Dyskusja - Atlas Sztuki

Dyskusja
Jacek Michalak: Bardzo serdecznie chciałbym przywitać Panią Monikę Małkowską z Rzeczpospolitej, Panią Sylwię Borowską z Gali, Panią Marzenę Bomanowską z Gazety Wyborczej,
Panią Magdę Olczyk z TVP, Pana Krzysztofa Jureckiego z Muzeum Sztuki, Pana dr Kazimierza
Piotrowskiego, którego afiliacją jest Wyższa Warszawska Szkoła Humanistyczna w Warszawie
i Pana dr Krzysztofa Cichonia, którego afiliacją jest Uniwersytet Łódzki i Uniwersytet Marii
Curie-Skłodowskiej. Witam naszego drogiego Mistrza Zbigniewa Liberę, autora cyklów Mistrzowie i Pozytywy wystawianych od dzisiaj w ATLASie Sztuki. Chciałbym zacząć dyskusję nt.
twórczości Zbigniewa Libery nawiązując do, interesującego moim zdaniem, artykułu Sztuka
udawania sztuki autorstwa obecnej przy naszym stole Pani Moniki Małkowskiej opublikowanego w dodatku Rzeczpospolitej Plus i Minus z 7-8 lutego br. Treść tego artykułu jest szczególnie
interesująca w odniesieniu do cyklu Mistrzowie. Czy rzeczywiście prawdziwa wartość w sztuce
jest w stanie wypłynąć na rynek? Panie Zbyszku, to pierwsze pytanie adresuję do Pana.
Krzysztof Cichoń: Czy rzeczywiście chce Pan wypłynąć na rynek? Czy w ogóle Pan produkuje
coś na rynek, a jeżeli tak to na jaki rynek?
Zbigniew Libera: Nie ja nie produkuję niczego na rynek. Jak widzicie wystawa jest w dwóch
salach. Są to dwie różne prace. Jedna z tych prac jest w tak bardzo polskim kontekcie, że
trudno byłoby mówić o jakimś rynku w szerszym znaczeniu. Jeśli się zacznie rozumieć rynek,
jako miejsce gdzie dzieje się coś więcej niż tylko sprzedawanie. Chodziło mi o rynek, rynek idei,
w szerszym tego słowa znaczeniu. Dlaczego tak to jest, że siedzą tu właśnie dziennikarze, krytycy sztuki i dziennikarze. Bo tematem... jak sami tu widzicie jest prasa. Z jednej strony mamy
w jednej sali fotografie prasowe, a w drugiej mamy artykuły prasowe. Po prostu doszło do takiej
sytuacji w naszym kraju, zresztą to nie tylko w naszym kraju, że prasa stała się tym, kto reguluje
takie właśnie kwestie rynkowe w sztuce. Prasa lansuje kogoś, prasa nazywa, że to jest dobre...
Monika Małkowska: Mówmy media, telewizja ma silniejszy wpływ...
ZL: No tak, media, ale prasa ma właśnie co innego, to że jest właśnie na papierze, że to jest stałe,
pismo, druk, siła, że to może być w archiwum, że można się tym później pochwalić. W każdym
razie jest tak, że media zaczęły decydować co jest dobre w sztuce, a co nie dobre. Można by się
pokusić o to, żeby przeindeksować dlaczego tak się stało. Jest tak, że z jednej strony instytucje,
które są powołane do tego, ale są to instytucje państwowe i o ile dawniej prowadziły jakieś
badania na temat sztuki, historii sztuki, uprawiały jakieś kolekcjonowanie czegoś, teraz tego
praktycznie nie robią. Nie ma już jakiś autorytetów w takim szerszym, społecznym spektrum
jeśli chodzi o sztukę. No i prasa to przejęła. Ja się bezpośrednio do tej prasy udaję, rozgrywam
taką partię właśnie. Oczywiście, kto wie, może jestem naiwny, ale może ktoś akurat tę pracę
zauważy, zauważy tych artystów i może rzeczywiście się zajmie nimi, chociaż wiem, że Pan
Kazimierz Piotrowski akurat już się dawniej zajął i bardzo dużo o nich wie. Tylko, że potrzeba
czegoś więcej, potrzeba jakiś wydawnictw nt. tych artystów, choćby jakiegoś miejsca, które
by kolekcjonowało tę sztukę, bo ta sztuka jest poza kolekcjami w Polsce, w ogóle. Nawet było
bardzo trudno przekonać dyrektora Dąbrowskiego, żeby w Zamku Ujazdowskim zechciał zrobić
wystawę Partumowi. ... Jeżeli miarą artysty może być jego wpływ na sztukę, ... to taki realny
wpływ na sztukę jaką mamy dziś obecnie, może bardziej to było widoczne w latach 90-tych, to
niewątpliwie właśnie Świdziński, Kulik, Partum, Kryszkowski czy Wiśniewski to właśnie ci artyści
mieli ten wpływ a nie Kantor, nie Abakanowicz, nie jacyś inni artyści, o których moglibyśmy
mniemać, że tak jest, jak na przykład pójdziemy do jakiegoś muzeum czy przeczytamy jakąś
książkę, która mówi o historii sztuki w Polsce. To może chciałbym też ostrzec, żeby jakoś specjalnie nie przeginać z tym, że ja jestem takim aktywistą w dziedzinie tych artystów, oczywiście
jestem zaangażowany itd., itd... ale może jakby czymś co jakby wyprzedza to zaangażowanie
2
jest chęć posłużenia się światem mediów, gazet, a także, żeby artysta bezpośrednio w gazetach
coś zrobił. Jak przypomnimy sobie cykl Pozytywy, nad którym teraz siedzimy to już jest w ogóle
pewien rodzaj sztuki publicznej, która zajmuje pewien teren publicznego porozumiewania sie
z mediami i prasą. Czyli ten aspekt też jest ważny i ja chciałem po prostu zająć się prasą też.
A, że tak się świetnie zdarzyło, że mogłem odkryć coś, co było wartościowe artystycznie, jestem szczęśliwy, że odkryłem coś takiego, bo ma to bardzo dużą jakość i jest warte odkrycia
i w ogóle jest jeszcze coś co można odkryć. Więc...
KC: Jeśli dobrze rozumiem postanowił Pan zostać nauczycielem i wyedukować społeczeństwo.
ZL: Nie, nie postanowiłem zostać nauczycielem, broń Boże, po prostu, skoro ja się chciałem
zająć takim medium jakim jest prasa, skoro to prasa decyduje o tym co jest ważne w sztuce,
skoro nie ma takich instytucji, które byłyby w stanie zrobić to za mnie, to ja w jakimś ostatecznym akcie rozpaczy, myśląc też o sobie, bo moim zdaniem o tyle będę istotny w sztuce o ile
mam swoich prekursorów i potem następców, którzy po mnie zostaną, bo nie można się tak
wyalienować.
JM: No tak, ale pokazując cykl Mistrzowie w pewien sposób chce Pan wykreować nową jakość
w historii sztuki, prawda?
Sylwia Borowska: Czy to jest Pana historia sztuki?
ZL: Również tak. Zawsze mógłbym się tłumaczyć, już to mówiłem parę razy, ... że to są moi
mistrzowie, moja historia sztuki, chociaż myślę, że to jest coś więcej niż moja historia sztuki
i moi mistrzowie. Oczywiście co słusznie zauważa Kazimierz Piotrowski w swoim tekście, to też
jest tu pewna gra, z tymi mistrzami bo ci mistrzowie są to antymistrzowie, nie nadają się żeby
być mistrzami, raczej antymistrzami. W takim znaczeniu, to są moi mistrzowie. Więc myślę, że
jest więcej takich odniesień, ale zostawmy to na razie.
KC: Chyba zaczyna się Libera pozytywny, do tej pory był Pan kojarzony ze sztuką krytyczną,
krytyka straciła sens, nie ma już czego krytykować, a Pan wziął się za kreowanie własnej historii
i to bardzo pozytywnej. Czy to jakiś nowy etap w polskiej sztuce?
ZL: Jak słusznie Kazimierz Piotrowski zauważył taki charientyzm jak to nazywa, taką sztuczną
fałszywość, która gmatwa tę sztukę pozytywną, jest to pozytywność, która...
KC: ... pozytywność nie do końca, nie jednoznaczna. Ale używa Pan mediów, obserwuje Pan rolę
mediów itd., a z drugiej strony to biorąc pod uwagę to co się ukazało na temat Pana wystawy
w ostatnich kilku dniach, mój Boże, Tadeusz Kantor w dobrych latach nie miał takiej prasy.
Pan sam jest tak niesłychanie uwikłany w tym swoim powrocie, kto tu się kim bawi? Gratuluję
powrotu, ale ...
ZL: Wie Pan, to jest tak, że skoro już jest ta prasa, skoro współpracujemy z prasą to myślę, że to
jest troszkę udane. Jestem zaskoczony, to jest dość udana współpraca, i myślę, że na przykład,
szkoda, że nie ma Pani Jareckiej, bo Duży Format jest po prostu siódmą pracą z cyklu Mistrzowie, tylko, że już w rzeczywistości. Ja ją chętnie włączam w ten projekt bo ona uwiarygodnia
pozostałe prace tego cyklu. Duży Format wydrukował okładkę magazynu Gazety Wyborczej
z Janem Świdzińskim, a w numerze, w którym na okładce był Partum staje się to bardziej realne,
już w ... zaczyna mi się mieszać co jest realne a co jest nierealne i myślę też, może uda się, że
kto zauważy taką rzecz, że nie możemy złapać oryginału, że nie ma żadnego oryginału i że cały
czas jesteśmy tylko świadkiem jakiegoś procesu tego jak te z jednej strony informacje, z drugiej
obrazy, jak one się budują na stronach gazet i przeplatają się z tymi, które są w rzeczywistości,
i że tylko widzimy pewien proces po prostu, fragment procesu.
MM: Wróćmy do mediów. Wystarczy, że ktoś pokaże pół minuty w telewizji, i to ma silniejsze
3
działanie w takim masowym, społecznym odbiorze niż tekst, który, tu masz rację, jest archiwizowany ...
ZL: Wejdę w słowo, tu nie chodzi o takiego widza masowego, tak zwanego, to ja bym się tym
tak nie zajmował, gdyż chyba żaden artysta nie ma takiej ambicji, żeby do masowego widza
docierać. Tak się stało, że nawet w takim bardziej węższym, elitarnym kręgu nie ma takich
specjalistycznych pism. Prasa decyduje o tym jak kto się w sztuce plasuje.
MM: Przyznam, że z wielką przyjemnością przeczytałam twój wywiad z Zofią Kulik, jest świetny,
naprawdę można by go absolutnie podawać jako wzór ciekawego, fajnego wywiadu i to jest
chapeaux bas.
ZL: Może powiem o tym parę słów. Oczywiście trzeba było się przy tym zastanowić jakie to
mają być pisma, jakiego typu artykuł. Chodziło też o to, żeby pokazać tak tych artystów jak pokazuje się autorytety. Dobrze wszyscy wiemy, że nawet kartkując pierwszy raz widziane pismo,
nie czytając go, oglądając zdjęcia i czytając same lidy wiemy już kto jest autorytetem. Chodzi
tu też o sposób zrobienia fotografii, sposób zaprezentowania prac. Myślałem o takim piśmie,
którego w Polsce nie ma de facto, jakiegoś odpowiednika tego pisma i w latach 90-tych też
nie było. Dlatego stworzyłem to Na dworze. ... Szukałem jakiegoś pisma, francuskiego najlepiej,
bo akurat tak jest, że we Francji, w takich kolorowych, ilustrowanych pismach dzisiaj pojawiają
się i sportowcy i piosenkarze i politycy przede wszystkim, tu też pojawiają się artyści i też na
przykład dziwne jest, że są to osoby jak Cioran ... znienacka, biedny filozof, ale ma wielki artykuł
ze swoimi zdjęciami itd. To jedna rzecz, a druga, że Zofia Kulik jako ta, która została w jaki
sposób zaakceptowana, mogłaby być pewnego rodzaju przewodnikiem po tamtych artystach,
którzy nie zostali zaakceptowani. Przy czym proszę zobaczyć, że Zofia dużo mówi o tamtych
czasach i także podpowiada pewne rzeczy, które może w innych wywiadach nie byłoby zręcznie
powiedzieć. Więc w tych wywiadach to też ma pewien sens formalny w całym tym cyklu,
bo one oczywiście tak są zrobione, że w jakiś sposób ze sobą korespondują, dopowiadają się.
Powtarzają się pewne nazwiska we wszystkich tych tekstach. Rysuje się pewny krąg, który
jakiś dociekliwy historyk sztuki mógłby spenetrować.
SB: To wszystko ma jakby naładować ten świat, który jest odwzorowywany w prasie komercyjnej?
ZL: Może ja skorzystam ze swoich notatek i spróbujemy to wszystko nieco uporządkować. To są
dwie różne prace: Mistrzowie i Pozytywy. Mogę odczytać pewne ważniejsze punkty dotyczące
tych prac i ideii. Jeżeli chodzi o Mistrzów to może odczytam 5 punktów w kwestii idei, czemu
to jest, dlaczego itd. Chodzi o problem wpływu prasy na sztukę, pokazywanie sztuki, ale teraz
troszkę więcej nawet nie tylko na sam pokaz sztuki, co będzie uznane za sztukę, co na przykład
przetrwa w muzeach i co będzie w historii. Jaki artysta, który nie znajdzie się w prasie na
przykład może, w przyszłości nigdy się nie znaleźć. Znalezienie się w prasie, otarcie się o to
jest jakby licencją. Tak się stało obecnie. To jest jeden temat. Innym tematem jest problem
alternatywnej historii sztuki. Mówiliśmy już trochę o tym problemie, że artysta poniekąd, jako
historyk też robi pewne badania. Bo właściwie moja rola w tym wszystkim była też taka, że
musiałem zebrać materiał o tych wszystkich artystach, zrobić pewne badania i znaleźć odpowiednie osoby, które mogłyby ze mną współpracować pisząc. Skoro przy tym jestem to powiem
jak to wyglądało. Z jednej strony to był historyk sztuki a z drugiej to byli dziennikarze, bo to co
każdemu się rzuca w oczy, że z jednej strony mamy ciężki język historyków sztuki właciwie nie
nadający się do pisania na co zwróciła uwagę Dorota Jarecka w dzisiejszej recenzji z wystawy
w Gazecie Wyborczej, a z drugiej strony mamy taką dziennikarską powierzchowność, która jest
płaska jak papier. Trudno się zresztą dziwić i tej stronie i tamtej. Ja wymyśliłem sposób jak to
4
pogodzić. Stworzyłem taką redakcję czyli teksty, które były już napisane przez krytyka sztuki a był nim w większości przypadków Kazimierz Piotrowski, potem były poddawane redakcji zarówno mojej jak i współpracujących ze mną dziennikarzy: Marcela Andino Velez i Bogny
Świątkowskiej. I tak średnio po jakiejś piątej poprawce wychodziły z tego te teksty, to był
bardzo pracochłonny i długotrwały proces. Problem tekstu, ja też zresztą to gdzieś chyba piszę,
że jestem właściwie lokalnym, takim ostatnim Mohikaninem takiej sztuki, takiej sztuki kontekstualnej ... i wydaje mi się, że to jest sztuka, która ma dużo przyszłości przed sobą, że jest
bardzo aktualna i wciąż jest bardzo pełna potencjału, a szczególnie w czasie globalizacji, bo to
jest sztuka, która się z definicji odnosi do kontekstu, ta moja praca też jest taka. Trudno sobie
ją wyobrazić gdzieś pokazaną w Anglii czy w Ameryce, jest tu też nieprzekładalność. I ostatni
problem, problem jak dziś moglibyśmy sobie wyobrazić współpracę czy mecenat artystyczny
czy współpracę artysty z jego mecenasem. Ten tradycyjny pogląd na to mówi tak, że jest mecenas, jest artysta, mecenas kupuje ten obraz czy też nawet schemat zmodyfikowany o to,
że mecenas daje jakieś pieniądze na płótna i na sztalugi, artysta maluje. Czasem wychodzi,
że współczesnśoć wymaga czegoś więcej i wydaje mi się, że ten przykład tych trzech tablic
tutaj włanie Dużego Formatu, Przekroju i w ogóle Przekroju już wcześniej być może nie jest
złym sposobem na pokazanie jak można by współpracować, jak artysta mógłby współpracować
z kimś dzięki komu to dzieło powstaje. Chodzi nie tyle o mecenat, co o współpracę. Myślę, że
artysta może skorzystać z pewnych środków technicznych, które musiał ktoś tam dawać do
swojego celu. Myślę, że to jest bardzo pozytywne. Może ktoś zechce to rozwinąć. Dalej trzeba powiedzieć, że jeli chodzi o prace Mistrzowie to istotną rzeczą dotyczącą tego mecenatu,
jest to, że przy takich artykułach oczywiście pojawiają się reklamy. No i ja też musiałem być
reklamą. W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że ja mam coś co mogę zaproponować do
sprzedaży. Te reklamy jak widzicie, po prostu wiele z nich jest takich jak akcja humanitarna, ale
jest kilka takich reklam, które zostały kupione po prostu.
Marzena Bomanowska: Przepraszam, czy po normalnych cenach reklamowych?
ZL: No tak, w odpowiedni sposób przeliczanych. Do tego w ogóle powstała cała taka grupa,
taka komórka powiedzmy, ekspertów, którzy się tym zajmowali i sprzedawali te reklamy. No i to
też jest ciekawe. Ta oferta mówi nie o sprzedaniu reklamy tylko o współtworzeniu dzieła sztuki.
To pokazuje, że właściwie można by wyobrazić sobie podobne pomysły, nawet wystawy dość
duże, które mogły by być w ten sposób sfinansowane.
SB: Jak układała się wasza współpraca bo to jest ciekawe? Proszę opowiedzieć o kulisach tej
pertraktacji z reklamodawcami.
ZL: To jest bardzo długa historia, bo to jakieś pół roku trwało. Napisanie oferty, wysyłanie oferty
do różnych osób, typowanie pewnych firm, pewnych nie ... itd. To jest osobny temat. Nie chcę
by zbyt wiele czasu to zajęło.
SB: A czy to też był element Pańskich poszukiwań artystycznych, też sam proces?
ZL: Mnie to wiele uświadomiło. Taka oferta marketingowa, to przeczytanie tej oferty jest bardzo
ciekawe dla artysty bo tam zobaczy swoje idee przełożone na jakiś inny język. Ale zostawmy
to na chwilę. To były zagadnienia, które dotyczą pracy Mistrzowie, natomiast Pozytywy to
troszeczkę coś innego jest. Tutaj zakres idei jakim operuję, zacznę może od tego to powidoki
pamięci. Cała praca Pozytywy oparta jest o zastosowanie triku czy zasady powidoków pamięci.
To Strzemiński pisał o powidokach, to jest bardzo ciekawe, przywiązując do powidoków bardzo
dużą role itd. Okazuje się, że współczesne badania wzroku potwierdzają to co Strzemiński mówił
i właściwie można powiedzieć, że piszę takie powidoki. Czyli patrzę na coś i to mi przypomina
coś innego. I to właściwie cała ta praca. Albo się ma coś w swoim zasobie pamięci albo się nie
5
ma. Natomiast następny problem, taki psychologiczny, to jest, że obrazy tak samo jak materia
biologiczna też ewoluują, podlegają procesowi ewolucji. Mutują się, trochę się zmieniają, różne
są te procesy. Kolejny problem takiej fotografii prasowej jako źródła informacji o rzeczywistości,
że we wszystko już zwątpiliśmy i że wszystkie rodzaje przekazów medialnych zostały zakwestionowane, ale w fotografię prasową wierzymy, dlatego właśnie wybrałem fotografię prasową.
Problem tej pracy to właśnie problem procesu, chciałem zwrócić w jakiś sposób uwagę na to, że
to co obserwuję, te mutacje to są procesy, nie jakieś jedno dzieło po drodze, tylko zatrzymane
stadium jakieś tam, jest to coś co nie jest wiecznym dziełem. Zawsze je widzimy w jakimś stadium procesu.
Krzysztof Jurecki: Trzeba by od tego zacząć patrząc na rozwój artystyczny Zbigniewa Libery, że
zarówno w latach 80-tych stworzył wybitne realizacje filmowe, które trafiły do kilku kolekcji
muzealnych. W latach 90-tych stworzył bardzo dyskutowane i na pewno można powiedzieć
reprezentatywne, czy moim zdaniem, nawet najwybitniejsze prace z kręgu sztuki krytycznej
i teraz mamy nowy etap rozwoju. Zwracam uwagę Państwa na to, że nie jest to artysta przypadkowy, taki, który pojawia się jaka gwiazda i potem znika tylko był już w latach 80-tych, 90tych, a teraz już jesteś my w następnym stuleciu. Nie wystawia często, chyba nawet bardziej
w pewnym okresie był znany za granicą, pojawiały się publikacje, jego prace były omawiane
m.in. w Art in America. W Polsce to jakoś nie było zauważane, potem na nowo pojawił się Zbigniew Libera z kwestią wycofania się samego artysty na Biennale w Wenecji w 1997 roku, myślę,
że niewielu artystów zdecydowałoby się na to, że wycofuje się z udziału na Biennale w Wenecji
w pawilonie polskim. I cenię go za odwagę. Pamiętam też taką sytuację, że potrafił wycofać
się z wystawy Lochy Manhattanu w Łodzi w 1988 roku dlatego, że ta wystawa miała jakby
dwa oblicza, oficjalną scenę artystyczną reprezentatywną z artystami kontynuującymi medializm, konceptualizm itd. Była też taka grupa gorsza, artystów zaproszonych tylko na spotkanie,
Zbigniew Libera należał do tych nielicznych artystów, który miał odwagę, chociaż widział, że
była to bardzo ważna impreza, jedna z najważniejszych wystaw artystycznych końca lat 80tych, ale miał odwagę wycofać się. To jest można by powiedzieć moja krótka wizja rozwoju
artysty i odwagi artystycznej, bo to jest rzadka cecha. Kiedy patrzę na te dwa cykle: Mistrzowie i Pozytywy, powiem szczerze, że zdecydowanie przekonuje mnie i to z wielu powodów,
cykl Pozytywy, mniej, z różnych powodów cykl Mistrzowie. Tutaj na pewno może rozwinąć się
dyskusja. Monika Małkowska zwróciła uwagę, że Zofia Kulik jest artystką znaną, uznaną od
końca lat 80-tych i od tego momentu jest to taka fenomenalna kariera artystyczna, bardzo
wiele wystaw, wszędzie uznanie. Bardzo cenię na przykład Partuma, ale po śmierci Partuma,
były wystawy jemu poświęcone. Była wystawa w Kordegardzie, była w Galerii Wschodniej
w Łodzi. Problem Partuma polega na tym, że niestety tak się stało, nikt nie zarejestrował jego
wystąpień. Był to człowiek, który działał w realnej rzeczywistości, w czasie realnych spotkań,
no i tak się stało, że warunki techniczne, to jest podobny przypadek jak na przykład Tristana Tzara, który funkcjonuje jako bardzo wybitny dadaista, w wielu publikacjach, natomiast ja
osobiście nie widziałem jego dzieł. I są oczywiście takie właśnie osoby, artyści sztuki, którzy
spełniają się w innych przestrzeniach mentalnych. Po prostu nie produkują dzieł, nawet programowo, i po prostu nie ma ich, ale oczywiście zgadzam się, że Partum miał ogromny wpływ
na środowisko alternatywne artystyczne w Łodzi, w Warszawie i niesłusznie jest pomijany przy
wielu prezentacjach. Natomiast najbardziej wśród tych twoich mistrzów zaskoczył mnie, Jan
Świdziński, artysta, który do tej pory działa. O co chodzi w przypadku Jana Świdzińskiego, o teorie sztuki, a w zasadzie nową próbę interpretacji dzieła sztuki. Wród podobnych poglądów nt.
kontekstualizmu, można wymienić Zbigniewa Dłubaka czy Jana Białostockiego, który pisał, że
6
sztuka zależy od kontekstu artystycznego. Mogę się mylić, ale wydaje mi się, że w przypadku
Jana Świdzińskiego mamy bardzo ciekawą osobowość teoretyka sztuki, natomiast ten artysta
nie stworzył, a jednak w pracy artystycznej jest to istotne, przekonywujàcych utworów artystycznych. Oczywiście można się umówić, że jest to kontekstualizm, że jest to nowa formuła
konceptualizmu. Zwróćmy uwagę, że była niedawno w CSW wystawa, w której też brałeś udział
Doświadczenia konceptualne, nie było tam Jana Świdzińskiego. Była też alternatywna wystawa
czy kontrwystawa w BWA w Lublinie, tam się pojawił Jan Świdziński. Ale widziałem w życiu
kilka wystaw indywidualnych Świdzińskiego, wiem, że Kazimierz Piotrowski też napisał bardzo
ważne teksty nt. Świdzińskiego. To był artysta, który na pewno ożywił środowisko artystyczne,
natomiast jako artysta nie stworzył nic takiego co dałoby mu szansę, oczywiście mogę się
mylić, przetrwać w historii sztuki polskiej. Przetrwa jako teoretyk. Przetrwa jako inicjator sztuki
kontekstualnej. Takie wystawy były. W drugiej połowie lat 70-tych był nurt sztuki kontekstualnej, z czego naprawdę niewiele zostało. Są pewnego rodzaju idee artystyczne, które nie dadzą
się przełożyć na materię artystyczną i wydaje mi się, że to jest przypadek Jana Świdzińskiego.
Oczywiście Anastazy Wiśniewski jest w historii sztuki. Problem Anastazego byłby innego rodzaju problemem, że on chyba zbyt szybko się wyczerpał. Przecież człowiek żyje, mieszka, bardzo
rzadko coś pokazuje i myślę, że to nie jest to w tym wypadku wina mediów, krytyki artystycznej, tylko chyba nie ma nic do przekazania.
ZL: Nie zgadzam się. Bo wydaje mi się, że jakbyś ty czytał te artykuły z katalogu mojej wystawy
to zmieniłbyś zdanie. Mam nadzieję, że jak je przeczytasz to zmienisz zdanie. Nie jest tak jak
mówisz. Po pierwsze i ci artyści zostawili po sobie materialne ślady. I jest bardzo dużo rzeczy,
które można by zebrać. To co powiedziałeś pokazuje tak z grubsza jaka jest natura spojrzenia
na ten okres historii sztuki, takiego właśnie historyka sztuki, który pracuje w muzeum. Więc
ja właśnie mówię, że nie doceniacie, nie zauważyliście tego znaczenia jakie mieli ci artyści,
i na przykład, ponieważ nie istnieją żadne opracowania tej sztuki i nikt nie zdokumentował
tego, przecież sztuka może byc chimeryczna, ale można to zdokumentować, można zrobić fragmentami, można wiedzieć co, gdzie kto kiedy zrobił, można się zająć tym.
KJ: Na temat Partuma jest to zrobione bym powiedział. Jest książka Truszkowskiego.
ZL: Partum miał to szczęście, że w ogóle taki Truszkowski o nim napisał. Te rzeczy są nie zbadane,
nie skatalogowane, nie skolekcjonowane i tak naprawdę nikt wtedy też nie zauważa co to
jest. Już wtedy zaczął się w latach 80-tych uwiąd taki tego kraju i po prostu wtedy przestano
przetwarzać jakby to i nie wyprodukowano niczego, nie wiedziano co to jest, że taką mieliśmy
sztukę, że takie ma ona znaczenie itd. Popatrz na niezwykle kuriozalną rzecz, że w galerii Foksal
artyści tacy jak Althamer czy Bodzianowski tak naprawdę co oni robią za sztukę, taką sztukę,
jak robił, Anastazy Wiśniewski czy Partum. Ale to przecież galeria Foksal była tą, która nazwała
tamtych pseudoawangardą. I dziwnie jakoś przez osmozę ta galeria nie wychowała następców
Gierowskiego, Gostomskiego i Kantora tylko właśnie Partuma, Wiśniewskiego.
KJ: To prawda. Na pewno tak jest.
ZL: Ale tego nie widzę w historii sztuki, ponieważ jej w ogóle nie ma. Nie ma pism artystycznych, które uważalibyśmy za autorytarne, tak żebyśmy się tego słuchali. Nie ma jakiejś książki,
albumu, która by na przykład mówiła o sztuce polskiej z takiego punktu widzenia III RP. Ostatnia taka książka pochodzi jeszcze z PRL-u. Tak jak dawniej pisano, malarstwo polskie, sztuka
polska, nie zweryfikowano od tamtego czasu tych wszystkich rzeczy, grozi nam to, że zginą ci
artyści, w ogóle zostaną starci z powierzchni.
KJ: Ale właśnie jak gdyby zaprzecza temu modelowi twórczość Zofii Kulik, która została
zaaprobowana przez wszystkich. W przypadku Partuma, myślę wszyscy się zgodzimy, że to był
7
bardzo ciekawy artysta, wybitny, z ogromnym wpływem.
KC: Wszyscy się nie zgodzimy. Wydaje mi się, że to nie jest takie oczywiste. To jest problem
kryteriów. Po prostu to pana znajomi są Panie Zbigniewie, to jest bardzo miłe ale to przypomina
troszkę działanie polityczne pt. TKM i kwestia kryterium doborów, dlaczego ci a nie inni?
ZL: Właśnie dlatego ci, że jak przeczytacie te wszystkie artykuły ...
JM: Wszyscy przeczytali Panie Zbyszku. Ja dostarczyłem katalogi wszystkim już kilka dni temu.
Pana tekst i wszystkie pozostałe materiały wszyscy dostali dwa tygodnie temu.
ZL: Ich wszystkich coś łączy. Powiem więcej, jakby sugeruje miejsce, czas i zasięg tego co w tych
artykułach da się wyczytać.
KJ: Ale Krzysztofie powiedz czego nie doceniasz w Partumie na przykład.
KC: Zupełnie spokojnie można popatrzeć na Partuma jako na zrzędliwego, duńskiego emeryta. Z całym szacunkiem niewiele z tego wynika i w związku z tym chodzi o kryteria bo mam
coraz silniejsze poczucie, że uczestniczę w bardzo sprawnym przedsięwzięciu marketingowym
czy public relation, tylko panowie tutaj co chwilę mówicie artysta, sztuka itd., ale być może
jest tak, że zostanie Pan nowym rekinem medialnym i wypromuje Pan swoich przyjaciół, tych,
których uważa Pan za mistrzów, no Pan ma do tego prawo. Tylko gdzie są granice tego wszystkiego? Czy aby na pewno zajmujemy się jeszcze sztuką i czy to cokolwiek jeszcze znaczy? Bo
wie Pan, powtarzanie pewnych gestów, które robili ci artyści jest niesłychanie łatwe. Gratuluję
przedsiębiorczości. Gratuluję właśnie pewnego sprytu i marketingu tylko czy to nadal jest...
ZL: Pan insynuuje coś, do czego się nie poczuwam. I ten spryt, którego nie mam i ten marketing,
którego również nie mam grają tutaj w tym projekcie bardzo ważną rolę, przecież my codziennie
w życiu właśnie to robimy, kupujemy coś, sprzedajemy itd. Ten rzekomy spryt i ten marketing
są po prostu elementami formalnymi, które są wystawione.
KC: Tak. Jest to warsztat, jest to niezbędne produkcyjnie. Czym to się różni od wielu innych
przedsięwzięć próby zwrócenia na siebie uwagi, wypromowania kogoś, kto jest nieznany? Czym
to się różni? Czy jest coś co różni to co jest sztuką, to co jest ważne od tego co jest nieważne?
Czy to się niczym nie różni po prostu? Nikomu nie odmawiając do prawa do podejmowania
takich prób...
ZL: Wie Pan, Jan Świdziński na przykład pisał właśnie wiele o tym co i kiedy jest sztuką, kiedy
i co nią nie jest itd.
KC: Ten kontekstualizm jest tak daleko posunięty, że...
ZL: Mógłbym powiedzieć, że sztuką jest to co artysta nazwie sztuką. Tym różni się od tego czego
artysta sztuką nie nazywa, ale ja już jestem artystą po Janie Świdzińskim, który skrytykował
taką postawę więc powiem tak, może Pan to kwestionować oczywiście ale siedzimy w miejscu,
które jest galerią, przyszliśmy tu na wystawę sztuki. Wszystkie te gazety pisały o mnie jako
artyście, także to jest już sztuką.
KC: Czyli przekonuje nas o tym coś zewnętrznego, miejsce, instytucja?
ZL: Umówmy się, że to jest sztuką. Bo wszyscy się co do tego zgadzamy. Mamy jakiś społeczny
konsensus, co do tego, że mówimy o sztuce. Czyli ona tak wygląda.
MM: Chciałabym powrócić do mojej oceny sytuacji. Otóż dlaczego Zosia Kulik jest tą osobą,
o której się pisze, mówi, po prostu jej działalność jest rzeczywiście istotna i ona pracuje. Ona
nieustannie pracuje. Jej oddziaływanie jest znacznie szersze niż środowiskowa działalność Partuma, nie mówiąc o Janie Świdzińskim, który moim zdaniem jest kompilatorem. O kontekstualnej sztuce możemy mówić w każdym przypadku tak mniej więcej do lat 90-tych, w przypadkach ciekawszej sztuki. Czy o twojej sztuce nie można mówić jako o kontekstualnej? Proszę
bardzo, można. Czy o Zośce Kulik nie można mówić jako o kontekstualnej? Proszę bardzo. Ale
8
nomenklatura, nazewnictwo to jeszcze nie jest teoria. Jeszcze nie jest to osiągnięcie artystyczne. To jest po prostu inteligencja, to jest umiejętność obserwowania, umiejętność czerpania
z tego co widzi się obserwuje, odnotowuje. I to jest wszystko. Partum jak mówię, miał działalność
środowiskową, tak jak powiedziano o Przyjemskim i Anastazym Wiśniewskim. Chłopcy zamilkli
bo widocznie nie mają nic do powiedzenia, niech się boksują, niech się przepychają wśród tych,
którzy teraz też działają w sposób podobny, analogiczny czy nawet jeśli są spadkobiercami. Poza
tym, no właśnie skoro oni nic teraz nie mają do powiedzenia albo im wychudło albo im talent
zmalał albo po prostu nie radzą sobie w tym kontekście. Dobrzy byli w socjalizmie a teraz już.
Teraz ja chciałam też złożyć gratulacje, bo ja uważam, że twój pomysł z wejściem w media jest
rzeczywiście genialny. To znaczy mistyfikacja, którą wykonałeś jest ze wszech miar idealnym
powodzeniem. Jest i szalenie zabawna, błyskotliwa i zarówno odnosząca nas do przeszłości jak
i stawiająca nas tu i teraz wobec twoich prac. Tych wśród których jesteśmy, wśród Pozytywów.
Są to rzeczywiście zdjęcia, które dają do myślenia. Niektóre już znałam, niektóre były publikowane, pracę z tak zwanych obozów wystawiano już parokrotnie i ja byłam pełna podziwu,
że zaaranżowałeś takie sytuacje, które odnoszą się do czegoś, ale są czy to ironiczne, czy to
prześmiewcze i zburzyły różne tabu, naprawdę. My tu na pewno zdajemy sobie z tego sprawę,
nie wiem czy przeciętny widz, który przyjdzie będzie wiedział do czego się odnoszą. No ale to
już sprawa każdego widza.
ZL: Pamięć jest większa niż się wydaje.
MM: Właśnie do tych powidoków pamięci chciałam nawiązać. Otóż pamięć powidokowa,
być może nie tak nazwana, ale funkcjonuje w psychologii od dawna i naprawdę to nie jest
współczesność, to ma dobre kilkadziesiąt lat jak nie więcej. Chyba od lat 40 a może wcześniej
jest znane. I jest to stosowane również jako chwyt reklamowy, czyli wracasz do tego o czym
mówiłeś, że ty w jakiś sposób działając metodami reklamy, to również właśnie może i świadomie
przywołujesz tę pamięć powidokową. Bo tak działają reklamy. Coś co było puszczane w telewizji
na ułamki sekund nie rejestrowało oko ale rejestrowała pamięć. My jesteśmy tak skonstruowani,
że czasami nasze oko przepuszcza, wydaje się, że nie zauważamy czegoś, tymczasem nasza
pamięć to rejestruje. Jesteśmy znacznie bardziej łapczywi pamięciowo niż wizualnie. Także ja
uważam, że ta część tych Pozytywów to jest naprawdę pod każdym względem praca świetna
i dająca do myślenia, zmuszająca do refleksji a jednocześnie szalenie inteligentna. Część Mistrzowie jest dla mnie nie do końca jasna. Oczywiście, że wolno ci było wybrać taki zestaw
artystów i ja do tego nic nie mam. Mówię jednak osobą, którą ja absolutnie szanuję i której nie
trzeba przywoływać, przypominać i odgrzebywać to jest Zofia Kulik, ale to jest tytan pracy.
ZL: Jeśli już wróciliśmy z powrotem do tego, to ja muszę się jednak nie zgodzić i muszę
powiedzieć, że to w dalszym ciągu uważam za potrzebne właśnie te artykuły i mam nadzieję,
że ludzie przychodzą dlatego, że może ktoś zechciał sięgnąć dalej. Świdziński jest autorem 8
książek, z których żadna nigdy nie ukazała się w Polsce, a ukazały się w Kanadzie, Stanach Zjednoczonych, w Szwecji, Francji, Holandii. Nie znamy jego. Trudno jest mówić właściwie dlatego
żeśmy tego nie czytali bo nikt tego nie przetłumaczył. Świdziński był autorem sporego zamieszania w 1976 roku, nie jakiegoś lokalnego tylko zorganizowano konferencję w Kanadzie głównie
wokół Świdzińskiego. Sam Joseph Kosuth był na tych konferencjach, jako że Świdzińskiemu
rzeczywiście udało się jakby zastopować sztukę konceptualną. Kosuth sam zresztą uznał te
argumenty i sam przeszedł na stronę Świdzińskiego. To była postać, w tym czasie, w sztuce, po
prostu to była jedyna rozpoznawalna postać ze wschodniej Europy w tamtym świecie. To jest
poważny człowiek, który dokonał poważnych rzeczy. Tylko myśmy to po prostu zlekceważyli,
nie przełożyliśmy go, nie ukazała się nigdy jedna książeczka, która by po prostu to zebrała,
9
ani nie ukazała się jedna książeczka z Partumem, która by ukazała jego poezję, to co napisał,
wydał. Ja o nic innego nie mam pretensji tylko o to. Jak umrze taki, który jeszcze pamięta tych
artystów to nie zostanie nic. I szkoda, że nie ma Izy Kowalczyk bo jej książka jest właśnie takim
niesamowitym znakiem tej wyciętej pamięci po prostu. Pisze o sztuce ciała i sztuce krytycznej,
tylko, że zupełnie błędnie lokuje to na mapie czasu.
MM: To również dotyczy tego co mówisz ale także tego co robisz, chociaż ty akurat pozostawiasz to w domyśle. Otóż artysta, który wybiera taką a nie inną formę działania, czyli coś
ulotnego, coś co jest wprost takim rodowodem dadaistyczno-konceptualnym bym powiedziała,
musi się liczyć z tym, że działa dla określonego odbiorcy i że to przemija, bo skoro sam z wyboru,
bo zauwać nikt go nie zmusza do takiego a nie innej konwencji, to on wybrał taką, a nie inną
formę działalności, zakłada tym samym, że to przemija. Dokumentowanie tego z jednej strony
może być zadaniem dla historyka sztuki, jeśli czuje do tego powołanie, z drugiej strony może
tego też nikt nie dokumentować. Tu też jest taka możliwość. Artysta to musi zakładać, no bo
jeżeli wybiera taką formę to jest to wpisane w taki a nie inny wybór.
ZL: Tak czy inaczej, każdy artysta musi zakładać, że nikt się nim nie zainteresuje, natomiast
ten, który odgrywa istotnà rolę, ma wpływ na to jak potem następne 15 czy 20 lat w sztuce
wygląda, można chyba liczyć, że dokumentuje się to działanie.
MM: Dlaczego, jeżeli nie ma informacji o tym, na przykład. Artysta, który nie informuje o tym, że
akurat gdzieś będzie robił performance no to w jaki sposób ma być dokumentowany?
KJ: W przypadku Świdzińskiego należałoby oczekiwać od tych gremiów, które go lansowały
przez lata, do takiego gremium należało BWA w Lublinie i Andrzej Mroczek, że oni powinni mu
wydać w ramach iluś tam katalogów, bo on powtarza co dwa lata swojego artystę i to jest to
gremium, do którego ty czy Świdziński powinni kierować jakieś swoje pretensje.
ZL: Ty byś chciał, żeby Mroczek zrobił Świdzińskiego. Ja bym chciał, żeby CSW zrobiło, ponieważ
dla mnie sztuka Świdzińskiego i Świdzińskiego postawa jest warta tego, żeby na przykład Muzeum
Narodowe zrobiło konferencję, CSW albo Zachęta konferencję zrobiła z udziałem różnych ludzi,
którzy by powiedzieli, żeby się zapoznało społeczeństwo z tym co on zrobił. Dobrze wiesz, że to
jest trochę większy problem, że wydanie książki przez Mroczka Świdzińskiemu nie załatwi tego
problemu. Po prostu jakieś cholernie krótkiej pamięci siedzących tutaj o własnej sztuce.
MM: Ja kiedyś też pytałam Świdzińskiego o jego wybory itd., i można powiedzieć, że to było
prowokacyjne stwierdzenie, ale twierdził, że był tak manualnie niezdolny, że namalował ostatni
obraz, kiedy musiał na zaliczenie. Oczywiście to nie jest wada, że się zajął czymś innym. To
jest wada tyle tylko, że ja też nie przypominam sobie, żeby on miał jakieś mocne intelektualne wytłumaczenie tego. Mówiłeś o galerii Foksal, która tych wybrała a nie tych. No można
powiedzieć ...
ZL: Nie, nie tak było. Wiesio Borowski napisał w 1975 roku tekst pt. Pseudowangarda, który był
takim donosem, w którym powiedział, że ci artyci są artystami szkodliwymi dla kultury.
KC: Wiesław Borowski w tym tekście przytaczał dosłowny plagiat, który został zrobiony z katalogu francuskiego Kantora, o czym tutaj nikt nie wspomniał. Chciałbym zapytać właśnie Pana
i Kazimierza Piotrowskiego jako autora tekstu do tej wystawy co ten Wiesław Borowski Panom
zrobił? Bo to wygląda właśnie na taką walkę, zemstę po latach, krwawą wendettę. Wiesław
Borowski stał się wielkim nieobecnym na tej wystawie. Cóż on zrobił? Napisał tekst, który
rzeczywiście w 1975 roku mógł zaszkodzić ...
JM: Chciałem zaprosić Wiesława Borowskiego na nasze spotkanie ale Pan Zbyszek Libera był
przeciwny wystosowaniu zaproszenia z mojej strony.
KC: Co on takiego zrobił, że teraz chcecie zmienić historię sztuki?
10
ZL: Jak się pisze powieść albo opowiadanie albo w ogóle cokolwiek chce się powiedzieć, to
przecież trzeba mieć jakieś figury, którymi się posługuje. Więc takim elementem tej historii jest
nazwanie tych artystów, którzy mnie interesują czy przezwanie ich pseudoawangardą i Wiesio
Borowski to zrobił w tym i tym momencie, no nic więcej nie jest jego. Figura, która pomaga
w pokazaniu tych artystów.
KC: To jest problem 15-tego przypisu do Pana dra Piotrowskiego tekstu w katalogu obecnej
wystawy Panie Kazimierzu, przypisu nieco hagiograficznego. Pisząc o zrobionej przez Pana
wystawie Irreligia i spowodowanej tą wystawą pańskiej martyrologii w Muzeum Narodowym
w Warszawie wymienił Pan też Wiesława Borowskiego jako jednego z krytyków pańskiej wystawy. Ja tego nie kwestionuję, tylko to trochę osłabia wymowę wydarzeń z 1975 bo okazuje się
z tego przypisu, że Wiesław Borowski znów jest znowu zaangażowany w jakiś konflikt, który
się rozegrał niedawno.
ZL: Borowski jest już poza jakimkolwiek konfliktem, jest już właściwie na emeryturze. W ogóle
jest ewentualnie postacią, która jest tam w historii, zrobiła coś, powiedziała coś, co wykorzystałem do pokazania własnej historii...
KP: Zbyszek mówi to co ja bym chciał powiedzieć. Natomiast niektóre osoby mówią to, co mnie
coraz bardziej irytuje, bo myślałem, że jeżeli się pisze tekst tak długi, jeżeli podaje się ludziom
w miarę dobrze ułożony komunikat to ci ludzie mogą się dowiedzieć z tego. Widzę, że tutaj
ten efekt nie jest nadużyty. Mianowicie po pierwsze, my w ogóle nie wiemy o jakich kryteriach należy mówić w takiej twórczości jak Świdziński jak Partum, jak wczesna Zofia Kulik, jak
Przemysław Kwiek, i teraz jeżeli padły takie sądy ze strony pani Małkowskiej słowa, że Zofia Kulik jest pracowita, więc co by było z Zofią Kulik, gdyby Zofia Kulik dalej pracowała dzisiaj w ten
sposób jak w latach 70-tych. Gdyby pod wpływem tego powrotu do materii, do prac, do rzeźby
nie zmieniła tej konwencji. Nasze media, nasza historia sztuki prawdopodobnie zapomniałyby
o niej. Trudno by jej było wyjść bo niestety nasza historia sztuki, nasze muzealnictwo, nasza
krytyka sztuki jest po prostu rozwojem refleksji nad sztuką, czym jest sztuka, bardzo w tyle,
jest niedorozwinięta, jest po prostu niewyedukowana. I to dzieje się nagminnie. Akurat lata
70-te i rok 1975, gdy ten sposób tworzenia nasilił się, pojawiły się nowe sposoby działania,
wówczas tego typu krytyka, instytucjonalna, przywiązana do obiektu, szczególnego rodzaju
obiektu, niestety nie wytrzymała i zrobiła donos na tego typu sztukę. Mianowicie Wiesław
Borowski opublikował tekst Pseudoawangarda w socjalistycznej Kulturze. Tekst zaczyna się
od słów Rodzima pseudoawangarda artystyczna..., i proszę co pisze, której bezkarna ekspansja.
To jest krytyk sztuki, który pisze w połowie lat 70-tych tym językiem, której bezkarna ekspansja. I później pisze całkowita bezkarność, karygodny brak krytycznego filtru. Atak na krytykę
artystyczną, na Mroczka, na galerię Współczesną, pisze dalej pseudoawangarda jest zjawiskiem
groźnym dla polskiej kultury i wymienia takich artystów jak Warpechowski, jak Robakowski, jak
Partum, jak Dłubak.
JM: Panie Kazimierzu, jesteśmy dzisiaj w 2004 roku, w prywatnej galerii...
KP: Chodzi o to, że w pewnym momencie krytyka polska, artystyczna krytyka pewnych rzeczy nie zrozumiała, pewnych rzeczy nie objęła, i to się ciągnie pokoleniami. Jeżeli pojawia
się taka książka jak Dekada Piotra Piotrowskiego, i powiela się ten sam głupi atak Wiesława
Borowskiego, pisze te same głupstwa, powiela to i wpaja te rzeczy swoim studentom to jak my
możemy zrozumieć to co się później w historii sztuki dzieje. To znaczy proszę państwa, że to
co się wydarzyło w latach 90-tych, że ten tu top artysta Zbigniew Libera, który przecież z tego
środowiska wyszedł, to wy będziecie teraz bić brawo, jeżeli chodzi o te dzieła a zapominacie
skąd to się wzięło, z jakich to korzeni wyrasta. Gdzie on się uczył? Przecież on się nie uczył tego
11
w muzeum, nie uczył się tego w ASP, nie uczył się tego na Foksal. Libera dzisiaj mówi gdzie on
się uczył. To znaczy wy musicie, jeżeli cenicie jego prace, cenicie go to musicie mu wierzyć, że
byli tacy artyści jak Świdziński, jak Partum. Że byli tacy artyści jak Anastazy Wiśniewski. To
jest jego uniwersytet. I teraz chodzi o to, że nie można spojrzeć na sztukę w sposób tak prosty
i trywialny.
KC: Można.
KP: Nie można, no oczywiście, że można, ale chodzi o to, że tutaj dyskutujemy, spieramy się
o wartości, jak powinno być.
KJ: Jeżeli to by się okazało tak ważnym doświadczeniem w ramach konceptualizmu, kontekstualizmu, była słynna konferencja w Danii, są zdjęcia z tego czasu. Dlaczego nie ma dzieł Jana
Świdzińskiego w Centrum Pompidou, w MoMA itd. Jeżeli to było takie genialne. Bo, że nie ma
w polskich muzeach, to powiedzmy my się pomyliliśmy. Pamiętajmy, że nie ma jedynego mechanizmu w sztuce, który decyduje.
MJ: Chcę zadać jedno pytanie Zbyszkowi Liberze. Jako dziennikarz. Mianowicie taka rzecz.
Abstrahując od walki między dziennikarzami a światem sztuki. Ja patrząc na prace z cyklu
Mistrzowie zauważam właśnie postawę, związaną z zakresem końca sztuki konceptualnej i pokonceptualnej. Która to sztuka, czy też cały obszar nawet organizacyjny będący przy sztuce,
charakteryzował się jedną, niesłychanie ważną cechą, mianowicie tym, że ten układ sztuki
miał kolosalną samoświadomość. To znaczy artyści byli jednocześnie historykami i teoretykami
sztuki, którą uprawiali. Teoretyk sztuki i historyk sztuki, który jest artystą różni się od historyka
i teoretyka sztuki, który nie jest artystą jedną cechą. To jest ryzyko. Artysta historyk sztuki
lansuje pojęcia po raz pierwszy, mówiąc, tak jest. Tak uważam, że tak jest. I przechodzi poza,
nie interesuje go granica normalnego aparatu naukowego, takiego samego w analizie krytycznej sztuki jak na przykład w rozgrywaniu się filozofii, gdzie się dyskutuje między pojęciami już
istniejącymi. Czyli układ lat 70-tych i zaraz po 70-tych był układem sztuki, który był samowystarczalny, miałkolosalną samoświadomość i można powiedzieć były to czasy, w których
historycy sztuki nie zdążali za artystami. I to moje pytanie brzmi tak: Czy przywołując te postacie dajesz wyraz swojej nostalgii do takiego modelu sztuki?
ZL: Chciałbym żeby wróciła. Uważam, że to jest najważniejsza sztuka. To ta sztuka doprowadziła
do tego jak wyglądała sztuka w Polsce w latach 90-tych. Potem przy pomocy sztucznych metod,
czyli cenzury i nacisków politycznych wyrzucano tych artystów krytycznych i zastąpiono ich
Sasnalami i innymi i w ten oto sposób został przerwany pewien dyskurs sztuki. Moim zdaniem
jest taka ciągłość między tymi artystami a artystami tzw. sztuki krytycznej. Wiele z metod takich
artystów sztuki krytycznej oni przejęli, wiele sposobów zachowania. Chociaż to są troszeczkę
inni artyści. I w ogóle wydaje mi się, że jak sobie przypomnieć na przykład dawne czasy, to po
prostu mieliśmy wtedy do czynienia z dwoma obiegami sztuki. Jeden oficjalny, drugi nieoficjalny. Coś takiego w skrócie, kościelny, inny niekościelny. Ale my byliśmy ciągle w tym jakimś
innym. Teraz niby jesteśmy tak uznani, tak już zauważono nas, a my ciągle jesteśmy w innym
obiegu, ciągle jakby tamten obieg gdzieś funkcjonuje, na jakiejś zasadzie właściwie, skoro się
okazało, że najlepsi artyści to są ci, którzy jakby zdominowali sztukę. I to są ci, którzy wywodzą
się z tych artystów mistrzów. No to jak to się dzieje, że w historii oni są ciągle poprzedzani
Abakanowicz i Kantorem.
12