Język jako kara: Kafka-Bachmann

W: Literatura na Świecie 1-2/2010
Łukasz Musiał
Język jako kara: Kafka-Bachmann-Agamben
1
Jeżeli istnieją konstelacje arbitralne, absurdalne, niedorzeczne, zgoła niemożliwe,
to trójkąt Kafka-Bachmann-Agamben stanowi z pewnością jeden z ich najlepszych przykładów. Z oczywistych względów Kafka nic nie mógł wiedzieć o Ingeborg Bachmann, a
już z pewnością o autorze najczęściej komentowanego projektu filozoficznego ostatnich
lat, Giorgio Agambenie. Z kolei Bachmann wprawdzie czytała prozę praskiego pisarza,
jednak lektura ta nie odcisnęła na niej zbyt silnego piętna1. Za to na włoskim filozofie niestrudzonym egzegecie kolejnych Kafkowskich parabol - jak najbardziej. Lecz skąd
między jednym a drugim wzięła się autorka „Maliny”, której twórczości Agamben nigdy
nie poświęcił żadnego osobnego tekstu? Cóż takiego łączy ją – poprzez Agambena – z
Kafką? A może - poprzez Kafkę - z Agambenem? A może – poprzez Agambena i Kafkę – z
samą sobą?
Zacznijmy od zlokalizowania punktu, w którym zbiegają się ścieżki całej trójki. Wyznacza go jeden z rozdziałów książki Giorgio Agambena, frapującej, acz rzadko cytowanej
„Idei prozy” z roku 1985. To praca szczególna, obejmująca trzydzieści sześć niedługich,
czasem kilkustronicowych, czasem jedynie kilkuzdaniowych komentarzy do najrozmaitszych, często w żaden sposób niezwiązanych ze sobą zjawisk, fenomenów, kwestii lub, jak
powiada Agamben, po prostu idei. Mowa tam więc między innymi o „idei cezury”, „idei
powołania”, „idei prawdy”, „idei Muzy”, „idei polityki”, „idei sądu ostatecznego”, „idei
milczenia” czy „idei światła”.
Jeden z rozdziałów tej książki został zatytułowany „Idea języka II” i zaczyna się tak:
„Legenda Kafki Kolonia karna stanie się o wiele jaśniejsza, jeśli zrozumiemy, że aparat
1 Wprawdzie niektórzy krytycy i badacze dopatrują się wpływów Kafki choćby w opowiadaniach zawartych
w tomie „Rok trzydziesty” („Das dreißigste Jahr”), jednak nie wydaje się, by był to właściwy trop. W mało
znanym wywiadzie z roku 1963, istniejącym jak dotąd jedynie w wersji włoskiej, czytamy miedzy innymi,
że „Kafka i Mann to bez wątpienia postaci wielkie, lecz dalekie. (…) Sądzę, że najnowsza niemiecka literatura niewiele zawdzięcza autorom pierwszej połowy naszego stulecia”. Cyt. za: Horst Dieter Schlosser,
Hans Dieter Zimmermann (Hg.), „Poetik”, Frankfurt am Main 1988, s. 18n.
1
tortur wynaleziony przez dawnego komendanta to w rzeczywistości język. (…) W opowiadaniu maszyna owa jest przede wszystkim instrumentem orzekania sądowego i wymierzania kary. (…) Tajemnica kolonii karnej byłaby zatem tożsama z tajemnicą, którą
bohaterka pewnej współczesnej powieści zawarła w takich oto słowach: ‘Zdradzę Panu
straszną tajemnicę: język jest karą. Wszystkie rzeczy muszą w niego wejść i w nim przeminąć wedle swojej winy i jej rozmiarów’”2(IP, 121).
„Pewna współczesna powieść”, do której tajemniczo nawiązuje Agamben, to „Malina” Ingeborg Bachmann. Pamięci Bachmann został również zadedykowany cały rozdział,
mimo że austriacka pisarka pojawia się nim zaledwie raz, i to w postaci anonimowego,
przywołanego wyżej cytatu. Rozdział ów na pierwszy rzut oka nie ma wiele wspólnego z
twórczością autorki „Maliny”, choć cokolwiek patetyczna dedykacja („In memoriam Ingeborg Bachmann”) mogłaby na to wskazywać. W głównej mierze skupia się analizie
opowiadania Franza Kafki „Kolonia karna”, ogólnie zaś – za pośrednictwem Kafki i
Bachmann - traktuje o naturze języka. W efekcie powstaje konfiguracja przedziwna i –
zrazu przynajmniej - ekwilibrystyczna. Tekst ni to o Kafce, ni to o Bachmann, ni to o języku. Trochę o wszystkim i trochę o niczym. Trochę poważny, trochę zaś przypominający
beztroską żonglerkę myślami. Ot, rodzaj współczesnych powinowactw z wyboru - cokolwiek arbitralnych, efekciarskich, jak to u Agambena. Lecz i – jak to u Agambena - nie
całkiem chybionych. Gdzie szukać wiążącej je nici?
2.
„Kolonia karna” to bez wątpienia jedna z najokrutniejszych w swej wymowie noweli
Kafki. Sugestywna tak bardzo, że zahipnotyzowani lekturą ledwie dostrzegamy jej wcale
liczne i niewątpliwe braki warsztatowe3. Z początku wszystko przypomina reportaż napisany na zamówienie gazety specjalizującej się w tematyce podróżniczej: na odległą wyspę
przybywa uczony, któremu pokazuje się kilka lokalnych atrakcji. Największą z nich stanowi pewna osobliwa maszyna. Jej zadaniem jest wykłuwanie na ciałach skazańców
Ten (M 104) i wszystkie pozostałe fragmenty powieści “Malina” w przekładzie Sławomira Błauta. Powyższy cytat nieznacznie zmieniony.
3 Miejscami mocno kulejący styl, niekonsekwencja w budowaniu niektórych sytuacji czy wreszcie całkowicie nieprzystające do reszty utworu zakończenie, które zdaje się zbędnym dodatkiem czegoś, co winno się
zakończyć kilka stron wcześniej. Zresztą sam autor, o czym świadczą jego zapiski z 7-9 sierpnia 1917, był
niezadowolony z ostatniej części „Kolonii karnej”. Podejmował próby jej ulepszenia, jednak żadna z nich
nie dotrwała do naszych dni.
2
2
brzmienia wyroków wydanych przez arbitralną instancję sądowniczą, którą tworzy w
swej osobie jeden z mieszkających na wyspie oficerów. W trakcie rozwoju fabuły obserwujemy, w jaki sposób maszyna spełnia przypisaną jej funkcję. Podróżny jest świadkiem
przedziwnego spektaklu kaźni, której przedmiotem staje się koniec końców tajemniczy
oficer – ten sam, który do tej pory reprezentował swą osobą archaiczną instancję prawa
obowiązującego na wyspie. Wszelako maszyna, miast wyryć na jego ciele treść wykonywanego wyroku („Bądź sprawiedliwy”) i tym samym doprowadzić go do mistycznego
stanu oświecenia (co we wszystkich wcześniejszych przypadkach stanowiło niezbywalny
element kaźni), rozpada się na drobne kawałki, zmieniając ciało oficera w krwawą miazgę. Oświecenie nie nadchodzi, obietnica zbawienia okazuje się pusta.
Kluczową rolę w opowieści spełnia niewątpliwie aparat tortur. Jego zadaniem jest,
jako się rzekło, wykłuwanie na ciałach skazańców treści wyroków. Ale i coś więcej. Władza maszyny nie ogranicza się li tylko do fabuły „Kolonii karnej”, lecz sięga głęboko w
strukturę narracyjną noweli. W monografii „Kafka. Die Jahre der Entscheidungen” Reiner Stach słusznie zwraca uwagę, że sceneria opowieści jest właściwie bestialska, nieludzka, a jednak coś sprawia, że nie odwracamy od niej wzroku; z uporem brniemy w odrażającą fizjologię „Kolonii karnej”, w ludzką physis, która objawia się tu niemal wyłącznie w
swej najniższej, najpodlejszej formie – brudem, śliną, potem, wymiocinami, krwią. Patrzymy na to wszystko nie dlatego bynajmniej (lub nie przede wszystkim dlatego), że jesteśmy niepoprawnymi voyeurami. Patrzymy, przekonuje Stach, bo rytmiczna praca aparatu tortur posiada moc hipnotyzerską, wykraczającą poza świat przedstawiony noweli,
zaś sama maszyna musi zwyczajnie dokończyć swego dzieła, także na poziomie struktury
utworu. Ów „maszynowy” charakter narracji „Kolonii karnej” podkreślają także Deleuze i
Guattari (w znakomitej książce „Kafka. Pour une littérature mineure”), zwracając uwagę,
że nowelą Kafki rządzi prawo mechanicznej serii, a relacje między figurami przypominają zazębianie się elementów pracującej maszyny, na którą składają się jednocześnie jej
operatorzy i części, surowce i obrobiony materiał, oprawcy i ofiary, potężni i słabi, bohaterowie noweli i jej czytelnicy. Stąd „maszynowa” jest również i nasza lektura. Omawiając
ostatnie sceny noweli – dodane jakby „na siłę”, niewspółgrające z resztą - Rainer Stach
uprzytamnia nam, że dotąd cały czas czytaliśmy ją niejako pod dyktando opisywanej maszyny, tak iż ogrania nas niepomierne zdumienie, gdy z nagła okazuje się, że mimo rozpadu aparatu tortur opowieść nadal trwa. Oto jak dalece identyfikujemy formę „Kolonii
3
karnej” z pracą mechanizmu, stanowiącego bądź co bądź tylko jeden z przedmiotów
opowieści.
Dlaczego tak się dzieje? Cóż to za mechanizm, który trzyma w swych objęciach zarówno postaci występujące w opowieści Kafki jak i nas, czytelników? Agamben, który
uwielbia na samym początku i za jednym zamachem wyciągać niemal wszystkie króliki z
kapelusza, spieszy z odpowiedzią: to język. A jeszcze dokładniej: przemoc języka. Na ową
przemoc wystawia się każdy, kto używa języka. Lub odwracając kolejność: każdy, kogo
język używa. Oto właśnie, jak dowodzi Agamben, ukryty sens języka, objawiany skazańcowi w mistycznej szóstej godzinie tortury: „Najgłupszy przychodzi do rozumu. Zaczyna
się to koło oczu: stąd się rozszerza. Widok ten mógłby skłonić do położenia się samemu
pod bronę. Dalej nic się nie dzieje, człowiek zaczyna tylko odcyfrowywać pismo, otwiera
usta, jak gdyby nasłuchiwał. Widzi pan, że nie jest łatwo odczytać to pismo oczyma; ale
nasz człowiek odcyfrowuje je swymi ranami” (KK, 117).
Agamben nie twierdzi tego wprost, jednak podążając za jego odczytaniem należałoby zapewne stwierdzić, że aparat opisywany w „Kolonii karnej” to w rzeczywistości rodzaj… wielkiej maszyny do pisania, język w swej niepokojącej materialności. Kafka zastosował tutaj, jak się zdaje, jeden ze swoich najbardziej oryginalnych chwytów literackich,
polegający na „zmaterializowaniu” czegoś, co zwykle pozostaje jedynie na poziomie „bezcielesnej” metafory, symbolu, idei. Najwymowniejszym przykładem tego chwytu jest z
pewnością opowiadanie „Przemiana”. Jego bezpośrednią inspirację stanowiła rzeczywista scena, w której ojciec pisarza, Hermann, obrzucał niewybrednymi wyzwiskami pracowników swojej firmy, używając w odniesieniu do nich słowa „Ungeziefer” - robactwo. I
nowela Kafki podejmuje próbę odpowiedzi na pytanie o losy kogoś, kto pewnego razu
dosłownie zamienia się w robaka. Z podobną metodą spotykamy się w „Kolonii karnej”, z
tą różnicą, że głównym bohaterem jest tutaj język. Lub dokładniej jeszcze: nieubłagane
prawo języka, którego sensem jest przemoc. Kafka zdaje się pytać: jak „wygląda” język?
Jak działa? Jak pracuje? Jaką ma fakturę? Co można poczuć dotykając go dłonią? Co
„robi” z człowiekiem wystawionym na jego działanie?
O dziwo właśnie w tym miejscu - zdecydowanie najciekawszym, otwierającym wiele
fascynujących ścieżek interpretacyjnych - lekcja Agambena wyraźnie się łamie, traci impet i gubi się w nieistotnych szczegółach. Na postawione wyżej pytania nie znajdziemy w
„Idei języka II” żadnej przekonującej odpowiedzi, a już zwłaszcza na najważniejsze z
4
nich, które brzmi: na czym zasadza się przemoc języka. Jednak ścieżka, którą Agamben
wyznacza, bynajmniej nie zostaje urwana. Po prostu zmienia swoje umiejscowienie, wiedzie odtąd, by tak rzec, pod skórą tekstu. Żeby jej nie zgubić, musimy zwrócić spojrzenie
ku tej, której filozof zadedykował swój tekst - czego nie uczyniłby przecież bez wyraźnej
przyczyny. Bo Bachmann, choć w „Idei języka II” niemal nieobecna, jest w istocie najważniejszą bohaterką tych rozważań i to w jej twórczości (przede wszystkim w „Malinie”), znajdziemy odpowiedź na postawione wyżej pytanie o przemoc języka.
3
Czytając „Malinę” mamy nieodparte wrażenie, że narratorka powieści mogłaby nam
niejedno powiedzieć o „idei języka”. O języku jako formie kary, przemocy; języku jako
medium opowieści nieudanej, kulejącej, niepełnej, urwanej; języku jako rytuale, jako narzędziu zniewolenia, upokorzenia i wykluczania; języku jako metodzie kolonizacji; o
„złym” języku, pełnym komunałów, zużytych metafor, takim, który jedynie pozornie pozwala wyrazić własne „ja”, w istocie zaś uniemożliwia wszelką autentyczną opowieść. Ów
tryb „niemożności” odgrywa w „Malinie” rolę bez mała kluczową, podkreślaną przez wielu badaczy twórczości Bachmann4. W eseju „Der Bruch des epischen Atems” Andrea Stoll
zauważa przytomnie, że „Malina” to powieść pisana poniekąd na „bezdechu”, „proza,
która przy użyciu wszystkich dostępnych środków walczy o język i której właściwy temat
stanowi niemota, topos utraty głosu i języka” [IBM, 250]. Efektem owej niemoty jest z
kolei doświadczenie „pęknięcia” własnej podmiotowości, rozbicia jej na nieprzystające do
siebie fragmenty, których nie spaja już żadna wyższa instancja. Kruchy podmiot „Maliny”
to „ja” pozbawione gwarancji, „Ich ohne Gewähr”, jak brzmi jeden z najczęściej cytowanych passusów frankfurckich wykładów pisarki.
Do tego punktu docierają - i na nim niestety także kończą - niemal wszystkie interpretacje „Maliny”. Jednak, co zauważyć nietrudno, nie jest to bynajmniej punkt ostateczny, a po prostu stwierdzenie pewnego faktu, który zawiera się w określeniu „krucha
podmiotowość”. Pisarskim wyrazem owej „kruchości” są choćby bezładne i chaotyczne
rozmowy z Ivanem, co rusz rozbijające i tak już rozbitą do granic możliwości strukturę
Podkreślaną przez wielu badaczy twórczości Ingeborg Bachmann również w odniesieniu do kolejnej powieści z cyklu „Todesarten, „Przypadek F.” („Der Fall Franza”), której bohaterkę dotyka co rusz uporczywa
niemota: zacina się, jąka, jej usta wypełnia piasek i szlam.
4
5
powieści5 lub mozolne próby pisania listów, z których żaden nie zostaje ukończony;
wszystkie one - i rozmowy, i listy, z osobna i razem - stanowią obraz klęski, jakiej doznaje
owo kruche „ja” pragnące opowiedzieć swe życie choćby w jego najprostszych, najbardziej prozaicznych przejawach: „Szanowny Panie Schönthal, osoba, do której się Pan
zwraca, którą – we własnym mniemaniu Pan zna, którą Pan nawet zaprasza, nie istnieje.
(…) Wiem, uzgodniliśmy termin, powinnam była przynajmniej zadzwonić do Pana, ale
brak mi słów na opisanie mojej sytuacji, także przyzwoitość nie pozwala mi o pewnych
rzeczach mówić. Uprzejma fasada, którą Pan widzi (…), ma niestety coraz mniej ze mną
wspólnego. (…) już od lat, a trwa to często tygodniami, nie potrafię podejść do drzwi własnego mieszkania lub podnieść słuchawki i zadzwonić do kogoś, jest to dla mnie niemożliwe i nie wiem, jak można mi pomóc, prawdopodobnie już nie można. Nie potrafię też
zupełnie myśleć o rzeczach, które zmuszają mnie do myślenia (…). Jestem bardzo zmęczona, mogę Pana tylko zapewnić, że jestem zmęczona…” (M, 75). Owo „zmęczenie” to
zmęczenie podmiotu „łamliwego”; „ja” pozbawionego gwarancji, chwiejnego, dla którego
język nie stanowi już żadnej podpory, a przeciwnie, oznacza niebezpieczeństwo, groźbę
zagłady: „Siedzę sama w domu i wkręcam arkusz w maszynę, wystukuje bezmyślnie: Nadejdzie śmierć” (M, 83). Zauważmy: maszyna do pisania, aż nadto czytelni symbol twórczości pisarskiej, to miejsce, z którego, niemal dosłownie, „wychodzi” śmierć. Zrazu w
postaci zdania orzekającego w czasie przyszłym; potem jednak zdajemy sobie sprawę, że
nie pisząc listów – lub, jak w przypadku listu do „pana Schönthala” – pisząc listy o niemożliwości pisania listów, narratorka próbuje odwlec wyrok, który wydała na nią maszyna do pisania – a więc w wymiarze ogólnym sam język. Innymi słowy: zdanie orzekające
„nadejdzie śmierć” przestaje być zdaniem zapisanym na zwykłej białej kartce papieru. Z
biegiem czasu staje się bowiem dosłownie ciałem, zostaje wryte w ciało skazańca z kolonii karnej, którym jest narratorka „Maliny” – a w szerszym planie całe ludzkie życie,
karmiące się nadzieją zbawienia, które nigdy nie nadejdzie6.
„Halo. Halo?/To ja, któż inny/Tak, naturalnie, wybacz/Co u mnie? A u ciebie?/Nie wiem. Dziś wieczorem?/ Źle cię rozumem/Źle? Co? Może więc ty/Nie słyszę cię dobrze, może ty/Co? Stało się coś?/Nie, nic,
może ty jeszcze do mnie później/Naturalnie, lepiej zadzwonię do ciebie później” (M, 37).
6 W jednym z listów Bachmann do Paula Celana (z 5 grudnia 1961 roku) znajdziemy zastanawiający fragment: „Gdybym mogła przynajmniej, jak inni, napisać list w godzinę lub przez jeden wieczór – lecz od
dawna to już przypomina jakąś chorobę, nie potrafię pisać, coś mnie uszkadza, gdy tylko wstawię datę lub
wkręcę w maszynę kartkę papieru” (BC, 157).
5
6
Owo przejście od wystukanego maszyną zdania „Nadejdzie śmierć” do śmierci, która rzeczywiście nadchodzi, jest, jak sądzę, kluczowe dla zrozumienia powieści Ingeborg
Bachmann. Wymaga ono czegoś więcej niż tylko ustawicznie powtarzanych w odniesieniu do „Maliny” stwierdzeń, że język stosowany zarówno w przestrzeni publicznej jak i
prywatnej zniewala, wyklucza, kolonizuje. Stwierdzenia tego rodzaju są rzecz jasna
słuszne, niemniej jednak na dłuższą metę niewystarczające. Nie sięgają bowiem korzeni
najważniejszej kwestii, z jaką mamy tutaj do czynienia: czy w istocie języka lub – jakbyśmy powiedzieli za Agambenem – jego „idei” nie leży już aby zarodek śmierci podmiotu,
przyczyna, za sprawą której podmiot, każdy podmiot posługujący się językiem, a więc
również ja i Ty (lub którym język się posługuje, a więc również mną i Tobą), staje się koniec końców ofiarą morderstwa, podobnie jak narratorka powieści „Malina”?
Ba, cóż pewnego jednak możemy powiedzieć o idei języka? W innym tekście Agambena, zatytułowanym niemal identycznie jak cytowany wyżej rozdział „Idei prozy” (jednak opublikowanym rok wcześniej), punkt wyjścia wyznacza teologiczny problem objawienia, a więc skierowane do człowieka słowo Boże. Jaki jest, zapytuje włoski filozof,
właściwy sens objawienia? Odwołując się do Biblii i Ojców Kościoła odpowiada: ukazanie
czegoś, co wcześniej pozostawało przed człowiekiem ukryte. Ale czym jest w istocie to
„coś”? Jest tym, czego człowiek, z racji swych ograniczonych możliwości poznawczych,
nie potrafi pojąć samodzielnie, mocą własnego rozumu. Skoro jednak, zapytuje w dalszym ciągu Agamben, objawienie dokonuje się w medium języka - a musi się w nim dokonywać, w przeciwnym wypadku pozostałoby niezrozumiałe - dlaczego jest… objawieniem Bożym? Przecież łatwo wyobrazić sobie sytuację, w której człowiek, na drodze języka, sam, na własną rękę dochodzi w końcu do tego, co chciał przekazać mu Bóg. Po co
więc objawiać coś, co prędzej czy później i tak stałoby się zrozumiałe? Po co niepotrzebnie „angażować” Boga? W jakim celu Bóg miałby marnować swój „głos” na coś, co człowiek sam mógłby w końcu kiedyś wypowiedzieć? W rezultacie Agamben dochodzi do zaskakującego acz i, trzeba przyznać, pomysłowego wniosku: „Treści objawienia nie stanowi prawda, którą można wyrazić w postaci twierdzeń językowych dotyczących jakiegoś
bytu (choćby i bytu najwyższego), lecz prawda, która dotyczy samego języka, samego faktu, że język istnieje” [IL, 40]. Mówiąc inaczej: za sprawą objawienia człowiek nie dostrzega rzeczy, o których mówi się w języku, a sam język, samo „wydarzenie” języka, sam fakt
bycia języka. Fakt dotąd przed nim zakryty, tak, jak zakryte pozostają przed nim narzę7
dzia, których bezwiednie używamy na co dzień7 lub okulary, przez które spogląda na
świat nie zastanawiając się, czy mu pomagają w patrzeniu czy może jednak psują wzrok
jeszcze bardziej. Owe narzędzia i okulary, ów czysty fakt bycia języka, to właśnie, zdaniem Agambena, Bóg w chwili objawienia. Ten sam, o którym czytamy w pierwszym
zdaniu Ewangelii według Jana: „Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, a Bogiem
było Słowo” (J 1,1).
Objawione słowo nie wyraża nic poza sobą samym, nie zawiera żadnej treści dotyczącej czegokolwiek. Nie spełnia więc podstawowej funkcji języka - komunikacyjnej.
Czyni coś innego: ukazuje samą podstawę języka. Jest słowem – w ścisłym sensie - pozbawionym znaczenia („a word without meaning”), wskazującym na samo siebie. Podobnie, choć nie odwołując się do języka teologii, twierdził Ludwig Wittgenstein, filozof dla
Bachmann, jak wiemy, najważniejszy. Otóż utrzymywał on, że język posiada w swej najgłębszej istocie charakter tautologiczny; nie orzeka niczego o rzeczywistości, wskazuje
jedynie na swą własną wewnętrzną logikę. Prawa logiki istnieją wprawdzie a priori, ale
produkują jednocześnie „puste” wypowiedzi, nie wskazujące na nic jak tylko na same
siebie8. W tym właśnie sensie należy rozumieć, jak się zdaje, najbardziej znane twierdzenie „Traktatu logiczno-filozoficznego”, „Granice mojego języka oznaczają granice mojego
świata” (5.6). Wewnątrz owych granic istniejemy, myślimy, mówimy, a przecież skądinąd
posiadamy niepokojącą (a w każdym razie intrygującą) świadomość istnienia jakiegoś
„zewnątrz”, do którego wszakże bronią dostępu granice naszego języka. Jedyne, co możemy robić, to owe granice przesuwać – aczkolwiek w dalszym ciągu pozostając wewnątrz nich, skazując się na milczenie w obliczu niemego, bo pozbawionego języka „zewnętrza”. Dlatego właśnie ostatnie zdanie „Traktatu” Wittgensteina brzmi: „O czym nie
można mówić, o tym trzeba milczeć”. Oto, innymi słowami, sens Bożego objawienia. Objawienia wyrażającego się w niemocie.
7 Nieprześcignioną jak dotąd analizę owej „ukrywającej” się przed nami obecności narzędzi („Zeug”) przedstawił Martin Heidegger w „Byciu i czasie”.
8 W eseju „Ludwig Wittgeinstein – Zu einem Kapitel der jüngsten Philosophiegeschichte”, Bachmann podaje świetny przykład tautologii charakteryzującej system logiki języka, wskazując za Wittgensteinem, że
świat to nic innego jak zbiór całkowicie niezależnych od siebie faktów, które ludzkie poznanie próbuje złożyć w jedną całość za pomocą wypowiedzi językowych o charakterze ogólnym. Mówimy na przykład
„Wszyscy ludzie są śmiertelni”. „Jednak prawdziwość takiej ogólnej wypowiedzi, w której wiarygodność
wierzymy, jest – pisze Bachmann - określona prawdziwością wypowiedzi jednostkowych w rodzaju ‘Piotr
jest śmiertelny’ i ‘Jan jest śmiertelny’, przy czym łącznik ‘i’ ma za zadanie zagwarantować prawdziwość
zdania ogólnego. Wszelako w takim zdaniu ogólnym nie powstaje żaden nowy sens, nowa ogólna prawda,
która wykraczałaby poza prawdę zdań pojedynczych” (W, 15).
8
Owo objawienie nie przynosi, czego można zrazu oczekiwać, obietnicy życia wiecznego; na odwrót – jako milczenie oznacza śmierć. I taki jest właśnie, jak się zdaje, ostateczny sens „Kolonii karnej” Kafki: oficer, nie doznawszy pomocy ze strony podróżnego,
sam kładzie się pod bronę, by dostąpić oczekiwanego zbawienia w cierpieniu. Jednak
zbawienie nie nadchodzi: „Brona nie pisała, tylko kłuła, a łóżko nie obracało ciała, tylko z
drganiem unosiło je ku igłom. (…) to już nie była tortura, to był zwyczajny mord” (KK,
134). Jeśli aparat tortur to maszyna do pisania, ta zaś stanowi medium języka, śmierć
oznacza po prostu ostateczne zamilknięcie w obliczu kary, na jaką skazuje oficera nieme
objawienie. Podczas gdy ten spodziewa się czegoś w rodzaju świeckiego zbawienia, głos,
który dochodzi jego uszu - głos pracującej maszyny, a więc głos języka – nie mówi nic. A
raczej - nawiązując do Agambenowskiej wykładni objawienia - mówi „nic”; jest „pusty”,
„bezgłośny”. Wskazuje jedynie na samego siebie, nie obiecuje życia wiecznego, bo to wymagałoby przejścia w wymiar pozajęzykowy, a przecież właśnie granice języka są tymi,
których nie sposób przekroczyć. Jeżeli niespełnienie owej obietnicy, w którą tak czy inaczej wszyscy wierzymy równie silnie jak Kafkowski oficer, jest równoznaczne z morderstwem, to tak – język - ów milczący, niemy język - zmuszając do milczenia morduje.
Morduje obietnice, w które wierzymy, nadzieje, które pokładamy w życiu, morduje nas
samych. Oto jedna z odpowiedzi na pytanie o związek między wystukanym maszyną do
pisania zdaniem „Nadejdzie śmierć”, a tajemniczą śmiercią (?) narratorki w ostatnim
fragmencie „Maliny”.
4
Ów związek będzie jednakowoż niepełny, jeśli nie wspomnimy o pewnym istotnym
choć bolesnym paradoksie, któremu podlega narratorka wystawiając się na działanie języka. Lub inaczej: pozwalając się wkręcić w język niczym kartka białego papieru w wałek
maszyny do pisania, a następnie wystawiając swe ciało na uderzenia dźwigni czcionkowych. Ów paradoks mówi: język jednocześnie odbiera życie i je daje, daje i odbiera. Daje
- nadając imiona – Franz, Ingeborg, Giorgio, Malina, Łukasz. Stanowią one sygnaturę
jednostkowości, niepowtarzalności. Lecz i odbiera, bo przecież jednocześnie owa jednostkowość, podobnie jak każde „ja”, nie posiada żadnej trwałej „gwarancji”, jest wystawiona na kolonizację, manipulację, gwałt. Między innymi dlatego właśnie w pewnym
9
miejscu powieści mowa o lęku, jaki przed swoimi imionami odczuwają narratorka i jej
męskie alter ego (M, 91).
Nie można się oprzeć wrażeniu, że jedną z najbardziej pomysłowych i przewrotnych
ilustracji tej źródłowej niejednoznaczności języka – jego życiodajnej i morderczej mocy jest w „Malinie” często całkowicie pomijana przez interpretatorów (i, nawiasem mówiąc,
nader kafkowska w charakterze!) historia listonosza Kranewitzera9, który „od pewnego
dnia, nie umiejąc później podać przyczyn, (…) przestał roznosić pocztę i tygodniami,
miesiącami gromadził ją w zajmowanym samotnie starym trzypokojowym mieszkaniu,
aż pod sufit, sprzedał prawie wszystkie meble, aby zrobić miejsce dla rosnącej góry korespondencji. Nie otwierał listów ani paczek, nie przywłaszczał sobie papierów wartościowych ani czeków, nie kradł banknotów wysyłanych synom przez matki (…). Po prostu
nagle poczuł, że nie może już roznosić poczty, wrażliwy, delikatny, wysoki mężczyzna,
który pojął całą doniosłość swojego przedsięwzięcia (…)” (M, 269n.).
Co takiego poczuł listonosz Kranewitzer, co takiego pojął ów „wrażliwy” mężczyzna?
Pomyślmy: listonosz nosi w torbie listy. A więc: nosi w torbie słowa, zdania. Nosi w pewnym sensie język. Jest więc posłańcem języka, żyje dzięki językowi i blisko języka. Lecz
przecież nie zna – przynajmniej ten sumienny – treści roznoszonych listów. Dlatego choć bliski językowi, bo trzyma go w swej torbie - jest zarazem od niego nieskończenie
odległy. Jest posłańcem, który nie wie, jaką wieść przynosi. Ale skądinąd przecież taki
właśnie sens ma zachowanie tajemnicy pocztowej, która w tym przypadku jest tożsama z
tajemnicą języka. Jak wiemy z poprzednich rozważań, nie jest to tajemnica, którą chcielibyśmy poznać; wszak język zwiastuje nam śmierć. Listonosz Kranewitzer wydaje się zatem figurą Anioła Stróża, który stara się zastąpić drogę zbliżającemu się na skrzydłach
języka Aniołowi Zagłady. Nie chce, aby ktokolwiek z nas otworzył przeznaczony mu list,
albowiem jego otwarcie w każdym przypadku oznacza, że stajemy twarzą w twarz ze
śmiercią. Naszą własną. Zdawałoby się, że chcemy ją zawsze trzymać daleko od siebie, a
jednak nie: „Nieznanego, źle opłacanego Otto Kranewitzera pomówiono (…) o nikczemność i zaniedbywanie obowiązków” (M, 270). Na nic wysiłki Anioła Stróża. Człowiek –
istota ciekawska - pragnie rozerwać kopertę i poznać tajemnicę pocztową – tajemnicę,
Filozoficzną interpretację tej opowieści zaproponowała w roku 1991 Gudrun Kohn-Waechter („Das ‘Problem der Post’ in Malina von Ingeborg Bachmann und Martin Heideggers ‘Der Satz vom Grund’”), utrzymując – jak się zdaje, mocno na wyrost - iż epizod o listonoszu Kranewitzerze jest odpowiedzią Bachmann
na przemyślenia Martina Heideggera zawarte w jego pracy „Satz vom Grund” (pol. „Zasada racji”).
9
10
która winna wszak pozostać tajemnicą przede wszystkim dla niego samego – jeżeli dalej
chce żyć. Niczym ćma leci ku świecy, której ogień go spala; z własnej woli kładzie się pod
bronę, wystawiając się na uderzenia dźwigni czcionkowych, które go rozgniatają na miazgę, choć przed chwilą nadały mu imię: Franz, Ingeborg, Giorgio, Malina, Łukasz. Narratorka powieści dostrzega niebezpieczeństwo, które czyha na nią w przesyłkach pocztowych: „Nie otwieram też wielu listów, staram się ćwiczyć w przestrzeganiu tajemnicy
pocztowej, wznieść się na wyżyny tej idei Kranewitzera, pojąć niedozwolone, które mogłoby polegać na przeczytaniu listu” (M, 272). A więc pojąć milczenie, które jest sensem i
ostatnią tajemnicą języka. A zarazem śmiercią. Od której nie ma ucieczki. W „Idei języka”
Agambena czytamy: „Prawda języka zawiera się w tym, że ukazuje on Nic („Nothing”)
wszystkich istniejących rzeczy” (IL, 46).
5
Od innej jeszcze strony możemy uchwycić ów problem sięgając do książki „Co zostaje z Auschwitz”. W jednym z jej rozdziałów, zatytułowanym „Wstyd, czyli o podmiocie”,
Agamben wraca do kwestii „dwutorowości” języka, który z jednej strony jest gwarantem
podmiotowości „ja”, z drugiej zaś wszelką podmiotowość podważa. Włoski filozof nawiązuje przy tym do wspomnianego już wcześniej pasażu z frankfurckich wykładów Bachmann, gdzie czytamy: „Ja pozbawione gwarancji! Czym jest w istocie Ja, czym mogłoby
być? Gwiazdą, której położenie i orbita nie zostały nigdy wyznaczone, a którego jądro
składa się z nieodkrytych jeszcze pierwiastków. Mogłoby być miriadami cząstek tworzących jakieś „Ja”, a zarazem zdaje się, że Ja to nic („ein Nichts”), hipostaza jakiejś czystej
formy, coś na kształt sennej materii, coś, co określa wyśnioną tożsamość (…)” („Das
schreibende Ich”, W 4, 218). Stwierdzenia te stanowią dla Giorgio Agambena jeden z
najwymowniejszych i najbardziej charakterystycznych dla dwudziestowiecznej literatury
przykładów autorefleksji pisarza na temat tego, co dzieje się z jego podmiotowością w
akcie pisania. Nasza kultura upatruje w owej podmiotowości jeden z najtrwalszych fundamentów ludzkiej egzystencji i świadomości, tymczasem wydaje się, że jeśli jest to fundament, to nad wyraz ruchomy. Odwołując się między innymi do Immanuela Kanta,
Martina Heideggera, Benedykta Spinozy, Johna Keatsa, Arthura Rimbaud, Ferdinanda
de Saussure’a czy Émila Benvenista, Agamben zwraca uwagę, że za problematyczność
„ja” - z tak ogromnym mozołem wykuwanego w akcie pisarskim - odpowiedzialne są sa11
me mechanizmy tworzenia wypowiedzi językowych, także tych najprostszych. „Ja to ktoś
inny”, stwierdza w pewnym liście cytowany przez Agambena Rimbaud, i jest to poetycki
wyraz intuicji, którą znacznie precyzyjniej wyraził niewiele lat później Ferdinad de Saussure a za nim Benveniste. Obaj twierdzili, że przejście od języka jako pewnego systemu
reguł językowych (langue) do mowy jako języka w działaniu (parole) jest w istocie aktem
paradoksalnym, albowiem między jednym a drugim, między langue a parole, zieje przepaść: istniejące w langue ciągi reguł i znaków (np. okno, zebra, włosy, kochać, wnętrze)
nie pozwalają przewidzieć, jakie konkretne wypowiedzi zostaną zbudowane na ich podstawie. A jednak takie wypowiedzi powstają, inaczej bylibyśmy istotami niemymi. Jak to
się dzieje? Z pomocą przychodzą między innymi tzw. shiftery. Shifterami językoznawcy
nazywają takie elementy języka, których ogólne znaczenie nie może zostać zdefiniowane
bez odniesienia do konkretnej wypowiedzi. Shifterami są więc na przykład „tutaj”, „teraz” czy, no właśnie, „ja”. Wszystkie one – „tutaj”, „teraz”, „ja” – nabierają znaczenia jedynie w konkretnym akcie mowy (parole). Wprawdzie istnieją w systemie ogólnym (langue), ale ich istnienie jest w tym przypadku, by tak rzec, „puste”, nieme. „Ja, pisze Benveniste, oznacza ‘osobę wypowiadającą ja w konkretnym akcie mowy’” (PLG, 252).
Problematyczność „ja” ukazuje się tym samym jak na dłoni: chcąc powiedzieć „ja”, a
zatem próbując najsilniej jak tylko potrafię określić własną podmiotowość, jestem zmuszony sięgnąć do ogólnego systemu języka, czyli do czegoś z gruntu nieosobowego, do
pewnego abstrakcyjnego znaku językowego. W konkretnym akcie mowy (parole) ów znak
zostaje wprawdzie wypełniony znaczeniem, jednak to znaczenie jest chwiejne i kruche –
jak każda konkretna wypowiedź językowa, która teraz jest, lecz już za chwilę nie będzie
po niej ani śladu, roztopi się w magmie w przeszłości, zniknie w zapomnieniu. Trwałość
może jej nadać jedynie ponadczasowa instancja abstrakcyjnego systemu języka (langue),
ta jednak, jak wiemy, obejmuje abstrakty, puste „ja”, shiftery, niewypełnione żadną osobowością. W rezultacie każde wypowiedziane „ja” okazuje się tworem paradoksalnym,
właściwie niemożliwym, takim „ja – „nieja”, podmiotem-niepodmiotem. Lub, powracając do Bachmann, „ja” pozbawionym gwarancji, jednocześnie umacniającym się w swej
podmiotowości – choćby w akcie pisania, nadawania imion, nazw – i „ja” pękającym, zapadającym się w sobie, ryjącym w kamieniu swój własny napis nagrobny. Takim napisem
jest dla Celana jego „Fuga śmierci” (pisze o tym w jednym z listów do Bachmann), zaś dla
narratorki „Maliny” oczywiście jej… własna narracja. Ta sama, która z jednej strony
12
ustanawia jej własną podmiotowość, czyni ją „mocnym” podmiotem opowieści rozwijanej na niemal czterystu stronach, z drugiej zaś odbiera jej głos. Ostatnie fragmenty „Maliny” to w istocie walka o oddech, o jeszcze jedno zdanie, o jeszcze jedno słowo, w nadziei, że właśnie ono okaże się tym, które wybawi narratorkę – i nas razem z nią – od
śmierci. Lecz aparat tortur, a więc język, jest nieubłagany, następuje owa „szósta godzina”, w której rozstępująca się ściana ukazuje szczelinę, „pustkę” języka; milczenie, które
zsyła śmierć. Jej to fugą, fugą śmierci, jest dla narratorki wystukana przez nią na maszynie opowieść: „Żyłam w Ivanie i umieram w Malinie” (M, 379). Żyłam w języku i umieram w języku. Język, eine Todesart.
Literatura:
BC, Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll, Barbara Wiedemann (Hg.), „Herzzeit.
Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Der Briefwechsel”, Frankfurt am Main 2008.
IBM – Andrea Stoll (Hg.), „Ingeborg Bachmanns ‘Malina’”, Frankfurt am Main 1992
IL – Giorgio Agamben, „The Idea of Language”, w: tenże, „Potentialities”, Stanford 1999,
przeł. Daniel Heller-Roazen
IP – Giorgio Agamben, „Idee der Prosa”, Frankfurt am Main 2003, przeł. Dagmar Leupold i Clemens-Carl Härle
KK – Franz Kafka, „Kolonia karna”, w: tenże, „Wyrok”, Warszawa 1992, przeł. Juliusz
Kydryński
M – Ingeborg Bachmann, „Malina”, Warszawa 1980, przeł. Sławomir Błaut
PLG – Émile Benveniste, „Problèmes de linguistique générale I”, Paris 1966
W – Ingeborg Bachmann, „Werke”, München 1978
13