czytaj dalej - Wydział Filologiczny UŁ

dr Konrad Klejsa - załącznik 2
Łódź, 22 marca 2016
Autoreferat
1.
Imię i nazwisko: Konrad Klejsa
2.
Posiadane dyplomy i stopnie naukowe:
2005 – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, Wydział Filologiczny
Uniwersytetu Łódzkiego (28.10.2005), tytuł rozprawy: Problem kontestacji w kinematografii
Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej lat 60. i 70. (promotor: prof. Ewelina NurczyńskaFidelska, recenzenci: prof. Alicja Helman, prof. Mirosław Przylipiak)
2001 – magister kulturoznawstwa, spec. filmoznawstwo, Wydział Filologiczny Uniwersytetu
Łódzkiego
3.
Informacje o dotychczasowym zatrudnieniu w jednostkach naukowych
2009 – obecnie: adiunkt, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym
Uniwersytetu Łódzkiego
2007 – 2009: profesor gościnny, Slavisches Seminar, Philosophisches Fakultät, Universität
Tübingen (trzy semestry)
2006 – 2007: adiunkt, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym
Uniwersytetu Łódzkiego
2004 – 2006: asystent, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym
Uniwersytetu Łódzkiego
4. Wskazanie osiągnięcia wynikającego z art. 16 ust. 2 ustawy z dnia 14 marca 2003 r. o
stopniach naukowych i tytule naukowym.
a) tytuł osiągnięcia naukowego
Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie fabularnym lat 1946-1965
b) autor, tytuły publikacji, rok wydania, nazwa wydawnictwa, recenzent wydawniczy
Konrad Klejsa, Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie fabularnym lat 1946-1965,
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015, 416 stron, recenzja wydawnicza: prof.
Ewelina Nurczyńska-Fidelska
c) omówienie celu naukowego/artystycznego w/w pracy i osiągniętych wyników wraz
z omówieniem ich ewentualnego wykorzystania.
1
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
Przedmiotem mojego zainteresowania były niemieckie filmy fabularne zrealizowane w
latach 1946–1949 w centrach produkcyjnych mieszczących się w różnych strefach
okupacyjnych, a także filmy mające swe premiery w latach 1950–1965 – w obu państwach
niemieckich (Niemieckiej Republice Demokratycznej i Republice Federalnej Niemiec). Za
kryterium włączenia komunikatów audiowizualnych do zbioru określanego terminem „film
niemiecki” (i analogicznie: „zachodnioniemiecki” i „wschodnioniemiecki”) uznałem znaczniki
instytucjonalne, tj. dystrybucję kinową oraz siedzibę firmy produkcyjnej (co umożliwiło
wprowadzenie do wywodu uwag na temat koprodukcji). Uznawszy, że niemieckie filmy
dokumentalne na temat nazistowskiej przeszłości zasługują na odrębne potraktowanie,
przywoływałem je wyłącznie tam, gdzie okazało się to niezbędne.
W przedłożonej pracy sporadycznie używałem określenia „film historyczny”, mając
świadomość jego teoretycznej migotliwości. Uwzględniałem oba warianty rozumienia tego
terminu – tj. filmy „oparte na faktach”, czyli będące fikcjonalizacją fabuły historycznej, a także
filmy „z tłem epoki”, a zatem posługujące się strategią uhistorycznienia fabuły fikcyjnej.
Przyjęte kryterium tematyczne oznacza, że przedmiotem mego zainteresowania (w układzie
odmiennym od poniższego wyliczenia) stały się: 1) filmy odnoszące się do okresu
ideologicznej krystalizacji nazizmu i jego politycznej dominacji w latach 30. XX w.; 2) filmy o
II wojnie światowej; wśród nich ważne miejsce zajmują – stosunkowo nieliczne – fabuły
podejmujące tematykę obozową (nie piszę „filmy o Holocauście”, gdyż dopiero pod koniec lat
70. stał się on centralnym dyskursem „pracy pamięci” w RFN); 3) filmy traktujące o
reperkusjach wojny, w tym o denazyfikacji (bądź jej braku). Te trzy tematy wskazane zostały
ze względu na okres, w jakim rozgrywa się akcja filmu (lub główny jej wątek). Czwarta
możliwa kategoria – filmy o powstawaniu ideologii nazistowskiej (a zatem takie, których akcja
ulokowana jest przed 1933 r.) nie została uwzględniona jako odrębna – głównie z uwagi na
specyfikę kinematografii enerdowskiej, w której dorobku jest wiele filmów o „drodze do
faszyzmu” (biorącej swój początek nie tylko w latach 20., ale – wedle obowiązującej w NRD
marksistowskiej wykładni – integralnie związanej z powstaniem i rozwojem kapitalizmu). Ta
arbitralna decyzja nie oznacza, że w toku wywodu nie pojawiły się wyjątki, które każdorazowo
wyjaśniam w tekście.
Zastanawiając się nad tym, jaki tytuł nadać swej książce, odrzuciłem – wydawałoby się:
najprostszy i najbardziej oczywisty – wariant: „Filmowe reprezentacje nazizmu”. Decyzja ta
wynikała przede wszystkim z faktu, iż część filmów, o których traktuje moja praca, należałoby
określić jako współczesne (w relacji pomiędzy tematyką a czasem produkcji). Inny wariant
2
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
tytułu – „Filmowy rozrachunek z nazistowską przeszłością” – byłby zapewne bardziej trafny,
ale jednocześnie zakładałby swoiste „sfunkcjonalizowanie” filmów (spośród których wiele nie
nosi znamion jakkolwiek pojmowanego tropu „rozliczeniowego”). Ostatecznie więc
zdecydowałem się na formułę nawiązującą do pojęcia „pamięć”, z jednej strony najbardziej
pojemną i dającą możliwość uwzględnienia wielu kontekstów, które musiałyby zostać
wykluczone w sytuacji wyboru opcji „reprezentacji” lub „rozrachunków”, z drugiej jednak –
obarczoną ryzykiem uwikłania w mnogość sposobów konceptualizacji tego terminu.
Wspominam
o
nich
krótko
we
wprowadzeniu,
akcentując
znaczenie
koncepcji
sformułowanych przez Aleidę Assmann, i podkreślając zarazem tradycję niemieckich badań
nad kulturą pamięci (Erinnerungskultur), polityką historyczną (Geschichtspolitik) czy
„przezwyciężaniem przeszłości” (Vergangenheitsbewältigung).
Zgodnie z tymi złożeniami uznałem, że komunikaty filmowe są ważną częścią pamięci
kulturowej, która podatna jest na procesy instrumentalizacji dla doraźnych celów politycznych.
Przyjąłem jednocześnie założenie, że pamięć kulturowa nie jest monolityczna, lecz mniej lub
bardziej pluralistyczna – a wspólnoty narodowe są konstruowane przez wiele opowieści,
nierzadko stojących wobec siebie w (faktycznej lub jedynie pozorowanej) opozycji. A skoro
tak, to w filmowych „imaginariach” odnaleźć można ślady pozwalające zrekonstruować
procesy ustanawiania państwowotwórczych „mitów założycielskich” oraz społecznie
akceptowalnych dyskursów myślenia o minionych dekadach (przywołuję w tym kontekście
pojęcie „polityki historycznej”). Zaprezentowane w mej książce podejście byłoby zatem bliskie
tej tradycji badawczej, która koncentruje się na „reżimach obrazowania”, a komunikaty
rozpatruje pod kątem ich funkcji regulacyjnych, czyniących z nich „aksamitne” narzędzie
sprawowania władzy politycznej. Jeśli więc w głównej części książki przywołuję – nawet za
cenę pewnej monotonii wywodu – krótkie streszczenia fabuł filmowych, czynię to także z
uwagi na tak rozumiane powinności „archiwisty”: by unaocznić horyzont fabularnej wyobraźni
w odniesieniu do konkretnych tematów.
Ponieważ uznaję filmy za ważne świadectwa społecznych przemian, modelowanych
zarówno przez dyskurs polityczny, jak i teksty kultury, metodę postępowania badawczego
określam jako analizę kontekstualną. W interpretacjach poszczególnych dzieł – lub ich
skrótowych
omówieniach
(ze
względu
na
przyjętą
formułę
faworyzującą
ogląd
„panoramiczny”) – szczególną uwagę zwracam na kwestie dramaturgiczne: motywacje postaci
pierwszo- i drugoplanowych, fabularne (i dyskursywne) konflikty, funkcje zakończenia itp. W
mniejszym stopniu natomiast akcentuję zagadnienia związane ze stylem wizualnym
3
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
omawianych filmów, zaś rekonstrukcja kontekstów produkcyjnych i dystrybucyjnych
okoliczności uwzględniona została tylko w odniesieniu do niektórych tytułów. Przywołuję
także świadectwa odnoszące się do historycznej widowni (fragmenty recenzji filmowych,
rzadziej – wyimki z innych źródeł). Tylko sporadycznie wspominam o recepcji filmów
enerdowskich w RFN i erefenowskich w NRD; nie interesuje mnie również ich recepcja
prasowa w innych krajach.
Stanąwszy przed dylematem, w jaki sposób podzielić analizowany materiał, posiłkuję się z
jednej strony periodyzacją wynikającą z historii politycznej, z drugiej zaś – historii kultury
filmowej. Ostatecznie, zasadnicza część rozprawy składa się z trzech części. Rozdział I
poświęcony jest filmom zrealizowanym od zakończenia wojny do 1949 roku (gdy ze stref
okupacyjnych ukształtowały się oba państwa niemieckie), natomiast kolejne rozdziały – do
1965 roku. W wypadku Niemieckiej Republiki Demokratycznej (rozdział II), granicę
konstytuują decyzje XI Plenum Komitetu Centralnego SED, skutkiem czego na półki trafiła
niemal cała roczna produkcja Defy. W rozdziale trzecim omawiam natomiast filmy
zachodnioniemieckie, powstałe od lat 50. do połowy lat 60. (rok 1965 oznaczał zmianę
wynikającą z pojawienia się na ekranach filmów zrealizowanych przez twórców generacji
Nowego Kina Niemieckiego).
Każdy z rozdziałów zawiera krótkie wprowadzenie historyczne; jego funkcja polega
przede wszystkim na zarysowaniu kontekstów społecznych i politycznych, decydujących o
charakterystycznych dla danego okresu/miejsca formach oficjalnej pamięci (akty prawne, gesty
polityczne, praktyki komemoracyjne itd.), jak również na zaprezentowaniu tych fenomenów
artystycznych (głównie literackich i teatralnych), które z owymi „aktami pamięci” współgrały
bądź się im przeciwstawiały.
Filmy omawiane w kolejnych podrozdziałach pogrupowane zostały według klucza
problemowego. W obrębie rozdziału drugiego i trzeciego znalazły się te same zagadnienia;
wykorzystanie identycznej struktury także w rozdziale pierwszym było jednak niemożliwe
(mógłbym to uczynić za cenę retorycznego „nagięcia” interpretacji, co byłoby jednak
nadużyciem wobec przedmiotu pracy, czyli samych filmów, które i tak nierzadko wymykają
się zaszeregowaniu do jednego, konkretnego porządku). Niemniej, we wszystkich trzech
przypadkach te same nagłówki – Problem antysemityzmu oraz Obrazy obozów – mają dwa
ostatnie podrozdziały (wyodrębnienie tych zagadnień wynika z materii analizowanego
zjawiska, bowiem niemieckie filmy o tematyce obozowej, zresztą stosunkowo nieliczne, tylko
niekiedy łączyły ją z Zagładą). Ponadto, w rozdziale drugim i trzecim uwzględniłem
4
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
podrozdziały o niemieckim ruchu oporu i wizerunkach Wehrmachtu (w wypadku kina RFN są
to tematy ściśle ze sobą powiązane), zagadnieniach związanych z polityką zimnej wojny, a
zatem o sposobie rzutowania okresu nazistowskiego na ówczesnych sojuszników i wrogów
obu państw niemieckich (ograniczyłem się przy tym do wskazania „opowieści rosyjskich” w
kinie RFN oraz filmów o zachodnim sąsiedzie – w kinie NRD), wreszcie podrozdział
zatytułowany Kraj po denazyfikacji, w którym przedstawiam wybrane filmy prezentujące
swoisty „autoportret” rozliczeń z brunatną przeszłością w NRD i RFN. Taka struktura wywodu
umożliwia też lekturę nielinearną (w rozumieniu: wybierającą konkretny temat i jego
aktualizacje, omawiane w poszczególnych rozdziałach).
W rozdziale I osobne miejsce poświęcam analizie filmu Wolfganga Staudtego
„Mordercy są wśród nas” – zwracając szczególną uwagę na niekonsekwencje dyskursu i
niedomówienia fabularne, oraz podkreślając te jego aspekty, które znajdą swe kontynuacje w
realizacjach późniejszych. Różnice w sposobach podejmowania tematu rozliczeń z nazistowską
przeszłością w filmach zrealizowanych w strefie sowieckiej oraz strefach zachodnich wynikają
w pewnej mierze z odmienności polityki filmowej na tych obszarach (o ile bowiem w strefie
sowieckiej była ona początkowo dość liberalna, o tyle w strefach zachodnich przybrała zrazu
dość restrykcyjny charakter). Filmy zrealizowane w strefie sowieckiej wydają się bardziej
różnorodne pod względem sposobu opowiadania o rozmaitych aspektach dyktatury NSDA; z
kolei produkcje ze stref zachodnich w większym stopniu eksponują wspólnotę ofiar wojny oraz
domniemaną
niewinność
„Mitläuferów”
(„cichych
zwolenników”,
„bezczynnych
obserwatorów”). Wiele z tematów, które w filmach z lat 1946–1949 były jeszcze obecne, w
kolejnych latach zniknie z niemieckiego dyskursu publicznego (uwaga ta dotyczy głównie
fabuł traktujących o antysemityzmie i/lub Zagładzie: „Morituri” i „Długa jest droga”).
W rozdziale II, sygnalizując we wstępie ewolucję enerdowskiego modelu realizmu
socrealistycznego, analizuję filmowe przykłady unaoczniające selektywną pamięć lat nazizmu
w kulturze wschodnich Niemiec, podporządkowaną profilowaniu tożsamości NRD jako
„państwa antyfaszystowskiego”. Odwołując się do konkretnych realizacji (nieco więcej
miejsca poświęciłem filmom: „Topór z Wandsbek”, „Rada bogów”, „Gwiazdy” i „Nadzy
wśród wilków”), wskazuję zasadnicze wykładniki ich ideologicznego przekazu: militaryzm
przedstawiony jako zjawisko nieodłącznie splecione z kapitalizmem, ambiwalentną ocenę
Wehrmachtu oraz wizję NRD jako jedynego właściwego wyboru dla „przyzwoitego Niemca”.
Zwracam także uwagę, iż w filmach Defy stosunkowo rzadko wykorzystywano (tak popularną
w kinie zachodnioniemieckim tego czasu) narrację, którą można by opatrzyć nagłówkiem:
5
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
„Niemcy jako ofiary”. Status ten zarezerwowany został dla bohaterów legitymujących się
związkami z ruchem komunistycznym, nie był zaś przypisany „wszystkim Niemcom” – ze
względu na lokowanie NRD wśród „zwycięzców nad faszyzmem”.
Rozdział III poświęcony jest rozmaitym aspektom modelującym filmowe opowieści o
latach nazizmu w Republice Federalnej Niemiec. Zwracam uwagę, że szczególnie w drugiej
połowie lat 50. mamy do czynienia z dużym natężeniem filmów o tematyce wojennej (m.in.
„Zdarzyło się 20 lipca”, „Psy, chcecie żyć wiecznie”, „Most”). Ta
zmiana ilościowa
pociągnęła za sobą przekształcenia o charakterze jakościowym: ukonstytuowanie się reguł
topiki, dramaturgicznych syntaks i ikonicznych wzorów. Niewątpliwie, zachodnioniemiecki
film o tematyce wojennej można odczytywać przez pryzmat powołania Bundeswehry; obok
fabuł „militarystycznych” zdarzają się także realizacje o wymowie bliskiej pacyfizmowi.
Zarazem w wielu filmach pojawia się sugestia, że winą za zbrodnie wojenne nie mogą być
obarczeni „zwykli żołnierze” – gdyż „szary człowiek” nie może odpowiadać za losy świata.
Akcentuję również znaczenie filmowych fabuł krytycznych wobec amnestii dla osób
uwikłanych w system III Rzeszy (m.in. „Róże dla prokuratora”, „Męski piknik” i „My, dzieci z
piwnicy”).
W zakończeniu pracy podejmuję próbę oglądu komparatystycznego, ukierunkowanego na
wskazanie problemowych i dyskursywnych podobieństw pomiędzy filmami Defy a fabułami
powstałymi w zachodniej części Niemiec. I tak, pierwszy z obszarów tematycznych dotyczy
filmowych zapośredniczeń pamięci o ofiarach. Bez wątpienia w kinie lat 1946–1965 (tak
zachodnio-, jak i wschodnioniemieckim) akcentowane są przede wszystkim ofiary własne, tj.
Niemców (z zastrzeżeniem, że w kinie NRD podkreślano niemal wyłącznie „męczeństwo”
członków ruchu robotniczego). Tylko w nielicznych filmach pojęcie „cierpiący Niemcy” w
wewnętrznej logice świata przedstawionego rozciąga się ponad kryterium etniczne, tj. na
rozumienie obywatelstwa czy kulturowej identyfikacji nie-Aryjczyków z „niemieckością”.
Drugi z dyskursów, którego modulacje w poszczególnych okresach można porównać,
koncentruje się na sprawcach – współtworzących nazistowski system represji. W obu
kinematografiach przetrwał dyskurs ukształtowany jeszcze w okresie podziału na strefy
okupacyjne – tj. zrzucenie winy na przywódców NSDAP. Zasadnicze pytanie dotyczy jednak
odpowiedzialności „Mitläuferów” – zarówno w kinie zachodnioniemieckim, jak i enerdowskim
omawianego okresu powstało ledwie kilka filmów na ten temat. W wypadku filmów Defy
chętnie posługiwano się schematem „opowieści konwersyjnej”, w której bohater rozpoznaje
6
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
swe ideologiczne błędy i ochoczo „przemienia się” w admiratora enerdowskiego systemu
politycznego.
Trzeci interesujący wątek problemowy dotyczy reprezentacji antynazistowskiego ruchu
oporu. W tym wypadku najpełniej ujawniają się różnice pomiędzy historycznymi już
„wariantami” niemieckiej pamięci kulturowej. Dla RFN właściwe było pielęgnowanie pamięci
o chadeckich grupach antyhitlerowskich (częste są więc sceny modlitwy oraz symbolika
chrześcijańska), zaś „mitem założycielskim” NRD stała się działalność komunistycznego ruchu
oporu, tematyzowana w rozlicznych filmach o bez mała hagiograficznym charakterze.
W zakończeniu krótko prezentuję także dalsze losy zmagań z nazistowską przeszłością,
podejmowanych w niemieckich filmach fabularnych w okresie do zjednoczenia Niemiec.
Swoistym aneksem do tej części pracy mogą być dwa szkice, opublikowane przeze mnie w
tomach zbiorowych (oznaczone jako pozycje 8 i 16 w wykazie publikacji). Podobnie jak
książka, powstały one w ramach projektu „Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie
fabularnym po 1945 roku”, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki.
5.
Omówienie pozostałych osiągnięć naukowo–badawczych.
Efektem mojej dotychczasowej działalności naukowej są dwie książki monograficzne
(w tym: omówiona już rozprawa). Dorobek książkowy uzupełniają współredagowane
monografie: Kultura filmowa współczesnej Łodzi (z E. Ciszewską, Łódź: Wydawnictwo
PWSFTViT, 2015), Wokół zagadnień dystrybucji filmowej (z M. Adamczakiem, Łódź:
Wydawnictwo PWSFTviT, 2015), Badanie widowni filmowej. Antologia przekładów (z M.
Saryusz-Wolską, Warszawa: Scholar, 2014), Der Polnische Film: von seinen Anfängen bis zur
Gegenwart (z S. Schahadat i M. Wach, Marburg: Schüren 2013), Polska i Niemcy: filmowe
granice i sąsiedztwa (z S. Schahadat, Wrocław: Atut, 2012), Deutschland und Polen. Filmische
Grenzen und Nachbarschaften (z S. Schahadat, Marburg: Schüren, 2011), Kino polskie:
reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka (z E. Nurczyńską-Fidelską, Kraków: Rabid,
2008), Kino amerykańskie: dzieła i twórcy (II tomy – z E. Durys, Kraków: Rabid, 2006/7).
W poczet mojego dorobku po doktoracie wchodzi ponadto ponad 30 artykułów
naukowych (niektóre doczekały się także wersji anglo- lub niemieckojęzycznej). Część z
zawartych w nich hipotez była prezentowana podczas konferencji naukowych: po doktoracie
wziąłem udział (wystąpienia z referatem) w 16 konferencjach naukowych, w tym 8
zagranicznych lub krajowych o zasięgu międzynarodowym (z udziałem gości zagranicznych).
7
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
Byłem kierownikiem dwóch projektów wyłonionych do dofinansowania w ramach
ogólnopolskich konkursów, finansowanych przez Narodowe Centrum Nauki: „Współczesna
HollyŁódź: badania lokalnej kultury produkcji i widowni filmowej ”, oraz „Pamięć lat nazizmu
w niemieckim filmie fabularnym po 1945 roku”. Szczególnie ważnym elementem
formacyjnym – badawczym, dydaktycznym i osobistym – stał się dla mnie trzysemestralny
staż naukowy na Uniwersytecie w Tybindze (2007-2009); pobyt w Badenii-Wirtembergii miał
istotne znaczenie dla znalezienia materiałów do studiów nad powojennym kinem niemieckim
(część z nich znalazła wyraz w przedkładanej książce habilitacyjnej).
Kolejny pobyt badawczy w Niemczech – we Frankfurcie nad Menem, w 2010 roku –
możliwy był dzięki stypendium Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (wcześniej – w 2006 roku –
pozyskałem w FNP stypendium „Start”). Ponadto, byłem stypendystą Minister Nauki i
Szkolnictwa Wyższego (2009-2011) i tygodnika „Polityka” (2007). Otrzymałem również dwie
nagrody naukowe: konferencji rektorów łódzkich uczelni oraz oddziału Polskiej Akademii
Nauk dla młodego badawcza w zakresie nauk humanistycznych (2010), a także nagrodę im. B.
Michałka dla najlepszej książki o tematyce filmowej (2009 – za „Filmowe oblicza
kontestacji").
Moje zainteresowania badawcze w okresie po uzyskaniu stopnia doktora koncentrowały
się wokół pięciu kręgów tematycznych1:
5.1
Kontestacja w kinie lat 60. i 70. (oraz jej współczesne aktualizacje).
Trzy lata po obronie pracy doktorskiej opublikowałem jej wersję książkową [7] –
istotnie poszerzoną wobec przedłożonej rozprawy, której celem było przedstawienie związków
pomiędzy kinem Europy Zachodniej oraz Stanów Zjednoczonych a ruchem kontestacji.
Relacje te miały rozmaity charakter: z jednej bowiem strony, w latach 60. nasiliła się skłonność
do
przełamywania
najbardzie j
ro zpo wszechnio n ych
ko nwencji
przedst awien io wych; z drugiej zaś, kino instytucjonalne, próbując nawiązać kontakt z
nowym
pokoleniem
widzów,
dokonywało
recep cji
ko nt est acyjnej
t emat yk i.
Rozpoznawszy to „janusowe oblicze” kultury filmowej lat 60. i 70., wprowadziłem podział na
„kino kontestujące” i „kino o kontestacji”, deklarując zarazem, iż przedmiotem mojego
zainteresowania będzie przede wszystkim drugi z tak wydzielonych obszarów. Debaty wokół
„sztuki zaangażowanej politycznie”, tak burzliwe w latach 60. i 70. (choć istotne nie tylko dla
1
Numery w nawiasach odnoszą się do wykazu publikacji, stanowiącego część wniosku (załącznik nr 4).
8
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
tego okresu, i nieograniczające się przecież do kultury filmowej), analizuję w rozdziale III,
który z perspektywy czasu uważam za najbardziej udany.
Książka zawiera również kilka obszernych interpretacji konkretnych filmów, m.in.
„Swobodnego jeźdźca” Dennisa Hoppera, „Zabriskie Point” Michelangelo Antonioniego,
„Artyści pod kopułą cyrku: bezradni” Aleksandra Klugego, „Wszystko w porządku” Jean-Luka
Godarda i Jean-Pierre’a Gorina, oraz „Jeżeli” Lindsaya Andersona. Bogatą twórczość tego
ostatniego – w tym kolejne części tzw. „trylogii o Micku Travisie” – analizowałem w odrębnej
pracy [34]. Zbliżony (monograficzny) charakter ma artykuł o Dušanie Makavejevie [29] – o
jego filmach „WR: tajemnice organizmu” oraz „Sweet movie” jedynie napomykam w książce
podoktorskiej (skrótowa prezentacja jej najważniejszych ustaleń została opublikowana w
trzecim tomie krakowskiego cyklu „Historia kina” [11]).
Przedmiotem mego zainteresowania były przede wszystkim filmy wyprodukowane
przez instytucje profesjonalnej kinematografii, a zatem operujące w kapitalistycznym systemie
pracy i dystrybucji. O wielu spośród tych realizacji można powiedzieć, że „monetyzowały
bunt”, a zarazem „rozcieńczały” radykalne dyskursy kultury protestu (mechanizmy tego
zjawiska przedstawiłem także w pracy analizującej dwa biograficzne filmy o Che Guevarze
[28]). Przykładem współczesnego twórcy, wobec którego sformułować można podobny sąd,
jest Michael Moore. Jego pełnometrażowe filmy dokumentalne analizowałem w dwóch
pracach: w artykule [5] opublikowanym w numerze monograficznym „Kwartalnika
Filmowego” (zwracam tam uwagę na obecną w twórczości Moore’a strategię włączania do
materiału dokumentalnego wątków autobiograficznych), oraz – w poszerzonej wersji eseju
[18] – w tomie zbiorowym Metody dokumentalne w filmie (gdzie akcentuję populistyczny
charakter realizacji tego reżysera).
5.2
Filmowe fabularyzacje historii najnowszej.
Wspomniana praca o filmowych fabularyzacjach biografii Che Guevary („Che”
Richarda Fleischera i „Dzienniki motocyklowe” Waltera Sallesa), a także książka Pamięć lat
nazizmu… współtworzą drugi nurt mojej pracy badawczej, zogniskowany wokół zagadnień
filmowych fabularyzacji historii najnowszej. Należy doń także odrębny (wzmiankowany w
książce) artykuł dotyczący kulisów produkcyjnych filmów o Stauffenbergu: „20 lipca” Falka
Harnacka oraz „Zdarzyło się 20 lipca” Georga W. Pabsta [22].
9
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
W ten sam krąg zagadnień wpisują się prace poświęcone niemieckim filmom
fabularnym opowiadającym o innych postaciach i wydarzeniach II wojny światowej: [8]
analiza porównawcza dwóch produkcji o Sophie Scholl z lat 80. („Biała Róża” Michaela
Verhoevena i „Pięć ostatnich dni” Percy’ego Adlona) oraz [16] artykuł dotyczący niemieckich
superprodukcji telewizyjnych z początku XXI wieku: „Drezno” Rolanda Richtera i „Gustloff”
Josepha Vilsmaiera. Podobnie jak w książce Pamięć lat nazizmu… interpretacje zamieszczone
w obu pracach rzutuję na kontekst społeczno-polityczny Republiki Federalnej Niemiec,
wskazując na sposoby politycznej instrumentalizacji fabularnych opracowań tematu
historycznego.
Nieco inny charakter ma artykuł o rosyjskich filmach fabularnych dotyczących wojny
w Czeczenii [32]; istotnym kontekstem interpretacyjnym jest tu XIX-wieczna literatura piękna
– i formowane za jej pośrednictwem idee determinujące w pewnym stopniu współczesne
pojmowanie Kaukazu. Z kolei w artykule dotyczącym filmu nowelowego „Solidarność…
Solidarność…” [24] wskazuję na rozmaite strategie opowiadania o niedawnej historii Polski;
była to zarazem pierwsza moja praca, w której zasygnalizowałem możliwość uruchomienia
pojęć „kultury pamięci” w analizach współczesnego kina historycznego.
5.3
Polski film fabularny po 1956 roku.
Wspomniany wyżej artykuł (ukazała się również jego wersja anglojęzyczna [3])
wpisuje się jednocześnie w tę część mego dorobku, która dotyczy kina polskiego. Istotnym
osiągnięciem w tym zakresie jest współredagowany przeze mnie obszerny tom zbiorowy Der
Polnische Film: von seinen Anfängen bis zur Gegenwart – pierwsza w języku niemieckim
monografia polskiego kina (prace nad nią oraz publikacja stały się możliwe dzięki wsparciu
Polsko-Niemieckiej Fundacji na Rzecz Nauki). Byłem autorem koncepcji książki,
współodpowiedzialnym za jej redakcję merytoryczną; w monografii tej zamieściłem również
autorski rozdział opisujący tendencje postmodernistyczne w polskim kinie po 1990 roku [17].
Kilka artykułów poświęciłem konkretnym twórcom filmowym – nie tylko reżyserom. I
tak, obszerny artykuł o wizerunku Bogusława Lindy [21] jest jedną z nielicznych w języku
polskim analiz fenomenu gwiazdorstwa filmowego. Odwołuję się w niej nie tylko do
ekranowych wcieleń tego aktora, ale także do innych tekstów współtworzących jego społeczną
rolę (zwłaszcza w odniesieniu do przełomu okresu PRL i III RP). Z kolei w pracy dotyczącej
Stanisława Barei [25] zastanawiam się nad możliwymi sposobami rozpatrywania problemu
„ideologia i kino” w kontekście ograniczeń wynikających z instytucjonalnych ram
10
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
funkcjonowania kinematografii PRL. Nieco bardziej eseistyczny artykuł o Marku Koterskim
[31] jest typową krótką formą monograficzną, w której omówione zostały najważniejsze cechy
autorskiego idiomu tego reżysera. Do dwóch ostatnich prac wprowadziłbym dziś pewne
zmiany – przede wszystkim uwzględniające znaczenie krótkich metraży (ponadto, w artykule o
Koterskim rozwinąłbym wątek dotyczący profilowania pojęcia „inteligent”, a w pracy o Barei
zmodyfikowałbym uwagi dotyczące ambiwalentnych scen finałowych w jego filmach).
Osobne artykuły poświęciłem twórczości Jerzego Skolimowskiego. W pracy dotyczącej
jego wczesnych dokonań [26], akcentuję znaczenie literatury lat 60. (w tym – prób literackich
podejmowanych przez samego reżysera). Swoistym aneksem do tego artykułu jest krótki esej
[10] poświęcony roli rekwizytu w „Nożu w wodzie” (i polemizujący z odczytaniami opartymi
na naiwnie pojmowanej psychoanalizie). Z kolei analiza porównawcza dwóch brytyjskich
filmów Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”) zogniskowana jest wokół
pojęcia emigracji – i tożsamościowych dylematów „kulturowego nomady” [6].
5.4
Badania archiwistyczne polsko-niemieckich relacji filmowych.
We współredagowanym przeze mnie tomie Polska i Niemcy: filmowe granice i
sąsiedztwa (wydanym w dwóch – nieznacznie różniących się od siebie – wersjach: polskiej i
niemieckiej) opublikowałem artykuł o filmie Andrzeja Wajdy „Piłat i inni” [19/20].
Nominalnie jest to produkcja zachodnioniemiecka, toteż nie włączam tej analizy w cykl prac o
kinie polskim (zarazem mogłaby ona znaleźć się wśród publikacji dotyczących tematyki
kontestacyjnej). W materiale tym – opartym na kwerendzie w krakowskim archiwum Andrzeja
Wajdy – przedstawiam kulisy prac preprodukcyjnych, analizując ewolucję początkowego
pomysłu (adaptacji powieści Bułhakowa) w dzieło wykorzystujące konteksty rzeczywistości
RFN wczesnych lat 70.
Odbyłem także kwerendę w archiwum Artura Braunera we Frankfurcie nad Menem; jej
pokłosiem stał się wspomniany już artykuł o filmach opowiadających o Stauffenbergu, ale
przede wszystkim – praca [14/15] o kulisach powstania filmu Fritza Langa „Tysiąc oczu
doktora Mabuse” (do scenariusza opartego na wydanej w okresie międzywojennym powieści
Jana Fethkego).
11
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
Zagadnienia polsko-niemieckiej współpracy filmowej przedstawiłem także w
wygłoszonym niedawno referacie [pkt I 1] dotyczącym „Wróżb kumaka” Roberta Glińskiego
(który zechciał mi udostępnić unikalne materiały preprodukcyjne, w tym – korespondencję z
autorem literackiego pierwowzoru, Günterem Grassem). Materiał ten zostanie opublikowany w
najbliższym czasie – a w przyszłości stanie się, być może, częścią książki o polskoniemieckich koprodukcjach analizowanych z perspektywy badań archiwistycznych.
5.5
Poza tekst filmowy: widownia, dystrybucja, instytucje.
Ostatni nurt
mej pracy
badawczej
nie dotyczy konkretnych komunikatów
audiowizualnych bądź idiomów stylistycznych ich twórców, lecz szerzej pojętej kultury
filmowej – sposobów korzystania z niej oraz socjoekonomicznych mechanizmów
wpływających na jej funkcjonowanie. Cechą wspólną tych przedsięwzięć jest próba wskazania
ścieżki rozszerzającej dotychczasowy dorobek filmoznawstwa, wpisującej się w empirycznie
osadzone, choć nie rezygnujące z ambicji teoretycznych, tendencje we współczesnej
humanistyce. Niektóre z nich, jak choćby nurt badań widowni filmowej, można uznać za
„zapomnianą tradycję” akademickiej refleksji nad kulturą audiowizualną – o czym piszę
szerzej w pracy o historii tych badań [4].
Zainteresowania te dobrze ilustruje zawartość współredagowanych przeze mnie w
ostatnich latach trzech książek. W tomie Wokół zagadnień dystrybucji filmowej zamieściłem
(napisany wraz z Marcinem Adamczakiem, który był także współredaktorem tomu) artykuł
prezentujący przegląd piśmiennictwa na ten temat, a także zarys pokrewnych pól
problemowych [12]. Z kolei w książce Kultura filmowa współczesnej Łodzi (współredakcja:
Ewa Ciszewska) znalazł się mój artykuł [13] rekonstruujący burzliwe dzieje koncepcji
architektonicznych, nawiązujących do filmowego dziedzictwa miasta. Tom ten – podobnie jak
antologia przekładów Badanie widowni filmowej: antologia przekładów (współredakcja:
Magdalena Saryusz-Wolska) – powstał w ramach projektu finansowanego przez Narodowe
Centrum Nauki „Współczesna Hollyłódź: lokalna widownia i kultura produkcji”.
W tej grupie prac umieszczam także artykuł A film-like-thing – czyli jak fenomeny
filmopodobne utrudniają odpowiedź na pytanie: „Co to jest film?” [23]. Wywód ten ma
charakter metateoretyczny – dotyczy bowiem zagadnień związanych z tożsamością
filmoznawstwa jako subdyscypliny nauk o kulturze. Cieszę się, że praca ta została uznana za
wartą uwzględnienia w programach zajęć konwersatoryjnych prowadzonych na kilku polskich
uczelniach.
12
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
6. Osiągnięcia organizacyjne, dydaktyczne i popularyzatorskie.
Omówionym osiągnięciom naukowym w naturalny sposób towarzyszy aktywność
organizacyjna, popularyzatorska i dydaktyczna (szczegóły dotyczące tych sfer działalności
znajdują się w załączniku 5).
Kompetencje w zakresie organizacji nauki demonstruję jako członek (od 2013 roku)
Komitetu Ewaluacji Jednostek Naukowych przy Ministerstwie Nauki i Szkolnictwa Wyższego
(Komisja ds. Sztuki i Twórczości Artystycznej). Praca w KEJN – w tym: opiniowanie
rozporządzeń związanych z nauką i szkolnictwem wyższym – umożliwia mi wgląd w
ekonomiczne i prawne uwarunkowania obu sfer, co jest dla mnie ważnym doświadczeniem
zawodowym.
Dla Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego kilkakrotnie oceniałem ponadto
wnioski badawcze (oraz raporty z wykonania projektów) konkursów „Diamentowy Grant”.
Recenzowałem także publikacje zamieszczane w punktowanych czasopismach (w ostatnich
latach: „Panoptikum” oraz „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna”).
Na przecięciu osiągnięć naukowych i popularyzatorskich mieści się aktywność w
zakresie tłumaczeń publikacji naukowych (na język ojczysty przełożyłem 3 artykuły z języka
niemieckiego oraz 1 z języka angielskiego) oraz organizacji konferencji. Współorganizowałem
dwie konferencje krajowe: „Edukacja filmowa i kina lokalne” (Łódź, 2015), „Dystrybucja
filmowa – fakty i mity” (Łódź, 2014) oraz dwie z udziałem gości zagranicznych – jako
sekretarz: „Kino polskie: reinterpretacje” (Łódź, 2006), i jako kierownik: „Deutschland und
Polen: filmische Grenzen und Nachbarschaften” (Tybinga, 2009). Ponadto, byłem członkiem
komitetu organizacyjnego konferencji „Archives of the Future” – dorocznej konferencji
Network of European Cinema and Media Studies, która w 2015 roku odbyła się w Łodzi.
Pracę dydaktyczną uważam za istotny aspekt mej działalności akademickiej,
nierozerwalnie związany z działalnością naukową. Problematyka obu książek autorskich była
przedmiotem mych zajęć fakultatywnych w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu
Łódzkiego. Ponadto, jako nauczyciel akademicki prowadzę zajęcia kursowe z zakresu:
wprowadzenia do filmoznawstwa, historii kina światowego, analizy dzieła filmowego, podstaw
scenariopisarstwa oraz współczesnych kinematografii na świecie. Wypromowałem kilka prac
magisterskich (trzy na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego, jedną na Wydziale
Organizacji Sztuki Filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i
13
dr Konrad Klejsa - załącznik 2
Teatralnej w Łodzi); byłem także opiekunem kilkunastu prac licencjackich (jedenastu na UŁ,
trzech na PWSFTviT). W latach 2004-2006 pełniłem funkcję opiekuna Koła Naukowego
Filmoznawców UŁ; w latach 2012-2015 byłem koordynatorem ECTS na specjalności
filmoznawczej.
Dużą wagę przywiązuję także do popularyzacji nauki. Opracowałem 11 haseł (głównie
z zakresu kina niemieckiego) na potrzeby II wydania „Encyklopedii kina” pod redakcją
Tadeusza Lubelskiego. Współpracowałem z Akademią Filmu Polskiego, prowadząc wykłady
w Łodzi i Kielcach (dostępne nadal w internecie na stronach AFP). Na konferencjach
metodycznych organizowanych przez Centralny Gabinet Edukacji Filmowej w Borkach (w
2010) i Radziejowicach (2013, 2015) prowadziłem zajęcia dla nauczycieli i animatorów
kultury filmowej. W 2009 roku otrzymałem – wraz z Eweliną Nurczyńską-Fidelską,
Tomaszem Kłysem i Piotrem Sitarskim – nagrodę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w
kategorii „Edukacja młodego widza” (za przygotowaną przez nas książkę popularyzatorską
Kino bez tajemnic). W 2015 roku zainicjowałem i koordynowałem – wzorowany na ankiecie
„Sight and Sound” – projekt popularyzatorski „12 filmów na 120 lecie kina”, prowadzony
przez Muzeum Kinematografii.
Częścią mojej aktywności zawodowej jest także działalność ekspercka w zakresie
kinematografii. W latach 2009-2010 byłem ekspertem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w
ocenie projektów filmowych; w latach 2014-2015 podobne opinie przygotowywałem dla
Dolnośląskiego Funduszu Filmowego.
14