136
widać wyraźnie że na wsi i w górach na wybrzeżach i wzdłuż
dróg wodnych i ognistych powietrze jest to samo a ziemia to
znaczy powietrze i ziemia wskutek wielkich chłodów powietrze
i ziemia są dla kamieni wskutek wielkich chłodów niestety
w siódmym wieku ich ery eter ziemia morze są dla kamieni
wskutek wielkich głębin wielkich chłodów na morzu na ziemi
i w powietrzu powtarzam nie wiadomo dlaczego mimo tenisa
takie są fakty nie wiadomo dlaczego powtarzam w dalszym
ciągu krótko mówiąc w końcu niestety w dalszym ciągu są
dla kamieni ponad wszelką wątpliwość ale nie wybiegajmy
naprzód powtarzam głowa jednocześnie równolegle nie wiadomo dlaczego mimo tenisa w dalszym ciągu broda płomienie
łzy kamienie tak niebieskie tak spokojne niestety głowa głowa
głowa głowa w Normandii mimo tenisa przerwane doświadczenia niezakończone co ważniejsze kamienie krótko mówiąc
powtarzam niestety przerwane niezakończone głowa głowa
w Normandii mimo tenisa niestety głowa niestety kamienie
Conarda Conarda (Zamieszanie. Lucky wykrzykuje jeszcze)
Tenis!... Kamienie!... Tak spokojne!... Conarda!... Niezakończone!...»
Podsumowanie
Analiza przekładów wybranych fragmentów ujawniła pewne
wspólne podobieństwa w sposobie ich potraktowania przez tłumaczy polskich. Uśmiech losu, dający krytyce do dyspozycji po
dwa przekłady każdego z trzech tekstów angielskich, pozwolił
zwrócić uwagę na oczywiste różnice, zarówno w stosunku do
oryginałów jak i między poszczególnymi wersjami polskimi.
Przekłady tworzą, jakby powiedział Edward Balcerzan, serie
translatorskie, drugi z dwu istniejących nie mógł zatem nie
powstawać w opozycji do pierwszego, wcześniejszego zwykle
o co najmniej kilka lat. Wg cytowanego tu wielokrotnie A. Bermana, pierwszy przekład jest zwykle nienajlepszy (nie jest
„wielki”), dopiero drugi ma szansę stania się „dziełem”:
„wielkie tłumaczenie jest podwójnie drugie: w stosunku do oryginału i w stosunku do pierwszego przekładu”
(1985a: 105).
Fakt istnienia owej serii, choć krótkiej, ułatwił dostrzeżenie
tego, co wspólne poszczególnym parom, dwom wersjom każdego przekładu, i co wydaje się też charakteryzować wszystkie
sześć polskich tekstów, choć oczywiście w różnym stopniu.
Jest to problem, który wydaje mi się szczególnie istotny, zmuszający do zastanowienia się, czy i w jakiej mierze może być
inaczej – chociaż może budzi on wątpliwości merytoryczne
dotyczące „teorii” tłumaczenia.
Jest rzeczą historyków literatury angielskiej badać uwarunkowania kulturowe pisarzy, z których żaden nie urodził się na
terenie Wielkiej Brytanii, miał więc zatem szczególną formację
językową czy szerzej, kulturową. Dla rozważań nad przekła139
dami ich utworów – ale może niekoniecznie nad ich recepcją
w Polsce – to ich różne zakorzenienie i ich rozmaite biografie nie
stanowią jednak, jak mi się zdaje, sprawy wagi zasadniczej.
Natomiast problemem ważnym jest fakt, że polscy tłumacze uwzględnili na ogół polskie normy adaptacji obcych
tekstów, podjęli wyraźne próby dostosowania przekładów do
zwyczajów – ten termin wydaje się bardziej adekwatny niż
„norma” – panujących w literaturze polskiej, we współczesnym
im języku, we współczesnej im wrażliwości, w sposobie rozumienia piękna języka. Jak można by powiedzieć za Gideonem
Toury’m, tłumacze uwzględnili normy „polysystemu” polskiego,
systemu oczywiście zmieniającego się w czasie, co właśnie jest
tak czytelne w ich tekstach. Jest to i konieczność i w jakimś
sensie pochwała. Ale równocześnie nasuwa się szereg pytań.
Czy i jak tłumacze polscy rozumieli „normy” angielskie? Czy
mieli pełną świadomość różnic między zwyczajami przyjętymi w każdej z dwu literatur, angielskiej i polskiej? A może
nad próby „zachowania obcości” przedłożyli własne nawyki
i upodobania i po prostu – choć nie w tej samej mierze każdy
– spolszczyli obce teksty, zacierając to, co im nie przystawało
do koncepcji literatury rodzimej?
Na pytania te – o ile w ogóle są właściwie postawione – nie
można znaleźć jednoznacznej odpowiedzi. Pozostańmy więc
przy tym, co analizy stylistyczne pozwoliły jednak dostrzec.
I nie chodzi tu tylko o stwierdzone „deformacje” tłumaczeniowe, które jak wiadomo występują w każdym przekładzie,
ale o coś znacznie ważniejszego. Tłumacze, choć różny jest
ich stosunek do traktowania „wierności” w tłumaczeniu,
przekazali polskim odbiorcom Conrada, Orwella i Becketta
na pewno w dobrej wierze, każdy według własnego projektu
tłumaczenia i własnego horyzontu. Można dostrzegać pewne
ważne zmiany w sposobie przekazywania „intencji dzieła”.
Polski Conrad jest w «Smudze cienia» bardziej współczujący,
Orwell w «Roku 1984» mniej „szary”; Beckett w «Czekając na
Godota» mniej bełkotliwy w sposobie wyrażania wszystkiego
naraz – i obserwacja ta dotyczy, choć w różnej mierze, każdej
z par tłumaczy. Nie można jednak nie zauważyć, że tłumacze
podjęli jednak próbę przekazania czegoś nowego, czego jeszcze
w polskiej literaturze chyba nie było.
140
Bo Conrad w tłumaczeniu Jana Józefa Szczepańskiego jest
jednak chwilami „angielski”. Gdy Jadwiga Sienkiewiczówna
odczytuje i nazywa uczucia kapitana, jego przerażenie, «pogodzenie się z nim w duchu» oraz doznanie ulgi, Szczepański,
przeciwnie, jest bardziej powściągliwy i nie sentymentalizuje
języka, zachowując wyrażenia, które uznałam za wstrzemięźliwe, podobne w ekspresji do wyrażeń angielskich, i w których
podkreślona jest przede wszystkim odpowiedzialność za los
innych. Które też, nie nazywając wprost doznań i motywów
reakcji kapitana, zmuszają czytelnika do refleksji.
Bo tłumacze Nineteen eighty four, choć przekształcają
niektóre zdania, racjonalizując je na modę polską, a więc
starając się uczynić tekst jaśniejszym, próbują, mimo wszystko, zachować, przynajmniej częściowo, behawioralny kształt
opisu postaci i zachowań Winstona. Chociaż Mieroszewski
bardziej intelektualizuje, zaś Mirkowicz posługuje się momentami poziomem języka zbyt dzisiejszym, obaj oddają jednak
„smak” atmosfery totalitaryzmu, jego zakłamanie i niesione
nieustannie zagrożenie. I obydwom, mimo wszystko, udaje
się przekazać prawdę powieści: stworzony przez Orwellla –
czy podpatrzony? – obraz totalitaryzmu, który sięga głęboko
w psychikę bohatera i niweczy ją aż po zapomnienie wydarzeń
z młodości oraz – czego już jednak analizowane fragmenty nie
ukazują – po bezwolne poddanie się manipulatorom.
Bo także obydwu tłumaczom Waiting for Godot, choć zastosowali niedozwolone chyba zmiany struktury wypowiedzi,
nie udaje się tak uprościć przemówienia Lucky’ego, by odebrać mu charakter rozpaczliwego wołania o pomoc i zarazem
jego „wszystkoizmu”, bezładnego wykrzykiwania o wszystkich
ważnych sprawach naraz i chaotycznie, i bezsilnie, bo żaden
język nie może takiemu zadaniu podołać.
W przedstawionych tu analizach nie udało się jednak poruszyć w sposób wystarczający sprawy przekazywania nie tyle
obcości tekstów angielskich, ile raczej stosunku przekładów
polskich do Obcego, do refleksji nad angielskim – innym? –
sposobem patrzenia na przedstawiane problemy. Badania
takie warto by na pewno podjąć, problematyka taka powinna
jednak wkroczyć na teren recepcji literatury angielskiej – co
nie mieściło się już jednak w koncepcji tej książki.
141
Lista opracowań
Balcerzan, E. 1998. Literatura z literatury. Katowice.
Balcerzan, E. 2003. „«Dzień dobry, jam ciotka twa» w strefie nieprzekładu”,
w: For East is East, Liber amicorum Wojciech Skalmowski. T. Soldatjenkova, E. Waegemans red. Leuven, 311-323.
Bally C. 1909. Traité de stylistique française. Genève.
Benjamin W. 1975. „Zadania tłumacza”, tł. H. Orłowski, J. Sikorski, w: W. Benjamin, Twórca jako wytwórca. Poznań, 293-324.
Berman A. 1984. L’épreuve de l’étranger. Paris.
Berman A. 1985a. „La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain”, w: Les
Tours de Babel. Mauvezin, 35-150.
Berman A. 1985b. „La traduction comme épreuve de l’étranger”, w: Texte 4,
67-81.
Berman A. 1995. Pour une critique des traductions: John Donne. Paris.
Berman A. 1999. „L’Age de la traduction: «La tâche du traducteur» de Walter Benjamin, un commentaire”, w: M. Broda red. La Traduction-poésie,
A Antoine Berman. Strasbourg, 11-48.
Błoński J. 1973. „Posłowie”, w: Samuel Beckett, Teatr. Warszawa.
Borowy W. 1952. Studia i rozprawy, t. 2., Ze studiów nad przekładem (Dawni teoretycy tłumaczeń; Przekłady Shakespeare’a i teatr; W sprawie polskiego
przekładu «Don Kiszota»; Conrad krytykiem polskiego przekładu swojej
noweli «Il Conde»; Boy jako tłumacz). Wrocław.
Brajerska-Mazur A. 2003. „Trzy poziomy trudności w przekładzie”, w: Warsztaty translatorskie, Workshop on translation III, KUL i Slavic Research
Group Univ. of Ottawa, 31-50.
Broński M. (W. Skalmowski) 1979. „Przedmowa” do: George Orwell, 1984. Paryż.
Calas F., Charbonneau R. 2000. Méthode du commentaire stylistique. Paris.
Catford J.C. 1965. A Linguistice Theory of Translation. An Essay in Applied
Linguistics. London.
Conte M.E. 1988. Condizioni di coerenza. Ricerche de linguistica testuale. Firenze.
Cordonnier J.-L. 1995. Traduction et culture. Paris.
143
Dedecius K. 1988. Notatnik tłumacza, tł. J. Prokop oraz I. i E. Naganowscy.
Warszawa.
Delisle J. 1993. La traduction raisonnée. Ottawa.
Eco U. 2002. Interpretazione e sovrainterpretazione. Milano.
Entkvist N.E. 1964. „On defining style: an essay in applied linguistics”, w: Enkvist N.E., J. Spencer, M.J. Gregory red., Linguistics and Style. Oxford,
3-56.
Gajda S. 1995. Przewodnik po stylistyce polskiej. Opole.
Gajda S. 2001. „Stylistyka funkcjonalna, stylistyka pragmatyczna, stylistyka kognitywna...”, w: B. Witosz red. Stylistyka a pragmatyka. Katowice,
15-22.
Gajda S. 1995. „Styl i stylistyka. Zagadnienia ogólne”, w: Przewodnik po stylistyce polskiej, S. Gajda red. 1995. Opole, 11-52.
Gajda S. 1996. „Styl osobniczy uczonych”, w: S. Gajda, M. Balowski red. Tekst
a styl. Opole.
Garcarz M. 2003. „Do translators avoid slang, swearing or untranslatibility”,
w: Warsztaty translatorskie. Workshop on translation III, KUL i Slavic
Research Group Univ. of Ottawa, 51-69.
Grzmil-Tylutki H. 2007. Gatunek w świetle francuskiej teorii dyskursu. Kraków.
Hatim B., I. Mason 1997. The Translator as Communicator. London-New York.
Hesla D. 1971. The Shape of Chaos. Minneapolis.
S. Hieronymus, tu: 2006. „De optimo genere interpretandi:, w: O poprawnym
przekładaniu, red. W. Seńko. Kęty.
Jacquart E. 1974. Le théatre de dérision. Paris.
Klimczak D.P. 2006. Śmiertelnicy. Teatr absurdu Samuela Becketta w przestrzeni Misterium Mortis. Kraków.
Lefevere A. 1984. A Translating Literature... New York.
Legeżyńska A. 1986. Tłumacz i jego kompetencje autorskie. Na materiale powojennych tłumaczeń poezji A. Puszkina, W. Majakowskiego, I. Kryłowa
i A. Błoka. Warszawa.
Libera A. 1995. Samuel Beckett, Dramaty, Wstęp, BN, V-CXLIV.
Lundquist L. 1983. L’analyse textuelle. Paris.
Lundquist L. 1990. „Linguistique textuelle” w: Lexicon der Romanischen Linguistik. Tübingen, 144-153.
Maingueneau D. 1996. Les termes clés de l’analyse du discours. Paris.
MEP – Mała Encyklopedia Przekładoznawstwa. 2000. U. Dąmbska-Prokop red.
Częstochowa.
Mayenowa M.R. 1974. Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka. Wrocław.
Milewski T. 1953. „Trzy stylistyki greckie: Arystoteles, Demetriusz, Dionizjusz”,
w: Trzy stylistyki greckie, W. Madyda red. Kraków, III-VI, XLVI-L.
Milewski T. 1973. „O zakresie i przedmiocie badań stylistycznych” (Język Polski XXIV, 1939) oraz „Zasady analizy stylistycznej tekstu” (Polonistyka
144
4, 1956), przedruk w: Stylistyka polska, wybór tekstów, E. MiodońskaBrookes, A. Kulawik, M. Tatara, red. Warszawa, 9-34, 307-329.
Najder Z. 1996. „Twórczość Conrada: ogólny rzut oka”, w: Joseph Conrad Korzeniowski, Lord Jim, tł. A. Zagórska. Warszawa, III-LV.
Perrin-Naffakh, A.M. 1989. Stylistique. Pratique du commentaire. Paris.
Reboul O. 1993. La Rhétorique, Que sais-je. Paris.
Rokoszowa J. 1985. red. Nowomowa. Londyn.
Roulet E. 1991. „Une approche discursive de l’hétérogénéité discursive”, w: Etudes de Linguistique Appliquée 83, 117-130.
Sager J.C. 1997. „Text Types and Translation”, w: A. Trosborg red. Text Typology and Translation. Amsterdam, 25-41.
Skubalanka T. 2000. Wprowadzenie do gramatyki stylistycznej. Lublin.
Słownik pojęć i tekstów kultury. 2002. E. Szczęsna red. Warszawa.
Słownik poprawnej polszczyzny. 1996. W. Doroszewski red. Warszawa.
Słownik terminów literackich. 1988. J. Sławiński red. Wrocław.
Soliński W. 2004. Rec. „Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione”, w: Pamiętnik Literacki 3, 256-264.
Święch 1975. Model komunikacji przekładowej, w: Teksty 6.
Szczerbowski T. 1999. „Finnegans Wake Joyce’a a granice krytyki przekładu”,
w: Krytyka przekładu w systemie wiedzy o literaturze, P. Fast red. Katowice, 139-146.
Tekst – styl – poetyka. Zbiór studiów. 2004. T. Dobrzyńska red. Kraków.
Tokarz B. Wzorzec, podobieństwo, przypominanie. Katowice 1998.
Tokarz B. 2006. „Przekład w dialogu międzykulturowym”, w: P. Fast, P. Janikowski red. Dialog czy nieporozumienie. Katowice, 7-19.
Toury G. 1995. Descriptive Studies and beyond. Amsterdam.
Venuti L. 1995. The Translator’s Invisibility. A History of Translation, LondonNew York.
Verdonk P. 2002. Stylistics. Oxford.
Vinay J., Darbelnet J. 1967. Stylistique comparée du français et de l’anglais. Paris.
Vossler K., L. Spitzer. 1972. Studia stylistyczne, M.R.Mayenowa i R. Handke
red. Warszawa.
Wiedza o języku polskim w zreformowanej szkole. 2001, 2.wyd. 2004. Warszawa.
Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. I., 1976. H. Markiewicz red.
Kraków.
Wyderka B. 1995. „Środki stylowe”, w: S. Gajda red. 1995, Przewodnik po stylistyce polskiej. Opole, 53-81.
145