Stag / Jeleń - Wydział Intermediów

Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie
Wydział Intermediów, Pracownia Transmediów, Kraków 2016
Stag / Jeleń
Wojciech Gąsiorowski (numer albumu: )
Promotor: dr hab. Bogdan Achimescu
Promotor pomocniczy: mgr. Mariusz Sołtysik
Spis treści:
1. Wstęp.
2. Artysta – etnograf .
3. Opis części praktycznej.
1. Film.
2. Książka.
3. Dokumentacja.
4. Bibliografia.
„Burryman”
In Midlothian where hearts run high amidst uncertain August warmth,
they travel soon from far and wide to laugh and blot their copybooks.
It’s time to change the kegs for sure and light a welcome flame here,
come Jennifer and Joseph’s brood the cloaked man draws nigh.
With burdock wrap and floral stave hark to this ferry fair,
he seeks your evils to collect, your ale to quench a thirst.
Whilst children hide their countenance none heed his blackened gaze,
for every year the burrs do tear cut deep in sacrifice.
So draw your nibs across the page and write of happy mirth some,
in coloured inks scratch hurriedly and do the bloody work.
Graham Sherwood
Wstęp
W pracy pisemnej pochylam się nad zagadnieniami związanymi bezpośrednio z
tematyką mojej realizacji dyplomowej pod tytułem „Stag/Jeleń”. Głównym z nich, i
jemu poświęcę najwięcej uwagi, jest praca artysty na pograniczu dyscyplin.
Konkretniej - etnografii 1 i sztuki. Gdzie znajduje się granica pomiędzy badaniami
etnograficznymi, analizą zebranych danych a kreacją artystyczną? W jakich relacjach
pozostaje sztuka współczesna z innymi dyscyplinami nauk humanistycznych? Nad
tymi pytaniami zastanowię się w kolejnych rozdziałach niniejszej pracy. Pierwszy z
nich, zatytułowany „Artysta – etnograf”, poświęcony jest opisowi zjawiska zwrotu
etnograficznego. W rozdziale tym staram się przyjąć perspektywę historyczną i
opierając się na swoich doświadczeniach związanych z pracą nad dyplomem i
poprzednimi realizacjami opisać to zjawisko w sztuce współczesnej. W opisie części
praktycznej przeprowadzam krótką analizę każdego z „modułów” 2 pracy, jakimi są
film, dokumentacja fotograficzna i książka artystyczna.
Połączenie dwu rzeczywistości, z pozoru
nie przystających do siebie, na tle, które
1
„...często traktowanej wymiennie terminologicznie z antropologią kulturową” jak pisze Anna
Markowska w „Etnograficzny zwrot w sztuce polskiej?” :
http://opposite.uni.wroc.pl/2010/markowska.htm
2 W rozdziale „Opis części praktycznej” tłumaczę użycie terminu modułowości i związany z tym
terminem zamysł.
pozornie do nich nie pasuje…
Max Ernst, Na czym polega mechanizm kolażu?
Artysta – etnograf
Duże znaczenie dla mojej postawy twórczej ma fakt, że przed podjęciem
studiów na Wydziale Intermediów krakowskiej ASP studiowałem socjologię ze
szczególnym naciskiem na antropologię i etnografię. W mojej pracy fakt ten ma duże
znaczenie, ponieważ „Stag” to działanie i poruszanie się na przecięciu dyscyplin, a
konkretniej - sztuk wizualnych i etnografii. Podobne tematy niejednokrotnie pojawiały
się w moich wcześniejszych pracach i są powtarzającym się i niejako konstytuującym
elementem mojej praktyki artystycznej. Realizując poszczególne projekty często
wychodzę od teorii antropologicznych i tekstów źródłowych, które stanowią inspirację
do dalszych poszukiwań i eksperymentów artystycznych. Często wykorzystuję
narzędzia najlepiej znane socjologii czy etnografii, takie jak, wywiad, obserwacja,
obserwacja uczestnicząca, analiza materiałów archiwalnych itp. Za każdym razem
staram się jednak modyfikować daną metodę na potrzeby konkretnej realizacji
artystycznej i swojej twórczości. Dobrym przykładem tak przestrojonej metody są
ćwiczenia Georgesa Perec'a z obserwowania ulicy. Wybitny francuski autor w książce
pod tytułem „Spicies of Spaces and Other Pieces”3 podaje krótkie i proste ćwiczenia
na prowadzenie obserwacji w środowisku miejskim. Poleca usytuowanie się w miejscu,
które stanowi dobry punkt obserwacyjny i dokładne analizowanie każdego bodźca,
zjawiska, przechodnia, przedmiotu. Nudę podaje jako katalizator wyobraźni. Tak
prowadzoną obserwację możemy potraktować zarówno jako metodę socjologiczną
(obserwację niejawną) jak i ćwiczenie poetyckie. To, czy jest to jednym czy drugim,
zależy tak naprawdę od sposobu przepracowania zebranych w ten sposób informacji i
systematyki podejścia do „badania”. W jednej ze swoich prac pod tytułem „Narrator
poszukiwany”, w której korzystając z formy wywiadu telefonicznego irracjonalnie
3
G. Perec, Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classics 2008
poszukuję współautorów powstającej książki, wprowadziłem podobną modyfikację
narzędzi socjologii. Wywiad telefoniczny jest metodą ilościową, która zazwyczaj służy
uśrednieniu zebranych wyników ankiety. Postanowiłem jednak wykorzystać zebrane w
ten sposób dane do stworzenia książki, której wydźwięk jest o wiele bardziej
personalny i egzystencjalny. Z kolei pracując nad wystawą zatytułowaną „Piaskun”,
starałem się prześledzić status marzenia sennego w różnych kulturach. Przybierając
perspektywę historyczną i antropologiczną, poszukiwałem wątków teoretycznych i
ikonograficznych, które najbardziej by odpowiadały założonej przeze mnie
reprezentacji wizualnej wystawy.
Chciałbym - po tym krótkim wstępie wprowadzającym w moją praktykę
artystyczną - zająć się kwestią kluczową, jaką jest zwrot etnograficzny w sztuce i jego
konsekwencje.
Większość współczesnych dyskusji na temat punktu przecięcia się sztuki i
etnografii odnosi się do klasycznego już tekstu Hala Fostera – „Artysta jako etnograf”,
zamieszczonego w jego książce zatytułowanej „Powrót realnego”4. Autor odnosząc się
do tytułu równie klasycznego tekstu J. Kosuth'a5 w krytyczny sposób opisuje zwrot
etnograficzny, który nastąpił w sztuce po epoce modernizmu. Zanim jednak zajmiemy
się samym zwrotem etnograficznym, należy przywołać szerszy kontekst historyczny
zjawiska przecięcia się sztuki i etnografii.
Ich wspólna przygoda, zaczyna się już w okolicach lat 20. i 30. XX wieku.
Pisze o tym James Clifford w „Kłopotach z kulturą”6. W rozdziale zatytułowanym „O
surrealizmie etnograficznym” Clifford opisuje zjawisko przeplatania się świata
raczkującej dziedziny humanistyki z gęstą atmosferą paryskich salonów artystycznych.
Zaznacza również pojemność stosowanych terminów – „Używany przeze mnie termin
etnografia różni się w sposób oczywisty od empirycznej techniki badawczej nauk
humanistycznych zwanej we Francji etnologią, w Anglii antropologią społeczną, a
antropologią kulturową w Ameryce. Odnosi się on do ogólniejszej postawy kulturowej,
4
5
6
Hal Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Universitas, Kraków 2010.
Joseph Kosuth, Artist as anthropologist, 1975.
James Clifford, Kłopoty z kulturą, Warszawa 2000.
która przenika nowoczesną antropologię i łączy tę naukę z dwudziestowieczną sztuką i
literaturą. Etykieta 'etnograficzny' implikuje charakterystyczną postawę obserwacji
uczestniczącej
pośród
wytworów
pozbawionej
swojskości
rzeczywistości
kulturowej” 7 . Warto mieć na uwadze wyżej zacytowane słowa. Brak rozumienia
definicji poszczególnych kategorii nauk społecznych często wprowadza w błąd. Dla
uściślenia – można powiedzieć, że etnografia zajmuje się pierwszymi etapami pracy
badawczej, obserwacji i zbieraniem materiałów w terenie. Wynikiem pracy etnografa
może być zestaw surowych danych 8 . Etnologia zajmuje się systematyzowaniem i
syntezą zebranych informacji. Antropologia natomiast – w dużym uproszczeniu –
zajmuje się analizą informacji i budową całościowych teorii dotyczących człowieka,
biorą pod uwagę szersze konteksty, na przykład historyczne i geograficzne. Warto
zauważyć, że wyniki pracy etnografa, bez względu na warsztat i użyte narzędzia, są
początkowym zestawem danych, który może zostać przepracowany przez innych
naukowców bądź właśnie przez artystę. Wróćmy jednak do paryskich salonów okresu
międzywojennego. Clifford zestawia ze sobą sytuację, w jakiej znalazły się surrealizm
i relatywistyczna etnografia. Tak pisze o surrealizmie: „Terminu tego używam
oczywiście w szerokim sensie, tak by objąć nim estetykę ceniącą fragmenty, osobliwe
kolekcje, nieoczekiwane zestawienia – która ma prowokować przejawianie się
rzeczywistości nadzwyczajnych, wyłaniających się z tego, co erotyczne, egzotyczne i
nieświadome”. Jest więc przywołany nie jako kierunek artystyczny a postawa
poznawcza, bądź jak pisze Susan Sontag (1977) odmiana nowoczesnej wrażliwości.
Musimy pamiętać, że w owym czasie doświadczenia wojny zakwestionowały
istniejący porządek i wytyczyły poszukiwania nowego doświadczenia kultury.
Obydwa światy, naukowy i artystyczny, rozwijały się mniej więcej równolegle,
szukając nowych punktów zaczepienia i elementów, z których mogłyby na nowo
kulturę układać. Zaczęto więc spoglądać w stronę „Innego”, czerpiąc z odległych
zasobów estetycznych, kosmologicznych i naukowych, i widząc w nim alternatywę
człowieczeństwa9. Odbiciem bliskich ścieżek rozwoju etnografii i surrealizmu było
7
8
9
J. Clifford, Kłopoty z kultura, Warszawa 200, str. 136-137.
Jako „surowe dane” rozumiem zbiór informacji zebranych w wyniku badań terenowych a przed
analizą i wyciągnięciem naukowych wniosków.
J. Clifford, Kłopoty z kulturą, str. 136.
pismo „Documents”10 redagowane przez Georges'a Bataille'a. Funkcjonowało ono jako
forum wymiany poglądów surrealistów z przyszłymi badaczami terenowymi. Pomimo
tego, że ciężko wskazać na konkretny punkt w czasie, w którym ścieżki etnografii,
krytyki kultury i ruchów artystycznych zaczęły się przeplatać, zjawisko współistnienia
i kooperacji etnografów i surrealistów było zapowiedzią przyszłych wymian na polu
artystyczno-naukowym.
Chciałbym przejść teraz do omówienia koncepcji zwrotu etnograficznego
zaproponowanego przez Hal'a Fostera i komentarza na temat wybranych zagadnień z
nią związanych. Zwrot etnograficzny według Fostera polega na przesunięciu granic
działań artystycznych z produkcji, jak opisywał to Walter Benjamin 11 , na obszary
nazywane przez autora quasi-antropologicznymi. Zwięźle opisując problem – zwrot
etnograficzny polega na powierzchownej fascynacji artystów ostatnich dekad XX
wieku Innym - rozumianym w kategoriach etnicznych lub/i kulturowych, w którego
imieniu artyści się wypowiadają. Według Fostera, część teorii Benjamina jest nadal
aktualna. Chodzi mianowicie o przedmioty kontestacji, takie jak mieszczańskie
instytucje sztuki: muzeum, akademia, publiczność. Nie będę się jednak nimi zajmował,
ponieważ zagadnienie to nie jest bezpośrednio związane z tematem mojej pracy.
Uważam również, że status ten uległ zmianie od czasów publikacji tekstu Fostera, a
wspomniane powyżej instytucje zaczęły być o wiele bardziej samokrytyczne. Zmienił
się podmiot i stał się nim właśnie Inny, rozumiany kulturowo w przeciwieństwie do
rozumienia klasowego. Hal Foster wyszczególnia kilka problemów, które są wynikiem
zwrotu etnograficznego. Przede wszystkim jest to stawianie się na uprzywilejowanej
pozycji albo protekcjonalne wobec przedmiotu badań stanowisko ideologiczne.
Kolejną trudnością, z jaką spotyka się sztuka etnograficzna, jest występowanie Innego
na zewnątrz działania artysty, co pociąga za sobą logiczne konsekwencje. Jeżeli artysta,
zajmujący się Innym, umieści go w kategoriach zewnętrznych, działając poza
obszarami swojego kręgu kulturowego, w pewien sposób zaznacza on swoją nadrzędną
pozycję. Często problemem jest również nadmierne utożsamianie się z podmiotem,
które wynika z chęci przeskoczenia podziału artysta – Inny, które jednak powoduje
jeszcze większą alienację podmiotu. Z drugiej strony pisze o zbytnim dystansowaniu
10 https://monoskop.org/Documents
11 Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca, KR, 2011
się, które z kolei jest niemożliwe i zupełnie bezzasadne w czasach dominującej
globalnej ekonomii. Jeszcze innym problemem jest brak dystansowania się artysty do
samego siebie jako etnografa, brak autorefleksji i problematyzowania swojej roli.
Wreszcie ostatnią przeszkodą jest działanie w - jak to określa autor - „niemożliwym
miejscu”. Mowa tu o niewypełnieniu zadania czy też roli artysty-etnografa, co wiąże
się ze skutkami przeciwnymi do zamierzonych i działaniu w opozycji do metody
etnograficznej. W takiej sytuacji Inny jest prezentowany jako „autentycznie rdzenny”,
pogłębia się alienacja i sztucznie nadawany jest kontekst innowacji politycznej zmiany,
jak również często kreowane są wypowiedzi zubożające pole Innego i sztucznie
przemawiające w jego imieniu 12 . Tego typu problemy pojawiają się najczęściej w
kontekście sztuki zaangażowanej. Przykładem może być sytuacja artysty, który nie
dysponuje odpowiednim warsztatem naukowo-artystycznym, nie potrafi odpowiednio
ustosunkować się do zjawiska, którym się zajmuje i próbuje wniknąć w struktury
spoza swojego kręgu kulturowego. Foster pisze: „… nadmierna identyfikacja może
jeszcze bardziej wyobcować Innego, jeśli nie zostanie wyraźnie podkreślone to, że
sama
reprezentacja
stanowi
już
rodzaj
wyobcowania.
W
obliczu
takich
niebezpieczeństw – zbyt małego lub zbyt dużego dystansu – postulowałem
paralaktyczny model pracy, który swoją ramą obejmuje także tego, kto się nią
posługuje, obramowując Innego”13. Powyższe słowa rozumiem jako postulat „bufora”
reprezentacji, którego zastosowanie może nastąpić poprzez umieszczenie samego
siebie (artysty-badacza) w ramach realizacji artystycznej. To swego rodzaju
autoanaliza i krytyczna postawa wobec samego siebie badającego dane zjawisko. Na
takiej postawie skupia się specyficzna gałąź etnografii czyli autoetnografia. Cytując
słowa Garance'a Marechala: „autoetnografia jest formą lub metodą badań, która
obejmuje samoobserwację i refleksyjne dochodzenie w kontekście etnograficznego
pola pracy i pisania”14. Polega więc ona na uwzględnieniu, bądź wręcz oparciu się na
subiektywnych doświadczeniach artysty, pisarza czy naukowca. Właśnie wokół
wątków autoetnograficznych zbudowałem swoją metodę pracy artystycznej. Jej
główną manifestacją jest część dokumentacyjna, pokazująca zamieszkanie w pokoju
12 Hal Foster, Powrót realnego, str. 199-220, Warszawa 2010.
13 Ibidem, str. 232.
14 Garance Maréchal, Autoethnography, w: A. J. Mills, G. Durepos, E. Wiebe (red), Encyclopedia of
case study research, Thousand Oaks, CA: Sage Publications 2010, s. 43–45
gościnnym Muzeum Archeologicznego w Krakowie, pracę nad i wytwarzanie
ikonografii zjawiska, jak również fragmenty tekstów umieszczone w książce
artystycznej. Skupiam się więc nie na samym Innym, ale również dokonuję analizy
samego siebie odnajdującego się w materii etnograficznej. Tym samym staram się
oddzielić Wojciecha Gąsiorowskiego – badacza od Wojciecha Gąsiorowskiego –
artysty.
Podsumowując ten rozdział, chciałbym się odnieść do zadanego przeze mnie
we wstępie pytania - gdzie znajduje się granica pomiędzy badaniami etnograficznymi,
analizą zebranych danych a kreacją artystyczną? Uważam, że zależy to od stopnia
przepracowania zebranych danych (niezależnie od tego czy są to źródła tekstowe,
materiały fotograficzne, rejestracja audio i wideo) i celu jaki stara się osiągnąć autor.
Dopiero podczas realizacji projektu dyplomowego uświadomiłem sobie – co
rozpoczynając pracę jedynie przypuszczałem – że momentem krytycznym jest
porzucenie nadziei na jakkolwiek obiektywne przedstawienie danego zjawiska. Wiemy,
że nie istnieje rzeczywistość obiektywna. Naukowiec, mając to na uwadze, stara się
jednak zachować postawę wolną od przesądów i uprzedzeń. Artysta może pozwolić
sobie na więcej – nie jest zobowiązany wiernie obrazować rzeczywistość. Zbiór
danych może potraktować jak inspirację i punkt wyjścia swojej pracy, modyfikując,
przekładając, dodając i odejmując rzeczy i znaczenia. Musi jednak pamiętać o bardzo
ważnym czynniku, jakim jest etyka pracy. Łączy się ona bezpośrednio z obiekcjami,
wysnuwanymi przez Hala Fostera w stosunku do działań artystów ostatnich dekad XX
wieku.
Opis części praktycznej
Zbieranie materiałów, które posłużyły mi do stworzenia dyplomu, miało
miejsce na przełomie 2015 i 2016 roku podczas okresu mojego pobytu w Szkocji i
licznych podróży, które odbyłem do tego kraju. W ich rezultacie powstało archiwum
na które składają się fotografie, wideo, wywiady audio, dokumenty, notatki, materiały
archiwalne, takie jak wycinki gazet i mapy. Ilość materiałów znajdujących się w
zbiorze była w pewien sposób przytłaczająca. Kluczowe w pracy okazały się reżim
selekcji i odławiania najistotniejszych elementów i znaczeń, jak również idea
modułowości, którą wspominałem we wstępie pracy pisemnej. Postanowiłem przyjąć
postawę bricoleura konstruującego większy obraz ze zbioru elementów i skupić się na
trzech głównych częściach realizacji dyplomowej. Są nimi film, dokumentacja
zamieszkiwania pokoju hotelowego i książka artystyczna. Zależy mi na tym, aby
elementy te stanowiły integralną całość, lecz mogły również funkcjonować niezależnie
od siebie. Podyktowane jest to zarówno pragmatyzmem jak i faktem spójności z ideą
swego rodzaju brikolażu, za jaki można uważać mój dyplom.
1. Film
W kilkunastominutowym filmie wideo staram się połączyć ze sobą ideę filmu
dokumentalnego, a raczej obserwacji wideo, i fikcyjnej narracji. Składają się na niego
ujęcia samego rytuału, ludzi, którzy biorą w nim udział i środowiska, w jakim ma
miejsce. Drugą kategorią ujęć są sceny budujące fikcyjną narrację filmu. Podczas
montażu i kręcenia części ujęć niezwykle inspirujący okazał się manifest Wernera
Herzoga. W charakterystyczny dla siebie sposób opisuje on kategorie faktu i prawdy w
filmie dokumentalnym. Chciałbym go tutaj przytoczyć:
Lessons of Darkness
1. By dint of declaration the so-called Cinema Verité is devoid of verité. It reaches a merely superficial truth,
the truth of accountants.
2. One well-known representative of Cinema Verité declared publicly that truth can be easily found by
taking a camera and trying to be honest. He resembles the night watchman at the Supreme Court who
resents the amount of written law and legal procedures. “For me,” he says, “there should be only one
single law; the bad guys should go to jail.”
Unfortunately, he is part right, for most of the many, much of the time.
3. Cinema Verité confounds fact and truth, and thus plows only stones. And yet, facts sometimes have a
strange and bizarre power that makes their inherent truth seem unbelievable.
4. Fact creates norms, and truth illumination.
5. There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is
mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization.
6. Filmmakers of Cinema Verité resemble tourists who take pictures of ancient ruins of facts.
7. Tourism is sin, and travel on foot virtue.
8. Each year at springtime scores of people on snowmobiles crash through the melting ice on the lakes of
Minnesota and drown. Pressure is mounting on the new governor to pass a protective law. He, the former
wrestler and bodyguard, has the only sage answer to this: “You can’t legislate stupidity.”
9. The gauntlet is herby thrown down.
10. The moon is dull. Mother Nature doesn’t call, doesn’t speak to you, although a glacier eventually farts.
And don’t you listen to the Song of Life.
11. We ought to be grateful that the Universe out there knows no smile.
12. Life in the oceans must be sheer hell. A vast, merciless hell of permanent and immediate danger. So much
of hell that during evolution some species—including man—crawled, fled onto some small continents of
solid land, where the Lessons of Darkness continue.
Werner Herzog
Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, April 30, 199915
2. Książka
Książka artystyczna jest zbiorem ikonografii dotyczącej zjawiska rytuału i „rytuału
badania”, które są tematem mojego dyplomu. Składają się na nią głównie wykonane
przeze mnie w latach 2015-2016 fotografie, zdjęcia archiwalne, rysunki, notatki.
Książka, tak jak i film, balansuje na granicy faktu i fikcji. Jest wzorowana na
15 http://www.walkerart.org/magazine/1999/minnesota-declaration-truth-and-fact-in-docum
publikacjach Towarzystwa Historycznego Południowego Queensferry.
3. Dokumentacja zamieszkania
Dokumentacja fotograficzna jest zapisem pracy osoby zajmującej się badaniem rytuału.
Zdjęcia wykonane będą w pokoju gościnnym Muzeum Archeologicznego w Krakowie,
czyli miejscu prezentacji mojego dyplomu. Zabieg ten ma na celu rozszerzenie
kontekstu miejsca prezentacji dyplomowej o znaczenie instytucji zajmującej się
badaniem przeszłości, goszczącej podróżującego badacza wraz z jego warsztatem
pracy.
Bibliografia:
Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca,Wydawnictwo KR, 2011
Wojciech J. Burszta, Antropologia kulturowa, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
1998
James Clifford, Kłopoty z kulturą, Warszawa 2000
Encyclopedia of case study research, Thousand Oaks, CA: Sage Publications 2010,
Hal Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Universitas,
Kraków 2010
Joseph Kosuth, Artist as anthropologist, 1975
Garance Maréchal, Autoethnography, w: A. J. Mills, G. Durepos, E. Wiebe (red),
Georges Perec, Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Classics 2008
Źródła intermetowe:
Zwrot etnograficzny w sztuce
polskiej?http://opposite.uni.wroc.pl/2010/markowska.htm (dostęp 01.05.16)
"Documents”
https://monoskop.org/Documents (dostęp 02.05.16)
Autoetnografia
https://pl.wikipedia.org/wiki/Autoetnografia (dostęp 01.05.16)
Manifest W.Herzog'a
http://www.walkerart.org/magazine/1999/minnesota-declaration-truth-and-fact-indocum (dostęp 02.05.16)