pełny tekst - Muzealnictwo

MUZEUM SZTUKI DEKORACYJNEJ W PRADZE A BADANIA
POCHODZENIA ZBIORÓW POD KĄTEM DÓBR KULTURY
NALEŻĄCYCH DO OFIAR II WOJNY ŚWIATOWEJ
THE MUSEUM OF DECORATIVE ARTS IN PRAGUE AND RESEARCH INTO THE ORIGIN OF COLLECTIONS
FROM THE VIEWPOINT OF CULTURAL ASSETS BELONGING TO VICTIMS OF THE SECOND WORLD WAR
Helena Koenigsmarková
Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Pradze / Uměleckoprůmyslové museum v Praze
Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Pradze (UPM – Uměleckoprůmyslové museum v Praze) zostało założone w 1885 r.
przez praską Izbę Handlowo-Rzemieślniczą (OŽK – Obchodní a živnostenská komora) po dwudziestu latach czynionych
zabiegów o powstanie instytucji zbliżonej do wzoru, jakim
stały się zakładane od połowy XIX w., wyspecjalizowane
muzea w Europie. Ich celem była troska o zachowanie jakości artystycznej wytwórczości rodzimej, zarówno rękodziel-
niczej, jak i przeznaczonej do bardziej masowej produkcji
przemysłowej.
Udział w założeniu muzeum miała większość wybitnych
członków OŽK, będących przedstawicielami świata gospodarczego, finansowego i kulturalnego w tamtym okresie.
Większość z nich została następnie członkami organów zarządzających i naukowych muzeum, dla którego w latach
1897–1900 został zbudowany oddzielny gmach w pobliżu
1. Główny budynek Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Pradze (UPM), 1897–1900
1. Main building of the The Museum of Decora ve Arts in Prague (UPM), 1897–1900
78
MUZEALNICTWO 54
badania proweniencyjne muzealiów
istniejącej już „świątyni sztuki” Rudolfinum oraz Cmentarza Żydowskiego. Wszyscy przyczyniali się także aktywnie
do tworzenia zbiorów, finansowo lub darowiznami, czy też
odsprzedażą własnych kolekcji. Obok głównego mecenasa muzeum barona Wojciecha Lanna, spośród środowiska
przedsiębiorców, którzy wyłonili się w czasie tworzenia się
przemysłu na ziemiach czeskich w 1. poł. XIX w., byli również
przedstawiciele szlachty (np. rodziny Thun-Hohenstein,
Schwarzenberg i inne), sławni artyści, jak rzeźbiarz Vaclav
Myslbek, czy architekt Josef Schulz, autor budynku muzeum, oraz wybitne osobistości pochodzenia żydowskiego.
Długoletnim członkiem Kuratorium (zarządu) był pierwszy
przewodniczący OŽK, Bohumil Bondy (1832–1907), przedsiębiorca w przemyśle metalowym, który krótko przed
śmiercią ustanowił dla muzeum finansowy fundusz na
zakup kolekcji. Z tego funduszu było możliwe – przykładowo – czerpanie środków w trakcie odbywanych w Berlinie
aukcji ze zbiorów zmarłego Wojciecha Lanny (1836–1909),
w których uczestniczyły także liczne ważne muzea z całego
świata, chcące pozyskać wyjątkowe przedmioty sztuki dekoracyjnej, jak również grafikę i inne. Wojciech Lanna już
w 1906 r. zasadniczą część kolekcji szkieł przeznaczył na dar
dla muzeum.
2. Główne wejście, ze szklanym obiektem autorstwa Vaclava Ciglera, 2012
2. Main entry, with a glass exhibit by Vaclav Cigler, 2012
Znakomita była współpraca z przedsiębiorcą i kolekcjonerem sztuki Jindrichem Waldesem, w czasie, kiedy UPM
współdziałało przy zakładaniu w 1916 r. jego unikatowego muzeum spinek odzieżowych; muzeum to zbudował
Waldes z rozmachem w pobliżu swojej fabryki Koh-i-noor
w Pradze. W okresie do pierwszej wojny światowej sytuacja
polityczna końca monarchii austro-węgierskiej odbijała się
także na działalności muzeum i gromadzeniu przez nie zbiorów. Do tego czasu przez stulecia warstwy narodowościowe i społeczne mówiących po czesku i niemiecku Czechów
oraz warstwy ludności żydowskiej wspólnie brały udział we
wzroście społecznym i kulturalnym kraju.
Po utworzeniu Czechosłowacji w 1918 r., stale jeszcze
za czasów kierownictwa OŽK, wspieraniem stworzenia nowego image państwa demokratycznego zajęło się także
muzeum – zarówno wspieraniem wytwórczości artystycznej, jak i popieraniem samych artystów poprzez ogłaszanie praktyk czy konkursów. W tym czasie odnowy większy
wpływ niż Kuratorium wywierali dyrektorzy i ich osobiste
zaangażowanie. Muzeum udzieliło wsparcia rodzącemu
się ruchowi nowoczesnemu od samych jego początków
(np. organizowało wystawy artystom ze spółdzielni Artěl,
założonej w 1908 r.) i bezpośrednia współpraca z przedstawicielami Związku Twórczości Czechosłowackiej (Svaz
československého díla) zaowocowała utworzeniem w budynku muzeum tzw. wzorcowni nowych wyrobów. Miało
to szczególny wkład w przygotowaniu międzynarodowego
uczestnictwa na wystawach światowych i w kolejnych prezentacjach sztuki czechosłowackiej.
W Kuratorium muzeum nadal zasiadali przedstawiciele przemysłu i sztuki pochodzenia żydowskiego, m.in. następcy i kontynuatorzy z rodziny Bondy, szczególnie Leona
(1860–1923). Także syn założyciela klanu magnatów węglowych O o Petscheka (zmarłego w 1934 r.) finansował za
pośrednictwem swojego domu bankowego fundusz akwizycyjny muzeum w latach 1923–1937, praktycznie aż do
opuszczenia kraju w roku 1938. W składzie zarządu figurowali członkowie tych rodzin jeszcze w końcu 1938 r. (Hanus
Petschek, Felix Kahler). Wyrażali w ten sposób szacunek dla
wspólnej przeszłości, której jeszcze nie zniszczyły szybko
postępujące restrykcje reżimu okupacyjnego.
Po nastaniu faszyzmu w Niemczech wiarę w odporność
demokratycznego ustroju Czechosłowacji w zakresie muzealnictwa wykazał praski Niemiec Gustav E. Pazaurek (1865–
1935), kustosz muzeum w Libercu, a później w Stu garcie,
kolekcjoner i znawca szkła. Już w roku 1932 przekazał UPM
zbiór ok. 2 400 sztuk wyrobów szklanych, z czego większość
w tym samym roku przewiozło muzeum do Pragi, reszta
– zgodnie z życzeniem ofiarodawcy – pozostała do celów
badawczych. Po śmierci G. E. Pazaurka urzędy niemieckie
nie uszanowały jego woli (pomimo, że muzeum zapłaciło
już podatek spadkowy) i reszta kolekcji ok. 1939 r. została
przewieziona do muzeum wrocławskiego, gdzie następnie
spotkał ją taki sam los, jak liczne inne kolekcje1.
W tym czasie już wiele osób, chociaż niestety nie wszystkie, pochodzenia żydowskiego uświadamiło sobie, jakim
niebezpieczeństwem jest dla nich dalsze pozostawanie na
obszarze środkowoeuropejskim. Osoby te decydowały się
na wyjazd, potrzebowały jednak zapewnić sobie dalszą egzystencję. Właściciele dzieł sztuki, według obowiązujących
wówczas przepisów prawa, mogli w przypadku posiadania
MUZEALNICTWO 54
79
3. Puchar z wyrytym widokiem Amsterdamu, ze zbioru Pazaurka
3. Goblet with an engraved view of Amsterdam, from the Pazaurek collecon
wybitnych dzieł domagać się od państwa zezwolenia na
wywóz, a opinię o zakwalifikowaniu dzieł wyrażali przedstawiciele instytucji kultury, takich, jak Galeria Narodowa oraz
muzea w Pradze, Brnie, Opawie i w innych miastach. Taki
był też proces wywozu kolekcji dzieł sztuki należących do
spokrewnionych rodzin Petschek i Gellert – na możliwość
ich wywozu, rozpatrywaną przez Państwowe Zbiory Sztuki
Dawnej (Státní sbírka starého umění – Galerię Narodową),
wydano pozwolenie w zamian za finansową kompensatę
na zakup zbiorów. Wywóz części zbiorów sztuki użytkowej,
negocjowany w UPM, odbył się zaledwie w ciągu tygodnia
w styczniu 1939 r., ponieważ część kolekcji rodzina podarowała. Ze względu na związki muzeum z jego dobrodziejami
pochodzenia żydowskiego, sprawa ta była zawsze rozumiana jako pewien akt zaufania, polegającego na tym, iż wielu
z posiadaczy dzieł sztuki obok wywozu, sprzedaży czy darowizny wybierało również formę depozytu swoich kolekcji
pod opiekę muzeum. Był to też rodzaj nadziei odjeżdżających, że ulokowanie ich prywatnego majątku w instytucji
publicznej daje większą szansę na jego zwrot w czasie bardziej sprzyjającym.
Forma depozytu muzealnego była już wcześniej wykorzystywana do wypożyczeń przedmiotów na wystawy lub do
badań. Zawsze były to wypożyczenia czasowe, z warunkiem,
80
MUZEALNICTWO 54
że właściciel pozwala, żeby przekazane przedmioty mogły
być przez muzeum używane do celów własnych. Niektórzy
więc swoje kolekcje, wkrótce po złożeniu w 1938 r., ponownie odebrali i ich dalszy los jest nieznany, inni przekazywali
je muzeum, jak np. właśnie Jindrich Waldes, także osoby
pochodzenia nieżydowskiego. Za dobrowolny był uważany
depozyt kolekcji Josefa Pollaka, mimo że poszukiwania Centrum ds. Dokumentacji Majątkowych Przekazań Dóbr Kultury Ofiar II Wojny Światowej (Centrum) dostarczyły innych
informacji dotyczących przebiegu całego zdarzenia2.
Następnym sposobem, w jaki przedmioty artystyczne
z pierwotnego majątku osób pochodzenia żydowskiego
przeszły do zbiorów UPM, Galerii Narodowej i innych instytucji, było przekazanie ze zgromadzonych zbiorów Zarządu ds. Majątku III Rzeszy (Správa říšského majetku)
w roku 1944 i w lutym 1945. Tylko jednak u specjalistów,
którym powierzono zarządzanie tymi dobrami – pomimo
uprzedniego przekonania o uprawnionym zaborze majątków osób skazanych na zagładę – odezwało się sumienie
i właśnie te kolekcje można było po wielu dziesięcioleciach
zidentyfikować i powiązać z poszczególnymi losami osób,
tak samo, jak i złożone depozyty przedwojenne. Coś zatem
z wiary w możliwość ich zachowania poprzez zdeponowanie w publicznej instytucji potwierdziło się.
Wydarzenia pomiędzy latami 1945 i 1948 są z tego punktu widzenia ciągle jeszcze niedostatecznie obiektywnie
opracowanym rozdziałem naszej historii, w czasie, kiedy
już się ścierały interesy przygotowywanego przewrotu politycznego z iluzją powrotu ustroju demokratycznego, wraz
ze znaczącymi antysemickimi nastrojami wśród niektórych
grup ludności3.
Dalszy rozwój polityczny po przewrocie 1948 r. oznaczał
dla UPM upaństwowienie i nową falę skonfiskowanych
przedmiotów trafiających do zbiorów muzealnych. Legalny proces muzealnych zakupów został przez to na kilka
dziesięcioleci ponownie przerwany. Do muzeów spływały
przedmioty ze zbiorów prywatnych z różnych warstw społecznych, zwłaszcza z konfiskat zamków i nie tylko, na podstawie tzw. dekretów Benesza z roku 1945, ale także w wyniku samowoli reżimu komunistycznego. W zwolnionych
obiektach muzeum dostało zadanie stworzenia nowych,
wyspecjalizowanych ekspozycji, o charakterze ściśle historycznym, z których niektóre istnieją do dzisiaj4.
W 1950 r. nastąpiły liczne akty zamykania klasztorów
i innych instytucji kościelnych. Przy udziale Komisji Kultury
Narodowej (Národní kulturní komise) najcenniejsze przedmioty, także z majątków osób prywatnych, zostały włączone do zbiorów państwowych, spośród pozostałych wiele
zniszczono, skradziono czy też rozsprzedano. Były to działania podobne do postępowania nazistów z prywatnym majątkiem niewygodnych osób5. Budynek muzealny był przepełniony, musiały zostać zlikwidowane stałe ekspozycje.
W celu składowania skonfiskowanych dóbr państwo przydzieliło muzeum inne nieużywane obiekty, często w stanie
nieodpowiednim: kościoły, klasztory, szkoły itp. Pomimo, że
członkowie poszkodowanych rodzin występowali o zwrot
zabranych majątków, także w okresie politycznego rozluźnienia w latach 60. XX w., to w większości wypadków podejmowane próby nie powiodły się, a czasy wkrótce znowu
się zmieniły na niekorzyść wszystkich dawnych i współczesnych „nieprzyjaciół państwa”.
badania proweniencyjne muzealiów
Po listopadzie 1989 r. jednym z pierwszych kroków naprawy wielu dziesięcioleci niesprawiedliwości wobec uprawnionych właścicieli nieruchomości i zabytków ruchomych
był proces restytucyjny według ustawy nr 87/1991 Sb.
O zwrot swoich dóbr mogły wystąpić pojedyncze osoby i instytucje kościelne. Muzeum wyzbyło się ok. 80 depozytów
(w myśl państwowego zarządzenia część z nich otrzymała
w latach 70. numery inwentaryzacyjne), można bowiem
było wydać przedmioty rzemiosła artystycznego uprawnionym wnioskodawcom, tzn. tym, którzy mieli niepodważalne dowody własności w formie pisemnych dokumentów, wykazów o zajęciu lub przejęciu ich przez muzeum
itp. W sprawie restytucji kościelnych zwrot majątków nie
ma ograniczeń czasowych, ale UPM już przed kilkoma laty
zwróciło się do tych zakonów, które się po majątki nie zgłosiły, z wezwaniem do odebrania dóbr złożonych w muzeum. Większość przejęła swoje przedmioty z powrotem (ok.
2000 obiektów), niektórzy – pozostawili cenne zabytki do
wystawienniczej dyspozycji muzeum (ok. 900 przedmiotów) lub ewentualnie są gotowi wypożyczać je na wystawy.
W ramach ustawy o pozasądowych rehabilitacjach muzeum
mogło wydać złożone kolekcje rodzinie Jindricha Waldesa,
m.in. tzw. Skarb z Karlsztejnu (387 sztuk średniowiecznych guzików, zapinek i innych), który rodzina w 1995 r.
podarowała muzeum.
Całkowicie niezrozumiała jest dzisiaj sytuacja mienia
osób pochodzenia żydowskiego, przekazanego do muzeum
pod koniec wojny, w sytuacji kiedy skuteczna identyfikacja
mogła rozpocząć swój bieg dopiero po Deklaracji Waszyng-
tońskiej (Washingtonská deklarace) z roku 1998 i wynikających z niej zobowiązań dla wszystkich państw. W Republice Czeskiej przy Akademii Nauk powstało Centrum ds.
Dokumentacji Majątkowych Przekazań Dóbr Kultury Ofiar
II Wojny Światowej (Centrum pro dokumentaci majetkových převodů kulturních statků obě II. světové války).
Jego pracownikom udostępnione zostały materiały archiwalne w kraju i za granicą, więc można było stopniowo
przeprowadzać w nich identyfikacje konkretnych osób.
5. Widok stałej wystawy ze „Skarbem z Karlsztejnu”
5. View of the permanent collec on with the “Karlštejn treasure” on display
4. „Skarb z Karlsztejnu”, XIV w., ze zbioru Waldesa
6. 7. Wystawa: „Przywracanie pamięci”, 2009
4. “Karlštejn treasure”, fourteenth century, from the Waldes collec on
6. 7. Exhibi on: “Memories Returned”, 2009
MUZEALNICTWO 54
81
Rezultaty tych badań zostały
opracowane w formie publikacji
Przywracanie pamięci (Návraty
pamě ) i Okup za życie (Výkupné
za život), a w roku 2009 muzeum
przygotowało wystawę „Przywracanie pamięci”, otwartą
z okazji międzynarodowej konferencji Holocaust Era Assets II,
która się odbyła w Pradze.
Na zamku w miejscowości
Klasterec nad Ohrą (dawniej
majątek rodziny Thun, założycieli miejscowej fabryki porcelany, dzisiaj w posiadaniu gminy), jako część składowa stałej
wystawy „Historia wytwarzania
porcelany”, umieszczone są
przedmioty porcelanowe pochodzące z dóbr konkretnych
osób; przedmiotów tych już nie
ma komu oddać, ponieważ mają
do nich prawo tylko potomkowie w linii prostej. W rezultacie
upublicznienia badań proweniencyjnych posiadanych zbiorów, muzeum mogło dotychczas
oddać jedynie bardzo niewiele przedmiotów pochodzenia
orientalnego do rąk córki pana
Leo Zeckendorfa, zamieszkałej
w Izraelu.
Z punktu widzenia działalności muzealnej wszystkie te
postępowania wymagają dodatkowych wysiłków, ponieważ
pracownicy naukowi traktują
często z biegiem dziesięcioleci przedmioty kolekcjonerskie
tylko jako źródło naukowe, bez
uwzględnienia ich pochodzenia.
8. Wystawa: „Przywracanie pamięci”, 2009
Tymczasem wszystkie zidentyfikowane obiekty muszą nadal być 8. Exhibi on: “Memories Returned”, 2009
zapisywane w księgach inwentaryzacyjnych, wraz z ustalonym 9. Stała wystawa – sala z kolekcją szkła i ceramiki
nazwiskiem pierwotnego właś- 9. Permanent collec on – the glass and ceramic collec on showroom
ciciela, i – jeżeli jest znany – nu(Wszystkie fot. © Muzeum Sztuki Dekoracyjnej w Pradze)
merem transportu czy chociażby
z zaznaczeniem proweniencji.
Z takimże oznaczeniem muszą
być prezentowane w czasie ekspozycji. W ten sposób pozo- osiągnięcie oczekiwanych rezultatów. Ważne, że badania
stają jako memento dla współczesności i przyszłości.
proweniencyjne i legitymizacja przedmiotów kolekcjonerBez możliwości współpracy z pracownikami Centrum, skich w naszych zbiorach przebiegają nadal i mamy nadziemającymi kwalifikacje do naukowego wykorzystywania ję, że w przyszłości nie będziemy zmuszeni wzbogacać tych
źródeł archiwalnych, a także ze względu na ograniczone zbiorów metodami, wynikającymi z politycznej samowoli.
własne możliwości w tym względzie, nie byłoby możliwe
Słowa – klucze: sztuka dekoracyjna, faszyzm, zezwolenie na wywóz, depozyt, restytucja.
82
MUZEALNICTWO 54